CARACTERISTIQUES DU QUATUOR CLASSIQUK

Apparue tardivement dans la chronologie des genres musicaux, la forme du Quatuor à Cordes seules n'a point connu les longs tâtonnements par lesquels ont dû passer les autres formes : un demi-siècle à peine s'est écoulé entre les premières tentatives d'Albrechtsberger pour donner aux Quatuors une physionomie particulière et la stabilisation du Quatuor classique réalisée par son génial élève Beethoven.

Aux timides essais des Sammartini, des Van Malder, des Gossec

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et de quelques autres, Albrechtsberger a tenté de substituer une première forme Prélude et Fugue, empruntée à J. S. Bach, sans doute parce qu'elle s'adaptait mieux au style polyphonique du Quatuor. Mais il ne tarda pas à l'abandonner, pour adopter à sa place la solide construction de la forme Sonate, dont nul compositeur ne devait plus s'écarter notablement désormais. Chez ses contemporains Haydn et Mozart, cette sorte d' « orchestration à archets » ne diffère guère de la Symphonie classique en usage que par l'absence des instruments à vent : c'est une « Sonate à Cordes » comme la Symphonie n'est qu'une " Sonate d'Orchestre ».

Avec la docilité et la prudence que nous lui connaissons, Beethoven ne manquera pas d'observer fidèlement, dans ses premières oeuvres, les règles qu'il a reçues de ses maîtres Albrechtsberger et Haydn : ses premiers Quatuors seront en tout point semblables à ceux de ses devanciers. Toutefois, à leur exemple, il ne se hâtera pas d'aborder ce genre difficile de composition. Si son protecteur et ami le comte Apponyi lui demande, dès 1796, d'ajouter un Quatuor aux trois Trios et aux trois Sonates pour piano qu'il a déjà publiées, il se gardera de lui donner immédiatement satisfaction. Nous savons, par les précieux « Cahiers d'Esquisses n que nous a fait connaître Nottebohm, qu'il y renonça en 1797, après des essais qu'il jugea lui-même insuffisants, car il en utilisa les éléments pour son Trio, op. 3, et pour son Quintette (op. 4). C'est seulement quatre ans plus tard, vers 1801 ou 1802, qu'il se risquera à écrire et k publier ses six premiers Quatuors, op. 18, dans lesquels on peut voir déjà la ligne de démarcation entre cette période d'imitation, que W. de Lenz appelle son « premier style », et la période de transition, occupée par le « deuxième style » que lui attribue le même historien.

Nous avons dit précédemment à quels signes, irrécusables pour un musicien digne de ce nom, se révélait cette « deuxième manière », dont les six premiers Quatuors à Cordes constituent le point de départ. Mieux encore que dans les Sonates pour piano de la même époque, nous pouvons vérifier ici à quel point Beethoven « se garde bien de répudier les anciennes formes établies », mais « s'efforce au contraire de les adapter à l'état de sa pensée et de ses aspirations, désormais incompatibles avec le vieux formulaire musical un peu conventionnel, dont il s'était contenté jusqu'alors » (i).

En moins de quatre ans, de 1802 à 1806, un pas de géant a été franchi : aux six premiers Quatuors, op. 18, va succéder l'op. 69, contenant les trois suivants ; l'adaptation de l'ancienne forme est faite, à

(i) Voir II» liv., I« partie, p. 339.

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peu de chose près, dans l'esprit de celui dont « les pareils à deux fois ne se font point connaître » ; et la forme particulière du Quatuor classique est désormais créée, instaurée de toutes pièces par le génie beethovénien.

La structure extérieure est toujours celle de la Sonate, et le principe de l'équilibre instrumental est toujours celui de la Symphonie; mais des signes distinctifs spéciaux sont apparus, qui feront désormais du Quatuor à Cordes la forme symphonique par excellence, créée par Beethoven, et élevée par lui à des sommets dont la hauteur est à peine accessible aujourd'hui à la compréhension des musiciens les plus instruits dans leur art.

Ces caractéristiques nouvelles, spéciales au Quatuor classique tel que Beethoven nous l'a légué, peuvent être ramenées à six points principaux :

1° La construction sur deux thèmes de caractère opposé, avec développement et réexposition, que nous avons qualifiée le type S, devient celle de la plupart des mouvements constitutifs du Quatuor. Cette prépondérance du type S est surtout frappante dans les dix premiers Quatuors de Beethoven : le Septième a ses quatre mouvements dans cette forme ; les Huitième et Neuvième ont trois de leurs mouvements sur quatre dans cette même forme. C'est seulement à partir du onzième que nous verrons des tentatives nouvelles se manifester.

2° Les deux thèmes de la forme Sonate, presque toujours opposés et séparés dans les autres genres de compositions, ofl'rent au contraire dans les Quatuors, à partir du Septième, la particularité toute nouvelle de se compénélrer mutuellement, le premier thème, d'ordre rythmique, se combinant avec le second, d'ordre mélodique, dès l'apparition de celui-ci, contrairement à ce qui se produit d'ordinaire dans les Sonates ou les Symphonies.

3° La grande Variation amplificatrice, création beethovénienne s'il en fut, occupe dans les Quatuors une place beaucoup plus grande que dans les Sonates : on en trouve l'emploi, dès le Douzième, dans le mouvement lent (Thème varié), ce qui paraît normal ; mais à partir de cette œuvre, c'est dans presque tous les mouvements que ce moyen expressif de développement est employé de plus en plus fréquemment.

4° L'adjonction d'une Introduction, soit en qualité de préparation ou de M portique » avant le mouvement initial, soit en qualité de transition ou de « conduit » entre deux mouvements différents, est devenue, dans le Quatuor beethovénien, un élément très fréquent de la composition, alors que, dans les Sonates, il est au contraire exceptionnel. On ne compte pas moins de douze Introductions réparties dans les seize