CONSTRUCTION DES TROIS MOUVEMENTS

1. (Jn seul dessin thématique, iraité plutôt comme un Sujet de Fugue que comme un véritable Thème ;

2. Trois subdivisions distinctes, dont laderniùre n'est que la redite à peu près textuelle de la première, celle du milieu étant plus indéterminée ;

3. Les deux exposi'ions (initiale et terminale) qui encadrent le « milieu », 1 ontenant elles-mêmes trois éléments, savoir :

a) le dessin thématique entièrement exposé par le tuiti dans le ton principal ;

b) une sorte de « divertissement » exposé par le soliste ;

c) une redite du thème (ou tout au moins de sa phrase essentielle) par le tutti.

En général, la partie médiane consiste en une série d'expositions, le plus souvent fragmentaires, du thème unique, alternant avec des répliques du soliste, et analogues aux divertissements dans la Fugue, à laquelle ces répliques empruntent aussi, d'ordinaire, leur ordre tonal. Cet ordre, on s'en souvient, est fondé sur celui des fonctions tonales, enchaînées les unes aux autres pour former une cadence {i). Toujours comme dans la Fugue, cette grande cadence tonale aboutit à un arrêt suspensif sur la fonction de dominante, avant la réexposition. Parvenu à ce point d'arrêt (improprement qualifié point d'orgue), le soliste prend la parole... et la garde pendant une durée assez longue : c'est là que se place la cadence de virtuosité dont on vient de parler. Et c'est par une confusion entre la cadence tonale et les fioritures dont elle est agrémentée par le soliste, que le mot cadence a fini par signifier l'ensemble de ces fioritures, au lieu de s'appliquer à la véritable cadence, formée par l'enchaînement de la dominante qui précède à la tonique qui suit. Comme on peut le voir, la construction de cette partie médiane, dans le Concert, n'apporte aucun élément nouveau : ce n'est en définitive qu'une adaptation plus ou moins régulière des éléments de la Fugue aux exigences de la virtuosité.

La similitude à peu près complète entre l'exposition initiale et la réexposition terminale n'ajoute rien non plus à l'intérêt de la forme du Concert : une seule chose le distingue essentiellement de toute autre forme, l'immuable exposition du thème par le tutti an début et à la fin du morceau. C'est là très certainement un usage dérivé de celui qui consistait, dans la musique vocale, à encadrer \'air du chanteur entre deux intermèdes instrumentaux strvant à' introduction et de coda, pendant le trajet d'aller et de retour (en italien ritorno) du soliste sur la scène :d'où le nom de ritornello, ritournelle, appliqué à ces intermèdes. Les compositeurs soucieux d'un peu de logique ne tardèrent pas à faire de cette ritournelle, sans aucun lien avec le chant à l'origine, une

(i) Voir II* liv., !■■= partie, p. 44 et suiv.

exposition de la phrase principale de l'air chanté. Cet usage fut adopté aussi dans le Concert de Chambre ; et le Concert d'Eglise lui-même s'y conformait aussi le plus souvent, au moins en ce qui concerne la coda dite par les instruments seuls.

Pendant toute la période qui peut être appelée celle du Concert primitif, et qui s'étend approximativement de Viadana à J. S. Bach, comme on le verra ci-après dans-la section historique, aucune tentative sérieuse pour enrichir ou modifier cette forme n'apparaît, à notre connaissance. Tout au plus pouvons-nous signaler, dans cet ordre d'idées, une espèce de digression musicale qui se présente assez fréquemment dans les Concerts italiens du xviiie siècle, sous la forme d'une phrase expressive, entièrement différente du thème et sans aucune parenté avec lui, exposée par le soliste, vers la fin de la partie médiane, immédiatement avant la cadence. J. S. Bach lui-même, dans plusieurs de ses Concerts, n'a pas craint de sanctionner par son génie l'adjonction assez fantaisiste de cette sorte d'épisode romantique.

L'espèce d'indifférence croissante des musiciens pour la forme du Concert leur a fait conserver souvent cette même construction pour toutes les trois pièces traditionnelles d'une même oeuvre. Cependant, l'usage le plus répandu fait une exception pour la pièce lente qui est placée au milieu du Concert. Mais l'esprit d'invention n'y gagne guère, car cette pièce, lorsqu'elle diffère des deux autres, ne s'éloigne pas notablement de l'antique forme binaire, telle qu'on la rencontre dans l'Aria de la Suite (i). Quelquefois, au lieu de l'Aria, c'est Tune ou l'autre des Danses lentes (Chaconne, Sarabande, etc.) qui en tient lieu : mais la coupe reste la même. Une seule modification s'y introduit bientôt, et devient à peu près constante : l'enchaînement avec la pièce terminale, sans arrêt, à l'aide d'une cadence suspensive ou d'une modulation inattendue. Cette disposition est de règle dans le Concert Italien.

La pluralité des instruments récitants disparaît complètement avec le Concerto classique, en usage depuis Viorri jusqu'à Beethoven et ses contemporains. Nous sommes désormais en présence du solo, dans toute l'acception du terme. Et la forme du Concerto ne tarde pas à se modifier profondément, par suite de la disparition des instruments concertants, dialoguant entre eux indépendamment de leur alternance avec le groupe des instruments accompagnants. Il n'y aura plus dorénavant que deux personnages en présence : le soliste et l'orchestre ; le cadre traditionnel des trois mouvements d'allure différente (Vif, Lent, Très vif) subsistera seul. Mais à l'intérieur de ce cadre, l'ordre et la construction seront très différents.

(i) Voir 11* liv., 1" partie, p. 112.