LE POÈME SYMPHONIQUE ORCHESTRAL (XIX« Sh'xLE

Comme on vient de le voir, le principe de la subordination de la musique à une idée étrangère (pittoresque, poétique, littéraire) est aussi ancien que la musique elle-même. Il est donc vrai que le genre auquel on devait donner plus tard le nom de Poème Symphonique a existé de tout temps. Toutefois, s'il y eut une époque particulièrement propice à l'éclosion de ces œuvres « échappant aux lois normales de la composition », ce fut à coup sûr l'époque du Romantisme : le même courant d'idées qui, vers i83o, voyait dans toute impression personnelle un prétexte à littérature, devait conduire naturellement à voir aussi dans la littérature un prétexte à musique. L'enrichissement récent des sonorités de l'orchestre arrivait à point nommé pour se mettre au service de ce « verbalisme » des écrivains, plus préoccupés eux aussi de

(i) Voir II' liv., !'• partie, p. 407. (2) Voir 1I« liv.. 1" partie, p. 428.

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sonorités, d'images, d'effets ou de fleurs de rhétorique, que de pensées claires et logiques : ici et là, même tendance, dont le terme final allait être de nos jours cette véritable « instrumentation du vide », dont on trouverait trop d'exemples autour de nous.

Il était dans l'ordre normal des choses que le Poème Symphoiiiqite fût à la fois romantique et orchestral ; et que le grand artiste qui personnifie ce genre musical se trouvât doué, en même temps, de la plus admirable maîtrise de l'orchestre et de la plus complète indiscipline de la composition.

Hector Berlioz n'est pas, quoi qu'on en ait dit, le créateur du Poème Sjmphoniqtie ; mais il en est le rénovateur incontesté, le véritable initiateur de ce nouvel état orchestral, dont il n'y eut avant lui que des essais rudimentaires. Tout ce qui, dans l'œuvre de ce maître, n'appartient pas au Drame lyrique proprement dit, est de Tordre du Poème Symphonique, c'est-à-dire soumis aux exigences d'une idée extramusicale. Assurément, nous devons reconnaître en cela l'effet d'une orientation naturelle de son génie, de sa culture éminemment « romantique », de ses goûts personnels : mais on peut se demander si cette explication toute sentimentale ne serait pas un simple prétexte donné à une considération d'un autre ordre, à savoir la simple constatation de sa propre ignorance en matière de composition et de construction, comme aussi la croyance, trop répandue à cette époque et même depuis, qu'un enseignement de ces matières est impossible et inutile. Sa formation technique était, de son propre aveu(i), des plus rudimentaires : ses biographes ont coutume de nous dire qu'il pouvait s'en passer ; il n'est pas certain que ce fût là son avis, surtout en avançant en âge. Nous pensons au contraire qu'il sentit cruellement cette lacune de son éducation première, et qu'il fut poussé à se laisser guider par un « programme », parce qu'il ne possédait pas les moyens techniques qui lui eussent permis de s'en passer. Alors que nous avons vu Beethoven s'essayer prudemment dans une imitation exacte des formes symphoniques léguées par ses devanciers, avant de demander à son génie toujours logique quelque tentative d'innovation fondée sur l'expérience, nous verrons au contraire Berlioz accepter sans contrôle (ou plutôt faute de contrôle) les suggestions souvent désordonnées de ses facultés

(i) Adrien Barthe, qui fut professeur d'harmonie du Conservatoire du temps d'Ambroise ThomaS; racontait à ses élèves que, dans son jeune temps (vers i85o), il allait régulièrement chez Berlioz pour « travailler » avec lui. Le travail consistait à écouter les airs que chantait où sifflait Berlioz, aies écrire pour lui, et à choisir les harmonies qui leur convenaient le mieux, pour les réaliser ensuite correctement ; toutes choses dont l'auteur de la Damnation de Faust se savait tout à fait incapable ; il en convenait d'ailleurs avec la plus touchante simplicité. A. S.

3i6 I.E POÈME SV.MPMONIQUE ET LA FANTAISIE

inventives ; et son œuvre n'est pas toujours bien servie, loin de là, par ce défaut de discernement dû surtout à son ignorance. Aussi, tout en admirant les magnifiques élans que l'on y rencontre, nous ne pouvons les considérer comme des modèles à imiter ; car ily a toujours quelque présomption à s'imaginer que l'on possède les qualités de génie suffisantes pour combler les déficiences du savoir. Cette illusion se manifeste, plus ou moins consciemment, chez la plupart des imitateurs de Berlioz.

Berlioz en eflet a « fait école », et c'est là précisément la raison pour laquelle il y a lieu de se demander si cette « renaissance du Poème Symphonique », qui lui est due pour la plus large part, fut ou non un avantage pour les destinées de l'art musical ? En dépit de toutes les opinions contradictoires qui ont été formulées, il faut bien reconnaître aujourd'hui que l'inHuence de Berlioz sur la Musique Syraphonique a été beaucoup plus rapide et plus profonde que celle de Wagner sur la Musique Dramatique. On ne peut se défendre de croire que la loi du « moindre eftbrt » appliquée en matière de composition, et malgré lui peut-être, par l'auteur de la Symphonie Fa>itastii.]iiL', ait été pour beaucoup dans la préférence inconsidérée que lui témoigna toute une génération de compositeurs de Poèmes Symphoniques.

Il ne saurait être question de faire ici le dénombrement de ces auteurs appartenant à « l'École de Berlioz » : nous citerons les noms de ceux qui nous semblent les plus représentatifs et leurs œuvres les plus connues.

Sans qu'il y ait, à proprement parler, une « École russe et allemande » distincte, nous citerons séparément les principaux auteurs de ces pays, qui. à leur manière, ont plus ou moins suivi Berlioz.

Enfin, nous réunirons dans une troisième catégorie ceux qui, à « l'École de Franck » pourrait-on dire, ou tout au moins à son exemple, ont tenté de réagir en sauvegardant, à travers les fantaisies du poème ou du programme, certains principes essentiels de la construction symphonique.

Hector BERLIOZ (i,So3 f 1869), qui occupe à juste titre la première place parmi les auteurs de cette époque, et dont nous parlerons plus longuement au Troisième Livre de ce Cours, à propos de sa musique dramatique, n'a laissé que trois Poèmes Symphoniques :

1° La Symphonie Fantastique, épisode de la vie d'un artiste (1829) : comme on peut le voir, c'est déjà un « titre-programme » et l'œuvre qu'il désigne n'est nullement une Symphonie, au sens beethovénien qui est maintenant le seul légitime pour ce mot ;

2° Lélio ou Le Retour à la Vie (i832), sorte de continuation de l'œuvre