LE POÈME SYMPHONIQUE ET LA FANTAISIE

3" Les Préludes, d'après la poésie de Lamartine;

40 Orphée. l'un des meilleurs de tous les Poèmes de Liszt;

.So Prométhée;

6° Ma^eppa, d'après Victor Hugo ;

7° Festklànge {Bruits de fête) ;

8° Héroïde funèbre, à lamémoiredes guerriers hongrois ;

9° t/;7i,'-a7-za.sur des thèmes populaires hongrois ; 10° Hamlel. d'après Shakespeare; II" Hunnenschlaclit (Bataille des Huns) ; 12° Die Idéale.

Enfin une treizième œuvre, très postérieure aux précédentes, qui fut exécutée à Bayreuth, en i883, et inspirée, dit-on, par un dessin du prince Witcki : Du Berceau au Tombeau.

On pourrait }• ajouter, bien que ce soit de la musique de piano, les deux recueils intitulés Années de Pèlerinages et Harmonies poétiques et religieuses, qui sont très nettement descriptifs.

L'œuvre musicale de Liszt a vieilli beaucoup plus vite que d'autres qui lui sont très antérieures: la faible qualité des idées et la pauvreté des développements, procédant par redites transposées textuellement, en sont la cause, mais aussi et surtout l'absence de forme et de construction tonale, c'est-à-dire en définitive l'application du principe même du Poème Sjmphonique : la subordination au- « programme littéraire». Certaines recherches harmoniques, souvent outrées, ne compensent pas ces défauts; rien ne date plus vite qu'une harmonie surchargée que l'on croit nouvelle ou « moderne » ; on ne compose pas sur des harmonies ou pour elles, mais ai'ec elles : la Ibrce de la composition est ailleurs. On ne compose pas davantage po2<r l'orchestre : beaucoup de découvertes instrumentales sont certainement dues à Liszt et à Berlioz; qui s'en souviendrait, si on ne les retrouvait pas dans ce que l'on est convenu d'appeler « l'orchestre wagnérien », alors que c'est plutôt la musique de Wagner dans Vorchestre de Liszt et de Berlioz ?

Camille SAINT-SAËNS (i) est certainement, parmi nos contemporains, le plus représentatif de la « filiation Berlioz r en matière de Poème Symphonique : les quatre œuvres de ce genre qu'il a produites entre 1873 et 1877 se ressentent également de l'influence de Liszt, peut-être par un sentiment d'instinctive reconnaissance pour toutes les bontés dont il avait été l'objet de la part du vieux maître de Weimar. Ce sont du reste ses meilleures œuvres : l'émotion poétique qui lui est suggérée par le «programme » y supplée assez heureusement à la nature peu expansive du musicien.

(i)\'i>ir W" liv., 1"^ partie, p. 427.

LE POÈME SYMPHONIQUE ORCHESTRAL Sai

De ces quatre Poèmes [Le Rouet d'Ompliale, op. 3i, 1878 ; — Phaéton, op. 39, 1*874 ; — La Danse viacabre, op. 40, 1873 ; — La Jeunesse d'Hercule, op. bg, 1877), c'est le deuxième, P/iaétou, qui contient le plus de choses intéressantes.

PHAÉTON : Poème Symphonique en deux grandes sections, qui se subdivisent l'une et l'autre en trois fragments :

i'8 section. — a) Introduction exposant le thème allégorique de la « catastrophe »de Phaéton ;

b) Exposition dans la forme Sonate : le premier thème en UT représentant le galop des chevaux, d'abord tranquille puis peu à peu désordonné, devient l'élément principal de tout le Poème ; exposé deux fois, il module à la dominante SOL, où s'expose le second thème, court et plutôt accessoire, concluant à la tonique ;

c) Rappel du premier thème, en UT: son rythme en triolets marque d'une manière très heureuse le changement d'allure des chevaux; un développement assez court des deux thèmes exposés achève cette partie.

ne section. — d) Exposition d'un troisième thème, en Ml b, tonalité fort bien choisie, en raison de son affinité avec le ton principal : ce thème, d'un tout autre caractère, paraît lié à l'idée de la « splendeur du soleil » et reparaîtra à la fin ;

e) Rappel de \a seconde idée du début, dans la tonalité de MI b, puis de la. première idée, avec une nouvelle modification du rythme du « galop des chevaux » faisant pressentir la « catastrophe » ;

f) Chute de Phaéton : retour au ton principal UT par le second thème d'abord, puis par le troisième ; déchaînement violent de tout l'orchestre, sur un simple accord de sixle : c'est l'effondrement ; le second thème, alangui, symbolise la mort de Phaéton, tandis que la « splendeur du soleil », troisième thème, éclate une dernière fois.

On peut voir par cette rapide analyse que nous sommes en présence d'une véritable « construction », autrement solide et raisonnée que celles de Berlioz et de Liszt : la forte armature du type Sonate maintient la cohésion des éléments thématiques et supplée à leur qualitémusicale souvent assez ordinaire.

Gustave CHARPENTIER (1860), dans ses Impressions d'Italie, se réclame assurément de la même Ecole, le souci des sonorités d'orchestre prenant toujours le pas surla construction thématique.

Claude DEBUSSY (1862 7 1918), dont nous avons signalé (p. 270) l'intéressant Quatuor, tout en suivant toujours la même tendance exclusivement descriptive, a notablement rehaussé, au contraire, le genre du Poème Symphonique, par la qualité supérieure des thèmes et de toute la <' musique ». Le Prélude à l'Après-midi d'un Faune Cours de composition. — t. ii, 2. 21

3aa LE POÈME SYMPHONIQUE ET LA FANTAISIE

(1894), les trois Nocturnes (iSgg) et d'autres œuvres postérieures (i) portent la marque du véritable « génie » de l'auteur, encore qu'il n'y ait pas, à proprement parler, d'« enseignement » à en recueillir, au point de vue de la composition.

11 faut remarquer que cette orientation éminemment romantique vers le Poème symphonique, due à la valeur de l'authentique Français Berlioz, s'est propagée surtout à l'étranger, et principalement en Russie, puis en Allemagne. C'est donc dans ces deux nations qu'il y a lieu de signaler les prmcipaux représentants de cette sorte de « filiation Berlioz-Liszt 0, dont nous venons de parler, avant de clore ce chapitre par les noms de ceux qui dans notre pays s'en sont nettement séparés.

Les Russes sont les premiers en date : pénétrés de l'idée que la Chanson populaire est le fondement de l'art musical, ils lui empruntent ce qu'ils appellent leurs « thèmes » ; mais ceux-ci se réduisent pour la plupart à un motif initial de quelques notes, qu'ils traitent d'ailleurs fort habilement. Déjà, nous avons vu Liszt s'engager dans cette voie : on pourrait donc rattacher plus particulièrement les Russes à cette sorte d' <( École de Weimar >), laquelle n'en dérive pas moins en ligne directe de Berlioz. Cette brièveté des thèmes nous a toujours paru une infériorité ; le malheur veut que beaucoup de compositeurs l'aient considérée comme un progrès. Depuis les dernières années du xix^ siècle, notamment, la fâcheuse croyance au « beau m.crrceau » fait sur un « tout petit motif » nous a valu l'éclosion d'une foule d'œuvres, dont c'est précisément là, à nos yeux, le défaut capital.

BALAKIREW (iSS; 7 1910) est l'aîné de cette pléiade d'auteurs russes : son Poème Symphonique. Tliamar, est d'une écriture d'orchestre très habile et se réclame nettement de Liszt comme modèle.

RIMSKY-KORSAKOW (voir ci-dessus, p. 196) est l'auteur de trois Poèmes Symphoniques : Sadko, qui fut d'abord orchestré deux fois en 1873 et en 1876, puis transformé en Opéra en 1897 et en 1900; Antar, orchestré deux fois, en 1877 puis en 1881 ; enfin, Schéhe'raïade, conte féerique sur des poésies russes. C'est principalement à cet auteur que l'on peut reprocher cette brièveté des motifs, qui devient fatigante à l'audition de ses œuvres, bien que leur instrumentation soit par ailleurs tout à fait réussie.

(i) Parmi celles-ci, il faut mentionner spécialement les vingt-quatre Préludés pour piano, qui, suivant l'exemple de beaucoup d'autres, ne « préludent :> à rien du tout, mais qui sont de véritables petits Tableaux descriptifs; plusieurs d'entre eux sont tout à fait charmants et peuvent être cités comme des modèles du genre.

Lli PdKMF. SVMl'HOMOLIi ()li( Il lESTMAL SsS

QLAZOUNOW (voir ci-dessus, p. i58) a composé également trois Poèmes Symphoniques : Steiika Ra:[ine, op. i3 ; La Forêt, op. iq ; La Ml'i\ op. 28.

GILSON (i865) n'est aucunement Russe : il est ne à Bruxelles, où il

n'a guère cessé de résider. Son Poème Symphonique, La Mer (1892), s'apparente pourtant si nettement aux précédents qu'il peut être cité à cette place. Avec lui et son contemporain Glazounow, il semble du reste que la « branche russe « ait cessé de se développer, jusqu'à ces dernières années tout au moins.

STRAWINSKY (1882), dont le nom ne peut être omis, marque une tendance nouvelle, où le Poème et la Pantomime fusionnent de plus en plus étroitement, et où abondent les « trouvailles » d'orchestre, sans que disparaisse, malheureusement, l'usage russe de l'excessive brièveté des motifs thématiques.

Les Allemands, qui sont entrés un peu plus tard dans la voie du Pocme S]-iJiphouique, y tiennent maintenant une place prépondérante : leur modèle est incontestablement Berlioz, celui de nos musiciens français qu'ils apprécient le plus et qu'ils préfèrent, peut-être parce que c'est le seul qu'ils aient vraiment étudié, depuis la mémorable reprise, en Hongrie, des Tro)-ei!s à Carlhage, sous la direction de Félix Mottl. Nous ne citerons ici que les deux noms les plus notoires parmi les contemporains, recommandables l'un et l'autre par une véritable maîtrise de l'instrumentation.

Félix WEINGÀRTNER (i8()3), chef d'orchestre éminent, est l'auteur d'un Poème Symphonique qu'il dit inspiré par un tableau de Bôcklin. Le Séjour des Bienheureux. On a quelque peine à comprendre cette sorte de transposition de Varl immobile de l'espace, qu'est la peinture, dans Varl mobile du temps, qu'est la musique. Quoi qu'il en soit, l'œuvre renferme de belles pages.

Richard STRAUSS (1864), compositeur de musique dramatique dont il sera question en son temps, est aussi l'auteur de huit Poèmes Symphoniques : il faut remarquer que les quatre premiers tout au moins sont suffisamment ordonnés et construits symphoniqueraent pour pouvoir être entendus indépendamment du « programme » qu'ils commentent, ce qui montre bien une volonté de réaction contre le désordre de Berlioz et de Liszt :

i' Ans Italien, op. 16, assez analogue aux luipressious d'Italie de Gustave Charpentier, dans l'ordre pittoresque ;

3a4 LE POÈME SYMPHONinUK ET LA FANTAISIE

2" Don Juan (1889) ;

3° Macbeth (1S91) ;

4° Tod iiiid VerklàvMig (1890), l'un des meilleurs ;

5° Till Eulenspiegels lustige StJ'eiclie (i8gb) ;

6° Ainsi parla Zarathuslra (1897) ;

7° Don Quichotte {\8g8) ;

H° Symphoiiia domeslica (1904).

Comme pour tous les autres genres de musique pratiqués par les auteurs contemporains, nous ne pouvons mentionner ici que des exemples ou des spécimens, parmi ceux qui nous semblent les plus utiles h connaître, sans aucune prétention à une énumération complète, qui ne rentrerait ni dans le cadre ni dans le programme de cet Ouvrage.

Les Français, que nous mentionnons ici en dernier lieu parce qu'ils sont réellement les plus éloignés de leur compatriote Berlioz et de ses imitateurs, se réclament tous, explicitement ou non, de César Franck, par un commun souci de l'ordre dans les éléments musicaux de leurs ouvrages. Sans doute, cet ordre se concilie toujours chez eux avec le programme poétique proposé, mais jamais ces concessions nécessaires n'entraînent la véritable anarchie tonale et thématique dont Berlioz et Liszt ont donné trop d'exemples, imités ensuite par des artistes de moindre envergure. Tout en subissant l'orientation de leur temps vers le « poème » devenu « soutien de Urmusique », Franck et ses disciples se sont toujours efforcés d'éviter que cet « appui sur un autre art » ait pour etî'et une sorte d'elTritement ou de « dilution » des principes symphoniques, qu'ils ont toujours considérés comme indispensables à toute composition, quelque large que soit la part laissée aux exigences du « programme littéraire ».

César FRANCK (1) est l'auteur de trois Poèmes Symphoniques : Les Eolides (1876), d'après le poème de Lecontc de Lisle ; Le Chasseur maudit, d'après un poème de Uhland (i883); Les Djinns, d'après le poème de Victor Hugo (188-1), pour piano solo et orchestre. Nous donnons ci-dessous le plan de la première de ces trois œuvres, comme spécimen du genre :

LES ÉOLIDES : Poème Symphoniquc divisé en six sections :

I. Introduction faisant connaître le thème harmonique qui deviendra la seconde idée (B), présenté dans les deux tonalités antagonistes qui s'opposeront dans toute l'œuvre, selon le principe cher à l'auteur : d'abord en LA (ton principal), puis à son « antipode » distant de .vi'.v quintes , Ml \> ;

(1) \'uir U" liv., 1" partie, p. .|-22,