T. II

LA MUSIQUE DE CHAMBRE ACCOMPAGNÉE

doux

Sous son double aspect, ce thème est spécial au Final : exposé en qualité de thème A, il est suivi <X un pont assez long, où nous retrouvons notre Chant populaire ( y) apparu au Scherzo ; le thème B, en qualité de seconde idée est, bien sagement, à la dominante ia.

Il reprend son aspect A pour commencer le développement, en ré, et moduler jusqu'à la\>, en se combinant alors avecle thème général {x) rappelé par la clarinette, puis avec le Chant populaire {y) confié au violoncelle. Le thème .x triomphe et s'expose largement au violoncelle, en RË, avec un nouveau rythme à —, formant comme un « épisode central » plus apparenté à la forme Ouverture que le mouvement initial décoré de ce titre : cet épisode se complète par un rappel du thème j' ralenti et presque « funèbre ». La réexposition éclate alors brusquement, avec le pont (tiré du thème y] encore plus développé que la première fois, et un rappel de la secoHt^e ùVee B, au contraire très écourtée : ce motif unique reprend alors sa forme A, tandis que le thème général [x) aux instruments semble le dominer : une esquisse ironique du dessin y forme une coda agogique subite.

Ernest CHAUSSON (voir ci-dessus, p. 176) est l'auteurd'un Trio avec piaiio^ d'un Quatuor avec piano qui, sans contenir d'innovation justifiant son analyse à cette place, n'en est pas moins une œuvre remarquable, et d'un « Concert » que l'on doit considérer comme un véritable Sextuor, pour violon solo, quatuor à cordes accompagnant et piano.

Comme nous l'avons fait remarquer en terminant le chapitre de la Symphonie, il a paru, depuis le temps où ces analyses ont été faites aux classes de composition de la Schola Cantorum, bien des œuvres de Musique de Chambre, dont l'intérêt instructif ne le cède en rien à celui des divers ouvrages que nous venons de mentionner. Il ne nous appartient pas d'entreprendre ici une « mise à jour » qui tôt ou tard doit devenir elle-même incomplète.

Technique. — i. Définitions. — 2. Origines du Quatuor à Cordes : le Motet ; la Fugue; le Trio de Chambre. — 3. Caractéristiques du Quatuor classique. — 4. Unité du Quatuor classique ; affinité des thèmes ; relations de tonalité ; rang et forme des divers mouvements.

Historique. — 5. Le Quatuor avant Beethoven — 6. Les seize Quatuors de Beethoven. — 7. Le Quatuor depuis Beethoven : Romantiques Allemands et Etranger? ; Français modernes.

TECHNIQUE

En comparant entre elles les diverses définitions que nous avons établies pour le Concert (chap. 1, p. 71), pour la Symphonie (chap. 11, p. 100) et pour la Musique de Chambre accompagnée (chap. m, p. 180), il est aisé d'en déduire celle que nous proposerons pour le Quatuor à Cordes seules^ que nous avons délibérément traité comme un genre spécial, procédant sans doute des trois autres, en même temps que de la Fugue et de la Sonate, mais présentant néanmoins une physionomie synthétique propre.

Sans qu'il soit besoin de remonter à l'étymologie et de signaler les variations de signification, cette véritable forme musicale se définit d'elle-même : « une composition exclusivement concertante, destinée à quatre instruments à archet (deux violons, un alto et un violoncelle) dont le rôle individuel est équivalent en intérêt et en importance, sans qu'aucun des quatre ait le caractère permanent d'accompagnateur ».

aia LE QUATUOR A CORDES

Ainsi, au Concert le Quatuor à Conies seules emprunte le principe du dialogue musical et de l'écriture pol^'phonique; à la S)-mplionie il emprunte l'équivalence des parties instrumentales « égales en dignité » ; à la Musique de Chambre accompagnée il emprunte la restriction du nombre des exécutants, tout en éliminant le fastidieux continua de l'accompagnateur. Mais en outre, il s'apparente nettement à la Fugue par sa disposition contrapontique, tandis que la construction thématique et tonale de la plupart de ses pièces constitutives prend modèle sur ce « prototype de toutes les autres formes symphoniques » qu'est la Sonate (i).

A s'en tenir au sens originaire du mot Sonata, le Quatuor à Cordes seules serait même la Sonate par excellence, puisqu'il est exécuté par les seuls instruments auxquels on applique le verbe sonare, sonner, x^rhe réservé, on s'en souvient, aux instruments à archet, par opposition aux instruments à clavier que l'on touche {toccare, /occa/a), et à la voix qui chante [cantare, cantala).

Cette fusion ou cette synthèse de toutes les formes connues dans le Quatuor à Cordes, il appartenait au génie beethovénien de la compléter encore, en y introduisant les plus beaux spécimens de la Variation, et en multipliant le nombre de ses pièces pour rappeler l'ancienne forme de la Suite.

La forme Quatuor nous apparaît donc comme une résultante, ou, si l'on préfère, une « quintessence » de toutes les autres : à ce titre, elle devait être traitée séparément, à une place qui ne pouvait être que la première, si l'on avait égard à son mérite, ou la dernière, en tenant compte à la fois de son apparition tardive dans l'histoire des genres symphoniques, et de l'obligation de connaître préalablement les formes plus simples où elle devait puiser les éléments complexes de sa perfection.

C'est pourquoi l'étude du Quatuor à (bordes seules apparaît ici en dernier lieu, après toutes les formes purement symphoniques, et immédiatement avant celles qui, comme VOuverture et le Poème symphonique, sont déjà pénétrées par les principes d'ordre dramatique, dont l'examen approfondi doit faire l'objet du Troisième Livre de ce Cours.

(i) Voir II* liv., I" partie, p. 433.