ORIGINES

qu'alors anon3'me le plus souvent, soit surtout chez l'interprète, que nous appelons aujourd'hui du nom qui le caractérise le mieux :1e soliste.

Qu'il s'agisse du Madrigal dramatique, où, comme on vient de le voir, le chanteur soliste va devenir le personnage, V « acteur », ou du Madrigal accompagné, où l'instrumentiste principal va passer au premier plan, c'est toujours le solo qui va désormais régner en maître. Déjà, dans la dernière période du Motet (1), nous avons vu souvent la collectivité des voix tendre à accompagner de plus en plus harmoniquement la partie supérieure, les soprani, comme si cette partie était le seul chant, le solo : ces errements ont subsisté avec aggravation dans le Madrigal, comme si le siiperiiis placé « plus haut » devait avoir, pour cette seule raison, une véritable prédominance musicale, un droit de « supériorité ».

Par une assez curieuse destinée, ce solo vocal, qui, à mesure que disparaissait le bel art polj'phonique médiéval, allait quitter le cadre de l'Église pour devenir de plus en plus profane, devait y revenir bientôt, mais dans la forme instrumentale : les chanteurs allaient vers le Théâtre ; les instrumentistes revenaient vers l'Eglise.

Une sorte d'Opéra sans paroles, contenant comme l'autre le recitativo, Varia, le duo, le trio, mais écrits pour les instruments seuls au lieu des chanteurs, s'installait au sanctuaire, sous la dénomination de Concert d'Église (Concerto da Chiesa). Mais cette forme transitoire devait s'éloigner rapidement de celle du véritable Concert dont elle avait emprunté le nom : l'art d'Église ne pouvait se passer longtemps des paroles. Un genre dramatique religieux allait succéder bientôt au Concert d'Eglise, qui, en cessant d'être purement instrumentai, allait devenir la Cantate d'Église et plus tard VOratorio (2).

3» État. — La Forme en trois Mouvements. — De ce Concert d'Église, dont le promoteur paraît avoir été l'Italien Viadana, au Concert de Chambre (Concerto da Caméra), qui devait conserver seul cette appellation pour la transmettre plus tard au Concerto, la transition semble s'opérer assez rapidement : l'un et l'autre sont exclusivement instrumentaux, avec alternance régulière entre le groupe accompagnant et les solistes. Mais là s'arrête l'analogie, car les airs et les récitatifs du Concert d'Église vont s'apparenter de plus en plus étroitement à ceux de l'Opéra naissant, tandis que le Concert de Chambre ne tardera pas à adopter une fixité de forme à peu près immuable. Trois parties, la première vive, la deuxième lente et la troisième très vive, constitueront

(i) Voir l"' liv., p. 176 et suiv.

(2) Voir le Troisième Livre de ce Cours.

dorénavant le Concert, qui transmettra sans changement notable cette construction au Concerto, comme il lui a transmis son appellation.

Cette organisation des trois pièces caractéristiques du Concert est sensiblement contemporaine du groupement des formes de Danses en Suite instrumentale ; mais, tandis que dans celle-ci le nombre des pièces s'accroît bientôt au point d'atteindre parfois huit ou dix, le Concert restera toujours divisé en trois mouvements, dont la coupe traditionnelle variera d'autant moins que les auteurs apporteront tout leur soin à Taccroissement des difficultés techniques, sans se préoccuper de la construction, devenue pour eux une simple « occasion » mise à profit par le virtuose.

La divergence entre la filiation Suite-Sonate d'une part, et la filiation Concert-Concerto d'autre part, s'accentuera encore du fait que la Suite se localise sur le seul instrument polyphone de l'époque, à savoir le clavecin, tandis que le Concert, fondé sur le dialogue entre les instruments récitants et les instruments accompagnants, implique la présence de deux instruments au moins, en dépit de certaines exceptions dont il n'y a pas lieu de tenir compte.

Le premier ouvrage parvenu à notre connaissance qui justifie le nom de Concert est écrit pour deux violons concertants avec accompagnement àa basse continue .'ï'Imsx&v à, on verra cette basse réalisée par deux autres violons (distincts des récitants) avec une viole et la basse elle-même, puis par un véritable « petit orchestre à cordes «^

3. CONSTRUCTION PARTICULIÈRE DES TROIS MOUVEMENTS TRADITIONNELS DU CONCERT ET DU CONCERTO.

Si la division en trois mouvements d'allure contrastante est à peu près immuable dans le Concert et le Concerto, elle ne leur appartient pas en propre : quelques Suites et un bon nombre de Sonates avaient, nous l'avons vu, la même coupe : la Musique de Chambre et la Symphonie l'adopteront aussi, comme on le verra plus loin. Ce qui caractérise la forme Concert, c'est la construction tout à fait spéciale de deux au moins de ses trois mouvements constitutifs, sinon parfois de tous les trois. Fondée sur l'alternance perpétuelle du tutti et du solo, cette forme, encore un peu imprécise chez les plus anciens auteurs, ne tarde pas à se fixer assez nettement avec l'Italien Vivaldi, à dater duquel presque tous les Concerts contiennent un mouvement initial et un mouvement final construits d'après les principes suivants :