LES MODERNES ALLEMANDS ET RUSSES

Joseph Joachim Raff 1822 f

Fkédéric Smetana 1824 f

JoHANNES Brahms i833 f

Alexandre Porphiriewitch Borodine, . . 1834 f

Johann Severin Svendsen 1840 f

Anton Dvorak , . . 1841 f

Giovanni Sgambati 1843 7

Nicolas Andreiewitch Rimskv^Korsakow. . 1844!

Alexandre Constantino\\'itch Glazounow. i865

Joachim RAFF ( i ) n'apporte à la catégorie de la Musique de Chambre accompagnée qu'une contribution relativement modeste : un Qiiintetle, deux Quatuors et quatre Trios avec piano ; il faut y ajouter un « Octuor » et un Sextuor pour instruments divers. Peu de chose, on le voit, pour cet auteur de plus de deux cents œuvres cataloguées, sans compter les autres.

Frédéric SMETANA, élève de Liszt, qui vécut à Prague oiî il fonda une Ecole de Musique, termina sa carrière comme chef d'orchestre au théâtre national de cette même ville, et y eut, parmi ses altistes, le jeune Dvorak. Ces deux noms devaient demeurer associés par la suite, en tant que premiers représentants d'une véritable École Tchèque, caractérisée, comme l'Ecole Russe, par la large part que doit sa musique aux chants populaires nationaux. Ces chants étant très différents en Bohème et en Russie, l'École Tchèque en a tiré une marque très originale, qui se révèle déjà dans la Musique de Chambre de Smetana : un Trio avec piano.

Johannes BRAHMS (2) est l'auteur d'un Quintette, de deux Quatuors et de quatre Trios avec piano, ainsi que de deux Sextuors, et deux- Quintettes pour instruments à archet seuls, d'un autre Quintette pour clarinette et instruments à archet, et d'un Trio pour piano, clarinette et rioloncelle. Œuvres intéressantes, certes, mais où nous retrouvons trop souvent cette lourdeur de style que nous avons déjà signalée, avec aussi

(1) Voir W' liv., I'^ partie, p. 414.

(2) Voir II'-' liv., I"= partie, p. 415.

n/) LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

quelques erreurs tonales comme celle qui surprend toujours l'auditoire, à la fin du Scherzo de son Quintette avec piano : par une fâcheuse apparition de la sous-dominante, cette pièce semble s'interiompre sans conclure : il en résulte un silence complet du public, qui ne commence h applaudir qu'après une bonne « pause » de plusieurs secondes. Cette vérification des rigueurs des lois tonales doit être signalée, pour l'instruction des jeunes compositeurs.

Alexandre BORODINE, dont nous avons déjà rencontré le nom cidessus (p. iSj). comme auteur de Symphonies, s'est essayé également dans la Musique de Chambre, mais plus spécialement dans la forme du Quatuor à Cordes seules, dont nous parlerons ci-après ichap. iv).

Johann SVENDSEN, dont nous avons rappelé la fâcheuse destinée dans le choix de ses professeurs (p. 1.^71, écrivit deux œuvres pour instruments à archet : un c( Octette » et un Quintette.

Anton DVORAK, le second des représentants de cette Ecole Tchèque, dont nous venons de parler à propos de son aîné Smetana. eut une carrière assez mouvementée, comme nous Tavons dit à propos de ses Concertos (p. 95). Sa musique se ressent de l'influence des danses natales: on a de lui deux T?-ios avec piano et un Sextuo?-.

Giovanni SQAÎVIBATI, célèbre pianiste romain qui fut l'élève de Liszt, est l'auteur de deux Quintettes.

Nicolas RIMSKY-KORSAKOW, qui fut officier de la marine russe, avant de devenir professeur décomposition au Conservatoire de Saint- Pétersbourg, où il eut comme élève Glazounow, est surtout connu par ses œuvres dramatiques, dont il sera question dans le Troisième Livre de ce Cours; il est également l'auteur de quelques pièces de Musique de Chambre.

Alexandre GLAZOUNOW, auteur de Symphonies que nous avons iiK'ntionnées ci-dessus (p. i58), a composé également un Quintette, un (Quatuor pour instruments à vent, et des Quatuors à Cordes seules dont il sera question au chapitre suivant.

Ces quelques désignations des compositeurs de Musique de Chambre, allemands ou russes, ou même tchèques, appartenant à l'époque contemporaine, ne prétendent aucunement offrir au lecteur une nomenclature complète : beaucoup d'œuvres de mérite ont vu le jour depuis la date lointaine où les documents appelés à constituer ce Cours

LES FRANÇAIS MODERNES ig'^

DE Composition ont été réunis, et nous n'avons signalé ici que ce qui avait alors déjà quelque notoriété. Toutefois, en dépit des qualités musicales très réelles de la plupart de ces œuvres, il faut noter qu'aucune d'entre elles n'apportait, à notre connaissance, un élément nouveau susceptible de modifier intrinsèquement les formes traditionnelles en usage depuis Beethoven, dans la Musique de Chambre accompagnée. On va constater qu'il en fut tout autrement dans les œuvres de ceux que nous rangeons ci-après sous le titre générique de « Français modernes ».

CitSAR Auguste Franck 1S22 f 1890

Edouard Victor Antoine Lalo 1828 f 1892

Chari.es Camille Saint-Saëns i835 f 1921

Alexis de Castillon de Saint- Victor. . . i838 f iSyS

Gabriel Urban Fauré 1846 7 1924

Paul Marie Théodore Vincent d'Indy. . . i85i

Ernest Chausson i855 f 1899

César FRANCK ( 1 ) devait sans doute se sentir attiré, dès les premières années de sa carrière musicale, vers la Musique de Chambre, car c'est à l'âge de dix-neuf ans, en 1841, un peu plus de treize ans après la date des derniers Quatuors de Beethoven (1827), qu'il publia sa première œuvre, consistant en trois T7'ios concertants pour piano, violon et violoncelle, « dédiés à Sa Majesté Léopold !<='', roi des Belges, par César Auguste Franck, de Liège » : tel est le titre exact de la première édition de cette œuvre, chez Schuberth et C'% à Hambourg et Leipzig. C'est seulement en i 879-1880, près de quarante ans plus tard, qu'il devait revenir, par son magistral Quintette en fa,k cette forme de composition, pour atteindre, dix ans plus tard, en 1889, les hauteurs sublimes de son Quatuor à Cordes en hë, dont nous parlerons au chapitre suivant.

De ces trois Trios, nous devons retenir particulièrement le premier, en /tî #, qui contient le premier essai de ces retours des thèmes que nous avons appelés cycliques, marquant ainsi une date importante dans l'évolution des formes musicales. Ayant eu l'occasion d'analj'ser ailleurs cette même œuvre, nous emprunterons à nos propres écrits les indications qui vont suivre.

« Le Trio en fa %, avons-nous dit (2), est construit au moyen ce

(i) Voir Vf liv,, Ire partie, p. 422.

(-) Extrait Je notre li vre sur César I^ranck {chez Alcan, 1907).

igS L.\ MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

deux thèmes cycliques principaux, dont le premier sert de base aux trois parties de l'œuvre et engendre, en ses diverses modifications^ le plus grand nombre des développements, tandis que le second, immuable, reparaît intégralement reproduit dans chacune des trois parties.

La première des deux idées génératrices, ainsi que le demande son rôle agissant, est d'ordre complexe ; elle commande un contrepoint qui, soit qu'il l'accompagne ou qu'il se meuve pour son propre compte, devient l'un des agents les plus actifs de la structure thématique :

^Vcl.

Thème A :

Contre-sujet a

Le mouvement initial est de forme Andanle et constitué en cinq divisions ou compartiments (LL) qui ne sont que des expositions successives des deux idées génératrices, le thème A faisant l'objet des première, troisième et quatrième divisions, tandis que le thème mélodique B, sujet des deuxième et cinquième divisions, amène le ton de FAii qui clôturera l'œuvre :

Franck marque déjà, dès ce premier essai, sa prédilection pour les tonalités chargées de dièses, qui fourniront plus tard la matière de si hautes inspirations.

Il est à remarquer que cet Andaiite, conformément à l'ancienne coupe italienne, ne module que par changement de mode ; c'est donc — et le compositeur l'entendait bien ainsi — un simple exposé des deux personnages qui agiront dans les pièces suivantes.

Le deuxième mouvement, établi à la sous-dominante (si), présente le type du Grand ScIier:{o à deux trios (MM) et suit pas à pas le tracé beethovénien des X® et XIV^ Quatuors, avec cette particularité que le deuxième trio, point culminant de la pièce, est formé par le thème

générateur B, appuyé sur un rythme déjà entendu dans VAiida)itc initial, rytlime qui fut également le sujet principal du premier t?-io :

Thème B (valeurs longues)

Rythme thématique du ler trio :

Comme ÏAiidante précédent, ce Sc/wrio ne module pas, sinon par simple changement de mode, mais, après d'ingénieux développements fournis par la combinaison du contre-sujet a, puis du thème A avec le thème propre du morceau, il s'enchaîne au fulgurant F;'«a/ en /aS, dont la mélodie principale, d'une si généreuse simplicité, n'est autre chose que l'amplification expressive du premier thème générateur auquel nous avons attribué l'étiquette « A ». De même, et par une fort logique symétrie, la deuxième idée musicale de ce Final, présentée en eé b (pour UT$, dominante), s'appuie sur d'obstinés pi^icati du violoncelle selon le rythme connu du contre-sujet a.

Ce Final est bâti en forme de premier mouvement (forme S), et son développement, s'avançant progressivement vers la lumière, offre de curieuses associations simultanées des idées propres au Final luimême avec le thème A et son contre-sujet a : il aboutit à un épisode presque dramatique en ré qui amène la réexposition.

Comme couronnement, reparaît intact, immaculé, le thème primitif B, concluant victorieusement au ton de fa f. Ce dernier mouvement est le seul qui présente des gradations de teintes dues aux combinaisons tonales dont Fianck tirera plus tard un si grand parti. »

Par cette analyse sommaire, on peut juger de l'immense effort qu'avait déjà réalisé le jeune compositeur de dix-neuf ans, dans la voie de l'unité thématique et de ces moyens de développement et de retour des thèmes que nous avons appelés cycliques, parce qu'ils se manifestent, sous diverses formes, dans le « cycle » des pièces différentes dont l'ensemble constitue l'œuvre entière. Sans doute, la qualité intrinsèque de ces thèmes est encore bien loin de faire présager la maîtrise future de l'auteur du Quintette que nous allons examiner ; mais l'assimilation

aoo LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

des principes de construction appliqués par Beethoven dans ses derniers Quatuors atteint déjà, chez Franck, une profondeur insoupçonnée de tous ses devanciers et même d'un grand nombre de ses contemporains.

Le Quintette pour piano et instruments à cordes, en fa. a vu le jour en i88oj près de quarante ans après le Trio en fa î : ces deux œuvres sont les seules (avec les deux autres Trios, moins intéressants, publiés en même temps que le premier) qui appartiennent, dans l'œuvre de Franck, au genre de la Musique de Chambre accompagnée. Ici, comme dans la Symphonie en ré, le rôle cyclique est attribué par l'auteur, non seulement à certains thèmes au nombre de quatre, mais à certaines tonalités, agissant comme des « pôles » d'attraction et demeurant en antagonisme jusqu'à la victoire de l'un d'eux. D'un côté, il y a, dans l'intention de l'auteur, /a, ton du mouvement initial, auquel se rattachent toutes les modulations vers des tonalités plus sombres, dans la direction des sous-dominantes [ré b, etc.). De l'autre, il y a FA, entraînant avec lui tout le cortège des modulations vers les dominantes {bê, la, etc.). Le mouvement lent, placé entre les deux autres, est une sorte d'acheminement, de pont si l'on veut, reliant le « pôle de fa » du mouvement initial avec le « pôle de fa » du Final, au moyen de la tonalité « intermédiaire » la, apparentée par son mode au « pôle sombre » {fa), et au « pôle clair » (fa) par sa proximité tonale (relatif de la dominante).

Les quatre thèmes crcliiiues [v, x, y, \) sont les suivants :

Le thème général [v) domine toute l'ceuvre, au cours de laquelle il ramène toujours l'impression de calme et de sérénité, de même que le thème >% dont le rôle est moins important.

Le thème .v, au contraire, exposé dès le début, apporte avec lui

l'agitation et la passion, de même que le thème ■{, spécial au Final, bien qu'il soit déjà pressenti, par sa forme rythmique, dans le Lento.

Le mouvement initial est précédé d'une large Introduction, qui présente les deux thèmes a" et ;', le premier aux instruments à cordes, le second au piano, marquant avec lui ime opposition presque tragique. Les répliques modulantes de ces deux thèmes esquissent l'antagonisme voulu par l'auteur entre les deux « tonalités cycliques » de fa et fa. Une transition formée par la cellule du thème a-, de plus en plus resserrée, conduit à l'entrée en force de la première idée du morceau, en forme Sonate; et cette idée n'est autre que le thème a- lui-même, à peine transformé rythmiquement. Le dessin du pont, sorte de coda plus mélodique de ce thème, parait au violon, tandis que le rythme obstiné s'efface peu à peu, pour faire place à trois fausses entrées modulantes, en i?Éb (écrit ur #), fa t» (écrit A;/ti) et sol, de la seconde idée, qui prend de plus en plus d'importance, parce qu'elle est faite du thème générale, et s'expose définitivement parle violon, en la]}, c'est-à-dire au relatif majeur, ni plus ni moins que ne l'eut fait, deux siècles plus tôt, un Philippe Emmanuel Bach ou un Scarlatti. Toutefois, en raison du rôle capital qui lui est assigné parla suite, ce thème v n'occupe ici qu'une vingtaine de mesures, et disparaît aussitôt pour faire place au développement. Celui-ci passe par trois a étapes » successives : la première, en état de marche par le rythme du premier thème (issu du motif .v), aboutit rapidement à un rappel de ce thème lui-même en ut, où il est développé à l'aide de la cellule ;' du thème général ; la deuxième étape débute par un rappel fortissimo de la première idée en mi i\ (écrit ici pour fa b), interrompu par le thème v dans la nuance douce, d'abord en .1// puis en urS, (c'est-à-dire ré b, tonalité importante de toute l'œuvre) ; la première idée revient encore, violemment, dans le ton de fa % (pour sol b), interrompue de nouveau par le thème général v, modulant peu à peu jusqu'à ce qu'il s'établisse en Hii'b, et se complétant mélodiquement par le rythme régulier en noires qui lui servait de basse jusqu'ici ; la troisième et dernière étape du développement, très brève, est une marche, jalonnée d'appels du thème .v pour faire pressentir la rentrée de ce même thème, sous forme de première idée. Aussitôt cette rentrée opérée, la réexposition est interrompue, avant l'entrée du second thème, par deux rappels du thèmej-, resté sans emploi depuis l'Introduction, et apportant ici comme un apaisement supraterrestre, qui vient dominer la violence du thème x et préparer l'exposition, complète pour la première fois, du grand thème v, formant la seconde idée au ton principal. Alors, par une transformation saisissante, ce thème si doux [y] de l'Introduction s'impose dans un ensembleyo7-/;ss/;«odes instruments à cordes, soutenu

302 LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

par des traits en octaves du piano qui augmentent encore son intensité, et ramène une dernière fois le thème r, de plus en plus animé, jusqu'à la coda, faite d'un brusque rappel du premier thème (tiré de x) qui s'éteint progressivement. Tout ce développemejit terminal, d'un effet poignant, semble confirmer la suprématie du thème général ;', comme s'il s'était infiltré peu à peu dans l'œuvre, toujours entravé dans son essor par son antagoniste, le thème ^', plein de tendresse au début et de passion déchaînée à la fin.

Les tonalités prépondérantes, que nous avons appelées les assises tonales, forment entre elles un robuste arpège harmonique :/t7, la [>, fiÉbj et /a, qui assure le solide équilibre de ce morceau.

Ce souci des tonalités, qui était, nous le savons, toujours présent à l'esprit de l'auteur, se manifeste très curieusement dansée mouvement lent, considéré par lui, de son propre aveu, comme une sorte de « transition tonale », servant à relier les tonalités du mouvement initial à celles, très différentes, du Final : ainsi justifiait-il l'éloignement singulier des tons employés par lui dans ce magnifique Lento, dont la construction est, par ailleurs, des plus simples : c'est une forme Lied {h) en trois sections, dont la deuxième sert de développement. Par une disposition analogue à celle du mouvement initial delà Sj'mphonie en ré (voir ci-dessus, p. i6i), le thème initial est exposé deux fois : d'abord en la, en raison de l'affinité de ce ton avec fa affecté au Final ; puis en fa, pour rappeler la tonalité du premier mouvement; en même temps apparaît le dernier thème cyclique {\) dont l'importance va s'accroître parla suite. Sans cadence conclusive, cette exposition prend peu à peu le caractère de développement, vers la tonalité de bé\), souvenir du mouvement initial, et se transforme en une phrase nouvelle, angoissée et douloureuse, jusqu'au moment où un rappel lointain du thème général (r) évoque un sentiment de douce consolation. Cependant, la phrase douloureuse se poursuit, à une allure qui doit être, selon l'intention de l'auteur, de plus en plus accélérée; puis elle se transforme et s'enchaîne à la troisième section contenant la réexposition. Ici, le thème du début reparaît sur d'autres degrés 'et avec d'autres harmonies ; mais le thème 7, traité en canon, jf prend une place plus grande, tandis que des rappels modulants du développement reviennent par un autre parcours tonal à la cadence terminale en la.

Le Final, de même construction que le mouvement initial (S), débute, comme lui, par une Introduction importante, où s'esquissent les éléments du premier thème, semblant revenir peu à peu de tons éloignés (comme si ^ et fa if). Les trémolos chromatiques des instruments à cordes restentdans l'imprécision jusqu'au moment où le thème, exposé en octaves par les instruments h cordes, et nettement tnfa, va s'enchaîner.

sans cadence nette, à une sorte de pont mélodique émané du thème cyclique {, provenant lui-même du mouvement lent. Pourquoi ce thème, prenant le caractère d'une véritable seconde idée dans le Final, va-t-il être exposé dans cette mystérieuse tonalité de s/t| (majeur et 7nineitr), sans aucune affinité apparente avec le ton principal ? et pourquoi reparaîtra-t-il à la réexposition, en fa #, dominante du ton précédent, sans aucune tentative de rapprochement progressif vers le ton principal qu'il ne rejoindra jamais, marquant ici une éclatante contradiction avec les principes formels de construction tonale que le maître enseigna toute sa vie ? Cette question, que nous regrettons encore aujourd'hui de n'avoir pas posée au « père Franck », demeure sans réponse satisfaisante dans notre esprit : le rigorisme maintes fois éprouvé de l'auteur sur les questions de relations tonales exclut toute idée d'inadvertance de sa part. Cette curieuse « dérogation », le maître l'a très certainement voulue, mais nous n'en saurons jamais la raison. Quoi qu'il en soit, nous sommes bientôt ramenés en pays moins inconnu par l'entrée du développement traitant le premier thème en ut, dominante du ton principal, puis en /a, également voisin : mais la tonalité éloignée dt fa #, moins insolite dans un développement, va reparaître avec le dessin mélodique aigu qui servait de contre-sujet au pont mélodique (thème •{) ; dans la deuxième période du développement, le premier thème du Final est traité rythmiquement à la sous-dominante [si b), soutenu par une basse obstinée dont le rôle grandira lors de la péroraison; une troisième période assez brève, combinant cette basse avec le second thème, conduit à la 7'éexposition. Aussitôt après l'entrée du premier thème au ton principal, le second se combine avec lui et avec un rappel, par les instruments à cordes, d'éléments provenant du Lento, ce qui rend inutile le retour du pont mélodique : alors apparaît cette curieuse réexposition à\i second thème, nettement en i^-Aff, majeur et mineur, sans aucun retour de ce thème au ton principal. Un simple <> glissement chromatique descendant » des basses gagne par degrés la tonalité de RÉ b (c;r#), marquant l'entrée du développement tertninal : ici revient peu à peu le thème général de toute l'œuvre (;■) combiné avec le premier thème du Final, et regagnant le ton de fa. Une sorte de coda agogique, s'accélérant de plus en plus et provenant toujours du thème général, termine l'œuvre.

Peut-être faut-il attribuera quelque intention dramatique que Franck n'a jamais révélée la singulière construction de ce Final, dont les assises tonales reposent sur yà, si ^, fa # et enfin va. Le génie du maître pouvait seul réaliser l'équilibre tonal d'une pièce construite sur ces bases paradoxales et en tirer cet émouvant poème qui justifie néanmoins notre admiration.

ao4 LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

Edouard LALO, dont nous avons déjà mentionné (p. i66) la Symphonie en sol, est aussi l'auteur de tfois Trios pour piano, violon et violoncelle, sans compter ses Quatuors à Cordes, dont il sera question au chapitre suivant.

Camille SAINT-SAËNS (i) a écrit un Quinletle avec piano, op. 14, un Quatuor avecf /a//o, op.41 et deux Trios pour piano, violon et j'ioloncelle, op. 18 et 92, ainsi que le Septuor, dit de la trompette, op. 05, où cet unique instrument à vent mêle habilement son timbre à ceux du quatuor k cordes et de la contrebasse, accompagnés au piano.

Alexis de CASTILLON (2) nous a laissé, outre deux Trios et un Quintette avec piano intéressants, un Quatuor avec pia)io (op. 7) qui mérite un examen particulier. Sans approcher delà sûreté de métier de son maître César Franck, Castillon marque déjà dans cet ouvrage un effort pour renouveler la forme : mais la généreuse spontanéité de ses thèmes est desservie par son inexpérience. Une grande Introduction fait entendre d'abord la période génératrice de \a première idée du mouvement initial : cette idée s'expose ensuite avec quelque hésitation, et son exposition s'interrompt par un rappel de l'Introduction, reliée sans transition avec ]a seconde idée. Celle-ci, d'aspect très schumannien, comporte les trois éléments traditionnels, dont le deuxième emprunte son rythme au thème initial, tandis que le troisième, reproduisant un fragment déjà exposé, conclut au ton principal, sol, au lieu de provoquer, par la modulation ordinaire, la « mise en mouvement » du développement. Malgré ce retour prématuré de la tonalité, le développement se poursuit, tiaitant à diverses reprises la fin du second thème, avec un rappel de l'Introduction, en passant par les tonalités de fa et de la et en resserrant peu à peu les éléments du thème. Alors revient le thème initial, en mouvement plus lent, sans que l'on puisse préciser si c'est vraiment une réexposition ou la continuation du développement: cependant, le second thème suit immédiatement, sans pont, et aboutit à une sorte d'amplification conclusive. Ici, par une innovation assez heureuse, on voit reparai tre toute l'Introduction, complétée par un bref tff're/o/7jPew:(?;;/ terminal. Il semble que ce soit surtout l'indétermination de la première idée qui nuise à l'équilibre de ce premier mouvement, un peu trop monotone, au sens rigoureux du terme, en raison du retour inopportun du ton initial à la fin de l'exposition.

Le Scher~^o qui suit, en /«?, avec son rythme tout à fait libre, indépendant de toute barre de mesure, est une chose charmante, qui laisse bien

(1) Voir II» liv., 1"^ partie, p. 427.

(2) Voir II» liv., l'« partie, p. 427.

LES FRANÇAIS MODERNES 3o5

loin derrière elle toutes les compositions de Musique de Chambre accompagnée de la même époque. A la tin du trio, en fé, il faut noter, en raison de sa date incontestablement antérieure, la phrase tout à fait analogue à celle que l'on connaîtra plus tard sous le nom de « thème des Filles du Rhin », dans la Tétralogie àt Richard M^agner. La redite du Scherzo se termine par un rappel du trio, dans la tonalité de/t7j, avant la cadence finale, du meilleur effet.

U Andante, simple Lied en trois sections, précédé de quelques mesures d'Introduction, procède normalement jusqu'à la réexposition du thème, dans la section terminale : là, le thème initial, en trois périodes suivant la tradition, se complète vers le milieu par un dessin nouveau, qui entre en lutte avec le thème de VAndante, jusqu'à ce qu'il devienne lui-même la première idée du Final, exposée par le violon. Ingénieuse disposition, mal exploitée parla suite : ce Final, conçu comme un accroissement perpétuel de l'agogique jusqu'à sa conclusion, est d'une construction défectueuse. La première idée, exposée deux fois dans sa première partie, disparaît ensuite complètement^ toute la pièce consistant dans l'exploitation de la seconde idée. Il faut dire que cette seconde idée, en trois phrases, contient dans la troisième une sorte d'augmentation du thème initial, laquelle sans doute a paru suffisante à l'auteur pour le dispenser de réexposer réellement ce thème. A l'audition, il ne semble pas que cette suppression soit très heureuse. Cette seconde idée, en quelque sorte « combinée », est reliée à la première par un pont, dont les tonalités de transition ne sont pas des mieux choisies : FA, notamment. Le retour du ton initial, sol, immédiatement après la fin de l'exposition, reproduit la même défectuosité que dans le premier mouvement : après un court développement, le second thème reparait seul et conclut par sa troisième phrase, remplaçant probablement la première idée dans l'intention de l'auteur. En dépit de son rythme très vivant, ce Final est assurément la moins bonne partie de ce Quatuor, qui contient pourtant de très intéressantes tentatives, utilisées depuis par des compositeurs plus expérimentés.

Gabriel FAURÉ (i), dont nous avons signalé déjà les belles Sonates pour violon, et que nous retrouverons au Troisième Livre à propos de ses impérissables mélodies vocales, est aussi l'auteur de deux Quatuors avec piano (op. i5 en ut, 1879 ' ^^ °P- ^^ ^^ ^^^' 1886) et de deux Quintettes, dont le premier en ré, paru en 1906, (op. 89) présente, surtout dans le mouvement initial, d'intéressantes particularités de construction : ce morceau, dont la tonalité de ré, avec si\n assez fréquent, est

(1) Voir 11= liv., I'» partie, p. 428.

2o6 LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

certainement influencée par le Premier Mode grégorien, repose sur un thème unique fait de deux éléments (A et B), traités alternativement :

Un petit thème complémentaire, en état de marche, se combine avec le dessin B, et ne reparaît plus par la suite. Après un court développement, l'élément B, succédant à l'élément A, mais à la dominante, est traité plus longuement qu'au début et ramène une dernière fois le dessin A, à la sous-dominante majeure {sol), ce qui forme une cadence plagale par le mode opposé tout à fait caractéristique du mode grégorien de ré sans aucun accident ; pour finir, les deux dessins A et B se combinent et concluent en bé.

L'Adag^io qui suit est une forme Lied, en sol, sous-dominante de mode opposé : la première section contient une grande phrase modulante à -^ ; la section centrale est une sorte de sujet de Fugue en si, traité très librement (à quatre temps) ; la section terminale, après avoir réexposé la phrase du début, en octaves aux instruments à cordes, se combine avec le sujet fugué, formant une sorte de canon très libre, mais extrêmement musical.

Le Final est un Rondeau en ré, dont le refrain, exposé en octaves, sans basses, s'apparente à l'élément B du mouvement initial :

La première exposition de ce refrain contient trois éléments, comme vme phrase de lied; après un premier couplet modulant, le refrain revient en abrégé et avec inflexion à la sous-dominante ; puis un deuxième couplet traite un élément du refrain ; celui-ci revient en canon, rappelant le sujet fugué du mouvement lent ; un dernier couplet plus agogique sert de péroraison, suivi d'une coda où l'on reconnaît le refrain lui-même réduit à un simple rythme en triolets.

Vincent d'INDY (i) est l'auteur d'un Quatuo)- avec piano (op. 7, 1878), d'un Trio pour piano, violoncelle et clarinette (op. 29, 1887), d'un

(O\'oir II» liv., I" partie, p 428.

Quintette Sivec pia7!o (op. Si, 1924)^ et d'un lYw pour piano, l'iolon et violoncelle (op. 98, 1929), auxquels il faut ajouter la Suite en hé (op. 24, 1886) véritable Septuor pour quatuor à cordes, deux flûtes et une trompette.

L'analyse du Trio avec clarinette peut offrir^ croyons-nous, un certain intérêt, en raison des essais de formes nouvelles qu'il contient. Dans le mouvement initial, il y a une tentative de construction sur trois idées, suggérée par la forme analogue du premier morceau de la Symphonie Héroïque de Beethoven, sans nous donner pleine satisfaction. Par contre, les deux idées du Final n'en forment qu'une seule en réalité, ce qui ne nous apparaît pas non plus comme un avantage.

Trois thèmes cycliques principaux (a*, r, ^) circulent dans l'œuvre :

Thème générateur de toute l'œuvre.

Thème de caractère populaire, apparaissant seulement dans e Scherzo (second trio).

Thème accessoire, apparaissant au milieu de l'exposition du premier thème et destiné à former la troisième idée.

En dépit de son titre « Ouverture », le mouvement initial est du type S., précédé d'une Introduction cyclique, présentant les motifs essentiels : le thème général (x), le début de la seconde idée et les premières notes de la troisième {■{). Esquissés d'abord au ton principal SI [?, ces dessins se répètent au ton éloigné de si '^ et enchaînent à une transition agogique préparant la véritable entrée du thème général, devenu la première idée du morceau : cette première idée, longuement exposée, a la forme d'une phrase-lied dont le dessin - constitue le milieu : innovation discutable à nos yeux, car la trop grande longueur de cette idée alourdit et retarde l'exposition ; la période finale de cette première idée est une sorte de « conclusion générale » qui sera exploitée dans le développement. La seconde idée, enchaînée sans pont, est au ton de sol b (écrit fa^), tierce majeure grave du ton principal : c'est encore une phrase-lied, sans conclusion, dont les deux premières périodes sont exposées au piano et redites par les instruments récitants ; la troisième période est une combinaison de la première avec le thème ^ qui va prendre de plus en plus d'im-

2o8 LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

portance, puisqu'il s'expose à son tour comme une véritable troisièiiw idée, d'abord au violoncelle, puis à la clarinette, avec une sorte de contre-sujet chromatique :

Cette espèce d'adjonction à l'exposition, participant en même temps au développement, a le tort, selon nous, d'allonger démesurément cette partie du morceau, ce qui nous a conduit à abréger le plus possible la réexposition : d"où il résulte une véritable disproportion. Le développement proprement dit ne commence qu'après le repos en iit qui termine cette entrée de la troisième idée : il traite surtout le thème .r, d'abord à la basse du piano, en ré, avec le contre-sujet chromatique à la clarinette, enchaînant à une exposition complète de la seconde idée à la dominante [fa], à laquelle est adjointe une longue conclusion qui n'apparaissait pas dans la première partie. L'élément chromatique reparaît, en lutte avec la troisième idée (thème \] modulant vers la : le thème a* revient peu à peu, formant une sorte de fausse rentrée, avant la rentrée véritable au ton principal, exposée dans la force, mais écourtée pour la raison que nous avons dite : une sorte de développement terminal, intercalé entre la première idée et la seconde, sert de pont, afin de reculer le plus possible la dernière apparition de la seconde idée, qui a été longuement exposée dansie développement ; ce dernier rappel est également abrégé, et suivi d'une conclusion par l'élément chromatique (sur la dominante] combiné avec la « tète » du thème général. Ainsi, ni l'une ni l'autre des deux idées traditionnelles n'est entièrement réexposée, ce qui tient à la fois à l'importance croissante de la troisième idée, et à la trop grande longueur des deux autres : celles-ci ne reparaissent que fragmentairement, ce qui est pour nous un défaut. Cette critique (i) tendrait à prouver que, pour composer un morceau bien équilibré, il est plus prudent de s'en tenir à la vieille forme.

Le « Divertissement » {ScIier:[o) qui suit est dans le cadre classique, avec deux « Intermèdes » ou trios différents, dont le second est à deux temps (-^)- selon la formule schumannienne. Le thème principal n'est autre que le thème x, changé de rythme et de ton, c'est-à-dire

i) Le " collaborateur qui tient ici la plume ne peut laisser passer ce sévère jugement de siin maitie, sans rappeler qu'il ne s'y associe en aucune manière : c'est 1' « auteur ■> Seul, qui, lors de l'analyse de ce Trio ii la classe de composition du 22 mai 1899, s'adressa à lui-même ces amères remontrances, que son tidéle élève soussigné nota scrupuleusement.

de fonction, mais sans modifier les notes elles-mêmes : la tonique si b est devenue une dominante en mi b :

Le premier trio (tel celui d'un Allegro militaire) est à la sousdominante: mais^ afin de neutraliser l'effet absorbant de cette « redoutable fonction », le second trio est sur la tonique {mi b) en mode mineur. C'est ici que s'expose sous sa forme définitive le thème conducteur^, comme un Chant populaire. Le thème du Scherzo revient immédiatement et se combine avec celui-ci, de plus en plus « populaire », et obstinément à deux temps « contre » les trois temps du Scherzo.

Le « Chant élégiaque » qui forme la pièce lente est un simple Lied en trois sections, où la clarinette et le violoncelle représentent deux personnages différents, tandis que le piano figure une sorte de cadre immobile, avec ses quatre accords parfaits dont les notes supérieures sont la transposition en ré b des quatre premières notes du thème général .v. Dans la première section du lied, la clarinette expose son thème propre, sur les harmonies obstinées du piano, que complète à la fin le dessin rythmique :

La deuxième section s'établit immédiatement en fa b (écrit mi t|), où le violoncelle expose un autre thème, très différent, tandis que le dessin rythmique s'affirme de plus en plus au piano : vers la fin, la clarinette superpose la dernière phrase de son thème à celui du violoncelle ; la troisième section reprend en grande force les quatre accords en flÉ b, disposés en vastes arpèges, tandis que les deux instruments s'unissent pour redire « avec une grande intensité d'expression », tantôt en octaves (le violoncelle au-dessus) tantôt à l'unisson, la cantilène du début. Le dessin rythmique, toujours au piano, forme un court développement terminal modulant, que de longues tenues chromatiques ascendantes des instruments ramènent, par un chemin détourné, de la dominante à la tonique.

Le Final est une forme Sonate (S), sans autre tentative d'innovation que l'unité thématique voulue de ses deux idées (A et B) :