VI. Adagio du début, mais en forme conclusive à la tonique

Pas plus que pour Ph. Emm. Bach, nous ne connaissons les raisons « extramusicales » qui motivent de telles juxtapositions inattendues de tonalités, dont Mozart moins que tout autre était coutumier : à vrai dire, il n'y a guère que cela de « fantaisiste « dans cette composition.

BEETHOVEN (2) va nous ramener d'une manière plus positive dans le domaine du Poème Symphonique,'pa\: trois de ses œuvres (op. 77, 80 et 91) composées entre 1808 et i8i3.

(i) Voir 11* liv., I'« partie, p. 216. (2) Voir II" liv., r* partie, p. 324.

ji2 LE POÈME SY.MPHONIOUE ET LA FANTAISIE

FANTAISIE en sol pour piano, op. 77(1810), divisée en trois parties :

I. Un trait chromatique descendant, qui répond évidemment à une idée poétique, conduit à des thcmes différents, qui s'exposent successivement en sol, BÉ b, SI b, ré (celui en HÊ b est le seul qui doive reparaître par la suite) ; après ces expositions, le trait chromatique revient, puis une « amorce » d'un autre thème, qui ne reparaîtra pas plus que les précédents.

II. Thème lent en z, 1 b, qai deviendra le thème principal de la Fantaisie ; puis un Presto en si n (ou plutôt ut b), où nous rencontrons la plupart des formules de piano qui devinrent si chères à Mendelssohn ; retour de la phrase lente principale, pour amener le Final ; m. Thème varié, dont le motif est fait avec les premières notes du thème lent du morceau précédent, et sept Variations du genre c< décoratif», sans particularité : les six premières sont assez analogues à celles de la Sonate op. 1 1 i ; la septième est interrompue par le retour du trait chromatique descendant [que W. de Lenz compare à «une chauve-souris » ) : le thème lui-même reparaîr, en UT, et un dernier rappel du trait chromatique sert de conclusion.

Avec cette Faiihiisie disparait le genre pour piano seul : dansl'cïuvre suivante, exactement contemporaine sinon antérieure comme composition, nous voyons apparaître l'orchestre, qui deviendra essentiel au Poème Sjmphoniqiie romantique ; mais le piano y figurera encore, tandis qu'il disparaîtra à son tour dans l'op. qi (i8;3).

FANTAISIE POUR P/.4Y0, ORCHESTRE ET CHŒURS, en FA, Op. 8o( l8o8)divisée

en deux- grandi-'s parties exactement corrélatives-l'une de l'autre et ne différant que par l'adjonction des chœurs (i) ; Première partie : a) Introduction lente pour piano seul, avec des /raiM du genre de ceux de Ch. Ph. Emm. Bach ;

b) Entrées successives des instrume n ts d'orchestfe, sur un dessin varié et développé, qui deviendra le thème de la Marche ; puis exposition au piatio du thème destiné à symboliser « l'harmonie entre les hommes » : ce thème est exposé une seconde fois, par diminution ;

c) Adagio en la, surchargé de trilles et d'ornements sans grand intérêt, avec cadence à sa dominante ;

d) Exposition de la grande Marche, dont le thème a été pressenti au début , petit développement et réexposition de la Marche, pour tinir.

Seconde Partie : réplique complète de la première, avec adjonction des chœurs, agissant comme « surcroît de sonorité orchestrale » plutôt que comme personnage dramatique. Nous retrouvons ici la même allusion harmonique au « firmament au-dessus des étoiles », à « l'amour et

(1) .\inii que iioai ravo:is sigiulé ci-dissas (pp. i3-) et i ;l)j, en dépit de son titre, cette œuvre n'est pas autre chose qu'une première esquisse du Final de !a 1X° Symphonie: son intérêt est donc plutôtdocumentaire. Le célèbre thème (en RÉ dans la IX« et ici en FA) existe déjà dans un lied intitulé dgenliebe, toujours affecté à la même idée poétique de « l'amour mutuel ». Il vient comme une consolation après une phrase douloureuse et triste ; dans la IX', cesera « la joie dans la charité entre tous les hommes » ; ici, c'est « l'harmonie entre les humains », toutes choses qui, suivant l'usage du Poème Symphonique, sont extérieures à la musique.

LES FANTAISIES A LA FIN DU XVIII« SIÈCLE 3i3

la puissance unis ensemble », par un accord subit en JVfi b ; toutefois, l'effet relativement à FA {deux quintes inférieures) est beaucoup moins saisissant que dans la IX«, où il se produit par rapport à RÉ [cinq quintes inférieures ou sept quintes supérieures : RÉ !().

Entin,dans cette période qui marque les hésitations de Beethoven, nous le voyons aborder exceptionnellement le véritable Poème Sjmphoiiique orchestral, en sacrifiant à l'engouement d'alors pour les « batailles musicales ». La Victoire de Wellington à la Bataille de Vittoria, op. 91, est dédiée au prince régent d'Angleterre, en i8i3 ; c'est peut-être la plus « fantaisiste » de ces trois œuvres. On y entend le thème célèbre Malborough s'en va-t-en guerre... d'abord à la basse, en UT, puis plus loin en si, sans doute à cause de la « défaite » (?) ; à la fin, c'est le chant du God save the King qui éclate triomphalement pour annoncer la victoire, après les successions tonales les plus contraires aux habitudes de l'auteur.

Il serait fastidieux de citer d'autres « batailles », dans le goût de celle de DUSSEK (i), dont le titre seul est bien « un poème » : « Combat naval pour piano ou la défaite totale delà grande flotte hollandaise par l'amiral Duncan,en i^gj ». Batailles et Fantaisies allaient avoir le même sort : quelque dix ans plus tard, on n'en parlait plus guère. C'est à peine si de rares tentatives pour rendre à ce genre et surtout à ce titre si déprécié un peu de leur « honorabilité » primitive apparaissent çà et là, au milieu d'une véritable avalanche de Fantaisies sur des Airs d'Opéras, rivalisant comme quantité et comme qualité avec les Variations de l'abbé Gelinek {2).

Franz LISZT, l'un des créateurs du Poème Syniphonique orchestral (voir ci-après, p. 3i8) a écrit également, outre une vingtaine de Rapsodies plus ou moins hongroises, plusieurs Fantaisies, dont l'une des plus connues est dédiée à Lamartine et porte, comme indication de mouvement : « avec un profond sentiment d'ennui ». L'œuvre qu'il intitule Sonate est aussi une Fantaisie dans le genre dramatique, ainsi que nous l'avons dit (3).

SCHUiVlANN (4) est l'auteur d'une Fantaisie en ut, pour piano, en trois parties, dédiée à Liszt, et pleine de thèmes exquis, dont le désordre tonal diminue souvent l'intérêt, par des redites malheureuses.

(1) Voir II» liv., 1'= partie, p. if)'}.

(2) Voir II' liv., V" partie, p. 464.

(3) \'oir 11" liv., l'" partie, note de la page 42

(4) Voir 11° liv., l'i= partie, p. 411.

3ii LE POÈME SYMPHOMQUE ET LA FANTAISIE

CHOPIN (l'i a laissé une Faulaisie en fa, qui porte la trace de son génie pianistique, mais dont les plus magnifiques interprètes ne réussissent pas à dissimuler les inutiles longueurs.

De nos jours même, on pourrait encore citer la Fantaisie sur des Chants populaires Basques de Charles BORDES, et un autre essai dont nous donnonsci-dessous le plan résumé, mais plutôt avec l'idée de montrer pourquoi nous ne recommandons pas ce genre de musique aux jeunes compositeurs.

Vincent d'INDY (2), Fantaisie pour hautbois et orchestre (op. 3i), sorte de Rapsodie de quatre thèmes, presque tous d'allure populaire :

1. Introduction lente par les éléments du premier thème, puis exposition du thème lui-même par le hautbois, suivi d'une seconde phrase très modulante et d'un complément destiné à devenir la conclusion de l'œuvre ; u. Thème populaire en sol, très agogique, terminé par un fragment du premier thème ;

ni. Troisième thème, d'ordre « fantaisiste », offrant une combinaison avec le premier, au hautbois ;

IV. Quatrième et dernier thème, très simple et d'allure populaire ; petit développement et rentrée du hautbois sur une Variation du premier thème ; conduit et troisième thème, en ré, à la basse, combiné avec le premier à la partie supérieure ; dernière apparition du quatrième thème, combiné avec le premier et ramenant la phrase de l'Introduction, destinée à devenir la conclusion de toute îa Fantaisie.