LES CLASSIQUES ET LES ROMANTIQUES

WoLFGANG Amadeus Mozart 1756 t 1791

LubwiG VAN Beethoven 1770 f 1827

Franz Peter Schubert 1797 f 1828

Jakob LuDwiG Félix Mendelssohn-Bartholdy. 18097 1847

Robert Alexander Schumann tSio f i856

Wolf gang Amadeus MOZART (2) ne pouvait évidemment rester étranger à un genre de composition aussi conforme à son génie que la Musique de Chambre; on sait avec quelle rapidité il écrivait ses oeuvres : il s'en vantait d'ailleurs. On ne sera donc point surpris de l'importante

(i) Voir II* liv., l'o partie, p. 206. (2) Voir 11^ liv., !"■« partie, p. 216.

igo LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

énumération de ses ouvrages de cette sorte avec piano, réserve faite de ceux destinés aux seuls instruments à archet :

I Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle ;

1 Quintette pour piano, violon, violoncelle, hautbois et clarinette ;

2 Quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle ; 7 Trios pour piano, violon et violoncelle ;

1 Trio pour piano, clarinette et alto.

On se souvient que la clarinette était^ au temps de Mozart, un instrument tout à fait nouveau : par là s'explique très probablement la large place qu'il lui attribue dans sa Musique de Chambre.

Ludwig van BEETHOVEN ( i ), dans sa carrière pourtant beaucoup plus longue que celle de Mozart, n'a pas produit une quantité aussi considérable d'œuvres de Musique de Chambre. On a de lai :

I Quintette pour piano et instruments à vents ;

1 Trio pour piano, clarinette et violoncelle ; S Trios pour piano, violon et violoncelle ;

2 Quintettes pour piano et instruments à archet.

On peut }' ajouter le Grand Septuor, écrit pour une sorte d'orchestre restreint (violon, alto^ violoncelle^ contrebasse^ clarinette, cor et basson) et quelques autres petites pièces pour instruments divers, qui n'offrent pas non plus le véritable caractère de la Musique de Chambre accompagnée au piano.

Le meilleur spécimen à examiner dans ce genre de composition, parvenu au degré de perfection que pouvait seul lui donner alors le maître de Bonn, c'est le Trio op. 97, dédié à l'archiduc Rodolphe, en 181 1, au moment du plein épanouissement de ce que nous avons appelé la deuxième manière de Beethoven : l'architecture générale de cette oeuvre, au point de vue thématique et tonal, est tout à fait conforme à celle de la plupart des Sonates pour piano de cette même époque.

Le premier thème du mouvement initial est formé de deux éléments de caractère opposé : le premier a' d'ordre rythmique et le second a" plutôt mélodique en raison de ses degrés conjoints :

Le pont n'est qu'un petit développement du premier clément a',

(1) Voir 11" liv., I"-* partie, p. 324 et suiv.

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conduisant en quelques mesures à la tonalité de sol, où s'expose le second thème {B), formée suivant l'habitude, de trois éléments dont le dernier est une véritable phrase assez longue.

Le développemenl procède en trois « étapes » : la première, rythmique, traite la cellule initiale a' et conduit au ton de .i/zb [sous-dominante); la deuxième, fixée dans cette même tonalité, expose cette même cellule, en imitations, puis l'élimine progressivement, tandis que la tonalité s'infléchit peu à peu vers la dominante de sol ; la troisième, en soi., traite le second fragment du thème initial a", et reprend la marche tonale pour atteindre et même dépasser la dominante fa du ton principal, où elle s'arrêtera quelque temps avant la réexposition. Il faut noter l'effet de calme et de douceur qui résulte de cette « station » préalable à l'entrée des thèmes dans la même tonalité : on en trouve plusieurs exemples dans l'œuvre de Beethoven, surtout vers la fin de sa vie, à une époque où cela ne peut passer pour une inadvertance de débutant. En lui-même, ce procédé n'est pas recommandable : tant d'oeuvres pèchent par leur reiitrée, pour la simple raison que l'on ne peut « rentrer » dans un ton oit l'on est déjà. Ici, à proprement parler, le personnage thématique ne rentre pas : on le retrouve peu à peu, dans son cadre tonal, comme s'il y avait toujours été ; on est « rentré» sans s'en apercevoir. Il faut une grande habileté pour qu'un moyen, en lui-même aussi paradoxal, ne nuise pas à la réexposition d'un thème. Au surplus, dans cette réexposition^ il semble que le premier thème (A) ne fait que passer ; le pont disparaît presque complètement et le second thème (B) occupe la plus grande partie de la fin de la pièce : une sorte de conclusion mélodique, tenant lieu de véritable développement terminal, insiste une dernière fois sur le thème initial (A), ce qui explique et justifie la brièveté de son apparition au moment de la rentrée. Les tonalités qui servent de point d'appui à ce premier mouvement, et que nous avons qualifiées assises tonales, à propos de la Symphonie(p. i 12), apparaissent dans cet ordre : si b, sol, mi b, si b, formant, comme nous l'avons fait observer, un arpège harmonique et non pas des sons conjoints.

Le Scherzo qui suit est construit comme celui dont la IX^ Symphonie nous a fourni le modèle, c'est-à-dire que le trio se redit deux fois, entre trois expositions du Scherzo proprement dit, ce qui donne à l'ensemble un type de construction en cinq sections que nous avons appelé Grand Scherzo (MM), par analogie avec le Lied développé (LL) également divisé en cinq ( i ).

(i) On a signalé déjà, dans la I'= partie du présent Livre (p. Sog). ce type agrandi de Mouvement Modéré, bien que les Sonates proprement dites n'en offrent pas d'exemples.

iga

LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

La phrase principale de ce Scherzo est formée de deux éléments thématiques [a' et a") avec redite du premier a' :

L'exposition est construite comme celle du Scherzo de la L\« Symphonie, mais sans être aussi longue. Le trio, en ré b, contient également deux éléments thématiques, le premier plus sombre et chromatique, le second très rj'thmé, exposé deux fois : d'abord au ton du trio, puis, après une petite période de marche, au ton de fa]}, c'està-dire à la troisième quinte inférieure. Pour la lecture, cette redite est écrite en Mii\, mais il faut l'entendre dans son véritable ton (i). Une redite da capo du Scherzo et du trio est indiquée par l'auteur ; enfin, une réexposition terminale du Scherzo prend une forme conclusive, avec rappel, en si}}, du premier élément du trio. Les tonalités prépondérantes, formant les assises tonales de cette pièce, sont disposées comme un accord de quinte diminuée : si b. rë b, i-'a b (écrit

Ml H).

Le célèbre Andante cantabile en bé, dont le thème si expressif nous a servi de modèle (2), est du type Lied Varié (LV) :

La phrase est divisée en deux périodes : la première est exposée deux fois : au piano, puis aux instruments récitants ; après une montée à la dominante, la seconde période redescend à la tonique et se termine par une sorte de « réflexion ». Les instruments répètent après le piano chaque membre de phrase.

Le thème est suivi de cinq Variations : les quatre premières, du genre que nous avons appelé décoratif, se succèdent sans interruption et ne se distinguent l'une de l'autre que par le dessin rythmique propre à chacune d'elles (triolets pour la première, traits en doubles cro-

(1) C'est un excellent exemple de ce que nous avons appelé, après M Maurice Gandillot, une liétérograpliie, et non pas une enharmonie, ce qui est tout autre chose (voir les notes, pages 125 et 162 ci dessus).

2) V'oir I" liv., p. 'iq. Cet .inJjnte est citii également au chapitre de la Variation : voir Il« liv., 1" partie, p. 463.

LES CLASSIQUES ET LES ROMANTIQUES igS

ches pour la deuxième, accords répétés en triolets de doubles croches pour la troisième, et batteries en triples croches pour la quatrième) c'est-k-dire une progression croissante de l'agogique. Il faut noter, à maintes reprises, le magistral emploi du procédé de la présence du thème /.•'ar s(?s harmonies seules, le dessin mélodique étant absent ou même remplacé par un autre (voir, par exemple, les parties de violoncelle et de violon de la !''<= Variation, etc.). Après le « paroxysme agogique » de la IVe Variation, tout s'interrompt subitement : c'est le thème seul qui semble rentrer comme au début. Mais, dès la deuxième mesure, il module et se divise en répliques comme en un véritable développement : parvenu au ton de .^//, il se transforme en une sorte de marche harmonique et regagne peu à peu le ton principal, où une nouvelle phrase, sorte de commentaire du thème, sert de conclusion et enchaîne au Final. Ainsi, cette Ve Variation, point culminant de l'œuvre, participe à la fois du développement et de Vamplificatiou : c'est bien là la « composition », comme l'entendait l'auteur, lorsqu'il faisait à un interlocuteur quelques années plus tard, en 1N17, la modeste réponse que nous avons déjà citée (1).

Le Final est dans la forme Rondeau, telle que Beethoven l'avait fixée, dès ses premières Sonates. Le refrain, qui n'apparaît pas moins de cinq fois, offre la particularité d'être nettement à la sons-dominante du ton principal, c'est-à-dire en mi b, avec un la \> qui ne disparaît qu'à la cadence finale, lui donnant ainsi l'aspect d'une cadence suspensive à la dominante (de mi b)- Le premier couplet et le troisième sont faits du même élément tenant lieu de seconde idée ; après le troisième couplet, le rythme change et se rapproche de celui delà Gigue : le refrain, ainsi transformé, apparaît alors dans la tonalité éloignée de la t], pour revenir peu à peu au ton principal; un quatrième couplet, trhs sautillant, affirme cette tonalité, mais la dernière apparition du refrain, pour la cinquième fois, renouvelle l'impression de sous-dominante, que la cot^tz assez brève n'efface pas complètement. Malgré tout son entrain, ce Rondeau n'est pas la meilleure pièce de cette belle œuvre.

En quittant Beethoven, et avant de nous occuper des Romantiques, les exigences de la chronologie nous conduisent à mentionner ici les noms de deux auteurs de Musique de Chambre, à peu près contemporains du maître de Bonn, avec le génie duquel ils n'ont pourtant aucun rapport. En raison de leur fécondité, qui n'a d'égale que leur lamentable banalité, ces auteurs ont fait pendant près d'un demi-siècle les délices des « amateurs » dans nos petites villes de province. Le premier en

(i) Nous avons rapporté cette anecdote à la page 110 de notre livre sur Beethoven cité cidessus, p. 124. V. l.

Cours de composition. — • t. ii, x'. 13

194 I.A MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

date, Georges ONSLOW (1784 7 i852), en dépit de ce nom à désinence étrangère, était un Auvergnat, né à Clermont-Ferrand, mais d'origine anglaise ; il succéda à Cherubini, comme membre de l'Académie des Beaux-Arts, et fit même quelques œuvres dramatiques. Outre ses Quatuors à Cordes, que nous mentionnerons en leur lieu, Onslow a composé, si l'on peut dire, dix Trios avec piano, et trente-quatre Quintettes, dont la seule particularité est leur adaptation indifférente aux divers instruments à archet, « suivant la commodité de tout un chacun », comme on eût dit jadis : on peut les jouer, en effet, soit sur deux violons, un alto et deux violoncelles, soit avec deux altos et un violoncelle, soit même avec un seul violon et deux altos... leur intérêt n'y gagne rien ( i ).

Quant à Frédéric FESCA (1789 7 1826), violoniste originaire de Magdebourg, digne émule du précédent, il a laissé quelques Trios avec piano, cinq (Quintettes pour instruments à archet et des Quatuors.

Franz SCHUBERT (2) s'est essayé également dans la Musique de Chambre, où il apporte les qualités et les défauts qu'on lui connaît. Il n'y a de lui que deux Trios pour piano, violon et violoncelle, et deux Quintettes, l'un pour piano et instruments à cordes, l'autre pour cordes seules (deux violons, alto, deux violoncelles) ; il faut mentionner aussi son « Octuor », barbarisme par lequel on désigne un ensemble de deux violons, alto, violoncelle, contrebasse, clarinette, cor et basson.

Félix MENDELSSOHN (3) a laissé deux Trios et trois Quatuors avec piano, un Sextuor pour piano et quintette à cordes, deux Quintettes pour cordes seules, sans compter un autre « Octuor » qui n'est qu'un double Quatuor à Cordes.

Robert SCHUMANN (4), parmi un certain nombre de pièces fantaisistes pour piano, violon et violoncelle, qui n'ont pas les caractéristiques de la Musique de Chambre, a composé trois véritables Trios (I" en ré ; H'' en l'-A ; Ille en sol) sans oublier son très beau Quintette avec piano (op. 47) et un Quatuor avec piano également. On pourrait ajouter aussi à cette liste leii Contes Féeriques (op. iSa), sortes de Trios pour piano, clarinette et alto. La qualité musicale de ces œuvres permet de les placer parmi les meilleures de cette époque, où la méconnaissance des

il) Le fils de Georges Onslow que nous avons bien connu naguère, exerçait la noble profession de Percepteur des Contribuiions directes dans une ville de province. A. S.

(2) Voir II" liv., 1" partie, p. 402.

(3) Voir 11" liv., 1" partie, p. 406.

(4) Voir 11" liv., I'" partie, p. 411.