SYMBOLIQUES
A) Un grand nombre d'antiennes, apparemment plus récentes, appartiennent au genre oniemeittal ; par exemple, la communion du IX^ dimanche après la Pentecôte (L. Gr., 2e éd., p. 3 16).
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Qui mandû-cat me-am car- ncm, et bibit me-um langui- nem, in me ma- net, et e-
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cit Dôminus.
Voyez aussi les antiennes:
Quivult[L. Gr., p. [12]);
Cum audissent^ du dimanche des Rameaux {ibîd. , p. 157); remarquer les clameurs populaires presque dramatiques ;
O sacrum (Par., p. 494) î
Verba mea {L. Gr., p. 122), introït qui présente avec ses trois périodes et ses trois modulations (dominante, médiane, tonique) , l'aspect de la phrase lied moderne complète.
Tous les neumes d'accent, d'expression ou d'ornement se rencontrent dans les pièces de ce genre ; l'ossature de la mélodie primitive y est
gg LA CANTILÈNE MONODIQUE
revêtue de broderies plus ou moins riches, mais l'expression dramatique n'y est pas moins conservée.
B) Les alléluia et les traits sont aussi de forme ornementale ; mais ils diffèrent des antiennes de l'espèce précédente en ce que leur ligne mélodique est presque uniquement décorative et formulaire. Sans doute, l'expression dramatique, voilée sous cette profusion d'entrelacs et d'arabesques vocales, est ici plus difficile à percevoir, parfois plus indéterminée. Elle subsiste tout au moins dans l'esprit général de chaque pièce, et, le plus souvent, dans l'appropriation de la ligne mélodique au sens des mots importants du texte.
En ce qui concerne les alléluia, il y a lieu de distinguer entre la vocalise du mot alléluia lui-même, — sorte de refrain populaire, issu par conséquent des arts du geste ou de la danse, — et le perset qui suit, lequel est toujours en corrélation, plus ou moins immédiate, avec le sens des paroles : ce verset est donc d'ordre dramatique, tandis que la vocalise jubilatoire du mot alléluia est d'essence purement symphonique.
On peut considérer les jubila d'alleluia comme le principe de la variation ornée qu'on rencontre fréquemment à la fin d'une phrase mélodique,—soit vocale, soit instrumentale,— jusque vers le xvm^ siècle, notamment chez Bach (i). Cette vocalise grégorienne pourrait donc être regardée comme l'état primitif de la ^ra«^e variation amplificatrice, que nous retrouverons plus tard, plus particulièrement chez Beethoven.
(I) On peut citer comme exemples de finales ornées, provenant, chez Bach, des anciennes vocalises de l'a/Ze/w!^ grégorien :
a) Dans le genre vocal, l'admirable récit du reniement de saint lierre.
Chant Ora;ue ■
Da çe.dach-te Pe . trus an die Wor - te Je . su,
und ging h;
Adagio
J.-S. Bach {Joluvinis Passion).
LA CANTILÈNE MONODIQUE
Valkluia de la fête de l'Assomption (L. Gr., 2" éd.,p. 537)est un beau modèle de cette espèce :
Aile- lu-
Voyez aussi : Fête de la Dédicace [ibid., [p. 7 1 )1 sur le même timbre ( i). Comme dans presque toutes les pièces du genre ornememal, .1 serait facile de reconstituer ici l'ossature primitive de la mélodie, en la dépouiUam de ses ornements. Il n'est pas sans intérêt de constater qu on retrouverait de la sorte, dans le premier alléluia, le thème initial de la séquence Lauda Sion... (L. Gr., 4= éd., p. 288).
sur le même timbre.
Lauda, Si- on, Salvatorem
Voyez aussi :
Fête du Saint-Sacrement {ibid., p. 287).
— de la Transfiguration [ibid., p. 628)
— de saint Michel [ibid.^ p. 555) ,/
— de la Couronne d'épines {ibid., p. [166])
On rencontre dans cette pièce -une formule mélodique : qui devim par la suite essentiellement populaire et fut employée par nombre de compositeurs, notamment par Vitona (voir chap. x) et par J.-S. Bach (voir deuxième livre).
b) Dans le genre instrumental Récit. '
Pos.
Péd.
,..S. B.c„, (Coral. d'orgue : W^r^-^^^e. .«.„ ei.e,. 0.,.. Ed. Peters, n« 62, vol. VU, p. 02)- (i) Voir, à propos du mot timbre. la note 2, p. 77-
LA CANTILÈNE MONODIQUE
Quant aux traits^ ils sont construits comme de véritables psaumes, où les versets sont terminés le plus souvent par des formules ornementales tonales.
Chaque verset du trait est divisé, suivant son sens et sa ponctuation, en deux ou trois parties, séparées par des formules suspensives marquant les cadences ; il constitue donc par lui-même une phrase binaire, ou ternaire, avec une ou deux modulations, purement mélodiques, caractérisant les périodes ou membres de phrase.
Dans la formule tonale du trait aussi bien que dans la vocalise jubilatoire de Valleluia^ on ne peut méconnaître l'influence de la musique populaire, issue de l'ancien art de la danse : ces formules sont de véritables refrains destinés, comme ceux des chansons, à reposer l'attention de l'auditoire.
Le plus bel exemple de trait qu'on puisse citer, c'est celui du IIP dimanche de Carême [L. G?\^ i* éd., p. 1 12).
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:mt
Jsj-Ts:*;
A) Grande
Ad te le- vâ-vi
o- cu-los me- os, qui hâ- bi-tas in cae-
formule tonale aiguë
H^*^nrrr^4Wi-^> i bIV.s
a Aj^
lis. y. Ecce sic- ut d- cu-li ser\6- rum
B) Formule tonale
■ha.a1> = ■> '^lN ■:
in ma nibus domi-nô- rum su-6rum.
y. Et sic- ut
tîi
D) Formule tonale
^ P, A '~â^''^^M~*— >a-; air- I >'^,^' ' ^'♦[^'^'♦'n I *^^\^
6 cu-li ancil- lœ in ma- nibus dô- mi-nae su- ae :
Cl Formule
i- ta ô- cu-li no- stri ad Dôminum De- um no- strum
tonale
if^^ziJil
I^na'"lM>
?-- nv^=s
Sis:^
:fei
do-nec mi- se-rc-âtur nosiri. y. Mise-ré-re no- bis Demi- ne.
C] Form. ton.
D) Grande formule final
^g^^-^^^^^^tef:»vT= • ||J:!S:;^r^^^5^^g53
mi- se- ré- re nobis.
LA CANTILINE MONODIQUE 7«
Ce superbe trait, renfermant quatre formules tonales (A, B, C, D) de l'échelle aiffuë, est divisé en cinq parties bien distinctes :
I- partie : Exposition. - « J'ai levé les yeux vers toi qui habites dans
les cieux. »
oe et3« partie : Comparaison. - « Ainsi que les yeux des serviteurs
sont fixés sur les mains de leurs maîtres. » « Ainsi que les yeux de la servante sont fixés sur les mains de sa maîtresse. «
4e partie : Conclusion. - « De même, nos yeux resteront tournés vers
^ ^ le Seigneur, jusqu'à ce qu'il nous prenne
en pitié. »
5. partie : Invocation terminale. - « Aie pitié de nons, Seigneur, aie
pitié de nous. « Voyezaussi:Q«;Aai,W{i.Gr.,2-éd.,p.83),quiprésentedesformules
tonales graves.
Abstraction faite des formules tonales exclusivemem ornementales, le tr^n en demeure pas moins, comme VMeluia, d'ordre dramatique,
quant au fond de sa mélodie. j„„, 1, ranti-
Cl Au milieu des ornements plus ou moms compliques dom la canti
lènernonodique est surchargée, iln-est pas rare de rencontrer certame 'f^rmTsmélodiquespresqueconventionnelles, qui P---"-'--" leur origine dans les idées de symbohsme communes a tous les arts
"Zs'fi^He<lesmessessolennelles,parexemple(t.G..,.'éd.,p.«-), .ro^sformu4 mélodiques différentes symbolisem lestro.s personnesde la Trinité (2).
[Formule du Père) forme mélodique ascendante
^te
(Formule du Fils) ^^^^^^^^^
, ^ii^riînnp descendante — 1% ' '
forme mélodique descendante '"*• ' , . • ..„
rur-\- e.tp: e-ie- 1-soii
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[Formule du Saint-Esprit) f^^rriA alnrifiante de quinte ascendante, à la-
personnes.
(OCes, sur<o« .ans .a scu.p,.. ,u. .es p..occupa„o„s symbolisas du .o,en H^ son.
'"ktr.oe.. par e.e.ple le ,...o», ,ni ^^-:r::!^^::::::ti;:L. ..H.a.>=
Il es. curieUK d'observer, dans le même °;^'=f'^="', ordre du développemen. des vége-
, flore de pierre ., se présen.en. »"'«-;«'^'i"o„ /es bourgeons, des feuilles roulées ;
r.:rs:irrbia^?,;:rdesXsr:o:L,des.)e.s..au ... ..,. on vo,.
""S'u ;mbotm.°:ri„i.aire a subsis.é, ,uan. à son emploi, ius^u'au s,.c,e ; a.ns.
^3 LA CANTILÈNE MONODIQUE
Voyez aussi : trait de la Trinité (L. Gr., p. [7 3]), l'un des plus curieux comme symbolisme trinitaire, avec Tappesantissement sur le m.ot : soîus, clé de voûte du dogme, qui forme le milieu et le soutien de toute la pièce.
— Am.'.Adorna thalamum [ibid., p. 4oi), sorte de petit drame aux développements symboliques et en trois actes : Sion, Marie, Siméon. Voyez enfin le tirait : Ad te levavi, cité plus haut, p. 70. Outre son harmonieuse ordonnance, cette pièce présente un intérêt tout particulier au point de vue de l'expression symbolique. On remarquera, en effet, que le mot ocidos.oculi, qui s'y rencontre quatre fois, est employé dans deux significations différentes : la première et la quatrième fois dans le sens des yeux de l'âme, la deuxième et la troisième, dans l'acception corporelle ; or, à chacune de ces deux significations correspond une formule mélodique spéciale, de façon que le motif mMsicîA affecté aux yeux du corps : oculi servoriim, oculi ancillœ, ne puisse être confondu avec le mofz/ désignant les yeux de l'esprit : ocidos meos, oculi nostri ; preuve évidente de la préoccupation expressive qui présida à la composition des mélodies grégoriennes.
genre populaire a) les hymnes. — b) les séquences
A) Les hymnes dont l'usage remonte, dit-on, au vi^ siècle, sont des cantiques d'allure populaire et libre, sur des paroles en vers. Leur ligne mélodique, généralement syllabique, ou peut s'en faut, consiste en une phrase unique ou timbre[i), répétée autant de fois qu'il y a de couplets dans le texte. Telle est, par exemple, l'h^rane célèbre qu'on chante aux vêpres de l'office des Confesseurs {^3.v., p. 642) (2).
Iste Contessor Dômini coléntes Quem pi-e lauciant Pôpuii per orbem,Hac di-e laetus
Méiu-it be-â-tas Scândere sedes.
Voyez aussi : Stabat Mater {ibid., p. 801).
Ut queant Iaxis {ibid., p. 868, et ci-dessus p. 52).
J -s Bach, dans le troisième de ses Kyrie pour orgue, le plus admirable de ces trois chefsd'œuvre n'a pas craint de suivre la tradition grégorienne, en formant le thème de 1 Espnt- SaTntTine combinaison contrapontique des thèmes du Père (ascendant) et du Fils (descendant!, exactement comme dans l'exemple ci-dessus. (Voyez Ed. Peters, Cl.orals d orgue, vol. VII, page 18 et suiv.) (i) Voir à propos du mot timbre, la note 2, p. 77. . ^
(2) Cette hymne fut composée en l'hoaneur de saint Martin, évêque de Tours.
LA CANTILÈNE MONODIQUE 7^
B) A partir du x* siècle, on voit peu à peu le vers rimé remplacer l'ancien nombre prosodique ; par là s'introduit dans la mélodie le rythmecadencé et symétrique, précurseur de VArs mensurabilis . De ce genre sont les proses ou séquences, destinées, dit-on, à remplacer les formules jubilatoires des alléluia, devenues trop compliquées pour le peuple. Le plus ancien auteur de séquences dont le nom nous ait été conservé est Notker Balbulus, moine de Saint-Gall (840 f 9' 2).
Les séquences sont de forme syllabique comme les hymnes, mais elles se composent le plus souvent d'une suite de couplets, dont la musique n'est jamais répétée plus de deuxiois, soit consécutivement, soit alternativement. Au lieu du timbre unique qui caractérise les hymnes, il y a donc dans les séquences une série de formules mélodiques différentes, chacune de ces formules servant seulement à deux couplets du texte.
La belle séquence de la fête de Pâques (L. Gr., 2^ éd., p. 2 1 7)
Victimœ Paschâ-li laudes immo-lent Christi- âni.
est le vraitype du chant religieux populaire médiéval. Elle présente cinq formules mélodiques différentes : la première et la dernière ne se répètent pas ; la seconde se reproduit deux fois consécutivement ; la troisième et la quatrième, deux fois aussi, mais alternativement.
Voyez aussi : Lauda Sion Salvatorem [L. Gr., p. 288). Emicat meridies [ibid.^ p. [219]).
Ces formes régulièrement mesurées, qui constituent le genre vraiment populaire, en raison de leur parenté indéniable avec les chants profanes destinés aux danses, se remarquent surtout dans les pièces liturgiques qu'on s'accorde à considérer comme plus récentes et plus rapprochées de l'époque des théories mensuralistes.
Mal<^ré la haute amiquité des premières hymnes, le genre populaire semble donc être postérieur aux autres, si toutefois il est permis d assigner un âge même approximatif aux monodies grégoriennes.
