LE CONCERTO A SOLISTES

Technique. — i. Définitions. — 2. Origines du Concert : les Madrigaux transcrits pour instruments ; le solo vocal et instrumental ; la forme en trois mouvements. — 3. Construction particulière des trois mouvements traditionnels du Concert et du Concerto.

Historique — 4. Le Concert primitif. — 5. Le Concerto classique. — 6. Le Concerto romantique et moderne.

TECHNIQUE

Le mot Concert (en italien Concerto, du latin concertare, lutter, rivaliser) désigne étymologiquement une composition musicale dans laquelle les parties polyphoniques (le plus souvent instrumentales) ont l'aspect d'une lutte mutuelle, chacune prenant la parole à son tour, pour répliquer k une autre, en rivalisant avec elle par son intérêt musical ou sa difficulté technique. Le dialogue des parties qui se répondent ou s'imitent plus ou moins exactement constitue ce que l'on nomme le « style concertant » : on a vu que ce style était celui de la plupart des formes symphoniques précédemment étudiées, et même celui des Motets, en dépit de leur caractère dramatique lié à l'expression musicale des paroles. Devenue instrumentale et purement symphonique, la Fugue, notamment, devait atteindre le maximum de rigueur dans l'emploi de l'imitation contrapontique qui constitue proprement le « style concertant ».

Il s'en faut de beaucoup toutefois que les mots Cottcert, Concerto, concertant aient gardé leur sens strict : leurs diverses acceptions ne devaient pas tarder au contraire à se modifier notablement. L'habitude d'accorder avec juste raison au » style concertant » le plus haut intérêt dans la musique instrumentale ou même vocale, a fait appliquer de nos jours le mot « concert » k toute « audition musicale » de quelque importance, encore que l'on entende trop souvent, dans nos « concerts » ccoitemporains, bien des ouvrages aussi dénués que possible du moindre caractère « concertant ».

Entre ces deux acceptions extrêmes du même mot « concert », désignant d'abord un style indépendamment de toute idée de forme, puis une audition collective indépendamment de toute idée de style, la même dénomination a été réservée pendant longtemps à une forme musicale déterminée, concertante sans doute, mais en un certain sens restreint et spécial : c'est de cette forme de Concert qu'il est ici question.

La forme dite Concert a3'ant pris naissance en Italie, ce fut à vrai dire par le mot italien Concerto qu'elle dut être primitivement désignée. Toutefois, le mot Concerto ayant fini par passer dans la langue française à une époque où, sous l'influence croissante de la virtuosité, les Concerti italiens avaient quelque peu déchu de leur rang artistique initial, c'est cette dernière acception, plutôt péjorative, qui, à tort ou à raison, est restée attachée au mot italien Concerto. C'est pourquoi nous distinguerons ici, pour les étudier l'une après l'autre, la forme Concert, telle qu'elle apparaît dès le xvii^ siècle dans les premiers Concerti italiens, et Isi forme Concerto qui devait lui succéder, puis la supplanter totalement au cours du xix« siècle, pour le plus grand triomphe de la virtuosité, provoquant bientôt la juste mésestime des musiciens.

Toute exécution instrumentale comportant une part de virtuosité, c'est donc une simple question de proportion raisonnable entre cette virtuosité et la qualité musicale de l'œuvre qui, au point de vue technique, fait toute la différence du Concert au Concerto. La forme proprement dite consiste, pour l'un comme pour l'autre, en une division traditionnelle en trois mouvements d'allure contrastante : le premier modérément animé, le deuxième lent et le troisième très animé.

Le (1 style concertant » particulier à cette forme est fondé sur la distinction immuable entre deux catégories d'instruments, placés comme sur deux plans très distants l'un de l'autre. Le premier plan est occupé exclusivement parles instruments récitants, ceux pour lesquels l'œuvre est écrite, les solistes : ce mot, qui exclut par lui-même toute idée de « pluriel », s'applique le plus souvent, en effet, à un seul virtuose

(violon^ violoncelle^ clavecin, piano)^ dont la partie absorbe ou est censée absorber tout l'intérêt musical ; toutefois, il n'est pas rare de voir ce privilège partagé entre deux ou trois solistes. Au second plan sont relégués les instruments accompagnants, chargés de mettre en valeur les solistes et de « remplir » les parties harmoniques, d'où leur qualificatif italien de ripieni. A l'inverse des solistes^ ces accompagnateurs ne jouent presque jamais seuls, chacune de leurs parties étant exécutée par plusieurs musiciens qui se doublent : et, tandis que le nombre des solistes est strictement limité (un^ deux, trois, rarement davantage), celui des accompagnateurs est toujours indétermine.

Ainsi, la caractéristique essentielle du Concert et du Concerto consiste dans l'MJnVe (absolue ou relative) de {'instrument récitant, perpétuellement opposée à \& multiplicité àts instruments accompagnants (i) : ou, si l'on préfère, la « personnalité » du récitant opposée à 1' « anonj'mat » des accompagnateurs.

De cette disproportion originelle entre le rôle de premier plan des solistes et le rôle de second plan du groupe accompagnant, devaient résulter, tôt ou tard, les abus qui corrompirent peu à peu la forme Concert et la forme Concerto elle-même, au point de justifier l'énergique réaction dont furent témoins les premières années du xx« siècle. Dans la structure particulière au Concert et au Concerto, deux points ont donné lieu à des exagérations abusives, qui doivent retenir notre attention, parce qu'elles sont devenues la caractéristique propre de ce genre musical : la rentrée ou réexposition terminale, précédée de l'obligatoire cadence; et, beaucoup plus tard, la fin de l'exposition du second thème, où apparaît le trait de virtuosité.

Les trois pièces du Concert et du Concerto s'étant approprié les formes types de la Sonate {2) que nous avons désignées par les lettres S. L. R., on vit bientôt la réexposition du thème initial s'annoncer par un imprudent point d'orgue, abandonné « au plaisir » (a piacere) de l'exécutant. Assez rare dans la pièce lente, cet usage devint bientôt constant dans les deux autres pièces et surtout dans la première. Peut-être la protocolaire pédale de dominante, annonçant le défilé des strettes dans la Fugue scolastique, servit-elle de « marraine » à cette redoutable cadence de rentrée, avec ou sans sa fatale « quarte et sixte » ? Toujours est-il que le soliste, ici livré à lui-même comme dans ces

(i) Comme on le verra par la suite (chap. m) le Tiio de Chambre, point de départ de notre Musique de Chambre accompagnée, présente à l'origine la même particularité ; par quoi il s'apparente étroitement au Concert, comme le montre le tableau de la « généalogie » approximative des formes musicales, à la page i3 de l'Introduction delà Première Partie du présent Livre.

{2) Voir II* liv., l'» partie, chap. iv, pp. 261 et suiv.

doubles ou reprises facultatives de certaines Danses appartenant à la Suite (i), ne connaît plus d'autres bornes que celles de son « bon goût » souvent des plus suspects, et de la durée, hélas ! indéterminée, du point d'orgue.

Naguère, l'étude de la cadence et l'usage sagement limité de la liberté qu'elle comportait, faisaient partie de la préparation du virtuose par ses maîtres : on apprenait à improviser une cadence correcte, selon certaines règles ; mais cet âge d'or de la cadence ne devait pas durer. Devant l'impéritie de leurs élèves, les professeurs (sinon les auteurs eux-mêmes) prirent le parti d'écrire leur cadence : dès lors, tout virtuose classé dut avoir « sa ^) cadence, inculquée par la suite h « ses » élèves comme une estampille de son établissement, en attendant que quelque élève, devenu maître à son tour, s'empresse de perpétrer une nouvelle cadence, souvent pire que l'autre, mais susceptible de lui attirer la vogue du public. On conçoit sans peine que la musique n'ait rien gagné, tant s'en faut, à l'introduction de ces moeurs sportives dans l'exécution des Concertos.

Au xix^ siècle, toujours pour satisfaire aux dépens de la musique ce goût de la virtuosité, on vit le Concerto s'orner d'un autre attribut, dont il a heureusement gardé le monopole : le trait, véritable exercice d'agilité, prenant pour prétexte à l'origine une sorte d'ornementation ou de variation de la dernière phrase du second thème, dans l'exposition initiale du premier mouvement. Bientôt, la légitimité relative de ce prétexte disparaît entièrement, pour faire place à une sorte d' « obstacle » dressé sur la « piste » que le virtuose doit parcourir, pour éprouver sa » solidité en selle », comme celle du cavalier en présence de quelque» banquette irlandaise » : peu importe dès lors que le trait ait quelque rapport plus ou moins lointain avec la musique du Concerto, pourvu qu'il soit bien « dans les doigts » du pianiste ou « dans le manche » du violoniste ! A l'inverse de la cadence, le trait est toujours écrit par l'auteur, mais sa qualité musicale n'y gagne pas toujours.

Sans doute, c'est de l'abus et de l'excès du trait et de la cadence que nous entendons parler ici : leur usage discret, dans les anciens Concerts et les premiers Concertos, n'était point sans charme tant qu'il avait encore quelque intérêt musical. Mais c'est de cet accessoire que le genre Concert-Concerto a fait peu à peu un élément essentiel, tout à fait représentatif de cette forme, dont il a très certainement hâté la décadence. C'est pourquoi il y avait lieu d'en donner la définition et la description au début de ce chapitre.

(i) Voir II* liv., 1" partie, chap. ii, p. 114.