LE POÈME SYMPHOMQUE ORCHESTRAL

précédente, mais dont le « titre-programme » n'est plus précédé du terme inexact « Symphonie » ;

'if^ Roméo et Juliette (iSSg), sorte d'adaptation, tantôt exclusivement instrumentale, tantôt avec chants, du drame de Shakespeare. Trois fragments, des plus importants, appartiennent nettement au Poème Symphonique :

a) Fête che":; Capulet ;

b) Scène d'Amour ;

c) Mort de Roméo ;

Le célèbre Scher-o de la Reine Mab qui appartient à la même œuvre, est un véritable Scher'^o de style symphonique pur ; le Final, avec chants, est une pièce purement dramatique avec texte. D'où il suit que l'ensemble manque d'équilibre et d'unité ; il y a toutefois quelque intérêt à examiner la construction plutôt défectueuse des trois fragments s)'mphoniques :

ji) FÊTE CHEZ CAPULET : scène divisée en trois sections :

1- Sorte de récit instrumental où l'on retrouve le motif de la fête exposé antérieurement ; puis un motif descriptif (en FA), affecté sans doute au paysage, et dans lequel s'étale l'inhabileié d'écriture de l'auteur : un nouveau thème (en la b), dont la signification n'est pas trcs claire, intervient et ramène le thème en FA, auquel vient s'adjoindre une esquisse du motif principal de la Scène d'Amour ; les bruits de la fête s'éteignent peu à peu, comme s'ils étaient h commentaire de « jeux de scène», it. Thème de Roméo, en UT, assez quelconque, suivi d'une transition

agogique, tirée des thèmes de la fête.

ut. Allegro en FA, fait de thèmes nouveaux, sans forme déterminée : 'd'ahord un motif de style trcs italien (mieux harmonisé que les précédents) ; puis un air de ballet, dont l'orchestre est charmant, et une reprise du thème « italien », le tout sans modulation ; enfin une superposition assez « récalcitrante » de ces deux motifs, immuablement en FA. On voit ici à tout instant la maladresse de l'auteur dans le domaine des modulations : des velléités d'entrées fuguées, bientôt abandonnées, des effets de «grosses basses » dont la raison nous échappe, et, pour conclure, le thème de Roméo enchaîné à une Coda de style très italien aussi, mais non du meilleur. Toute véritable gradation d'intérêt est absente, et l'on sent l'inutilité des efTorts de l'auteur pour y suppléer.

b) SCÈNE D'AMOUR divisée aussi en trois sections ;

I. Sorte de « paysage orchestral » en LA, pour préparer l'entrée du thème

de Roméo, provenant de la première partie ; ir. Court dialogue entre la fîùte et le hautbois, préludant à l'apparition de Juliette, représentée par un gracieux motif de clarinette. Un vrai dialogue s'engage : interruption de Roméo (violoncelle), réponse de Juliette (clarinette) ; puis un thème nouveau, sans explication plausible, et un ensemble des deux thèmes précédents, assez heureusement réalisé : le tout immuablement en LA. Ici intervient une sorte de diverdssement conduisant à un développement terminal, dont la partie descriptive à l'orchestre est excellente ; ce développement aboutit à la dominante.

3i8 LE POÈME SYMPHONIQUE ET LA FANTAISIE

comme pour préparer un élément nouveau : mais cet élément fait totalement défaut, et ce sont les thcmes déjà connus qui se réexposent en Ml trop tardivement, et reviennent une troisième fois en LA pour conclure. Tout ce passage est vraiment fastidieux : on sent que l'auteur comptait sur son orchestre pour retenir l'intérêt, erreur néfasie s'il en fut. III. Ici se place un intermède scénique, auquel la scène serait indispensable : on frappe à la pjrte... silence... le jour arrive... et la malencontreuse modulation à la dominanle a.usi\, hélas ! avec retour tardif à la tonique à grand renfort de septièmes diminuées : toute cette fin est très faible.

c) MORT DE ROMÉO : scene divisée en quatre sections :

I. Arrivée de Roméo aux tombeaux des Capulets {mi) et méditation du personnage, conduisant assez heureusement à la tonalité de la section suivante ;

II. Invocation de Roméo [ut «) en style assez pompeux ; puis ce que l'on pourrait appeler le « motif du poison » : l'absence de la scène donne à tout ce qui suit un caractère puéril, sinon ridicule ;

m. Réveil de Juliette [LA) : c'est un effet suraigu de tout l'orchestre, plus curieux que musical ;

IV. Agonie et mort de Roméo : Juliette s'empoisonne également ; tout ceci est censé représenté par des effets d'orchestre, de septièmes diminuées, etc., avec retours de plus en plus intempestifs à la tonique.

Franz LISZT (1811 7 1886). dont nous avons plusieurs fois rencontré le nom dans cet Ouvrage, fut par-dessus tout un génial virtuose du piano, égalé bien rarement depuis, mais jamais dépassé. On connaît sa vie plus que mouvementée et sa prodigieuse faculté de travail : beaucoup plus instruit que Berlioz en toutes choses et surtout dans la technique de son art, il lui est redevable en retour d'une bonne part de son habileté orchestrale, comme aussi de son orientation vers la « musique à programme ». Il nous a dit lui-même l'impression ineffaçable qu'il avait remportée de l'audition de Lélio, en i832, et les conséquences tout à fait « romantiques » qu'il avait cru pouvoir en tirer. Émerveillé de cette application minutieuse de la musique à un programme littéraire, il y vit un enrichissement et considéra dorénavant comme un immense progrès la suppression de toute continuité logique dans la construction de ses ouvrages. Approuvant avec toute la passion dont il était susceptible les idées de Berlioz sur l'art « libre » et affranchi de toute contrainte, il chercha dans l'improvisation le secret de la vraie composition, sans s'apercevoir que c'était précisément tout le contraire. Il nous souvient même, que, lors de l'un de nos séjours auprès de lui à Weimar, en 1873, il nous fit cette étrange déclaration qu'il aspirait à la « suppression de la tonalité ». Nous laissons à penser quelle réaction ce propos subversif pouvait provoquer dans l'esprit du jeune élève du « père Franck » qui l'écoutait ! » La structure tonale est le principe fondamental et vital de toute œuvre de musique », nous

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avait dit maintes fois déjà notre bon maître : aussi, malgré l'immense prestige de notre illustre interlocuteur de Weimar, nous pensâmes aussitôt qu'il « allait un peu fort », et que le vieux professeur du boulevard Saint-Michel avait tout de même raison contre lui.

Combien n'en sommes-nous pas plus convaincus encore aujourd'hui, après plus d'un demi-siècle au cours duquel l'application de cette thèse antimusicale a été tentée tant de fois, et toujours avec le même succès immédiat, aboutissant immanquablement à l'oubli, sinon à un juste mépris.

Les diverses Fantaisies de Liszt, que nous avons citées précédemment (p. 3i3) jusques et y compris celle qu'il intitule So7UT/e, pourraient tout aussi bien figurer parmi ses Poèmes Sj-niphoniques.car il n'y a, entre celles-là et ceux-ci, aucune différence spécifique. Si nous avons préféré les mentionner avec les Fantaisies proprement dites, encore qu'elles soient bien loin du genre que Ph. Emm. Bach désignait du même nom, c'est parce que le Poème Symphonique or-chestral est plus particulièrement cher à Liszt, son véritable « parrain », pourrions-nous dire ; il semble bien, en effet, avoir été le premier à employer l'expression Srmphonische Dichtung, encore inusitée par Berlioz; et il en fait usage pour les dou^e ouvrages suivants, qu'il écrivit, entre 1847 et 1860, dans cette même ville de Weimar, où il nous était réservé de le connaître un jour :

1" Ce que l'on entend sur la Montagne (1847), d'après Victor Hugo.

2° Torqiiato Tassa (1849), qu'il nous semble juste déconsidérer comme le plus représentatif des qualités et des défauts de son auteur ; ce poème peut être divisé en huit sections, dont deux ne sont que des redites :

I. Lamenta, thème en ut, qui se répète à plusieurs reprises, suivant l'usage cher à Liszt, et donne l'impression que « quelque chose va commencer » ; II. Allegro, dont les harmonies neutres de septième diminuée effacent presque complètement la tonalité ;

III. Reprise du Lamento et Adagio : le thème, à la clarinette basse, est fait d'une première période avec répétition [a), d'une seconde période (è) et d'une reprise de la période a, formant une phrase lied normale;

IV. Développement de cette phrase, aux trompettes, dans le ton de mi, difficile à justifier ici ;

V. Le Tasse à la Cour Je Ferrare, représenté par un Menuet en fa jf, dont les motifs sont assez pauvres, et qu'une combinaison des deux motifs n'enrichit pas beaucoup ;

VI. Reprise du développement , qui module perpétuellement et ramène VAllegro (11) avec ses harmonies de septième diminuée : l'orchestre est particulièrement intéressant ;

VII. Reprise du Lamento (i et m), avec conduit pour enchaîner à la conclusion ;

viii. Le Triomphe, thème en UT assez commun, qui se répète quatre fois consécutivement.