ADAPTATION A LA MUSIQUE DE CHAMBRE DES QUATRE TYPES TRADITIONNELS

On sait que les pièces polyphoniques appartenant à l'époque du Motet et du Madrigal n'ont aucune règle spéciale quant à leur construction thématique et tonale : c'est la forme du texte chanté qui commande celle de la musique. Toutefois, comme dans les Madrigaux, ce texte s'apparente beaucoup plus à la Chanson populaire, l'alternance séculaire des refrains et des couplets s'y manifeste très souvent, sous l'aspect de répétitions des mêmes phrases musicales séparées par des phrases différentes, ainsi qu'il arrive dans les pièces instrumentales d'allure rapide du type Rondeau, ou dans les pièces plus lentes de forme Lied. Il va de soi que le Madrigal accompagné ou « semi-instrumental » ne diffère pas du Madrigal vocal : dans l'un comme dans l'autre, c'est à la forme de la poésie chantée qu'il faut demander la raison de la forme musicale ; et malgré la suppression du soliste chanteur, faisant place peu à peu au soliste instrumentiste, les mêmes errements resteront pendant longtemps encore en usage dans les premiers embryons de Musique de Chambre, tant que Yécritureen trio n'y aura pas pris définitivement la place des cinq voix léguées par l'antique Madrigal.

Revenu plus ou moins au » style concertant », le Trio de Chambre fait pourtant une part plus large aux imitations dialoguées, d'origine contrapontique ; mais, dans cette voie qui devrait le ramener vers l'art de la

i8() LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

Fugue, il est paralysé par la basse continue avec son cortège encombrant de conventions harmoniques, tandis que seul le Quatuor à Cordes, libéré de ce « poids mort », ira redemander aux traditions de la Fugue et du Motet la sève vivifiante qui lui donnera bientôt la plus splendide floraison.

Ainsi orienté vers le style du Concert, le Trio de Chambre en adopte tout naturellement les formes : mais l'opposition entre le solo et le tiilli, cause évidente de l'ordre des expositions dans le Concert, perd ici sa raison d'être ; les simples répliques du continuo réalisé au clavier ne sauraient être assimilées à celles du tutti : aussi disparaissent-elles presque totalement dans la Musique de Chambre primitive. Il ne lui reste de la construction empruntée au Concert que l'emploi d'un dessin thématique, sujet de dialogue concertant, analogue en cela au sujet de Fugue, et traité comme tel, d'abord sur les fonctions principales [tonique et dominante), puis modulant à quelques tons voisins (relatif, sous-dominante, etc.) pour conclure au ton principal, le plus souvent sans réapparition du dessin initial. On voit par là l'analogie avec la forme Suite. Ces premiers Trios de Chambre, en effet, ne diffèrent guère des Suites pour clavecin ou pour orgue que par de plus fréquentes redites du thème ; celles-ci sont dues à la variété des timbres des instruments concertants, ainsi qu'à l'application du principe alors en honneur de leur « égalité en dignité ", chacun d'eux étant réputé posséder un « droit égal » à l'exposition du dessin thématique principal.

Bientôt, ce sera l'instrument à clavier qui réclamera l'exercice de ce «droit égal % abandonnant ainsi son rôle subalterne de /"a^fieco/z/n/wf pour prendre part au dialogue. Et, sans que Ton puisse démêler avec quelque certitude quelle est en ceci la cause ou l'effet, on constate que cette sorte d'accession du clavecin au grade supérieur coïncide, dans la seconde moitié du xviiie siècle, avec un discrédit croissant de la basse chiffrée.

C'est à peu près vers la même époque que nous avons assisté à la transformation de la forme Suite en forme Sonate, instaurée par Charles Philippe Emmanuel Bach et par Joseph Haydn (i). L'adoption de cette forme, alors nouvelle, dut être considérée à bon droit parles meilleurs auteurs comme un progrès véritable : effectivement, on la voit pénétrer rapidement dans presque toutes les compositions de musique instrumentale et, naturellement, dans la Musique de Chambre accompagnée. Celle-ci n'offre donc pas de trace d'une construction qui lui appartienne en propre : les quatre types traditionnels que nous avons étudiés à propos de la Sonate (2), avec leurs innombrables variantes.

(1) Voir Il« Hv., I" partie, pp. iSg et suiv.

(2) Voir II» liv., Ire partie, pp. if^S à 176. 23 1 à ?23, etc.