III. Th. A orné et Coda
LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN aSi
3» Allegro \, en si\> Type M.
5 CHERZO : Th. a, b, a, à la 7 .
Trio à la même T.
Da capo.
40 Adagio^, en si\f: La Maliucouia Type L.
I. Th. modulant de S/ b à la D. de Ml\n. Rem. — Première manifestation d'une II. Phrase modulant de mi à ut. intention dramatique, dans les Quant. Enchaînement modulant vers la tuors. D. de SI \>.
5° Allegretto quasi Allegro %, en si^.
Rff. I : Th. A, à la T.
Coupl. I : petit dév. de A.
Réf. 2 : Th. A.
Coupl. 2 : dév. modulant du th. A.
Réf. 3 : Th. A, interrompu par le
Coupl. 3 : phrase initiale de l'Adagio
précé lent, et fausse rentrée du refr.
en SOL.
Réf. 4 : Th. A à la T. et Coda.
Type R.
Rem. — Ce Rondeau est le seul qui revienne à l'ancienne forme de Haydn, chaque couplet y étant différent.
Ce Quatuor^ qui termine la première série, antérieure de cinq ans au moins aux trois suivants, op. bg, est aussi le premier qui marque la tendance dramatique introduite par Beethoven dans cette forme de composition. Il y a très certainement une allégorie mj'stérieuse dans cette pièce intitulée La Malinconia, toute de tristesse, s'enchaînant au joyeux Rondeau qui suit, pour reparaître une dernière fois avant sa conclusion presque exubérante. Il faut remonter jusqu'à Rust et même à Philippe Emmanuel Bach pour trouver une page analogue, si supérieure à tout ce qui l'entoure comme qualité musicale. Plus tard, dans le Treizième Quatuor, nous rencontrerons encore ces oppositions de sentiments, dont la Fugue finale de la Sonate op. iio nous a fourni un premier exemple.
Les cinq Quatuors suivants, op. 69, 74 et q5, appartiennent à la « deuxième période » de l'œuvre beethovénienne : leur composition se répartit sur une durée d'environ dix ans, de 1806 à i<Si6. Entre leur style et celui des précédents, un pas immense a été franchi. De l'ancienne formule de Haydn, calquée sur celle de la Symphonie avec les instruments à vent en moins, il ne reste presque plus rien ; c'est une forme nouvelle, indépendante de la Symphonie comme de la Musique de Chainbre accompagnée, qui se révèle à nous, dès les premières mesures de l'op. Sp, laissant bien loin derrière elle les balbutiements de l'op. 18.
aSa LE QUATUOR A CORDES
Septième Quatuor, op. 59 n» 1. — Dédié au comte Rasoumowski.
— Composé en 1806 : d'après une note de l'auteur sur le manuscrit, ce Quatuor aurait été commencé le 26 mai 1806.
— Edité en 1808, au « Bureau des Arts et de l'Industrie », à Vienne.
— En quatre mouvements du type S. Comme dans la Sonate op. 67 [Appassionnata] qui date de la même époque (i), ce sont les cellules initiales, a et a, complémentaires l'une de l'autre, qui engendreront tous les éléments essentiels du premier mouvement (2) :
Le dessin a est le véritable motif conducteur de toute la pièce; son complément a' fournit l'élément principal du pont et reparaît à diverses reprises dans l'exposition du second thème, par l'effet de cette pénétration mutuelle , qni àev'xtnt un principe décomposition dans les Quatuors, à partir de cette époque.
1° Allegro C,en F.-i Type S.
Exi'. Th. engendré par les cellules a et a' et complété par un élément a", moins important.
— Pont par la cellule a' et un rappel de a, aboutissant à la D. par une sorte
de pédale intérieure di.- sol, au second violon, produisant des frottements très durs.
— Th. B, à la D. en trois phrases, b' , b", b"', dont la dernière est un rappel
de la cellule a, enchaînant au dév., sans reprise de l'exposition (3). Dkv. en cinq éléments :
— le premier, sur le th. A, en FA, SI b et .$1 I».
— le deuxième, sur le second élément a' en croches, de forme très scholas-
tique, en ré, jusqu'au retour des accords en blanches provenant de b".
— k- troisième, consistant en une grande vocalise du premier violon, para-
phrasant et amplifiant le th. A, dans le style des AHeluia grégoriens.
— le quatrième, en forme de Fugue, dont le sujet est tiré delà vocalise pré ■
cédente, avec un contre-sujet nouveau, en valeurs longues, en mi b.
— le cinquième, traitant la formule en triolets qui provient de la phrase b"
et du poni, tandis que la cellule a l'accompagne.
(1) Voir Il'liv., I" partie, p. 347 et suiv.
(2) W. de Lenz rapporte que l'on joua ce Quatuor et les deux suivants, en 1812, à Moscou, chez le comte Soltykotf : •■ Ci tut à cette occasion, dit-il, que le grand Bernard Rombergt le violoncelle fait homme (sic), foula aux pieds la partie de basse du Quatuor en FA, la prenant pour une mystification et la déclarant injouable. » N'avons-nous pas vu, plus récemmenti le violoncelliste Alard exiger formellement la correction de sa partie, pour le dessin en croches a', qu'il jouait obstinément avec un si 1], auquel le premier violon devait nécessaire» ment répondre, quinze mesures plus loin, par un /a $, afin de compléter cette « leçon de bon goût » !
(3) C'est Beethoven lui-même qui a indiqué sur son manuscrit : « Quartetto primo, la prima parte solamente una volta ».
LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN a33
Réexp. la véritable rentrée de l'élément principal a et a' , exposant le th. A sous son aspect initial, est préce^/ée d'une exposition de l'élément accessoires", au lieu d'en être suivie, ce qui donne à ce passage le caracière d'une fausse rentrée.
— Pont, enchaîné directement au th. A (sans a") et modulant à SOL i
immédiatement, afin de retarder le retour du ton principal, par la pédale intérieure d'ut, reproduisant les mêmes frottements qu'au début. ?
— Th. B (&', b",b"') à la T. entrant à l'alto.
— Dév. terin. ayant plutôt le caractère d'une exposition terminale du th. A,
comme un chant de victoire, avec des répliques de chaque instrument et des rappels du rythme en triolets.
2® Allegretto vivace e sempre Scher\ando - , en si b (S. -£).). Type S.
Bien que cette pièce remplisse le rôle de Scher\o ou de mouvement modéré, elle est faite, comme toutes les autres, sur le plan d'un mouvement initial de Sonate (S), dont chaque élément sauf le second thème (de forme lied : a, b, a), serait double. Un rythme obstiné sert de cadre à chaque exposition : R FI
Exp. Imposition du rythme conducteur et du th. A, avec retour du rythme entre ses deux éléments de caractère différent.
— Pont double, d'abord par les éléments du th. A, puis par un développe-
ment du rythme obstiné, sur lui-même.
— Th. B, à lafl. mais en mode mineur [fa] : phrase de lied [a, b, a). Dév. en quatre éléments :
— le premier, sur le dessin initial du th. A, ea RÈ 1», modulant brusquement
en UT b (écrit SI 11) où s'expose l'autre élément du th. A.
— le deuxième, sur le rythme conducteur lui-même, formant une ligne mélo-
dique qui passe par les tons d'UT b et de SOL b.
— le troisième, provenant du second élément du pont, en VT l], puis en la.
— le quatrième, reproduisant en majeur les harmonies du th. B, sur des
éléments paraissant empruntés à la tin du th. A, de nouveau en SOL b, pour préparer la rentrée.
Réexp. Le second élément du th. A, préparé par la fin du dév., est seul réexposé, sans doute en raison de l'emploi fréquent qui a été fait du premier.
— Pont double, comme la première fois, mais plus modulant : le premier
élément est en sol et le second en Ml li.
— Th. B, [a, b, j), toujours en mode mineur, à la 7". :
— Dév. term. symétrique du dév. central mais abrégé, traitant le pre-
mier élément du th. A, et aboutissant à une exposition terminale de son second élément, avec rappel du rythme obstiné formant Coda.
Les tonalités principales, qui forment ce que nous avons appelé les assises tonales dans les Symphonies, sont ici celles de s/b> sol\} et rê\>.
1)° Adagio molto e niesto^, en fa Type SL.
Exp. Th. A, au premier violon puis au violoncelle.
— Pont ou simple conduit de sept mesures seulement.
a34 LE QUATUOR A CORDES
Th. B, en ut (D. min.) sur le rythme du violoncelle, pendant l'exposition du th. A au violon.
DÉv. en quatre éléments :
— le premier, par le th. B en LA b;
le deuxième, par le th. A, entrant en sol au violoncelle et distribué ensuite
en répliques modulantes ;
— le troisième, sorte de conduit assez court;
le quatrième, en RÉ b, exposant une véritable variation amplifiée du th. B,
avec inflexion vers la D. ut.
RÉEXP. Th. A, une fois seulement, en forme variée.
— Pont encore abrégé (cinq mesures).
Th. B, à la T., abrégé également et suivi d'une exposition terminale
du th. A, se résolvant en une cadence de violon à la D. pour enchaîner au Final.
Les assises tonales de cette pièce, dont l'exposition rappelle la Marcia funèbre sulla morte d'un eroe, de la Symphonie Héroïque^ sont les tonalités de/a, la\) et rê\).
40 Allegro j, en ia : Thème Russe Type S.
Exp. Introduction par le th. A dispose en répliques des instruments, jusqu'à l'entrée définitive du violoncelle (mesure 35). — Th. B, enchaîné sans pont au précédent, et formé de trois éléments assez indistincts, combinés avec des rythmes du th. A. Dév. reposant principalement sur le deuxième élément de B, suivi d'une
fausse rentrée du th. A à la S.-D.
RÉEXP. normale, s'interrompant sur la/).
Dév. term. avec pédale de D. el cadence.
Cette pièce est de beaucoup la moins intéressante de ce Quatuor.
Huitième Quatuor, op. 59n°2. — Même dédicace que le précédent.
— Composé en 1806.
— Édité en 1808, au « Bureau des Arts et de l'Industrie », à Vienne.
— En quatre mouvements (S. SL. M. S.) :
1° Allegro j, en mi Type S.
Exp. Th. A, formé de deux éléments, dont la cellule initiale, tantôt plaquée a, tantôt briséeja', circule dans toute la pièce :
Cellule a plaquée :
le second élément a", est une sorte de diminution de la cellule a' renversée : ^Viol.I
LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN a35
— Une cadence, qui reparaîtra à la fin de la première phrase (h') du th. B, exactement transposée au Relatif SOL, complète le th. A :
Cadence :
-iLji — ~^ é «i^^^^ —
— Pont, par le dessin a".
— Th. B, en SOL, en trois phrases très courtes (b' b" b'") dont la pre-
mière b' se termine par la cadence ci-dessus.
— La reprise de cette exposition eSt expressément indiquée par l'auteur,
qui a écrit les mesures de raccord.
Dév. par la cellule a et a', puis par l'élément a", sans particularité. Réexp. I h. A, enrichi de répliques en doubles croches, préparées dans le dév.
— Pont et th. B, transposes normalement.
— Une nouvelle reprise de tout le dév. et de la rée.vp. est indiquée, avec
mesures de raccord, comme précédemment, ce qui donnerait à ce morceau une longueur démesurée.
— Une Coda par la cellule a et a' suit cette répétition insolite.
2° Molto Adagio C , en mi Type SL.
Exp. Th. A (en blanches) e.xposé deux fois, puis suivi d'une phrase complémentaire, pendant laquelle un rythme saccadé persistant prend naissance et deviendra bientôt un élément important.
— Pont sur ce rythme nouveau.
— Th. B en trois éléments {b' b" b'") dont le premier b' continue le rythme
du pont.
Dév. enchaîné directement, sans cadence, à la fin du th. B, et traitant surtout
le th. A ; le rythme conducteur reparaît et prépare la rentrée. Réexp. Th. A, sans répétition, avec sa phrase complémentaire accompagnée du rythme persistant.
— Pont et th. B, transposés normalement.
— Exposition terminale du th. A en accords, et conclusion.
3" Allegretto ^, en mi Type MM.
ScHKRZo (j, b, a), avec reprise.
Trio en MI, sur un thème russe, traité d'abord avec un contre-sujet en triolets,
puis en canon.
Da capo du Scherzo, puis redite intégrale du tout.
Cette pièce est la première où Beethoven indique dans tous ses détails la manière dont il veut que l'on fasse les répétitions successives du Scherzo, puis du tj^io majeur^ puis une dernière fois du Scherio, ce qui porte à cinq le nombre des divisions de la pièce. Il semble que, dans tout ce Quatuor, il ait multiplié jusqu'au maximum les redites possibles, puisque le premier mouvement lui-même comporte, suivant l'ancien usage, la répétition de son développernent et de sa réexposition. Mais cet essai, par voie de simple Da capo, n'était point conforme à la loi de variété dans l'unité dont nulle œuvre d'art ne peut être dispensée : et nous verrons bientôt l'auteur perfectionner cette forme que
a36 LE QUATUOR A CORDES
nous avons appelée Grand Scher\o ou Scher\o développé [i), en y introduisant un élément nouveau au second trio, ainsi que des variantes dans les autres redites.
4° Presto C , en mi (mais par sa conclusion seulement). Type RS.
Réf. I : Th. A, exposé aussi formellement qu'il est possible dans la tonalité d'UT, qu'il n'aband mnera à aucune de ses redites, si extraordinaire que Cela puisse paraître ; ce thème est répété trois fois.
Coupl. I : Pont et esquisse d'un th. B en si {D. du ton véritable), avec des rappels d'UT, qui pourraient être explicables par la sixte napolitaine (?). Ce couplet s'enchaîne à un conduit renforçant la tonalité d'UT.
Réf. 2 : Th. A, en UT, répété deux fois.
Coupl. 2 : sorte de complément en blanches du th. A, conduisant à un véritable dév. de ce thème ;
— exp. complète du ih. B au ton de mi, qui ne donne aucunement l'im"
pression de rentrée au ton;
— nouveau conduit vers le ton d'UT.
Réf. 3 : Th. A, en UT, répété deux fois. Coupl. 3 : Pont, ou dév. term., sans th. B.
Réf. 4 : Th. A, en UT une seule fois, avec Coda rapide en mi.
On ne sait vraiment à quoi attribuer cette singulière incartade dans l'ordre tonal, de la part de celui qui, plus que tout autre, demeura toujours l'observateur scrupuleux des lois de la tonalité ; en dépit de l'armature de la clé, ce Rondeau n'est pas et n'a jamais été en nii mineur ; les huit répétitions du thème du refrain en ur s'y opposent formellement, et ce ne sont pas les quelques mesures de la hâtive conclusion qui peuvent rétablir l'équilibre. Sans doute la préoccupation de l'auteur était ailleurs : le travail thématique des deux premiers inouvements, où l'on assiste aux progrès notables du principe de pénétration mutuelle, en est la preuve .
Neuvième Quatuor, op. 59 n" 3. — Même dédicace que les précédents.
— Composé en i8o6.
— Édité en i8o8, au « Bureau des Arts et de l'Industrie », à Vienne.
— En quatre mouvements (S. SL. M. S.) : ainsi, à l'exception des mouvements modérés des Huitième et Neuvième Quatuors, toutes les pièces de l'op. 59 sont dans la fot'me Sonate. Après l'innovation qui, dans le Quatuor précédent, élève à cinq le nombre des sections du Scherzo, nous allons rencontrer ici, pour la première fois, {'Introduction. Toutefois, ce n'est encore qu'un essai : l'Introduction n'est pas utilisée comme élément de la composition, pas plus que ne l'ont été les redites du trio et du Scherzo comme moyen de variété. On verra par la suite quel parti Beethoven saura tirer de ces essais.
(i) 'Voir 11* liv., l" partie, p. Sog.
1° Andante con moto — et Allegro vivace ^ , en ur. . . Type S.
Introduction harmonique lente, sans corrélation avec la suite.
Exp. Th A, dont la cellule initiale rythmique est très caractéristique (i).
— Pont très agogique, traitant cette cellule initiale.
— Th. B, assez indéterminé, à la D.
DÉv. en trois éléments :
— le premier, par la cellule et le th. A en Ml b.
— le deuxième, par le dessin du iponl.
— le troisième, transformant le rythme de la cellule en une sorte de stretto,
amenant la rentrée.
Réexp. par des répliques dialoguées de la cellule et une variation du th. A.
— Pont et th. B, à la T., sans modification notable.
2° Andante con molo quasi Allegretto —,tïi la {Rel.). . Type SL.
Exp. Th. A, phrase de lied{a, b, a), avec reprise.
— Pont modulant.
— Th B assez court, peu caractérisé, sur le rythme de A. Dév. du même rythme, vers les tons sombres.
Réexp. en ordre inverse : d'abord le th. B, à la T. majeure LA-,
— puis un rappel du même th. au ton éloigné de Ml b;
— enfin le th. A, en forme variée et amplifiée, avec Coda-
y Graiioso -,Qn ut Type M.
Mf.nvet : Th. A, en véritable rythme de menuet. Trio en FA, à la S.-D.
Da capo, suivi d'une Coda, servant à rétablir l'équilibre tonal, avec cadence à la D. pour enchaîner au Final.
4° Allegro mollo C, en ur Type S.
Exp. Th. A, en entrées successives des quatre instruments, comme pour une fugue, mais sans aucune rigueur : sujet, réponse canonique irrégulière, sujet et sujet (sans réponse).
— Pont, sur le rythme de A.
— Th. B, peu caractérisé et sans subdivisions. Dév. en quatre éléments :
— le premier, en Ml 1», sur le th. A.
— le deuxième, très court, par le dessin du pont.
— le troisième, par la coda du th. B.
— le quatrième, par la tête du sujet A, en sol et en ut.
Réexp. Th. A en entrées successives comme au début, mais avec une sorte de contre-sujet nouveau, en blanches.
— Pont et th B, à la T.
— Dév. term., par A en LA b, suivi d'une grande pédale de D. à la partie
supérieure, rappelant la forme Fugue, avec cadence.
Ce Final présente une première tentative pour combiner la Fugue avec la forme Sonate, mais c'est cette dernière forme qui prédomine.
(i) Ce rythme est le même que celui de la cellule initiale du Menuet de la Vill» Symphonie, citée ci-dessus, p. i38.
a38 LE QUATUOR A CORDES
Dixième Quatuor, op. 74- Dédié au prince Lobkowitz.
— Composé en 1809 et 1810.
— Édité en 1810, chez Breitkopfet Haertel, à Leipzig.
— En quatre mouvements (S. LL. MM. LV.) : ici, au contraire, un seul mouvement est en forme Sonate. Mais le rôle de l'Introduction du mouvement initial s'est accru : elle contient, sous une forme, en quelque sorte interrogative, les rythmes principaux des éléments thématiques de VAUes^ro qui suit, comme si celui-ci répondait à la question posée par l'Introduction (1).
1° Poco Adagio et Allegro C , en Afv b Type S.
Introduction lente, qui semble préparer plus ou moins consciemment la cellule initiale du th. A, le trait en doubles croches du th. B, et le rythme des dernières mesures de l'exposition.
Exp. Th. A, à la S.-D. du ton principal LA b .
— Pont, insistant sur des harmonies chromatiques analogues à celles qui
terminent l'Introduction.
— Th. B, sur le rythme en doubles croches de l'Introduction, mais sans
contour mélodique précis.
DÉv. court, par le th. A et par le rythme de la tin de l'Introduction, amenant
une rentrée où apparaissent les pi^jic.iti, qui ont fait qualifier cette
œuvre de « Quatuor des Harpes ».
Réexp. normale, suivie d'ua dév. term. où l'on retrouve les pijpcati, et d'une Coda par rythme en croches du th. .\..
2° Adagio ma non troppo -, en la b {S.-D.) Type LL.
I. Th. principal en deux éléments suivis d'une conclusion. II Dessin accessoire en la b.
m. Th. principal varié et accompagné par un rythme en triolets.
IV. Phase nouvelle en RÉ b, complétée par un fragment du thème.
V. Nouvelle exposition du th. principal, avec variation plus agogique et conclusion nouvelle, amplifiant le thème (2)
VI. CoJ.i, ou dév. terni, par le dessin accessoire de la section 11, contenant, au second violon, un rappel assez net du th. B du mouvement initial. Cette fin est assez importante pour être considérée comme une section séparée.
?,°Prestoj,en Ut [Rel.) Type MM.
5C//KRZ0 : Th. A développé sur lui-même.
Trio en t/r, plus rapide et assez analogue a\iScher:[o de la Neuvième Symphonie, avec entrées sur des nombres inégaux de mesures, variant les rythmes.
Dj capo exact du Sclier:;o.
Trio répété exactement.
D.i caoo exact du S^her^D, avec adjonciion d'une Coda, formant enchaînement avec le Final. Il faut observer que toutes ces répétitions sont écrites m extenso par l'auteur.
(i) En .\Ilemagne, ce Quatuor est parfois qualifié • Quatuor des Harpes », sans doute en raison des pi^^^icati du premier développement. W. de Lenz rapporte qu'il fut plutôt mal accueilli : « Il n'est pas désirable que la musique instrumentale s'égare dans cette manière », décrétait le docte critique de la Ga^ett-' musicale.
(2) C'est cet essai de Variation amplificatrice qui a été signalé au chapitre de la Variation (II* liv., I" partie, p, 476).
LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN îSg
4° Allegretto con Varia\ioni j, en a// b Type LV.
Thème, en MI l».
Var. I, II et m, purement décoratives.
Var. IV, procédant par réduction du thème à son schème mélodique. Var. V, harmonique.
Var. VI, contenant une modulation en RÊ b qui tend déjà à l'amplification, et qui conduit à une Coda agogique.
Onzième Quatuor, op. 95. — « Quatuor sérieux dédié à son ami Nicolas Zmeskal von Domanovetz », nous dit Beethoven lui-même, qui n'était pas prodigue de cette qualification.
— Composé en 1810, terminé en octobre.
— Édité en i8i6,chez Steiner et C'% à Vienne.
— En quatre mouvements (S. LL. MM. RS) :
i'» Allegro con brio C;, , en fa Type S.
Exp. Th. A, en deux fragments, dont le premier a' est fait des trois motifs conducteurs de toute la pièce :
l) f Tutti
— le second a" , plus mélodique, reparaîtra, à peine modifié, dans le premier élément du th. B :
— Pont de trois mesures seulement, par la cellule initiale.
— Th. B, débutant par le saut d'octave de la deuxième cellule j'fet divisé en trois éléments b' , b" , b'" ; le premier b' tiré du dessin a" est|en RÊ V[Rel. de la S.-D.), il est soutenu par un dessin en triolets qui entre à l'alto et doit toujours rester au second plan dans l'exécution ; le deuxième b" consiste en une intervention très courte de la cellule initiale a', dont le caractère violent contraste avec la douceur du th. b' ; le dernier b'', répété deux fois, provient nettement de la troisième cellule de a'. — On constate ici jusqu'où neut aller cène pénétration des thèmes, dont nous avons vu déjà les premiers îssais.
24o LE QUATUOR A CORDES
Dév. très court, par la cellule initiale a' et le saut d'octave (ascendant et descendant) de la deuxième cellule a'.
Réexp. Th. A, réduit à sa cellule initiale .1', sans pont.
— Th. B, débutant par son saut d'octave caractéristique, avec toutf la phrase b' en BÉ b, précédant la véritable rentrée en FA de cette même phrase b' et des deux autres b" et b'".
— Dév. term. par les éléments du th. A. Des répétitions obstinées, à l'alto, de la cellule en doubles croches sur la 7"., forment une sorte de pédale intérieure d'un effet très curieux.
Ce premier mouvement marque une étape dans la conception beethovénienne du Quatuor : non seulement il y & pénétration des thèmes, mais ils sont traités comme de véritables personnages entrant en lutte et exprimant des sentiments opposés. C'est déjà le drame qui transparaît sous la trame .sj-m phonique ; toutefois^ contrairement à ce que nous verrons trop souvent parla suite, surtout dans le Poème Symphonique romantique ou moderne, cette trame symphonique demeure ici résistante et logique. Jamais les passions exprimées, fussent-elles des plus violentes, n'introduiront dans la construction un élément de désordre.
2° Allegretto ma non troppo--, en rê\\ Type LL.
Introduction de quatre mesures, destinée à fixer la tonalité, en apparence très éloignée, puisqu'elle est reliée au ton du Final, FA, plutôt qu'à celui de la pièce précédente.
1 Th. A : phrase de lied {a. b. a'), dont le dernier élément présente des interruptions avant de revenir à la 7'.
II. Th. B, disposé en Exposition de Fugue à peu près conforme aux règles, chose assez rar; chez Beethoven.
III. Dev. traitant d'abord l'Introduction, puis le th. B, toujours fugué, mais en forme modulante.
