ORIGINES

2. ORIGINES DU QUATUOR A CORDES SEULES. LE MOTET. LA FUGUE LE TRIO DE CHAMBRE.

A ne considérer que la matière du Quatuor à Cordes, ses exécutants^ sa construction^ il n'y aurait pas lieu de lui attribuer une origine distincte de celle qui fut commune, comme nous l'avons vu, à toutes les autres formes sympiioniques : et l'on devrait trouver ici l'inévitable retour au Madrigal accompagné ou transcrit pour instruments, ancêtre vénérable autant que nébuleux de notre art instrumental. Toutefois, cette sorte de « filiation concrète », dont nous avons tenté de donner une grossière figuration au début de la Première Partie de ce Deuxième Livre du Cours de Composition (i), serait en quelque sorte purement « physique », et ne nous renseignerait que sur le « corps » du Quatuor : sa conception intellectuelle, son « âme n oserions-nous dire, n'est pas là. Cette individualité des quatre parties récitantes gardant chacune leur expression propre, caractéristique formelle du Quatuor dès son apparition, ce n'est pas le Madrigal, accompagné ou non, qui la lui a transmise : c'est le Motet. C'est le réveil de ce besoin esthétique de la polyphonie, alors de plus en plus desséchée par l'envahissement de la basse continue dans le Concert et la Musique de Chambre, qui provoqua chez les meilleurs auteurs de la fin du xviiie siècle la véritable réaction du Quatuor à Cordes. De même que, dans le Concert, la suppression des instruments d'accompagnement ou de « remplissage » [ripieni) avait préparé l'avènement de la Symphonie, ainsi, dans la Musique de Chambre, l'élimination analogue du banal contiiiuo allait permettre au Quatuor à Cordes de reprendre son rang légitime dans la glorieuse lignée du Motet et de la Fugue. C'est pourquoi, tout en assignant au Quatuor sa place naturelle, en tant que descendant immédiat du Trio de Chambre et, par celui-ci, du Madrigal accompagné, nous avons cherché à le rapprocher le plus possible de la Fugue musicale et, par celle-ci, du Motet, que nous considérons avec quelque raison comme ses véritables « ascendants spirituels » .

S'il est vrai, en effet, qu'en cessant d'exister comme composition musicale autonome, pour devenir un exercice pédagogique, la forme Fugue n'a point encore donné naissance à un genre nouveau, qui puisse être classé dans sa descendance directe, elle n'en a pas moins continué à exercer une influence prépondérante sur plusieurs autres formes de composition soit vocales, soit instrumentales et, parmi ces dernières,

(r) Voir II* liv., I" partie, p. i3,le Tableau de la Classification des Formes musicales.

ji4 LE QUATUOR A CORDES

on ne saurait méconnaître que le Quatuor à Cofdes apparaît au premier rang. Le caractère exclusivement récitant de ses quatre lignes mélodiques simultanées devait fatalement le ramener au modèle originel de la polyphonie vocale, le Motet, et par lui à la Fug-ue qui n'en avait été tout d'abord que la transcription instrumentale textuelle. La nature propre des instruments à archet, destinés, nous l'avons vu (p. 9), à l'émission de sons cou/oints, donc mélodiques, ne pouvait que renforcer encore cette analogie : toute pièce de style fugué, en effet, se rapproche d'autant plus du dialogue vocal qu'elle est exécutée par des instruments à archet, chacun de ceux-ci pouvant à tout moment faire entendre, comme les voix, ses accents et son expression propres, tandis que l'uniformité des touches du clavecin, et surtout de l'orgue, tend nécessairement à effacer l'individualité thématique des parties au bénéfice de l'ensemble harmonique. Ainsi, la suppression de l'accompagnement au clavier, dans la Musique de Clhambre. devait entraîner de profondes modifications, non seulement dans l'aspect extérieur du Quatuor à Cordes^ mais aussi dans sa structure et même, si l'on peut dire, dans sa conception.

En tant que résultante de ces origines multiples, la forme Quatuor devait logiquement apparaître postérieurement aux autres, aussi bien dans l'histoire de celles-ci que dans la carrière propre de chaque auteur: car tous ceux dont les œuvres ont quelque valeur n'ont produit leurs Quatuors à Archet que tardivement, après (sojjvent même longtemps après) leurs autres compositions de Musique de Chambre.

Tels ces dessins des grands maîtres, qui tirent leur expression du fait qu'ils sont réduits, presque schématiquement, à leurs traits strictement essentiels, ces quatre lignes mélodiques combinées, dont l'ensemble harmonieux peut atteindre à une perfection d'autant plus grande que les moyens mis en œuvre sont plus restreints, exigent du compositeur la seule qualité pour laquelle les conditions de temps ne peuvent être suppléées par aucune autre : la maturité.