CONSTRUCTION DES TROIS MOUVEMENTS

C'est la forme Sonate, telle qu'elle était au temps de la Sonate monothématique, qui sert de modèle au Premier Moui>ement du Concerto classique (i). Mais la présence des deux personnages concertants oblige les expositions à se répéter chacune deux fois: par l'orchestre d'abord, puis par le soliste. On trouve même, notamment chez Mozart, une exposition répétée deux fois par l'orchestre, le soliste la reprenant ensuite pour la troisième fois. Conformément au plan de la Sonate monothématique, cette double ou triple exposition initiale s'infléchit vers la dominante (ou un autre ton voisin), tandis que l'exposition terminale revient à la Ionique pour conclure. Comme dans la Sonate également, on ne tarde pas à rencontrer, au lieu de cette inflexion vers la dominante, une esquisse de second thème : et c'est encore Mozart qui en donnera le premier exemple.

Après l'exposition par le soliste, avec inflexion au ton voisin, l'orchestre fait entendre une sorte d'épisode, préparant le deuxième solo du virtuose. Cet épisode est formé d'éléments nouveaux, entremêlés de rappels du thème précédemment exposé. Parfois, il prend la forme d'un véritable développement, a\ec étapes diverses dans des tons voisins.

La réexposition, 'a peu près identique à l'exposition initiale, à l'exception de l'inflexion vers la dominante, s'interrompt immédiatement avant la cadence tonale linale, pour faire place à la cadence de virtuosité, qu'une simple réplique finale de l'orchestre clôture brièvement. On le voit, les exigences du virtuose prennent déjà, même chez les meilleurs auteurs, la première place : le rejet de la cadence à la fin est un acheminement certain vers la <( course au succès » : et le compositeur semble s'y résigner d'avance, en faisant ici, si l'on peut ainsi dire, la « part du feu », puisqu'il cesse d'écrire le texte de cette fatale cadence, s'en remettant à l'exécutant du choix de ses effets, et considérant la composition comme terininée déjà, car l'orchestre ne reparaîtra plus que pour la forme, par une véritable ritournelle sans intérêt.

La Pièce Lente du Concerto classique n'est plus empruntée aux modèles de la Suite, mais à ceux de la Sonate également. C'est la belle et facile fonne lied (2), condamnée seulement à l'obligation des deux redites (solo et orchestre) dans chacune de ses trois sections, qui sera maintenant le type du Mouvement Lent dans le Concerto.

Quant au Final, l'obligation de l'alternance des personnages devait fatalement arrêter le choix des auteurs sur la forme alternante par excellence, celle du Rondeau, avec couplets confiés au soliste et refrains par l'orchestre. Mais ici encore, l'exigence du virtuose donne à ses cou-

(1) Voir II» liv., I» partie, p. i38.

(2) Voir II« liv., 1" partie, p. 169.

8o LE CONCERT ET LE CONCERTO

plets une allure brillante, qui les affranchit peu à peu de tout lien avec la pensée musicale du refrain^ leur objet principal étant de faire valoir l'habileté de l'exécutant. Une nouvelle concession sera même faite à celui-ci par l'adjonction^ dans beaucoup de Concertos de cette époque^ d'une cadence finale immédiatement avant la dernière redite du refrain par l'orchestre.

C'est l'organisation progressive du second thème dans le premier mouvement du Concerto classique qui devait avoir pour conséquence de le modeler, de plus en plus étroitement, sur la Sonate, dont il ne devait plus se séparer que pour succomber à l'envahissement de la virtuosité.

Le Concerto romantique et moderne, qui apparaît avec les derniers contemporains de Beethoven, n'apporte à vrai dire aucun élément de forme nouvelle : avec Mendelssohn, il adopte définitivement la forme Sonate, et s'il s'en éloigne parfois, c'est pour aboutir à une véritable désagrégation, rebelle à toute classification, comme à toute tentative d'analjse. C'est à peine si les exigences du dialogue entre le soliste et l'orchestre y entraînent quelques modifications réelles de la forme : car la double exposition, qui n'est pas toujours aussi rigoureusement observée que dans le Concerto classique, ne peut passer pour un véritable changement de construction. Seul l'usage, instauré par Beethoven, il faut bien le dire, de terminer la première exposition du second thème par un trait de virtuosité, tend à prolonger cette exposition, aux dépens du bon équilibre général de la pièce. Et les abus de la cadence devaient naturellement se répéter aussi, dans une sorte d'hypertrophie du trait, bien représentative de 1' « hypertrophie du moi », chez le soliste !

En résumé, c'est par une disproportion de plus en plus grande entre le principal, qui est et doit être la musique, et l'accessoire, c'est-à-dire la virtuosité pure, que le Concerto s'est en quelque sorte abâtardi peu à peu pour disparaître presque complètement, dans les dernières années du xix^ siècle.

HISTORIQUE