II. Th. B, en ré b (écrit ut J), haletant et douloureux

III. Th. A, réexposé à la basse, et surmonté de dessins plus agogiques, devenant une véritable variation terminale.

Ici encore, il faut déplorer que l'analyse technique, si elle nous fait connaître les moyens mis en œuvre, soit impuissante à donner une idée de cette nein're elle-même ; ces moyens, on le voit, sont des plus simples : forme lied et changement de mode pour le fragment central ; nulle complication de construction ni de modulation : « presque rien », pourrait-on dire ! Mais dans ce « rien » nous sentons passer, bien que l'auteur ne nous en ait pas avisé explicitement, ce tourment de la maladie, contrastant avec une gratitude toute surnaturelle pour la santé reconquise, comme il nous l'a dit pour VAi-ioso dolente de la Sonate op. t 10. et pour la Can\ona du Quatuor précédent, op. i32. Ici et là, c'est toujours le même drame poignant qui se déroule devant nous.

40 Grave- , en fa et Allegro (^ , en ia. . . . Type RS ou S.

Introduction : une sorte d'épigraphe musicale ou de « table thématique » opposant les deux motifs contradictoires : Aîuss es sein? [poriectus interrogatif) et Es miiss sein [torculus résolutif), précède la véritable Introduction de ce Final, dont le titre,» Der schwer gefasste Entschliiss», que VV. de Lenz traduit « La résolution difficilement prise », exprime formellement une intention descriptive ou allégorique (i).

— Cette Introduciion pose à diverses reprises et sur des degrés dilTérents la

question Muss es sein ?.

Exp. Th. A, formulant par deux fois la réponse Es }nuss sein, complétée par un élément accessoire, qui fournira également le second thème : ce thème initial peut fort bien être considéré comme un refrain.

— Pont et th. B, en LA, reproduisant l'élément accessoire du th. précédent

et formant tout aussi bien un couplet.

Dév. par le th. A, revenant peu à peu au ton, comme il arrive souvent aussi au rejrain réexposé. Puis couplet central modulant en RË, avec un rappel du th. B, en FA, et une longue transition, en fa et LA b, ramenant l'Introduction avec son opposition entre la question et la réponse.

(1) Plusieurs explications ont été proposées pour cette « résolution » : discussion de l'auteur avec un éditeur, ou avec sa femme de ménage ? La vulgarité du thème a même fait rechercher s'il ne proviendrait pas de quelque air populaire en vogue à l'époque. Nous serions tentés de le crpire, ne fut-ce que poar justifier cette facétie, un peu grosse, qui n'ajoute rien assurément à la gloire de l'auteur. de la Neuvième et de la Messe en RÉ\

Rkexp. Th. A ou refrain, abrégé en une sorte de strello. — Pont et th. B, entrant en RÊ pour revenir en FA et conclure, comme un couplet final de Rondeau.

Da capo intégral de tout le développement et de la réexposition, qui ajouterait encore deux redites du refrain et deux couplets à cet interminable Rondeau.

Coda, débutant par un rappel de l'élément principal du th. A, comme en une dernière redite abrégée du refrain, et concluant par ce même torculus exprimant la réponse : Es muss sein l

Assurément^ ce n'est pas cette dernière pièce qui témoigne le mieux de l'immense rénovation apportée par Beethoven dans la conception synthétique et dans la réalisation du Quatuor à Cordes. Comparons plutôt entre elles les pièces initiales des derniers Quatuors et les admirables mouvements lents, toujours si émouvants : ici et là, une même tendance se manifeste à l'observateur attentif : un retour plus ou moins conscient aux sources primordiales de toute musique, à l'art d'un Bach ou d'un Palestrina. Ici, c'est la Fugue, avec ses combinaisons traditionnelles, inversion, augmentation, etc. Là, c'est l'éternelle mélodie, avec ses somptueuses Variations, qui n'ont pourtant pas égalé encore, semble-t-il, la richesse de Jean Sébastien. Plus loin encore, au fond de ces mystérieux replis de l'àme où s'élaborent les découvertes de demain, nous percevons les premiers signes de la préoccupation des Modes : mode mineur inverse, retrouvé par cette réponse à la sousdominante de l'op. i3i (XIV') ; mode « lydien » ou prétendu tel, dans la Can:[o'na de l'op. i32 (XV^) ; en somme, besoin latent de se libérer de ce banal « majeur » et de cet artificiel « mineur » qui bornèrent péniblement, pendant un siècle et demi au moins, l'horizon musical. On verra par la suite quel parti un César Franck saura tirer de ces premiers jalons qui apparaissent, à peine distincts, dans les derniers élans de la pensée beethovénienne.

La personnalité de Beethoven domine de si haut toute l'histoire de la forme Quatuor à Cordes seules, que nous sommes conduits à réunir ses successeurs en une seule catégorie, car ils ont tous suivi ses errements, sans avoir rénové d'une façon appréciable la construction générale dont il avait jeté les fondements. On distingue toutefois parmi ces auteurs deux tendances assez divergentes : d'une part, en Allemagne et dans les pays Scandinaves, à la suite des Romantiques ; et de l'autre, en France et en Belgique. Nous subdiviserons donc en deux groupes ou, si l'on préfère, en deux Écoles les noms les plus représentatifs de ces deux tendances.

Romantiques, Allemands el Etrangers.

F"ranz Peter Schubert i797 t 1828

Jakob Ludwig Félix iMendelssohn-Bartholdy. . 1809 7 1847

Robert Alexander Schumann 1810 f i856

Joseph Joachim Raff 1822 f 1882

Frédéric Smetana 1824 f 1884

JoHANNES Brahms i833 f 1897

Alexandre Porphiriewitch Borodine 1834 f 1887

Anton Dvorak 1841 f 1904

Edvard Hagerup Grieg 1843 f 1907

Français Modernes.

César Auguste Franck 1822 f 1890

Edouard Victor Antoine Lalo iSîS f 1892

Charles Camille Saint-Saëns i83S f 1921

Alexis de Castillon de Saint-Victor. . . . i838 f 1873

Paul Marie Théodore Vincent d'Indy i85i

Ernest Chausson i855 f 1899

Jean Guy Ropartz . 1864

Guillaume Lekeu 1870 f 1894

Claude Achille Debussy 1862 f 1918

Franz SCHUBERT (i) est l'auteur de huit Quatuors à Cordes, où le charme indéniable des idées est presque toujours desservi par une ignorance ou un mépris fâcheux des principes de la construction.

Félix MENDELSSOHN (2)^ au contraire, dans les sept Quatuors h Cordes qu'il nous a laissés^ fait preuve d'une élégance d'écriture et d'un ordre méthodique des développements qui n'ont d'égale que la banalité des thèmes.

Robert SCHUMANN (3) n'a composé que /ro/s Quatuors à Cordes, remplis de pages charmantes et pleines d'émotion, que l'on écoute encore avec plaisir, en dépit des longueurs et des maladresses désolantes qui apparaissent en maint endroit, surtout dans les développements.

(i) Voir II" liv., 1'" partie, p. 402.

(2) Voir II"" liv., I'" partie, p. 406.

(3) Voir W" liv., I'« partie, p. 411.

Joachim RAFF fi) n'a pas alourdi son encombrante production d'un trop grand nombre de Quatuors : on n'en compte que huit, qui n'ajoutent ni n'enlèvent rien à son ordinaire médiocrité.

Frédéric SMETANA^ compositeur tchèque dont nous avons signalé ci-dessus (p. 193) le Trio avec piano, est l'auteur de deux Quatuors à Cordes, estimables surtout par leur entrain rythmique et leur allure populaire, éminemment « nationale».

Johannes BRAHMS (2) a laissé trois Quatuors (op. 5i, nos , et j) en

ut et en /a, le troisième (op. (37) en si b écrit avec le soin consciencieu.x qui caractérise cet auteur, mais aussi avec cette lourdeur et cette prolixité qui déparent souvent ses meilleures œuvres.

Alexandre BORODINE, dont nous avons mentionné ci-dessus (p. i 67) la trop courte carrière, s'est aussi essayé, et avec succès, dans la Musique ,de Chambre, et spécialement dans le genre Quatuor à Cordes : les trois oeuvres de cette forme qu'il nous a laissées attestent les rares qualités de l'auteur, sans apporter cependant une grande nouveauté par rapport à ses devanciers.

Anton DVORAK, dont nous avons signalé ci-dessus (p. gS) les Concertos, a composé, outre les œuvres de Musique de Chambre citées précédemment (p. 196), cinq Quatuors à Cordes dans ce style, inspiré des thèmes populaires tchèques ou bohémiens, qui caractérise sa musique comme celle de Smetana.

Edvard GRIEG (3), le plus récent parmi les compositeurs représentatifs de cette tendance qu'on pourrait qualifier « postroinantique », n'est pourtant pas le plus « moderne » ni surtout le plus intéressant. Nous avons parlé en leur temps de ses cinq Sonates pour divers instruments et montré, par une analyse succincte de la Sonate pour violoncelle op. 38, quelle singulière idée de la coinposition semblait se faire ce musicien, doué par ailleurs de si charmantes qualités. Son unique Quatuor à Cordes, en sol. op. 27, procède malheureusement des mêmes errements, et confirmerait, s'il en était besoin, ce que nous avons eu maintes fois l'occasion de constater à propos des trop nombreuses victimes de l'enseignement de Leipzig. Cette école, si totalement oublieuse des traditions laissées par l'antique Thomassclnile de l'immortel Jean Sébastien Bach, paraît avoir pour oh']ecx.\{\a. juxtciposition et la transposition des éléments thématiques musicaux, beaucoup

(1) Voir II*" liv., l'i? partie, p. 414.

(2) Voir II'? liv., I« partie, p. 4i5.

(3) \'oir II' liv., l" partie, pp. 419 et suiv.

COUFS DE COMPOSITION. T. Il, 2. 17

a58 LE QUATUOR A CORDES

plus que leur véritable cowposilioii. Si ces motifs, enclos dans de petites « cases » placées à côté l'une de l'autre, juxtaposées sans aucun lien entre elles, si ces pages entières de musique, reproduites dans un autre ton, textuellement /?v7;zsyi;osâ's, se rencontrent parfois dans les' œuvres classiques et plus souvent dans celles des Romantiques, ce n'est jamais chez ceux-ci qu'ignorance ou inadvertance : mais cela devient un procédé visiblement encouragé, sinon un vrai système, chez les produits de Leipzig, dont le Norvvégien Grieg, si déplorablement dénationalisé par son éducation allemande, est le type le plus achevé.

Le cadre du Quatuor de Grieg est bien celui des quatre mouvements traditionnels : le premier et le dernier sont, comme le type S, sur deux thèmes avec partie centrale figurant le développement. Le mouvement lent est un grand Lied (LL) divisé en cinq sections, dont les trois impaires (i, ni, v) sont sur le même thème, et les deux autres (ii et iv) en mouvement vif. Le mouvement modéré qui suit, qualifié lnterme\'{o, est du type normal (M), soit un Scherzo avec trio. Par sa forme simple et son caractère de danse, cette pièce est de beaucoup la meilleure, surtout dans son trio.

Une Introduction lente témoigne évidemment de l'intention cyclique de l'auteur : on la retrouvera par augmentation à la fin de ce qui sert de développement, puis à la fin du premier mouvement ; elle formera ensuite le thème de Vlntermei-^o, pour reparaître, en dernier lieu, avant et après le Final. Mais ces diverses redites demeurent partout étrangères, musicalement, à ce qui les entoure : elles ne pénètrent aucunement dans l'œuvre elle-même.

La première idée du mouvement initial consiste, comme dans la Sonate pour violoncelle, en un motif de quelques notes (trois croches et une noire) répété à satiété par les instruments, comme s'il était déjà traité en développement, avant même d'avoir été nettement exposé :une cadence conclusive sépare cette idée de la seconde, dans laquelle on doit signaler un essai d'utilisation de l'Introduction, bientôt abandonné pour retomber dans des répétitions sans intérêt. La partie centrale témoigne plus encore, chez l'auteur comme probablement chez ses maîtres, d'une incompréhension radicale des développements et de leur nature : un premier fragment, fait sur le rythme de la première idée, la transpose simplement en si \> ; un deuxième reprend plus de vingt mesures du fragmentprécédent, maisun demi-ton plushaut,ens/li ; un petit conduit de huit mesures sert de troisième fragment : puis une autre phrase, avec son inévitable répétition. Jetons maintenant un coup d'œil sur le Final ; les mêmes moyens exactement reparaîtront dans le même ordre : rythme de la première idée, transposition au demi-to.i supérieur, allant ici jusqu'à trente mesures, conduit et phrase

répétée, etc. : rien n'y manque, sinon le développement véritable. Quant aux idées, le moins qu'on en puisse dire, c'est qu'elles sont particulièrement inaptes pour la plupart à être traitées en Quatuor ; toute l'œuvre, au surplus^ est manifestement conçue pour une sorte de petit orchestre réduit^ jusques et y compris l'emploi insolite du trémolo.

Le musicien charmant des Danses norvégiennes et de PeerGynt eût pu certainement tirer un autre parti de ses dons naturels, s'il avait été dirigé vers la véritable composition musicale : s'esi-il jamais douté que le Trio -en fli % de César Franck était publié depuis deux ans, lorsqu'il vint au monde?

César FRANCK (i) n'a laissé qu'z/;.' seul Quatuor à Cordes, en ré, terminé en 1890, quelques mois avant la mort de l'auteur. Ainsi, avec le Quintette (1880) et les trois Trios {1841), il n'aura contribué au répertoire de la Musique de Chambre, accompagnée ou non, que par trois de ses œuvres, dont la première, les Trios, et la dernière, le Quatuor, sont en quelque sorte Valplia et l'oméga de sa musique : les trois Trios sont en effet sa première œuvre connue, et le Quatuor peut être considéré comme la dernière, avec les Trois Chorals d'orgue, ultime prière du chrétien mourant, qui datent de la même époque (2). Ainsi nous apparaît une fois de plus la prédilection du maître pour ces formes que l'on peut appeler les plus « quintessenciées » de l'art musical et, par cela même, les plus adéquates à son génie, capable de concevoir et de réaliser les combinaisons les plus audacieuses de la construction technique, sans que l'émotion profonde et l'expression poignante qui s'en dégagent y subissent le moindre dommage : victorieuse réponse à tant de prétendues « rénovations » de l'art, que l'ignorance anarchique entreprend périodiquement, au nom de la « fantaisie », de la « liberté » ou de 1' « indépendance ».

Ce Quatuor, dont l'étonnante solidité peut défier longtemps encore les atteintes des siècles, est en quatre moupements, ni plus ni moins que tant d'autres de l'époque classique, dont il conserve, à peu de choses près, les quatre types traditionnels. Une prudente application des lois de relations tonales a fait choisir pour le Scherzo, placé

(i) Voir 11" liv., I'* partie, p. 422 et suiv.

(2) Voir II» liv., l'e partie, p. 482 et suiv., l'analyse de ces Trois Chorals, qui furent publiés après la mort de Franck, ainsi que des petites pièces pour harmonium, composées très antérieurement pour la plupart. Le manuscrit autographe du Quatuor, que nous avons sous les yeux, porte, de la main de l'auteur, les dates suivantes : 1" Mouvement, 29 octobre 1889; Scher:;o, 9 novembre i8Sn ; Larghetto, 28 novembre 1889; Final, 10 janvier 189". Quant au drame lyrique de Gliysèle, qui remonte à la même période, il n'a jamais été achevé. \ S.

a6o LE QUATUOR A CORDES

immédiatement après le mouvement initial, la tonalité de fa $, j-elatif de la dominante du ton principal rc, et pour le Larghetto qui vient après, le ton relatif si. traité en mode majeur. La construction de ces deux pièces médianes est exactement celle que nous avons décrite comme types respectifs du mouvement modéré (M) et du lied développé en cinq sections (LL). Seules les deux autres pièces s'éloignent un peu de la coupe du tj'pe Sonate (S) ou Rondeau-Sonate (RS), dont elles conservent toutefois les éléments essentiels : division ternaire (exposition, développement, réexposition) et subdivision ternaire de l'exposition (premier thème, pont et second thème). Il est à peine besoin d'ajouter que l'ordonnance générale de toute l'œuvre est nettement cyclique. Comme dans les derniers Quatuors beethovéniens, c'est une sorte d'Introduction qui nous fera connaître les principaux motifs conducteurs de l'œuvre : mais regardons plus attentivement ; est-ce bien une Introduction ? Ce Poco Lento que nous verrons reparaître après l'exposition de VAllegro et à la fin de toute la pièce, c'est un véritable inouremeiit lent, complètement autonome, avec ses deux motifs cycliques {p et .y) nettement distincts des deux thèmes (A et B) de VAllegro ; ces motifs sont d'abord exposés à la tonique et à la dominante : à la fin, ils seront tous les deux sur la tonique; et \efugato du milieu sera le développement particulier du Poco Lento, également distinct de celui de VAllegro, de telle sorte que les éléments appartenant à chacune des deux pièces gardent leurphysionomie propre et se combinent entre eux, comme les deux initiales d'un monogramme, sans jamais se confondre. L'auteur lui-même ayant donné l'explication de cette étonnante construction, nul ne pourra prétendre qu'elle ait été l'effet du hasard.

Le motif initial du Poco Lento (i'] soutient tout l'édifice :

son analogie avec le sujet de la Fugue XXII, en si b, du Clavecin /«/f?/ /ew/^e're nous montre une fois de plus (i) l'affinité latente existant entre la pensée du maître d'Eisenach et celle du maître de Sainte- Clotilde.

Le second motif (a-) de ce même mouvement, traité comme une véritable seconde idée apparaissant à la dominante dans l'exposition initiale et à la tonique dans la reexposition, n'a qu'un rôle plus effacé : il

(i) On a remarqué sans doute l'analogie de construction, et même de motifs, qui existe entre la Toccata en mi citée à la page 58 de la Première Partie du présent Livre, et le Prélude, Choral et Fugue pour piano de Franck.

pénétrera seulement dans le développement de V Allegro, pour le relier thématiquement au Poco Lento :

L'exposition initiale du mouvement lent est double, afin de bien fixer les thèmes : à la seconde fois, les deux motifs [v et x) sont à la to)iiqiie ; les dernières notes du motif .y servent de conclusion à toute la pièce et, en même temps, de « tête » au thème A de V Allegro :

Cet Allegro est en ré \ après trois redites différentes du thème A, formant crescendo, le pont s'établit assez longuement par les modulations successives d'un motif nouveau (;') destiné à un rôle très important dans la suite de l'œuvre :

Au cours des modulations du pont P, on voit apparaître une transformation du motif -v, provenant du Poco Lento et pénétrant une première fois dans V Allegro, pour participer ensuite à son développement:

Suivant l'usage classique, le thème B est au relatif majeur fa, et son dessin initial rappelle celui du thème correspondant de la Sonate de violon :

dot ce

Ce thème, assez court, est pourtant formé de trois éléments dont le dernier n'est autre que le thème A, comme dans beaucoup de Sonates beethovéniennes, afin de marquer nettement la fin de l'exposition de V Allegro, tout à fait symétrique de celle du Poco Lento, avec la même

afi!! LE OUATUOR A CORDES

substitution de mode. L'entrée subite du tonde /à marque le retour du mouvement lent, procédant à son propre développement par une exposition de Fugue complète, avec quatre entrées, dont le sujet est le thème r lui-même; un court divertissement, puis une entrée à la sousdominante et une autre au relatif de celle-ci complètent ce premier développement, qu'une transition conduit, en accélérant peu à peu, au second développement. C'est celui de V Allegro, reconnaissable au retour du thème A en sol, puis en sii>, combiné avec le thème;- provenant du pont ; le deuxième élément de ce développement traite ce même thème j' seul ; le troisième affirme la liaison pressentie entre le Poco Lento et VAllegro, au moyen du motif P ou x ; et le dernier n'est qu'un rappel abrégé du thème B, placé sur la dominante la afin de conduire à la réexposition. Celle-ci, pour faire équilibre h l'exposition initiale, complétera d'abord VAllegro, dételle sorte que la réexposition du Poco Lento qui la suivra, placée comme un développement terminal, apporte la conclusion de tout l'ensemble. Au thème A, reproduit à peu près textuellement, succède le pont, transposé à la tonalité de /j # afin de se rapprocher de la tonalité du mouvement lent, ré ; et le thème B. transposé en s/, accentuera encore ce rapprochement, tout en faisant pressentir le ton choisi pour la pièce lente i Larghetto] qui viendra après le Scherzo. Mais cette entrée dans un ton éloigné s'eflace bientôt pour rétablir la suite du thème B dans le ton principal nii, afin de bien marquer l'achèvement correct de VAllegro. Alors apparaît, dans un pianissimo lointain, la réexposition du Poco Lento, c'est-à-dire le thème principal v, suivi de son complément .v, l'un et l'autre h. la tonique naturellement : et cette réexposition finale se termine exactement comme l'exposition initiale. Ainsi, en dépit de sa complexité de construction et de la diversité de ses éléments thématiques, la marche de cette véritable « pièce double » demeure extrêmement claire et peut se suivre aisément à l'audition. Les tonalités prépondérantes, que nous avons qualifiées assises tonales, se ramènent à trois, formant un arpège entre leurs toniques, selon le principe beethovénien : rë {majeur et mineur-) constituant la tonique commune aux deux pièces, qui ne dilVcrent que par le mode ; f\ [majeur à l'exposition du thème B, mineur dans le développement) ; et la majeur, servant de jonction entre ré mineur et rè majeur, comme dominante commune aux deux modes .

A cet imposant édifice succède un Scherzo de la plus grande simplicité (type M). Ses deux éléments thématiques, l'un très agogique (a), l'autre plus expressif (Z>), s'exposent dans l'ordre normal [a, b.a): le premier est entrecoupé de silences fréquents, on oserait peut-être dire trop fréquents, car la réexposition, dans laquelle ils ont été omis, n'a point

diminué d'intérêt en perdant cet aspect saccadé et haletant du début :

La redite du dessin a, tout à fait diflerente et sans interruptions, est suivie d'une coda dont les dernières notes « suggèrent « en quelque sorte celles du début du trio, par le même moyen qui, dans la pièce initiale, a servi à passer de la fin du Poco Lento à V Allegro. Ce ti-io, qui revient au ton de bé, contient un rappel discret du thème général {i') au violoncelle, pour bien marquer que son rôle n'est pas terminé ; puis le Scherzo se réexpose en/à# avec une disposition différente, sans interruptions, et un souvenir du trio, en fa #, achève la pièce.

« Je veux trouver une belle phrase, » disait Franck, quand il cherchait le thème du Larghetto qui marque le point culminant de tout ce Quatuor : et il s'écoula près de deux mois avant qu'il eût achevé de mettre au point cet admirable modèle de phrase lied, en trois périodes, qui forme la première des cinq sections de ce Larghetto (LL), pour reparaître, condensée, dans la troisième section, et s'épanouir à l'aigu avec des éléments nouveaux dans la dernière :

dot ce

Entre ces trois apparitions du personnage principal, la deuxième section, qui semble d'abord n'être qu'un complément de la première se transforme en un véritable thème, modulant vers les tons sombres afin de mettre en valeur, par simple changement de mode, le retour du thème principal, à la troisième section. La quatrième section, au contraire, expose un thème tout à fait nouveau, dont l'apparition tardive s'expliquera lorsqu'il reparaîtra, en qualité de corollaire du thème principal, substitué à sa phrase médiane du début, lors de sa réexposition terminale dans la cinquième section. Puis, pour achever la synthèse des éléments divers, c'est le début de la deuxième section, transformé en Coda, qui fournira la conclusion de cette pièce, aussi simple dans sa construction qu'elle est émouvante et expressive, en raison de cette simplicité même.

sG'i

LE OUATUOn A CORDES

Le Final, où l'on retrouvera tous les personnages thématiques de l'œuvre, auxquels vient s'ajouter un thème spécial (^), offre au contraire une architecture assez complexe ; mais les bases générales du type Sonate y demeurent nettement reconnaissables. Une Introduction récapitulative nous remet en présence des divers motifs conducteurs de toute la composition.

C'est d'abord le thème nouveau {■{), si directement émané de celui du Final de Fi-éludc.Aria et Final, antérieur de trois ans :

Les retours périodiques fréquents de ce thème pourraient le faire considérer comme une sorte de refrain, par quoi la forme de cette pièce s'apparenterait à celle du Rondeau (RS) ; mais cette analogie est surtout rythmique, car les tonalités éminemment variables de ces réapparitions du thème :f, toujours « en marche » vers quelque chose, lui donnent un tout autre rôle. Ses trois premiers « appels » dans l'Introduction encadrent les évocations successives, d'abord de la phrase du Larghetto en lu:. puis de celle du Scherzo en fa # ; enfin, après le troisième appel, c'est le thème général (ï^) qui semble y répondre, d'abord doucement et lentement, puis dans le mouvement Allegro molto du Final, en qualité de première idée (A), par deux entrées formant sujet de Fugue à l'alto {tonique) et réponse au second violon (doininanle).

Le thème 7 revient aussitôt, toujours en mouvement, occupant ici toute la première partie d'un pont assez long, dont la suite est un retour modulant du thème cyclique )', gagnant peu à peu le ton de la donii)ia)ite, où il constitue, en valeurs augmentées, la première des trois longues phrases [b' , h", b'") du thème B :

Le thème conducteur ^ reparaît, servant de transition entre les deux

premières phrases (/'' et b") ; puis le deuxième élément au pont, tiré du thème r, conduit à la troisième phrase {b'"), ce qui augmente encore l'importance de cène seconde idée, dont le paroxysme agogique se calme peu à peu, afin de mieux marquer l'entrée du développement. C'est encore le thème ^ qui formera le premier des cinq éléments de ce dépeloppement, mais il a totalement changé d'aspect : c'est une phrase douce, en valeurs longues, se rapprochant du caractère du thème b', tiré de r, avec lequel il dialogue un instant ; toute cette partie, contrastant par son allure calme, se meut autour de la tonalité d'urîf (héiérographiée en rê\}, pour la plus grande cc^mmodité de lecture). Mais le « terrible » thème ^ ne tarde pas à reprendre sa forme agressive et toujours « en mouvement », pour fournir le deuxième élément du développement, en se combinant avec la phrase b\ qui module et disparaît peu à peu, tandis que l'on sent revenir des plus lointaines tonalités (mi\} et si\f, majeurs et mineurs) le thème principal v sous la forme qu'il a prise comme première idée A du Final : c'est le troisième élément du développement; un quatrième traite le thème r, tel qu'il est utilisé en qualité de première phrase b' âe la seconde idée, en valeurs longues ; enfin, le cinquième et dernier élément du développement contient le thème v, également en valeurs longues, puis une sorte de recitatiro du premier violon sur le même thème, revenant à son aspect et à son mouvement de \a première idée A, pour faire pressentir la réexposition. Celle-ci est esquissée seulement par l'alto, comme au début; mais au lieu de la réponse exacte au second violon, celui-ci module immédiatement en sol S (écrit la b) sans répliquer à la dominante. Le pont est aussitôt déplacé, en so/#, et aboutit, par des modulations nouvelles, à la seconde idée (B) en ré, dont la phrase centrale b", seule, est restée majeure. Le développemenl terminal contient, comme l'Introduction, une véritable récapitulation générale des thèmes : c'est d'abord le thème ^, dans sa forme adoucie et longue ; puis le Scher~o, eritrecoupé d'appels qui évoquent singulièrement le Quintette et son thème j-, que nous avons cité (page 200) ; puis une combinaison du Scher-o avec le thème général {2') en re';, enfin une explosion subite du thème du Larghetto, dominant toute cette magnifique péroraison, analogue en cela à celle de la Symphonie en ré (voir page 166). Un large appel de dominante fait reparaître le thème p revenant peu à peu à la tonique, pour former la plus simple des cadences, que complète un unisson des quatre instruments sur le thème ^ le seul qui appartienne en propre au Final.

Si sèche qu'ait pu paraître la véritable « dissection » à laquelle nous venons défaire assister le lecteur, il ne faut pas croire que cette satisfaction intellectuelle soit en opposition le moins du monde avec l'indi-

a66 LE QUATUOR A CORDES

cible émotion que procure à tout auditeur doué de quelque sens artistique la contemplation de ce pur chef-d'œuvre.

Edouard LALO (i) est l'auteur d'un premier Quatuor à Cordes; écrit à l'âge de trente-six ans, et publié en iSSq comme op. 14. Une nouvelle version, entièrement récrite près de trente ans après, en 1888, op. 45, n'est pas en réalité un autre Quatuor, mais le même, composé à nouveau, en pleine maturité.

Camille SAINT-SAËNS (2) a laissé un Quatuor à Cordes, en »ii, op. 112 (i.S()o). dont la solide construction classique mérite de retenir l'attention : un seul thème constitue le lien cyclique de toute l'ceuvre :

icelhile I

De ce thème, exposé d'abord dans une Introduction donnant l'impression d'une complète immobilité tonale, VAllegro qui suit ne retient que les deux premières notes, formant la cellule initiale de \n première idée : une sorte de trait, quelque peu apparentée au style Concerto, complète cette première idée, mais le motif cyclique, assurément moins caractéristique et moins reconnaissable que celui du Quatuor de Franck, ne laisse pas dans l'esprit de l'auditeur une impression suflisamment durable et nette (3).

\]zipont agogique relie la première idée à la seconde, très courte, en une seule phrase. Le développement, après avoir traité la cellule et les éléments provenant du pont, repose principalement sur une véritable ti oisième idée, apparaissant d'abord coinme contre-sujet d'une Fugue; le sujet, simple transformation du dessin du pont, s'expose comme une strette canonique, en fa # d'abord, puis en sol, et se combine avec le thème cyclique général. Un rappel de la seconde idée au ton très éloigné de FAilt forme le quatrième et dernier élément de ce dévelop-

(i) Voir ci-dessus, p. i66, et aussi le Troisième Livre de cet Ouvrage.

(2) Voir H" liv., 1" partie, p. 427.

(3) Depuis l'époque oii cette remarque a été faite, certaines observations personnelles nous ont conduit à découvrir une raison technique expliquant le caractère « amorphe » de ce dessin : on peut constater qu'il est exclusivement co»joi)i(. Or, l'expérience prouve que la « physionomie propre » d'un thème est tixée principalement par ses disjonctions mélodiques. Le motif général (v; du Quatuor de Franck est un exemple particulièrement signiticatif Je cette vérité, que beaucoup de compositeurs ont pressentie, avant quelle fiit formulée. On peut consultera ce propos les Éléments mélodiques, qui forment la Deuxième Partie de notre Cours DK GRAM.MA1RE MUSICALE. ^Heugel, éditeur). A. S.

pement. Un retour de l'Introduction marque nettement la rentrée du thème général en mi, puis du deuxième en mi, suivi du troisième et d'une coda tirée du dessin du potit : mais la véritable première idée a été omise ; il n'en subsiste plus que le trait, de style Concerto, ornant maintenant le thème général, et servant de conclusion. Cette pièce est loin d'égaler la belle ordonnance de la pièce initiale du Quatuor de Franck, mais elle offre cependant un spécimen très intéressant de composition à trois thèmes.

Dans le Scherzo, à 7- , qui vient aussi au deuxième rang, l'auteur a donné une note beaucoup plus personnelle : c'est une sorte de combinaison avec la forme Rondeau, débutant par trois redites du refrain. Le trio, très mendelssohnien, reproduit la cellule du Scherzo en mi et la développe, sous forme de véritable Fugue, contenant des alternances de rythmes à deux et à trois du meilleur effet. Puis ce Scherzo- Rondeau se répète avec ses trois refrains. Cette pièce n'est pas sans analogie avec le Final du XV» Quatuor de Beethoven.

U Adagio expose à trois reprises différentes une belle phrase mélodique : sa forme est celle d'un simple Lied en trois sections.

Le Final, dans la forme Rondeau-Sonate (RS), avec quatre refrains et trois couplets, fait reparaître le thème conducteur à la fin du troisième couplet, avant la redite finale du refrain, en insistant sur les deux notes de la cellule; mais la trop faible personnalité de ce thème ôte beaucoup d'intérêt à ce rappel final.

Toute réserve faite pour cette insuffisance de valeur thématique, ce Quatuor n'en demeure pas moins un excellent modèle de construction.

Alexis de CASTILLON ( i ), dont nous ayons signalé le Concerto (p. 96), les autres œuvres de Musique de Chambre et plus spécialement le Quatuor avec piano (p. 204), est aussi l'auteur d'un Quatuor à Cordes seules, qui témoigne de ses belles qualités de musicien en même temps que d'une certaine inexpérience technique.

Vincent d'INDY (2) est l'auteur de t}-ois Quatuors à Cordes : le premier, publié en 1890, op. 35 en ré, le deuxième en 1897,0p. qS en mi, et le dernier en 1929, op. q6, en ré b-

Le deuxième, qui procède des enseignements laissés par le Quatuor de Franck, avec plusieurs tentatives d'ordre difterent, peut être analysé utilement. Il repose sur un motif unique de quatre notes, traité sur divers degrés, tantôt droit tantôt renversé, et constituant la cellule initiale commune aux autres thèmes cycliques de l'œuvre ; ces notes

(i) \oir 11= Iiv.. Impartie, p. 427.

(2) Voir H» liv., \'^ partie, p. 428.

mystérieuses sont placées en « épigraphe ». comme certains canons énigmatiques de J. S. Bach :

Ce motif est utilisé de trois façons différentes, selon qu'il est lu de la dominanle à la sensible (première clé), de la inédiaute à la dominante (deuxième clé) ou entin, par mouvement contraire, de la viJdiante à la tonique (troisième clé renversée). Le Quatuor est divisé en quatre mouvements correspondant aux quatre t}^pes classiques (S. M. L. R.), dont un seul, le deuxième (Sc/zer-o) est dans une autre tonalité (sol), le troisième (Andante) étant simplement changé de mode [mi).

La pièce initiale (S) débute par une exposition fragmentaire et dialoguée du thème cjxlique, sous ses deux premiers aspects, suivie d'une exposition complète de Fugue, dont le sujet est tiré de ce même thème : le thème renversé, traité en Fugue également, reparaîtra avant la réexposition du Final, pour faire équilibre à cette exposition du début. Une transition modulante relie ce prélude lent au véritable Allegro de forme Sonate, dont la première idée A est aussi tirée du thème général, ei se subdivise en li-ois éléments, comme une phrase de lied :

Un pont, plus agogique. rj'thmé en triolets, la relie au second thème (B), qui entre à la tonalité de -sol et contient également trois éléments assez courts ;

@Viol I

Ce thème, plus modulant que le preniier, s'éteint progressivement et fait place au développement, divisé en trois périodes très brèves : la première, en mi b, fait entendre une augmentation du thème général à l'alto, reprise en ut par le premier violon ; la deuxième consiste en une exposition modulante et dialoguée du thème B ; et la dernière, en état de marche, revient progressivement vers le ton principal, mi, par des

(i) Est-il besoin de faire remarquer la disjonction de tierce, à laquelle ce motif doit sa physionomie propre qui le rend touiours aisément reconnaissable (voir la note .\ p. 266) ?

modulations de plus en plus lumineuses, tandis que des tentatives de rentrée du thème A se précisent peu à peu. La 7'éexposition est abrégée : le pont revient avant que la première idée soit terminée, formant avec celle-ci une sorte de slrette, en fa $ ; puis il passe en /// # dans sa forme primitive, préparant le retour du second thème B au ton principal (.1//). Un court dépeloppement terminal ramène, dans sa forme augmentée, le thème général qui s'alanguit et s'éteint rapidement. Il faut noter que cette pièce repose exclusivement sur des tonalités majeures et qu'aucune tonalité mineure n'y apparaît jamais qu'à l'état transitoire et épisodique.

La première tonalité mineure vraiment établie n'apparaîtra qu'au trio du Scherio, pour faire pressentir le mode choisi pour VAndante. Cette pièce, en sol, est des plus simples (MM) : le thème, à cinq temps, est issu du thème général : il s'enchaîne directement au trio, en mi, à — ; puis il reparait avec des dispositions instrumentales différentes, suivi d'un deuxième trio, en sol, dar.s le même rythme que le premier; le Scher^^o reparaît une dernière fois, de plus en plus rapide, et l'accroissement agogique se poursuit jusqu'à la fin.

La pièce lente, en mi, est du type Lied développé (LL) en cinq sections : la première expose le thème, phrase lied classique {a, b, a) suivie d'un conduit modulant vers le ton éloigné de mi b, où va s'établir la deuxième section; celle-ci contient un nouveau thème, en trois périodes également, passant par des tonalités qui se rapprochent peu à peu du ton principal; un court développement relie cette section à la suivante, où le thème initial, brièvement rappelé, se complète par un passage fugué, corrélatif de celui de l'Litroduction et de celui du Final; la quatrième section reproduit le thème de la deuxième, inais au ton principal : et l'on s'aperçoit alors que ce thème provient en réalité du motif général traité en mouvement contraire; la cinquième section n'est qu'un retour au mode mineur pour conclure par des fragments du thème initial.

Le Final est un Rondeau-Sonate (RS) à quatre refrains : ime brève Introduction rappelle le motif cyclique, qui devient aussitôt un dessin obstiné d'accompagnement (à l'alto), et le premier refrain s'expose ; il est fait du même motif renversé, exposé à trois reprises différentes :

Le premier couplet contient, suivant l'usage beethovénien, le pont et un second t/ième concluant en sol, après une station à la tonalité de MI, un peu trop voisine du ton principal. Le deuxième refrain, en

forme abrégée et modulante, conduit au développement, formant le deuxième couplet : on y retrouve le dessin du pont, bientôt combiné avec le second thème, en mi. à l'alto puis au violoncelle ; un rappel solennel du motif général, annonce le retour de l'exposition dé Fugue, S3'métrique de celle du début de l'Introduction, mais sur le sujet renversé. Le troisième refrain, formant réexposition, entre triomphalement en canon entre le premier violon et l'alto : il se répète ensuite comme en s'éloignant, tandis que les quatre notes « cabalistiques » du motif cyclique semblent planer au-dessus, à l'aigu du violon. Un troisième couplet contient le pont et le second thème qui, cette fois, donne bien l'impression voulue de revenir de très loin, car il entre en sy b, au violoncelle, pour regagner progressivement le ton de a/;. Le quatrième et dernier refrain, plus agogique, fait entendre simultanément le thème général en valeurs longues ; un dernier rappel de ce thème, sur les degrés conclusifs indiqués par la deuxième clé dans l'épigraphe cité ci-dessus, termine le Quatuor.

Ernest CHAUSSON (voir ci-dessus pp. 176 et 210) allait écrire le Final d'un Quatuor à Cordes, en quatre mouvements, quand il fut frappé par la mort tragique que l'on sait. Le premier mouvement et la pièce lente, si douloureuse, étaient terminés, et le Scherzo était entièrement écrit jusqu'aux dernières pages de la réexposition. Sur les instances pressantes de sa famille, l'Auteur de ce Cours s'est efibrcé de rétablir ces pages manquantes en se rapprochant autant qu'il fut possible de ce qui lui paraissait être l'intention de son ami défunt. Quant au Final, qu'on eût désiré voir reconstituer dans des conditions analogues, les esquisses qui en furent retrouvées dans ses papiers ne permettaient vraiment pas, en conscience, de les utiliser au lieu et place de celui qui en avait peut-être conçu déjà toute la composition avant de mourir.

Jean GUY ROPARTZ (voir ci-dessus, p. 176) est l'auteur de trois Quatuors à Cordes, l'un en sol (1894), un autre en ré (191 2) et le dernier en SOL (1925).

Quillaume LEKEU, le dernier des élèves de César Franck, mort à vingt-quatre ans, avait commencé, peut-être prématurément, un Quatuor à Cordes, où se manifestent ses qualités d'invention. Mais on peut se demander s'il était déjà en état de mener à bien une composition de ce genre.

Claude DEBUSSY, dont il sera question principalement au Troisième Livre du présent Cours, à propos de ses œuvres dramatiques et notam-

ment de Pelléas et Mélisande, s'est essayé aussi dans la Musique de Chambre et a écrit un Quatuor à Cordes, conçu dans un esprit tout à fait diftérent de celui des classiques : les instruments y sont traités plutôt comme un orchestre restreint, et les recherches de timbres imitatifs y sont poussées à l'extrême, de la manière la plus heureuse d'ailleurs. Ce Quatuor, en sol, a un mouvement lent en hi>\} (ou plutôt en c;t#) d'une poésie exquise ; il est divisé en quatre 771011ve7tie7its, mais il serait difficile de leur assigner une forme nette et, par suite, d'y recueillir des enseignements utiles pour l'objet que nous poursuivons. Cette œuvre, publiée en 1S94, a passé pour marquer l'avènement d'une « voie nouvelle ». Ce n'est point ici le lieu de rechercher si la suite des événements a confirmé ou non cette manière de voir, assez semblable, selon nous, à celle qui s'est manifestée à chaque éclosion de ce Romantisme fantaisiste que l'on voit reparaître périodiquement, au cours de l'histoire des formes musicales.

Avec le Quatuo7' à Co/-des s'achève le cycle des formes instrumentales purement symphoniques, ayant pour point de départ commun le Motet et surtout le Madrigal, c'est-à-dire l'Art du Geste rythmé ou de la Danse. Toutefois, comme on a pu le remarquer par le tableau qui figure dans l'Introduction de la Première Partie du présent Livre, la délimitation entre les formes proprement symphoniques et les formes dramatiques ne s'établit pas au moyen d'une ligne précise. Parmi les genres que nous avons rangés dans cette « zone d'influence commune au Rythme du Geste et au Rythme de la Parole », plusieurs sont encore trop près de la Symphonie proprement dite pour pouvoir être annexés à l'étude des formes dramatiques : c'est pourquoi, ainsi que nous l'avons dit dans l'Intioduction de ce volume, il a paru plus logique de leur consacrer les deux chapitres qui vont suivre, et qui marquent déjà une sorte d'acheminement vers l'art dramatique.

Technique. — i. Définitions. — 2. Origine de l'Ouverture — 'i. Formes caractérisiiques de l'Ouverture : en Italie, en France et en Allemagne.

Historique. — 4. Ouvertures primitives italiennes (1600 à 1680). — 5. Ouvertures françaises (1680 à i8o5). — 6. Ouvertures classiques et romantiques allemandes (!8o5 à i85o). — 7. Ouvertures modernes.

TECHNIQUE

Le genre de composition désigné ici sous le nom d'Ouverture Symphonique consiste en « une pièce musicale séparée, construite d'après les principes d'ordre symphonique, mais destinée à être entendue préalablement à la représentation ou à l'exécution d'un ouvrage de dimensions plus grandes, appartenant par sa nature à l'ordre dramatique et scénique ».

On voit immédiatement par cette détînition le lien qui s'établit, dans la forme Ouverture, entre l'art symphonique^ tirant son origine du rjthme du geste, et l'art drainalique, issu du rythme de la parole : jusqu'ici, nous avons constaté, à maintes reprises, l'influence exercée sur les ouvrages symphoniques par quelque intention poétique, imitative, pittoresque ou sentimentale, plus ou moins consciente chez l'auteur : toute » œuvre » d'art n'est-elle pas, au sens strict, un « poème » ? Mais la destination de ces ouvrages restait toujours exclusivement musicale, sans que leur audition eût jamais d'autre objet propre que la combinaison sonore en elle-même. Ici, au contraire, c'est précisément la destination qui diffère : une Ouverture Symphonique demeure bien conçue comme une pièce séparée, ayant un commencement, un milieu, une fin ; mais, une fois son audition terminée, son but n'est pas plei-

COURS DE COMPOSITION. T. Il, 2. 18

nement atteint si l'ouvrage lyrique de grande envergure, pour lequel elle a été composée en principe, n'est pas représenté à la suite de cette audition. Toutefois, il faut bien reconnaître que cette destination toute théorique ne correspond pas toujours, tant s'en faut, à la réalité pratique de VOuverliire Sjviphonique.

Sans doute, beaucoup d'Ouvertures, et non certes les moins belles, ne répondent pas à leur véritable objet en tant qu'Ouvertures, puisqu'il faut bien constater qu'elles n' « ouvrent» rien, les ouvrages lyriques qu'elles sont censées précéder n'ayant jamais été composés ; mais il n'en est pas de même du point de vue symphonique, car leur construction, parfaitement équilibrée et rationnelle musicalement, s'élève à une perfection de forme entièrement satisfaisante, sans qu'il soit besoin d'y adjoindre une représentation scénique.

C'est précisément cette forme qui. en raison de sa destination dramatique au moins intentionnelle, a subi certaines modifications caractéristiques, suffisantes pour la différencier nettement des autres genres de compositions symphoniques dont il a été question dans les chapitres précédents. Et c'est pourquoi l'étude de VOuverture Symphonique, telle qu'elle vient d'être définie, devait prendre place à la suite de celle des autres formes instruinentales auxquelles elle se rattache, mais avant celle de VArt musical dramatique qui fera l'objet du Troisième Livre.

L'emploi du terme Ouverture, pour désigner toute composition préalable à une autre plus importante, s'est rencontré déjà à maintes reprises dans cet Ouvrage : on se souvient notamment que ce fut l'une des dénominations en usage pour la pièce précédant la Fugue (i), concurremment avec les mots Prélude, Fantaisie., Toccata. Can\ona, etc. Ces titres ont été appliqués, dans la suite des siècles, à beaucoup de pièces très diverses, et souvent sans lien avec aucune œuvre subséquente. Par contre, Vêlement initial de toute composition, celui dont le rôle consiste à « commencer quelque chose » musicalement, a reçu bien d'autres noms encore ; mais les quelques distinctions spécifiques que nous allons nous efforcer d'établir entre eux sont fort peu respectées, hélas ! tant par les auteurs que par les éditeurs, qui sem.blent, en matière de titres particulièrement, s'être livrés à un véritable « concours d'impropriété de termes ».

Le plus ancien vocable employé dès la fin du xvi^ siècle pour désigner les quelques mesures de musique instrumentale exécutées avant (et aussi après) un air chanté (aria), pendant que l'exécutant allait et .s'en retournait (en italien : rilornare), c'est le mot Ritournelle : on a vu

(i) Voir II* liv., 1" partie, p. 64.

ci-dessus (p. 101) que le mot Sympliotiie (Siufouia) devait bientôt lui succéder dans la même acception, pour faire place ensuite au mot Ouverture^ le seul des trois qui ait conservé son acception première, car la Ritournelle n'est plus aujourd'hui qu'un terme de dérision, tandis que la Symphonie, telle que nous l'avons étudiée au chapitre n du présent Livre, est devenue la forme orchestrale par excellence.

Dans l'ordre spécialement instrumental, c'est le mot Prélude (Praeludium) qui apparaît le premier en date (xvn^ siècle), appliqué d'abord aux quelques arpèges improvisés que le claveciniste joue avant de commencer l'exécution d'une composition véritable, afin d'essayer son instrument, d'assouplir ses doigts, de « se mettre dans le ton » suivant l'expression vulgaire, et peut-être aussi d'obtenir le silence de l'auditoire. Devenu bientôt, au temps de Bach, une pièce musicale écrite, le Prélude se relie à la Fugue pour former le premier accouplement connu de pièces différentes destinées à être entendues consécutivement : aussi le retrouve-t-on également dans la forme Suite. A vrai dire, le mot Prélude est le seul qui signifie réellement « ce que l'on joue avant ». C'est pourquoi il apparaît à l'origine comme une pièce sans importance, tout l'intérêt devant se concentrer sur « ce que l'on joue après » : mais, là comme ailleurs, les abus de termes n'ont pas tardé à se produire et, bien avant qu'il y eût des Ouvertures qui n' « ouvraient » rien, on vit foisonner des Préludes qui ne « préludaient » à rien non plus. Du véritable Prélude préludante quelque chose, ils n'avaient gardé que l'imprécision de la forme, et c'est avec raison que le mot Fantaisie (Phaiitasie, Fantasia, etc.) leur est appliqué concurremment avec celui de Prélude, qu'il y ait ou non une autre pièce après. Mais depuis les Romantiques, ces deux mots ont perdu toute signification précise et réelle, car nous les retrouverons ci-après, au cours du dernier chapitre, appliqués à des compositions plus ou moins descriptives et poétiques, procédant par conséquent du Poème Symphonique.

Tandis que le Prélude séparé se sépare effectivement de toute liaison avec une autre pièce, le Prélude relié, simple élément initial contrastant et plus tard cyclique d'une pièce instrumentale (la première le plus souvent, dans la Sonate, la Symphonie ou la Musique de Chambre) prend le nom d'Introduction [Entrada, Entrée). L'Introduction consiste donc dans le fragment initial inséparable de toute pièce symphonique, orchestrale ou non, dont il expose certains motifs, préalablement à la véritable exposition thématique de cette même pièce ; et si le Prélude de même que Vlntroduction proprement dite, sert aussi à introduire il diffère de celle-ci en ce qu'il peut se jouer avant, séparément, tandis que Vlntroduction est, de sa nature, inséparable de la pièce introduite.

Tout au contraire, depuis le milieu du xix° siècle, on verra la véritable Ouverture disparaître de la musique de théâtre, pour faire place au Prélude dramatique^ relié sans aucune solution de continuité possible à l'acte scénique auquel il s'enchaîne. En tant que partie intégrante du Drame lyrique, ce Prélude doit donc être étudié en même temps que le Drame lui-même : il n'en sera point question, par conséquent, dans le présent chapitre.

Enfin le Prélude dramatique ne se confond pas avec \e Prologue, autre sorte de « composition préalable » à la fois littéraire et musicale, dont les dimensions, tant comme texte que comme musique, sont extrêmement variables : c'est parfois une seule Scène, souvent un Acte entier, exceptionnellement un Drame complet, comme le Rheingold, préalable à la Trilogie des Nibeluugeti, {orniée elle-même de trois Drames, de telle sorte que l'ensemble des quatre représentations a pris le nom de Tétralogie. L'application du mot Prologue à des oeuvres musicales de cette sorte n'est qu'une extension donnée au sens proprement littéraire de ce même mot. Par une transposition du même genre, mais en sens inverse, on verra Lamartine intituler « Préludes » des poésies qui ne peuvent être qualifiées « musicales » que par une métaphore des plus contestables. Nous n'avons pas encore rencontré de « Préfaces » ni d' « Avant-Propos » pour violon ou pour contrebasse, mais il ne faut décourager personne. Au surplus, de telles « fantaisies logomachiques » seraient-elles beaucoup plus ridicules que celle de certains auteurs connus, qui burinèrent patiemment pendant des semaines ou des mois leurs plus notoires « Impromptus » ?