IV. Th. A réexposé sans modification notable

v. Th. B, toujours fugué, mais de nouveau à la T, et complété d'abord parla fin du th. A., puis par l'Introduction qui sert de transition pour en.:hainer au Scherzo qui suit.

3° Allegro assai vivace, ma serioso —, en fa Type MM.

Scherzo : Th. de rythme uniforme, se développant sur lui-même.

Trio I, au ton éloigné de SOL \>, homophone de FA S, parent de BÉ, tonalité de la pièce précédente : la phrase du trio se répète en BÉ et s'infléchit en si pour la rentrée.

Scherzo : Th. du début, sans reprise, mais ramené par des modulations différentes de celles de la première exposition.

T'rio II : même dessin que le premier trio, transposé immédiatement en BÉ, % puis en UT et en ut (D. du ton principal).

Scherzo résumé par ses éléments essentiels et concluant en fa.

On voit ici la forme développée du grand Scher\o (MM) s'organiser avec sa physionomie spéciale : simple Da capo, indiqué la première fois (op. 59), puis récrit intégralement (op. 74), il possède maintenant

LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN 24i

deux trios, différents déjà par leurs tonalités comnie ils le seront plus tard par leurs thèmes eux-mêmes.

4° Larghetto —, enjh et Allegretto agi tato —, en fa et fa. Type RS.

Introduction lente, dans le style de la Sonate op. 81, sans rapport bien certain avec ce qui suit.

Réf. I : Th. A, exposé deux fois.

Coupl. I : Th. B, très court, en ut, accompagné en trémolo.

Réf. 2 : esquisse du th. A, se transformant en dév.

Coupl. 2 ; simple transition, modulant à la S.-D.

Réf. 3 : Th. A à la S.-D. en si b, concluant en fa.

Coupl. 3 : Th. B, à la D. de fa.

Réf. 4 : Th. A, abrégé et suivi d'un conduit, sorte de dév. term. aboutissant à une Coda 0, en fa, sans intérêt ni utilité d'aucune sorte.

La construction insolite de ce Rondeau semble porter la marque d'une recherche pour rénover sa forme : mais on ne peut dire que le résultat de cet effort soit bien satisfaisant... à moins que l'on ne veuille y voir un exemple de « ce qu'il ne faut pas faire » ?

Douzième Quatuor, op. 127. — Dédié au prince Nicolas Galitzin.

— Composé de 1822 à 1824.

— Édité en 1826, chez les fils de B. Schott, à Mayence.

— En quatre mouvements (S. LV. M. S.)- Avec ce Quatuor commence la dernière série des œuvres de Beethoven, qui coïncide avec la fin de sa troisième pe'riode et de sa vie. Période de « réflexion 0 s'il en fût, et de réflexion tellement profonde et abstraite parfois, que l'on n'oserait affirmer en avoir pénétré tous les mystères.

1° Maesfoso — et Allegro ~ , en Mi\y. ....... Type S.

Introduction lente, qui sert en quelque sorte de régulatrice des tonalités formant les assises du morceau : exposée en Mi b au début, elle reparaîtra en SOL au commencement du dév. et en UT au milieu, pour marquer un repos.

Exp. Th. A, au violon puis à l'alto, sur un rythme caractéristique de trois noires (a), qui circulera dans toute la pièce :

— Pont mélodique de quelques mesures.

j — Th. B très court, terminé par le rythmes, en sol. Introduction lente en SOL, annonçant le dév. Dév. par a, combiné avec le th. B, en SOL, puis en LA b et en/j. Introduction lente en LT, abrégée et marquant la dernière étape du dév.

qui se complets par un simple conduit modulant, en marche vers le ton

principal.

RÉExp. normale.

— Dév. term. procédant par élimination progressive des éléments du th. A, qui semble s'éteindre peu à peu.

Cours de co.mposition. — ■ t. ii, 2. 16

1° Adagio ma non troppo e molto cautabile j, en L.ib-

Type LV

Thème de coupe binaire, analogue par sa forme et son expression à celui de y Andante Canlabile du Trio op. 07 (voir ci-dessus, p. 102).

Far. I, II, lu, IV et v, analysées précédemment (i) comme les plus représentatives peut-être du génie beethovénien.

Scher^^ando vivace ^, en mi \>.

T) pe M.

Scherzo : Th. A développé sur lui-même, avec reprises, dans un rvthme assez analogue à celui de la Afarc/ie de l'op. 101(2); deux interruptions, en mesure à deux temps, semblent avoir une intention dramatique, sans explication connue.

Trio, en MI b, dont le style rappelle celui du Presto de la Neuvième Symphonie ; on y remarque-, dans la seconde phrase, un dessin du premier violoin qui reproduit nettement le rythme j du mouvement initial. Une longue pùdale de D. ramène le th. A.

SCHERZO : Th. A disposé autrement, avec des entrées tantôt de trois en trois, tantôt de quatre en quatre mesures (comme dans la Neuvième Symphonie) : les interruptions « dramatiques >• reparaissent, puis un souvenir du Irio et la CoJj.

4° Finale C , en mi\}, sans indication de mouvement. . Type S.

Exp. Th. A. formé de deux éléments distincts, le premier .;' exposant la cellule sous deux aspects rythmiques différents :

®„ . ' cellule ^^ Tutti

le second élément a", plus mélodique, est beaucoup moins important

— Pont, par la cellule a' arpégée.

— Th. B, formé d'un seul dessin, quelque peu mendelssohnien, et soutenu

par le rythme a'.

Dkv. qui peut être divisé en quatre éléments :

— le premier commence sur le dernier groupe de croches du th. B et

semble moduler à la D. d'ut.

— le deuxième, par la cellule initiale j en MI \>, pourrait être interprété

comme un refrain de Rondeau : mais cette équivoque cesse par l'inflexion immédiate du th. vers le Rel. min. ut.

— le troisième est une combinaison du th. B avec la cellule a sous sa

forme arpégée.

— le quatrième débute par une entrée au violoncelle solo du th. a" au ton

de la S.-D. et povirrait passer aussi pour un refrain fragmentaire transposé : c'est plutôt, à noire sens, une fausse rentrée préparant la véritable.

(1) Voir ll« liv., l" partie, p. 477 et suiv. (:) Voir 11« liv., !"■ partie, p. %{.

LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN a^S

Rkexp, par la forme arpégée de la cellule a. sans son affirmation iniiiale et sans pont, pour abréger.

— Th. B, à la S .-D. plutôt qu'à la T., s'interrompant brusquement pour

amener la tonalité d'UT.

— Dév. terni, qui prend ici une importance capitale : c'est une variation de

la cellule a' rythmée à — :

— sous cette forme nouvelle, la cellule devient peu à peu une phrase complète, modulant à ut, puis à MI 1>, pour la conclusion de toute l'œuvre.

Cette dernière page, avec la transformation inattendue de la cellule initiale, devenue beaucoup plus poétique et plus gracieuse que son aspect primitif n'aurait pu le faire prévoir, marque bien l'immense progrès accompli par le génie beethovénien, au seuil de ce que nous avons appelé sa troisième manière : on ne peut entendre sans émotion cette éloquente péroraison, surtout si l'on a soin, dans l'exécution, de mettre en valeur la cellule transformée, et non pas, comme il arri\'e trop souvent, les broderies tout à fait accessoires dont elle est revêtue, et qui doivent rester toujours au second plan.

Treizième Quatuor, op. 130. — Dédié au prince Nicolas Galitzin.

— Composé en 1825 et 1826 (i).

— Édité chez Artaria, à Vienne, entre le inois de novembre 1S26 et le 7 mai 1827, date de la publication, postérieure de si.\ semaines environ à la mort de l'auteur.

— En six mouvements (S. M. LS. M. L. S.) : la présence de deux mouvements lents (LS. et L.) et de deux mouvements modérés (M.) marque nettement la tendance vers l'ancienne disposition de la Suite, totalement abandonnée au contraire dans les Sonates.

1° Adagio ma non troppo - et Allegro C, en s/ b (2). . Type S.

(i) Ce Quatuor était destiné, ainsi que le Douzième et le Quinzième, au prince Galitzin, depuis 1823 : mais il ne fut écrit qu'en 1825, sous sa première forme, ayant pour Final la Grande Fugue (op. i33). C'est ainsi qu'il fut exécuté le 21 mars 1826. Sur les instances de l'éditeur, un nouveau Final moins long fut substitué à la Fugue : ce Final, achevé en septembre 1826 et envoyé à l'éditeur le 27 novembre, peut être considéré comme la dernière œuvre terminée de Beethoven.

(2) A propos du choix de cette tonalité de .S7b, W. de Lenz imagine que ce ton « rendait aux yeux de Beethoven le plus fidèlement les traits de sa chimère » : puis il cite six œuvies particulièrement remarquables dans ce même ton : la Quatrième Symphonie [op. 60). le Sixième Quatuor (op- 18 ), le Trio à l'archiduc Rodolphe (op. 97), les deux Sonates pour piano (op. 22 et 106), et enfin l'étonnant Treizième Quatuor 'op. i3o).

Introduction, alternativement lente et rapide, contenant tous les éléments essentiels du mouvement initial, en daix périodes distinctes, X et Y :

Période génératrice X, formée de deux éléments, x' et.v" :

— l'éléiTient initial .v' devient immédiatement la cellule principale

— l'élément .r", au contraire, ne reparaîtra que comme seconde idée de V Allegro.

Période complémentaire Y, formée également de deux éléments y' et i-" :

.Alto j/' ^ y".

l'élément y' nous a toujours paru formuler une sorte ^'interrogation, dont la réponse serait contenue dans le motif a de l'Allégro, qui est esquissé dans l'Introduction immédiatement après :

— l'élément J-", deviendra le dessin du pont dans V Allegro.

— un rappel de la période génératrice, au violoncelle, termine cette Intro-

duction.

Exp. Th. A, très court, formé presque exclusivement des deux mesures cidessus (a), répétées sur divers degrés et accompagnées d'un trait en doubles croches, comme dans l'Introduction.

— Pont, formé du dessin y", et modulant vers SOL b (i)

— Th. B, formé d'une phrase {b) en SOL \>, exposée fragmentairement et

accompagnée par le trait en doubles croches provenant du Th. A : le motif essentiel de cette phrase est fait de l'élément x" exposé au début de l'Introduction :

(i) Pour les changements de tonalité, il faut remarquer que, dans la dernière période de sa vie, Beethoven procède beaucoup plus souvent par modification de l'armature de la clé ; mais ces modificat:ons sont indiquées très arbitrairement et coïncident fort mal avec les changements réels : tel est le cas ici pour le ton de SOL b, dont l'entrée précède de dixhuit mesures les six bémols écrils.

LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN ï45

Da capo intégral, non seulement de ['Exposition, mais de toute l'Introduction, avec ses alternatives de douceur et de violence,quidonnent à toute cette pièce un caractère dramatique très accusé.

Dév. Une sorte de résumé de l'Introduction, toujours avec son opposition de mouvements, conduit au véritable dév., procédant par superposition du th. A et du th. B, sous un aspect nouveau qui lui donne presque la valeur d'un troisième thème (c), exposé au ton éloigné de RË :

— le rythme de la cellule x' soutient ce thème, qui semble en être une simple émanation harmonique, conduisant rapidement à la rentrée.

Réexp. Th. A au premier violon, accompagné par le trait en doubles croches, renforcé et augmentant l'effet de violence.

— Pont, plus agogique que dansVexp. initiale.

— Th. B, d'aborden RÊ \r puis au ton principal S/ b, apportant subitement son contraste de douceur, que troublent, comme la première fois, des répliques violentes de plus en plus agressives du trait en doubles croches, comme si cette violence allait triompher. Mais l'Introduction reparaît, apaisante et calme, en une sorte de dév. term. qu'interrompent encore des soubresauts de violence, jusqu'à ce que le th. A semble subir luimême la nuance de douceur qui lui est imposée par son adversaire.

Tout en restant conforme à la construction traditionnelle^ cette pièce présente un caractère de lutte entre des sentiments opposés, portée à un tel degré d'acuité, qu'on ne peut se refuser à y rechercher la trace de quelque intention dramatique : s'agit-il de quelques personnages imaginaires, ou simplement de l'âme inême de l'auteur ? Qui le saura jamais ?

2° Presto (î* et j, en i/ b Type M.

Scherzo en rythme binaire avec phrase binaire également.

Trio en SI b, dans le rythme ordinaire, mais écrit à —, et suivi de répliques du violon solo ayant un caractère dramatique, avec les mêmes oppositions de douceur et de violence que dans la pièce précédente.

Scf[EPZO réexposé sans autre différence notable que sa Coda concluante.

3° Andante con moto ma non troppo C, en bé b- ■ • Type LS.

Exp. Th. A, fait de deux fragments assez différents, suivis d'un rappel du dessin initial et s'infléchissant directement vers la Z). ( i ).

— Th. B, enchaîné sans pont au thème précédent, et accompagné par un rythme obstiné provenant de la cellule y" exposée dans l'Introduction et utilisée déjà pour le pont du mouvement initial.

(i) Pour l'exécution de c&lAndaiite, il est bon de se souvenir de ce que nous avons fait remarquer ci-dessus (note 2, p. 128) à propos de la signification des points surmontant les notes, lesquels correspondent, dans la notation de cette époque et surtout chez Beethoven, à notre louré indiqué par un trait {—) et non pas au sautillé.

iii6 LE QUATUOR A CORDES

Rkexp. immédiate du th. A, sans développement central ; il est à remarquer que cette construction de la pièce lente, si fréquente dans les Sonates» n'a pas d'autre spécimen que celui-ci dans l'ensemble des seize Quatuors.

Th. B à la ton^ilitc principale, sans inflexion modulante, interrompu par

une sorte de dév. term. très libre, qui revient pour conclure au dessin initial de ce même thème B.

40 Alla dau-{a tedcsca, Allegro assai-, en sol.

Type M.

SCIIICKXO en ryth[nc traditionnel, fait de deux éléments, le second plus agogique, avec traits en doubles croches : les accentuations, soigneusement indiquées, donnent un caractère très spécial à la première partie du thème.

Trio i\ la S.-D. en C/T, développant le second élément du thème du Scherzo, et modulant habilement en tni avant la rentrée, atin d'effacer l'effet de la

Scherzo réexposé en forme plus agogique, avec une sorte de variation en manière de conclusion.

Cai'ali)ia, Adaij^io molto espressivo -, en mi \>. . . Type L.

I. Th. de lied exposé assez longuement en trois élémcnls d:fferents, a, b, c, avec répliques en écho au second violon.

II. Elément dramatique, tout à fait douloureux et contrastant, rythmé en triolets qui accentuent encore l'cflet d'inquiétude.

ni. Th. résumé, en forme conclusive, avec ses répliques en écho : ce procédé est employé assez fréquemment par Beethoven dans les ituvres de cette époque : le mouvement lent de la IX^ Symphonie en ofTreun exemple analogue à celui-ci.

6" Allegro —, en si\}.

Type S.

Exp. Th. A, ayant le caractère d'un refrain de Rondeau, et commençant à la D. à-ut :

Pont très court en entrées dialoguées.

'l'h. B, a la D., assez peu caractérisé :

' après une reprise intégrale de l'exposition apparaît un thème nouveau C, en LA b :

Dév. commençant seulement après cette exposiiion du th. C, et consistant en un divertissement fugué sur le rvlhme du th. A, suivi d'un conduit sur le rythme du pont, et de deux fausses entrées du th. A, préparant la rentrée réelle.

Réexp. Th. A, rentrant au violoncelle, avec répliques en canon.

— Pont, modifié seulement pour le changement de tonalité.

— Th. B, réexposé normalement et conduit assez court.

— Th. C, entrant à la S.-D-, pour arriver ensuite au ton principal et con-

clure sur la D.

— Sorte de Dév. term. sur le th. A, contenant une véritable réexposition

supplémentaire de ce thème, traité comme un refrain, avec conclusion agogique.

La forme de cette pièce, la dernière de toute l'œuvre de Beethoven, est assez difficile à fixer : on y sent la préoccupation de l'équilibre à établir avec trois thèmes, sans doute pour renouveler la construction classique, mais ce n'est encore là qu'une tentative. Malgré son excessive longueur qui la fit supprimer, la Grande Fu^ue, op. i33, complétait cet admirable Quatuor par un Final plus digne de lui.

Quatorzième Quatuor, op. I3r. — Dédié au baron de Stutterheim, en reconnaissance de ce qu'il avait admis le neveu de l'auteur dans un régiment de l'armée auirichienne dont il était colonel.

— Composé à la tin de iS25 ; terminé avant mars 1S26.

— Édité chez Schott, à Mayence, en 1826 : au dire de Schindler, l'éditeur aurait payé le manuscrit de ce Quatuor 80 ducats, ce qui correspondrait à peu près à 240 francs-or.

— En s/.v mouvements (et non pas en sept, comme l'indiquent plusieurs éditions qui donnent un numéro d'ordre séparé aux on\e mesures servant d'Introduction au Thème varié formant le troisième mouvement) : comme dans le précédent, cette multiplicité des morceaux nous rapproche de l'ancienne Suite, et la forme des deux premiers est assez étrangère aussi aux usages de la Sonate. En effet, le mouvement initial est une Fugue très libre, et le suivant pourrait être considéré à la rigueur comme apparenté à l'ancienne coupe binaire, bien qu'il ressemble davantage à un Rondeau de construction irrégulière. Le troisième mouvement est un Lied Varié (LV), que nous avons analysé en son temps (i) ; le quatrième est un mouvement modéré avec reprise (MM) ; le cinquième, une phrase de Lied (L), et le Final une sorte de mouvement de Sonate (S) également irrégulier. Le choix des tonalités n'est pas moins insolite, et ne peut s'expliquer que par le principe des cadences., sur lequel est fondée la construction de la Fugue (2) :

(i) Voir au chapitre de la Variation (II» liv., I'« partie, p. 479 et suiv.). (2) Voir 11= liv., 1"> partie, pp. 45, 55, 56, etc.

Le premier mouvement est au ton principal, ut $ •

Le deuxième — — au demi-ton supérieur, FÉ ;

Le troisième — — au relatif de la sous-dominante, LA ;

Le quatrième — — au ton relatif majeur, i\// ;

Le cinquième — — à la dominante mineure du ton principal sol # ;

Le sixième — — au ton principal, ut $.

Il suffit, en effet, de représenter chacun de ces tons par son harmonie de tonique, pour former une excellente cadence, dans laquelle le choix inattendu de RÊfc] s'explique par l'emploi bien connu de la sixte dite napolitaine :

1° Adagio ma non troppo e molto espressivo 0 , en ?//#.

FoGQE d'écriture très libre (et parfois très dure) sur un sujet formé de deux éléments [s' et s"), dont le premier semble être la clef de -toute l'œuvre, mais par son caractère expressif plutôt que [thématiquement :

— En raison du mode mineur, la réponse entre tout naturellement à la

S.-D., et l'harmonie de ilÉ Ij fait déjà pressentir, dès la première exposition, l'emploi de cette tonalité dans la pièce suivante, marquant ainsi nettement la cadence par la sixte napolitaine .

— La seconde partie du sujet, s", est traitée séparément dans une se-

conde partie de la Fugue, ce qui donne à celle-ci une sorte de coupe binaire, plus ou moins apparentée à la forme Suite. — • Une entrée du sujet par augmentation, au violoncelle, sert de péroraison, particulièrement intéressante, à cette belle Fugue.

2° Allegro molto vivace — ,en ré. Cette pièce, qui n'est pas non plus sans analogie avec la forme Suite, ne peut guère s'analyser autrement que comme un Rondeau :

Réf. I : Th. A expose par le premier violon, puis par l'alto :

LES SEIZE QUATUORS DE BEETHOVEN Coiipl. I : Th. B, qui procède assez nettement du sujet s'

aif)

Réf. 2. : Th. A, transposé en MI et modulant vers LA.

Coupl. 2, commençant par une tenue de la D. du ton principal, que l'on pourrait à la rigueur considérer comme marquant le milieu d'une forme binaire,bien que le caractère thématique de cette pièce soit tout différent.

Réf. 3 : Th. A, au ton principal, à l'alto, puis au violon.

Coupl. 3, formant dév. par le Relatif ex par la S.-D.

Réf. 4, entrant à la S.-D. au violoncelle, puis à la T. et suivi d'une Coda par le Th. B.

3" Allegro moderato C et Andante ma non troppo e molto cantabile en LA : simple Introduction, par un Récitatif, au Thème suivi de sept variations et d'une réexposition finale, qui a été anal3-sée au chapitre de la Variation, conime il vient d'être dit.

4" Presto (^ , en .mi: malgré son rj'thme binaire, cette pièce est dans la forme d'un Scher-o avec redite du trio (t3fpe MMk

Scherzo : Th. A et Th. B à la T. Le th. B est tellement analogue à celui du trio suivant que la tonalité seule permet de les distinguer l'un de l'autre.

Trio I, à la S.-D. en rythme de qujtre mesures.

SCHERZO répété intégralement, sauf la reprise initiale.

Trio u : répétition exacte du trio I.

Scherzo redit une troisième fois, sans reprise, et suivi d'un nouveau rappel du /ri'o, toujours à la S.-D-, ce qui accentue encore l'impression de conclusion à la Dom. de LA, lorsque le th. A revient une dernière fois.

5° Adagio quasi un poco andante -j , en sol$ : phrase de lied [a, b, a), tout à fait indépendante du Final, bien qu'elle lui serve d'Introduction, car elle conclut sur sa tonique.

6° Allegro 0 , en ?</ # : cette pièce est la seule dans tout ce Quatuor qui suive à peu près la construction du type S :

E.\p. Th. A formé de deux élémeitts, le premiera' purement agogique et le second a" en deux fragments visiblement destinés à rappeler le sujets' et s" de la Fugue, dont ils forment une sorte de renversement libre :

25o LE QUATUOR A CORDES

— Th. B,auRet. iiiaj. suivant la tradition, mais très peu caractérisé : simple

arpège en blanches.

Dev. par le th. A., à la S.-D. puis en si, aboutissant à une longue tenue de D-

d'abord à la basse, puis à la partie supérieure en forme de irille. Réexp. Th. A à la T., avec amplification de son second éléments" traité en

Fugue, dans le style du mouvement initial.

— Th. B, entrant d'abord au ton de BÉ, pour bien marquer la cadence par

la sixte napolitaine, tout en rappelant la tonalité du deuxième mouvement ; le th. arrive ensuite à sa véritable tonalité l'T $ et disparaît bientôt.

— Dév. term. réexposant le th. A, ce qui lui donne ici le caractère d'un

refrain de Rondeau : le véritable développement commence après et repose entièrement sur la cellule agogique a' du thème, pour conclure, dans la force, au mode majeur, en passant par la S.-D., ce qui constitue les éléments d'une cadi;nce plagak.

Quinzième Quatuor, op. 132. — Dédié au prince Nicolas dalitzin.

— Composé en iSio, antérieurement au Treizième, op. i3o.

— Édité chez Schlesinger, à Berlin^ en 1827, après la mort de l'auteur.

— En cinq moavements : le premier a une forme tout à fait spéciale, aussi dilTérente de celle de la Suite que de celle de la Sonate ; le deuxième est un mouvement modéré de foriue classique ^M) ; le troisième est un Lied développé (LL) ; le quatrième est une phrase de Marche nettement binaire; le Final est un Rondeau (RS). Tous les mouvements sont à la même tonique, mineure ou majeure {la), sauf le troisième^ la Can\ona, écrit au Relatif d<i la S.-D. {i--a), mais sans altération, et alternant avec /i/î, S.-D. de mode opposé, du ton principal la.

1° Assai soslennlo et Allegro C, en la. On ne peut guère analyser cette pièce qu'en la divisant en trois expositions des deux thèmes A et B à diverses tonalités, les deux premières intégrales, la troisième abrégée:

Exi'. 1. Th. A, formé de deux éléments distincts (>i' et a") dont le premier, en blanches (puis en rondes), semble contenir la clé de toute l'œuvre, dans laquelle il circule, tantôt droit, tantôt renversé :

Ça; (renverse)

— (^e thème se développe sur lui-même, en combinant ses deux éléments, puis il module en FA où il forme une sorte de pont.

LES SEIZE QUATUORS DE BEETHON'EN 25 i

Th. B, en fa {Rel. delà S.-D.) en trois phrases [b' . b" , i'"), dont la dernière [h'") reproduit le rythme du fragment a" :

Viol. II

— Dév. très court, en sol, des quatre notes de la cellule a'.

Exr. II. Les éléments essentiels du th. A, en rondes sont réexposés en ini, D. du ton principal, et le fragment a" se développe sur lui-même comme une sorte de pont.

— Th. B, commençant par un canon de b' entre le violoncelle et le premier

violon, en UT, c'est-à-dire à la D. du ton de la première exposition (fa) devenu le Rel. majeur.

— Dév. de la cellule a' renversée et du rythme de d" (ou de b"') assez peu

modulant.

Exp. III. Rentrée de la première phrase b' du th. B, en LA.

— Th. A en la avec combinaisons de ses deux éléments a" et a'.

— Coda agogique de dix mesures.

Cette sèche analyse, indispensable pour se rendre compte de la curieuse construction de cette admirable pièce, ne peut donner aucune idée de Tintérêt et de l'émotion dont elle est remplie : l'ordre tonal y est si soigneusement réglé que l'on peut la considérer en même temps comme un modèle d'équilibre et de solidité.

2° Allegro ma non taiito -j , en la, formant Scher:[o normal :

Scherzo : Th. construit comme une phrase de lied {a, b, a); le fragment h est à la tonalité de fa (bien que l'armature de la clé indique UT).

Trio à la même tonique et de construction analogue, avec une interruption rappelant les quatre notes initiales du premier mouvement [a'), avant la redite de son premier fragment.

S CHERZO, da capo sans modification.

3° Molto adagio C en fa et Andante-,ç:n hé, alternés, formant une sorte de Grand Lied (LL) en cinq sections, connu sous le nom de Caniona et portant cette indication de la main de l'auteur : Chanson

aSa LE QUATCOR A CORDES

de recouiiaissauce offerte à la' divinité par u)i convalescent, dans le mode lydien (i).

I. Th. A, Adagio, en FA, sorte de Choral en harmonie plaquée, divisé en cinq fragments d'égale longueur, dont le dernier module à la D. de RÉ ; dans l'esprit de l'auteur, c'est le chant du malade qui sent ses forces revenir.

II. Th. ^ , Andante , en iîÉ, formé de deux éléments très distincts exprimant que le malade <> sent de nouvelles forces » : le style, d'abord haletant et saccadé, prend, à la répétition du second élément, une plénitude toute différente, ni. Th. A. Adagio, réexposant les cinq fragments du Choral, en solo au premier violon, tandis que les autres instruments font une sorte de vjr/j/ion décorative du thème.

IV. Réexposition variée L-t de plus en plus agogiqu^; du th. B, en RÉ, exprimant le retour à la santé.

V.. Th. A, Adagio, en variation dialoguée et ampliliée des cinq fragments du Choral, « avec un sentiment très intime », nous dit l'auteur : admirable page, dont la tonalité demeure malgré tout en VT avec cadence à la S.-D.

4° Alla niarcia, assai vivace C, en la: phrase nettement binaire en rythme de Marche^ exprimant sans doute l'allégresse du malade guéri, comme une simple boutade un peu vulgaire. Un conduit en la, tiré des éléments de cette Marche, la relie, par une sorte de récit rapide du violon, au Final.

3° Allegro appassionato — , en /a, simple Rondeau, dont le style pourrait être considéré comme le modèle ache.vé de ce que devait écrire quelque vingt ans plus tard Mendelssohn, dans un grand nombre de ses compositions.

Réf. I : Th. A, exposé au premier violon, tandis que le second répète la ^livis sur la D. (fa-mi) qui terminait le récit servant d'Introduction.

Coupt. I : Th. B, au Rel. enchaîne directement au précédent.

Réf. 2 : Th. A, avec réplique à l'alto.

Coupi, 2 : Dév. du th. A, en fa et en ré.

Réf. 3, entrant par la S.-D. au second violon, avant d'arriver au ton principal.

Coupl. 3: Th. B au ton normal suivi d'un court dev. term. ramenant le refrain.

Réf. 4:Th. \, Presto, à l'aigu du violoncelle, un peu modifié, modulant à la, où s'expose une phrase concluante, assez longue, où l'on retrouve le th. du refrain en majeur.

(i) Ce que Beethoven qualifie ici de « mode Lydien n, un peu à la légère, c'est notre mode de fa ou V* mode grégorien, représenté par la gamme naturelle de FA sans altération: mais il suffit d'entendre les harmonies de ce Choral, dans le style tout à fait basse chiffrée, pour constater que cette phrase n'a aucun caractère modal particulier, le si naturel y étant toujours traité comme la tierce majeure de la dominante d't' T, c'est-à-dire comme une modulation à la dominante dans le mode majeur absolu. Voir à ce propos notre Grammaire uu'îiCAi.E, au .§ 3i3 (p. 249) et au § 332 (p. 264), où cette question des Modes et de leurs Cadences respectives a été traitée spécialement., .\. S.

Seizième et dernier Quatuor, op. 135. — Dédié à Johann Wolfmeier.

— Composé en 1826^ mais terminé avant le Final du Treizième.

— Édité chez Schlesinger, à Berlin^ en novembre 1827, après la mort de l'auteur.

— En quatre mouvements des quatre types classiques (S. M. L. R.), encore que le dernier^ le fameux Mtiss es sein ? puisse être aussi bien considéré comme du type S.

1° Allegretto j , en fa.

Type S.

Exp. Th. A, formé de trois éléments disxincls {a' , a" , a'"), dont le premier a' no\is apparaît comme une sorte d'interrogation, préalable au thème luimême :

— Pont, assez court [répliques en doubles croches).

— Th. B, à peine esquissé par une formule d'arpège b

DÉv. par les élémenls du th. A ; d'abord a", puis a"', amenant trois entrées de l'interrogation a' pour affirmer la modulation, assez peu usitée, à la D. de mode opposé, ut, puis à la S:-D. SI b. Le dessin a" reparait un instant au ton principal pour moduler bientôt en SOL, et de là en UT.

Réexh. Th. A : la formule interrogative a' entre d'abord à l'alto, puis l'élément a" est exposé entièrement au premier violon, au lieu d'être divisé en répliques : vient enfin l'élément a'" en forme variée plus agogique ; il est suivi de deux rappels de l'interrogation a'.

— Pont, transposé sans modification notable.

— Th. B, par simple transposition de son arpège b.

— Dév. term. par les mêmes éléments que le développement central : mais

l'interrogation a' se fait plus insistante et ajoute son impression propre d'inquiétude douloureuse ; un dernier rappel du dessin a", à la S.-D. et à la T. sert de conclusion à cette pièce particulièrement émouvante.

1° Vivace — , en fa.

Type M.

Scherzo : Th. A se développant sur lui-même, dans un style où nous pouvons voir un modèle Je celui que Saint-Saëns devait adopter, un demi-siècle plus tard, dans sa Musique de Chambre.

354 LE QL'ATUOR A CORDES

'J'rio. amené par une longue transition, en raison de sa tonalité d'abord assez éloignée (SOL), qui se rapproche ensuite par LA, médianle du ton principal.

Scherzo, da cipo, avec reprise et Coda de quelques mesures.

3" Lento assai. cantante e trauquillo -7 , en /<£ [?• • ■ • Type L.

;. Th. A, phrase paisible et douce, très mélodique en raison de sa ligne essentiellement conjointe, s'assombrissant vers la tin pour préparer le changement de modalité.