LE SOLO VOCAL ET INSTRUMENTAL. LA FORME EN TROIS MOUVEMENTS

Pour découvrir les premiers germes de ce qui devait constituer la forme Concert, il faut remonter une fois de plus (et ce ne sera point la dernière) jusqu'à « cette longue et obscure période de gestation, commune à presque toutes les formes symphoniques », dont nous avons parlé précédemment (i), c'est-à-dire au Madrigal et à sa descendance immédiate : le Madrigal accompagné et le Madrigal dramatique.

Si l'on se souvient qu'au cours de cette période imprécise, la confusion des genres se complique souvent d'une confusion semblable dans les appellations^ on comprendra qu'il ne soit guère possible de délimiter exactement les domaines respectifs de formes musicales aussi analogues les unes aux autres que l'étaient alors les Concerts, les Symphonies proprement dites et la Musique de Chambre en général.

Fidèles au principe que nous avons appliqué déjà, notamment pour distinguer la forme Suite de la forme Sonate, nous restreindrons l'emploi de ces dénominations (Concert, Symphonie, Musique de Chambre) aux seules œuvres revêtues de leurs signes caractéristiques, sans tenir compte des titres, parfois très différents, qui leur ont été donnés. Quant à la fixation de ces signes caractéristiques, elle résulte, tout naturellement, de la constatation de leur présence dans la plus grande généralité des pièces communément désignées d'un même nom.

Parallèlement à ce que nous avons dit pour l'origine de la forme Suite, on peut discerner dans l'élaboration de la forme Concert trois phases ou trois états, entre lesquels il convient de faire une distinction de raison plutôt qu'une classification chronologique.

I'^"' État. — Les Madrigaux transcrits pour instruments. — L'usage de la substitution des instruments aux voix, qui tend à se généraliser au cours du xvi^ siècle, devait avoir des effets très différents selon la nature et la destination des compositions vocales auxquelles il s'appliquait : on a vu notamment que pour la Fugue (2), sorte d''( instrumentalisation» du Motet, la forme, en passant de l'un à l'autre, avait assez peu varié, probablement parce qu'elle était déjà très nette et très logique au point de vue tonal, dans les expositions des Polyphonies sacrées.

(i) Voir II" liv., Impartie, p. I02 et suivantes, ce qui concerne les origines de la forme Suite.

(2) Voir !!• liv., l" partie, p. 20.

Il n'en était pas de même, loin de là, dans les Polyphonies profanes :1a forme dite Madrigal, mal délimitée dans ses contours, devait offrir une résistance beaucoup moindre aux réactions instrumentales auxquelles elle allait être soumise. Déjà l'indifférence plus grande aux paroles du texte chanté avait fait la part plus large aux formules de symétrie rythmique inhérentes à la Danse : privés désormais de ce dernier appui poétique et littéraire, les Madrigaux transcrits pour instruments n'allaient pas tarder à se diversifier profondément, selon la nature de l'instrument choisi ou le degré d'habileté technique de l'exécutant, et selon que cette transcription est partielle ou totale. Il s'en faut de beaucoup, en effet, que cet avènement des instruments procède uniformément et radicalement : alors que la forme Fugue absorbe iinmédiatement tous les éléments vocaux du Motet, pour devenir exclusivement instrumentale, le Madrigal, en cessant d'être purement vocal, passe par cette étape transitoire où il est dit accompagné, cet accompagnement, confié désormais aux instruments, devant apparaître tantôt avec des voix chantantes, tantôt avec des iiistruinents récitants ou concertants.

De là devaient bientôt naitre deux branches distinctes, appelées à se développer dans des directions de plus en plus divergentes : les parties vocales accompagnées, passant par cela même au premier plan, allaient transformer peu à peu les chanteurs en véritables « personnages », interprétant des « rôles ». Ainsi apparaîtrait le Madrigal dramatique, auquel il ne manquerait plus que la représentation scénique pour devenir le véritable Opéra (i). Les parties instrumentales accompagnées, au contraire, perdant tout contact avec la Parole, allaient se rapprocher de l'art du Geste, c'est-à-dire de la Danse, et donner naissance à des genres de plus en plus nettement différenciés, selon que leur privilège de récitants allait s'accroître au détriment des accompagnants comme dans le Concert, s'équilibrer harmonieusement avec eux comme dans la Musique de Chambre accompagnée, ou enfin se fondre dans un ensemble orchestral de plus en plus complet comme dans la Symphonie proprement dite.

2''- État. — Le Solo vocal et instrumental. — Comme nous l'avons montré à diverses reprises, on peut légitimement imputer à la propagation des idées de la Renaissance l'état d'esprit individualiste qui, au début du xviis siècle et assez longtemps après les autres arts, finit par atteindre la Musique elle-même, où il se manifeste par un désir de briller et de se faire valoir, soit chez l'auteur demeuré jus-

(i) Voir le Troisième Livre de ce Cours, consacré à la Musique Dramatique.