ORIGINE

treprendrons pas de rechercher ici lequel de ces deux moyens pour attirer l'attention du public est antérieur à l'autre dans l'ascendance originelle de la forme Ouverture : ils sont encore en usage l'un et l'autre d'ailleurs (i).

L'antique Ritournelle, accompagnant les allées et venues du chanteur, est le premier exemple de musique écrite servant vraiment d'Ouverture à VAria qu'elle encadrait ; et lorsqu'un peu plus tard une scène représentée fut substituée à ce simple « morceau détaché », la petite pièce instrumentale, jouée préalablement en guise d'Ouverture, demeura, comme la Ritournelle, sans aucun lien musical avec l'œuvre dont elle précédait l'audition. Il n'était même pas nécessaire que ce fût toujours la même pièce qui précédât les représentations successives d'une œuvre théâtrale donnée : il semble bien qu'en pareil cas on )ouait le plus souvent <> ce qu'on avait sous la main ». Quoi qu'il en soit, on jouait toujours quelque chose, et l'usage d'une Ouverture quelconque s'est généralisé dès le début du xvii' siècle, tandis que l'usage d'emprunter aux éléments musicaux de l'œuvre représentée les thèmes destinés à l'Ouverture n'apparaît guère qu'un siècle plus tard. Dès lors, V Ouverture vit de sa vie propre : apparentée à l'œuvre théâtrale par ses thèmes principaux, elle les traite symphoniquement, en adoptant successivement les principales formes instrumentales en usage : Suite, Sonate, Symphonie, avec certaines modifications particulières que nous examinerons ci-après. Ainsi, jusqu'au moment où l'Ouverture cesse d'exister séparément pour devenir une partie intégrante du Drame, c'est toujours aux principes d"ordre symphonique qu'elle demeure soumise (2).

Les deux points extrêmes, entre lesquels se développe ce que l'on pourrait appeler la « vie indépendante » de l'Ouverture, sont donc marqués, d'une part par une indifférence totale de sa musique relativement à la composition de l'ouvrage scénique subséquent, et, de

(i) Les vieux mélomanes parisiens qui fréquentèrent jadis les « Concerts d'Harcourt » se souviennent sans doute de certaines exécutions de la Symphonie Héroïque, où le chef d'orchestre, considérant les deux accords initiaux comme un signal pour attirer l'attention du public, les faisait attaquer fortissimo par tout l'orchestre, puis posait sa baguette et attendait patiemment que les conversations particulières aient pris fin ; après quoi, il commençait le premier mouvement de la Symphonie... à la troisième mesure !

(2) Le célèbre critique Geoffroy, qui faisait autorité au Journal des Débats dans les premières années du xix» siècle, donne à ce sujet une appréciation qui mérite de figurer ici, en regard de celles que nous rapporte \V. de Lenz à propos des jugements portés sur les œuvres de Beethoven : « L'Ouverture, écrit Geoffroy à la date du 23 novembre i8o5, est une belle Symphonie; on se plaint qu'elle ne signifie rien : c'est un malheur assez ordinaire aux Symphonies... Mais pourquoi coudre une Symphonie à un Opéra où il n'y a toujours que trop de musique ? » Cet oracle, reproduit par son auteur au tome V de son Cours de Littérature dramatique, nous est connu par la citation qu'en a faite Frédéric Hellouin dans son Essai de Critique de la Critique musicale, p. 7g. (Joanin, éd., Paris, igo6.)

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l'autre, par une fusion si intime de ses éléments thématiques avec ceux du Drame lyrique, qu'elle en devient radicalement inséparable.

Aussi ne sera-t-on pas surpris de constater qu'avant de disparaître par la voie la plus opposée qui se puisse concevoir à celle d'où elle était venue, V Ouverture ait dû subir des transformations diverses autant qu'imprévues.

Trois états principaux permettent de jalonner assez exactement l'existence quelque peu mouvementée de cette forme musicale.

3. FORMES CARACTÉRISTIQUES DE l'oUVERTURE : EN ITALIE, EN FRANCE ET EN ALLEMAGNE.

Ce que l'on peut appeler ['Ouverture primitive consiste en une manifestation musicale rudimentaire, juxtaposée aux premiers essais de représentation scénique : s'il n'est pas absolument certain que les plus anciennes tentatives de ce genre aient vu le jour en Italie, c'est là pourtant que nous en retrouverons les traces les plus sûres, quand nous étudierons. au Troisième Livre de cet Ouvrage, les origines de l'art dramatique et particulièrement la naissance de l'Opéra. Presque tout ce qui, à cette époque, n'était pas proprement italien, dans la musique, ne nous est guère connu que par l'Italie ou à travers elle. Qu'il s'agisse de la branche symphonique ou de la branche dramatique, le développement progressif de l'art semble bien suivre la même trajectoire, qui passe par l'Italie et la France, puis de là en Allemagne. Bien que les princi-^ pales formes successives de VOuverture Symphonique ne puissent être positivement localisées dans les trois pays qui virent tour à tour une éclatante floraison musicale, on y distingue assez nettement certains types spéciaux qui, par leurs caractères sinon par la nationalité des auteurs, sont représentatifs des temps et des lieux où ils ont pris naissance.

Formes primitives ou italiennes. — Dès la fin du xvi'' siècle, au moment où l'art dramatique, représenté jusque-là par une certaine catégorie de Madrigaux, commence, avec les premiers Opéras, à exister séparément, ce qui tient lieu d'Ouverture consiste en une pièce très courte, appelée généralement Siufoiiia. et exécutée soit par un petit groupe d'instrumentistes, soit au clavecin ou même à l'orgue par un seul interprète.

La musique de cette Sinfonia, appelée aussi Intrada. Toccata, etc., affecte deux aspects diflérents :

1° le plus caractéristique consiste en quelques mesures de basse chiffrée dont la réalisation est faite par le lecteur quand il se sert du clavecin, ou, hélas ! par le copiste quand l'exécution est confiée à quelques instrumentistes ; et l'on sait quelles surprises fâcheuses peuvent résulter de cet usage alors très fréquent ;

2° un autre genre de Sinfonia est la simple utilisation d'un Madrigal vocal transcrit pour cinq instruments (quatuor à cordes, luths, hautbois, etc.), car l'écriture polj'phonique du Madrigal est toujours à cinq j'oix, ainsi que nous l'avons déjà signalé à diverses reprises.

Toutefois, qu'il s'agisse d'une basse cfiijfrée on d'une transcription de Madrigal, la musique de ces Ouvertures embryonnaires n'offre pas le moindre rapport avec celle de VOpéi^a qui suit. Si l'on songe qu'il a fallu plus d'un siècle pour que l'idée d'une fusion entre les thèmes de ['Ouverture et ceux de l'Opéra commence à apparaître avec Gluck, on ne peut se défendre de croire que ces petites pièces, préalables à la représentation, étaient sacrifiées d'avance par les compositeurs, et s'exécutaient dans le brouhaha de la foule, sans que personne }' fît la moindre attention.

Formes françaises. — C'est au temps de Lully, dont la personnalité figure assez exactement la transition italo-française, que V Ouverture commence à prendre des formes déterminées. Bien que ces formes soient empruntées à celles des compositions symphoniques contemporaines, on peut déjà établir une distinction entre une Ouverture et une autre pièce du type connu qui lui sert de modèle : sans qu'il y ait encore liaison avec la musiqut- de VOpéra subséquent, son caractère de « préambule à autre chose » apparaît de plus en plus clairement, et continuera d'ailleurs, à travers tous ses avatars successifs, à la différencier des autres formes.

Trois musiciens ont imprimé aux Ouvertures de cette époque leur caractère spécial :

1° Lully, venu d'Italie, adopte une forme invariable pour tous ses Opéras, écrits et joués en France : son Ouverture type consiste en un mouvement d'allure vive encadré par deux mouvements lents dont la musique est généralement différente. La disposition polyphonique, provenant indéniablement de celle du Madrigal, est toujours à cinq parties réelles. Par une curieuse contradiction, certains compositeurs italiens contemporains de Lully pratiquèrent pendant quelque temps, dans leurs Ouvertures , une interversion exacte de l'ordre des mouvements : un mouvement lent encadré par deux mouvements vifs. Mais cette forme ne franchit jamais les Alpes : les Italiens seuls persistèrent à l'employer durant une partie du xvm' siècle, tandis que la forme française de

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Lully se généralisait partout ailleurs, et demeurait encore en usage même au temps de Rossini et de ses imitateurs, alors que la forme classique instaurée en Allemagne par Beethoven était adoptée déjà par tous les autres Français.

2* Rameau, Français authentique, fixe pour plus d'un demi-siècle la forme de VOuverture : le moiu'ement lent initial de Lully subsiste, il est presque toujours à deux temps (0) avec cadence à la dominante et reprise ; le mouvement vif (à deux ou à trois temps) succède à cette reprise et prend une allure très agogique : il conclut à la tonique avec reprise également, et l'ancien mouvement lent terminal disparaît complètement. On discerne sans peine l'analogie de cette construction avec celle de la {orme Suite : son équilibre excellent la fait adopter bientôt en Allemagne et en Angleterre ; Bach et Haendel n'en emploient pas d'autre, mais donnent au mouvement vif formant la seconde partie Faspect immuable d'un fug-ato, qui se poursuit jusqu'à la fin, tandis que le même procédé, chez Rameau, n'est guère qu'une esquisse de fugue, bientôt abandonnée pour revenir au style libre. L'Ouverture française, telle que nous l'a laissée Rameau, est déjà d'une qualité musicale très supérieure aux simples ébauches de Lully : elle constitue une forme de composition nettement organisée et vivant de sa vie propre. On trouve même, dès cette époque, des pièces pour clavecin, nullement destinées au théâtre, qui sont construites dans cette forme.

3" Gluck, venu de Vienne pour faire toute sa carrière musicale en France, n'apporte aucun changement dans la construction de VOuverture française : le mouvement vif qui la termine n'a plus rien an fugato, et s'apparente plutôt à la forme Suite, tout en se rapprochant de plus en plus de la forme Sonate. Toutefois, sans modifier le cadre, il lui donne un caractère nouveau : la fusion entre VOuverture et le Drame qu'elle précède, et avec lequel elle s'enchaîne même sans interruption de plus en plus fréquemment. Sans être parvenue encore à cette pénétration thématique que nous avons appelée cyclique dans les formes symphoniques, et qui apparaîtra clairement dans VOuverture beethovénienne, VOuverture de Gluck est déjà consciemment adaptée, par son expression et son orchestre, au sujet de VOpéra pour lequel elle est faite. Aussi est-ce avec raison que l'on a considéré Gluck, sous ce rapport tout au moins, comme l'authentique précurseur de Richard Wagner : chez l'un comme chez l'autre, ce n'est plus comme jadis un « morceau de musique » que l'on exécute avant la représentation, c'est en quelque sorte le « portique » de l'édifice scénique qui va suivre. Et cette tendance ira en s'accentuant de plus en plus désormais, malgré la permanence du cadre symphonique dans lequel la forme Ouverture va continuer à évoluer.

Forme classique allemande. — Pendant que Y Ouverture française garde son caractère propre, en deux mouvements (lent et vif), on voit peu à peu la forme Sonate exercer son prestige grandissant sur toute la musique. C'est d'abord le mouvement vif qui s'enrichit de deux thèmes exposés, développés puis réexposés, tandis que le Lento initial se réduit de plus en plus, chez Mozart par exemple, aux dimensions d'une simple Introduction, si même il ne disparaît pas totalement, comme chez Sacchini et ses contemporains italiens. Là comme ailleurs, il était réservé au génie beethovénien de donner à V Ouverture \xne forme particulière, en conciliant les exigences thématiques et tonales de la construction symphonique avec cette pénétration dramatique dont Gluck avait pressenti la nécessité, sans l'avoir pleinement réalisée. A une certaine conformité de sentiments exprimés ou d'ambiance générale, nous verrons succéder dorénavant une véritable synthèse du Drame, évoquant les sentiments principaux des personnages et l'ordre tragique des situations, mais sans compromettre en aucune façon l'équilibre exigé par les lois de l'architecture purement musicale. Sans doute, Y Ouverture demeurera toujours un « morceau de musiqye» existant par lui-même : son enchaînement à la scène, tenté et pressenti par Gluck, disparaîtra même pour ne reparaître que très postérieurement. Mais ce « morceau de musique », c'est le Drame lui-même, traité comme un Poème qui en exprime musicalement tout l'essentiel, comme si la représentation subséquente n'en devait apporter qu'un « commentaire vécu». C'est en cela que l'on peut dire de VOuverture beethovéuieniie qu'elle est à la fois séparable et inséparable du Drame musical, c'est-à-dire qu'elle réalise pleinement les conditions essentielles de V Ouverture S/mphonique .

Cet antagonisme entre les thèmes, dont les Sonates, les Symphonies, les Quatuors offrent maints exemples, va devenir ici un moyen dramatique pour exprimer les conflits entre les personnages ou les sentiments qui les animent : dans l'Ouverture de ('oriolan, par exemple, ce sera l'orgueil vaincu, puis révolté ; dans celle à'Egmont, l'esprit de domination, puis la rébellion triomphante, etc. Ainsi, ce contraste entre la première idée et la seconde, qui fait le fond de la forme Sonate, nous le retrouvons dans l'Ouverture, mais modelé sur le sujet du Drame, tout en demeurant soumis aux lois de la construction symphonique, même quand celle-ci semble s'éloigner le plus de l'ordre traditionnel.

Chez Beethoven, en effet, comme d'ailleurs chez un grand nombre de musiciens de son temps, en Italie, en France et en Allemagne, le type du mouvement de Sonate n'est pas uniformément adopté pour toutes les Ouvertures: on en rencontre de trois modèles différents, dont deux au moins ont été employés tour à tour par Beethoven lui-même ;

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\° UaDciennefotvjie française, dvec son invariable division en deux mouvements, Lento et Allegro, subsiste encore : mais \' Allegi'o est devenu un véritable mouvement initial de forme Sonate, tandis que le Lento se réduit de plus en plus, et donne à l'ensemble l'aspect général d'un premier mouvement de Symphonie avec Introduction lente. Cette forme est adoptée par presque tous les auteurs italiens du xi.\« siècle, jusques et y compris Rossini, tandis que l'ancienne forme proprement italienne, où VAllegi'o précède le Lento est complètement abandonnée après Piccini, le dernier, croyons-nous, qui en ait fait usage.

2° hsi fortne beethovénienne proprement dite, qui est demeurée le type de l'Ouverture moderne jusqu'à sa disparition, par suite de sa tusion totale avec le Drame, suivant l'usage wagnérien, procède sans doute de la précédente, mais avec de notables modifications. Son plan comporte cinq divisions ou sections : la première a conservé l'Introduction lente classique que lui a léguée la tradition française ; la deuxième est une véritable exposition de forme Sonate, avec première idée, pont et seconde idée à un ton voisin ; la troisième consiste principalement en un épisode dramatique incorporé au développement des thèmes préexposés, soit qu'il apparaisse avant le développement proprement dit, soit qu'il y prenne place après une préparation plus ou moins longue (j); cet épisode est nettement emprunté au Drame : il contient des éléments thématiques tout à fait distincts de ceux de l'exposition et traités très librement ; la quatrième section est une réexposition normale des thèmes exposés dans la deuxième, avec la transposition tonale obligée du second thèrne ; la cinquième enfin est une « péroraison » ou une conclusion, généralement plus agogique, tenant lieu de développement terminal. Celle construction en cinq sections reste d'une parfaite stabilité au point de vue symphonique : elle n'a même pas besoin d'être « préalable à un drame », car elle « tient debout « par ses propres moyens. Il n'est donc pas surprenant que plusieurs compositeurs, depuis les Romantiques jusqu'aux Contemporains, s'en soient servis pour des ouvrages destinés au concert. Sauf chez les Italiens, elle est employée pendant tout le xix" siècle par la plupart des bons auteurs de musique dramatique jusques et y compris Wagner, tout au moins pour celles de ses Ouvertures qu'on peut appeler « autonomes ».

3° Il existe encore une autre forme que nous qualifierions de

(i) On ne peut omettre de remarquer que la place choisie pour l'apparition de cet élément nouveau est la même que celle où l'auteur de la Symphonie héroïque a introduit le troisième thème du mouvement initial. Les tentatives faites pour modifier la place assignée par Beethoven à Vèpisode dramatique sont assez rares : il faut citer pourtant celle de Weber dans l'Ouverture de Freischilt^, où Vèpisode est à la place du pont, entre la première idée et la seconde. Cet épisode est assez court.

faiilaisiste, si cette épithète n'était par elle-même contradictoire de l'idée àe forme, mais qu'il faut bien signaler aussi, ne fût-ce qu'en raison de son immense vulgarisation pendant le xix« siècle et même depuis, surtout dans les œuvres de musique comique ou légère. C'est en effet la forme la plus « vulgaire » de VOuvevliire, et la seule raison logique qui puisse justifier la mention que nous en faisons à cette place, c'est que, dans sa confection, car on ne peut appeler cela une « construction », elle procède également d'une intention de « pénétration des thèmes du Drame » (ou, plus souvent, de la Comédie) : elle consiste en une simple juxtaposition, sans ordre défini, des motifs, des « airs » de la partition, quelque chose comme une « table des matières » ou une rapsodie, pour nous servir d'une appellation plus élégante que celle que l'on emploie d'ordinaire : un « Pot-pourri » (i). Les collections d'airs d'opéras qui firent naguère le fond du répertoire de nos musiques militaires, sous les noms divers de Fantaisies, Sélections, Bouquets de Mélodies, etc., appartiennent à la même esthétique :et l'on peut même les confondre parfois avec l'Ouverture de VOpéj'a d'où elles sont extraites, car il arrive que le chef de musique qui les a faites s'y est pris plus habilement que l'auteur pour l'enchaînement des motifs choisis. Un certain lieti tonal et la conclusion agogique sont à peu près les seuls vestiges de construction qui apparaissent encore dans les meilleures de ces Ouvertures-Fantaisies, honorées de signatures notoires comme Adam, Auber, Halévy, Hérold, Meyerbeer et autres noms bien français. Si l'on trouve un certain nombre de Grands Opéras du xix^ siècle qui n'ont pas autre chose comme Ouverture, il est juste d'ajouter que c'est principalement VOpéra Comique qui s'en est fait une spécialité : le caractère léger et superficiel de sa musique est une circonstance atténuante ; aussi ne faut-il pas s'étonner de voir bientôt ['Opérette s'en emparer à son tour, comme d'un bien qui, après tout, semblait déjà lui appartenir.

Ainsi, née d'une musique sans aucun lien avec celle de la scène, VOuverture devait finir par s'incorporera celle-ci de la manière la plus étroite, soit qu'elle s'y enchaîne indissolublement, en mode sublime, par le Prélude dramatique wagnérien, soit qu'elle se contente, en mode vulgaire, de lui emprunter tous ses thèmes pour les assaisonner en véritable Pot-pourri. Si disparates que semblent ces deux extrêmes, un enseignement commun doit en être dégagé : la nécessité logique de composer {'Ouverture, comme toute pièce réellement destinée à en prépai'er un autre {Prélude, Introduction, etc.), après et non avant

(i) Cette métaphore culinaire est la traduction littérale des mots alla podnda, qui signi fient, en espagnol, une sorte de ragoût ou de soupe, où il y a de tom.

l'œuvre principale dont elle doit précéder l'audition. Croirait-on que l'énoncé de cette « vérité première » provoque encore l'étonnement naïf de quelques jeunes compositeurs? Ne lit-on pas cependant dans les biographies de Mozart que l'Ouverture de la Flûte enchantée fut écrite en deux jours et terminée à la veille même de la première représentation ? La rédaction de la plus simple Préface ne suppose-t-elle pas que le livre est terminé ou peu s'en faut ? L'orateur ne sait-il pas tout son discours quand il en énonce l'épigraphe ? Pour tout dire, on ne doit jamais oublier que l'auditeur ou le spectateur reçoivent les impressions de l'œuvre faite dans l'ordre inverse de celui que l'auteur a suivi pour son élaboration, en se préoccupant d'abord de la chose principale, laquelle ne peut en aucun cas être exposée en premier lieu.