Monceaux, Racine, i^ecène

2. Faguct, les Grands Mait7^es (hi dix-septiè?yiesiècle, hecène. Sur ce décor d'A/Zm- /ie dont le temple juif est le fond, on nous permettra de citer encore Sainte- Beuve, qui, dans son Port-Royal, donne lui-même un éclatant démenti aux critiques quïl avait formulées, plus jeune, dans ses Portraits littéraires :

« Cet ordre, ce dessein avant tout, cet aspect d'ensemble qui est beau de toute beauté dans Atlialie, nous est figuré dans le temple, et quel temple! On a fait (et je le sais trop bien), on a fait des objections au temple d'Athalie: on lui a opposé les mesures colossales de celui de Salomon, la colonne de droite nommée Jachin et celle de gauche nommée Rooz, les deux Chérubins de dix coudées de haut, en bois d'olivier revêtu d'or, tout ce cèdre du dedans du temple rehausse de sculptures, de moulures, et la mer d'airain et les bœufs d'airain, ouvrage d'Hiram. Racine, il est vrai, a peu parlé de l'œuvre d'Hiram et des soubassements de cette mer

ATllALlE 9

versations sous un lustre », qui ont lieu partout et nulle part, dans un décor tout idéal. Le décor est sobre, mais frappant et vivant, car le fond de ce décor, c'est le temple, le sanctuaire aux profondeurs mystérieuses,

Lieu terrible, où de Dieu la majesté repose.

Ce temple n'est pas décrit par le menu. A quoi bon"? Soucieux avant tout de parler à l'àme. Racine n'a garde d'amuser les veux aux apparences. Mais il sait ce qu'était le temple, et il le montre dans sa préface, où il précise certains détails qu'il n'a pas cru devoir préciser dans sa tragédie. « Tout l'édiflce s'appelait en général le lieu saint; mais on appelait plus particulièrement de ce nom cette partie du temple intérieur où étaient le chandelier d'or, l'autel des parfums et les tables des pains de proposition; et cette partie était encore distinguée du saint des saints, où était l'arche et où le grand-prêtre seul avait droit d'entrer une fois l'année. » Si l'on trouve çà et là quelque trait descriptif dans Athalie, c'est qu'il sert soit à masquer un moment de l'action, comme dans le vers célèbre où est entrevue l'aube qui blanchit le faite du temple, soit à fortifier une vérité; par exemple, quand Joad montre à Josabeth « la montagne sainte » sur laquelle est bâti le temple, c'est qu'il veut lui rappeler le souvenir du sacrifice d'Abraham, qui doit la préparer à un sacrifice non moins douloureux; quand Abner parle de l'autel, des chérubins, de l'arche, du sanctuaire, c'est pour faire sentir à Joad à quelles profanations il exposerait le temple par son opiniâtreté.

d'airain; il n'a pas pris plaisir à épuiser le Liban comme d'autres à tailler dans l'Athos; son temple n'a que dus fi'stom maçpiifirjiies, et encore on ne les voit pas; la scène se passe dans une sorte de vestibule : et cependant ce qui l'ait la suprême beauté et unité àWthalie, c'est le temple, ce même temple juif de Salomon, mais déjà vu par l'reil d'un chrétien. Ce que Racine n'a pas décrit, et ce qu'aurait d'abord décrit un moderne plus pittoresque que chrétien, est ce qui devait périr de l'ancien temple, ce qui n'était que figure et matière, ce que ce temple avait de commun sans doute, au moins à l'œil, avec les autres qui n'étaient pas le vrai et l'unique. Si notre grand lyrique moderne, V. Hugo, avait eu à décrire le temple de Jérusalem, il eût pu y mettre bon nombre de ces vers de haute et vaste architecture qu'il a prodigués dans le Feu du ciel à son panorama des villes maudites. Mais ce n'était qu'au dehors que ces descriptions eussent convenu; au i'ond du temple il n'y avait rien : il y avait tout. Lorsque Pompé?, usant du droit de conquête, entra dans le saint des saints, il observa avec étonnement, dit Tacite, qu'il n'y avait aucune image et que le sanctuaire était vide; c'était une opinion reçue en parlant des Juifs : « Ils n'adoraient, disait-on, que les nuages, le ciel et le Dieu du ciel. >> Si Racine, dans le temple d' Athalie, a moins rendu le vestibule, c'a donc été pour mieux rendre le sanctuaire. Trop de décors eussent nui à la pensée; trop de descriptions présentées avec une saillie disproportionnée nous eussent caché le vrai sujet, le Dieu un, spiriteel et qui remplit tout. «

Athalie est, pour ainsi dire, une suite de « tableaux » composés par un metteur en scène de premier ordre; mais en donnant cette importance nouvelle à la mise en scène, c'est toujours un effet moral qu'il vise et qu'il produit. Il a trouvé dan> l'Écriture Tindication du plus saisissant de ces tableaux : « Joïada leur donna les lances et les armes du roi David, qui étaient dans le temple. Ils se tinrent donc tous rangés auprès du roi, ayant les armes à la main, depuis le côté droit du temple jus(iu'au côté gauche de l'autel et du temple. » Qu'at-il fait de cette indication assez peu significative? Le plus dramatique des coups de théâtre.

Cet enfant, ce trésor, qu'il faut qu'on me remette. Où sont-ils ?

JOAD

Sur-le-champ tu seras satisfaite.

Je te les vais montrer l'un et l'autre à la fois.

(Le rideau se tire. On voit Joas sur son Irmc; sa nourrice est ù genoux à sa droite; Azurias, l'épée à la main, est debout à sa gauche, et près de lui Zacliarie et Salomilli sont à genoux sur les degrés du trône ; plusieurs lévites, l'épée à la muin, sont rangés sur les côtés. )

Paraissez, cher enfant, digne sang de nos rois!... Des trésors de David voilà ce qui me reste.

Ta fourbe à cet enfant, traître, sera funeste. D'un fantôme odieux, soldats, délivrez-moi!

JOAD

Soldats du Dieu vivant, défendez votre roi !

(Ici, le fond du théâtre s'ouvre. On voit le dedans du temple, et les lévites armés sortent de tous côtés sur la scène. )

Ce double coup de théâtre n'est pas dans la Bible. D'où en vient la beauté scénique? Est-ce seulement de la surprise qu'il excite, de l'espèce de secousse qu'il nous imprime? Non, mais de la situation morale dont il est le signe matériel : Joas ressuscité, Athalie confondue, Jéhovah se manifestant dans sa victorieuse toute-puissance.

Le stvle est-il à la hauteur de telles situations, et le tendre poète de Bérénice, le poète d'Esther même, si pénétré qu'il fût alors de senlimenfs tout bibliques, était-il de taille à faire revivre le langage presque surhumain de la Bible? Sans croire qu'il y ait toujours réussi, on n'ira pas jusqu'à dire, avec M. Fa-

guet, que le style de Racine dans Alhalie est « insuffisant », parce que, dans un sujet exceptionnel, c'est le style ordinaire du poète, « net, clair, juste, ingénieux, un peu sec et un peu froid, style de psychologue adroit et pénétrant, plutôt que de poète inspiré ». Il est possible, il est probable même que le style plus original et plus puissant de Corneille aurait mieux convenu ici, du moins dans les parties qui exigeaient du relief et du souffle, car le style biblique n'est pas toujours âpre, il a ses moments de douceur attendrie; le Racine dWiidromaque et à'Iphigénie était plus capable que tout autre de faire résonner cette corde plus molle; mais c'est faire injure au Racine de Britannicus, de Mithridate, de Phèdre, que de le déclarer incapable de faire vibrer une corde plus mâle, la corde d'airain. « Le jour où Racine, dit M. Faguet, a rencontré une grande conception poétique du théâtre français, le style de sa conception lui a, en partie, fait défaut. » En partie, soit; c'est une question de mesure. M. Faguet cite pourtant la malédiction de Joad sur Mathan, au troisième acte, et la prophétie. En bien d'autres endroits encore, ce nous semble, Racine s'est élevé presque à la hauteur des livres saints. 11 n'est pas besoin d'aller jusqu'à la peinture de Jézabel livrée aux chiens dans le songe d'Athalie, ni même de dépasser la première scène, pour trouver des morceaux énergiquement familiers, comme la réponse que Dieu fait au tiède Abner par la bouche de Joad :

Je crains Dieu, dites-vous, sa vérité me touche. Voici comme ce Dieu vous répond par ma bouctie : '1 Du zèle de ma loi que sert de vous parer? Par de stériles vœux pensez-vous m'iionorer? Quel fruit me revient-il de tous vos sacrifices? M-je besoin du sang des houes et des génisses ? Le sang de vos rois crie et n'est point éeniité. Rompez, rompez tout pacte avec l'impiété! Du milieu de mon peuple exterminez les crimes ! Et vous viendrez alors rn'immoler vos victimes. »

Faiblesse lyrique et forée dramatique des eliceups dans « Athaile ». — L'iuspiration grecque unie ù l'inspiration biblique.

Ce qui est faible, parfois, comme style, dans Athalîe, c'est moins le dialogue que le chœur. Encore faut-il s'entendre :

lyriquement, les chœurs d'Alhalic sont inférieurs aux chœurs d'Esther cl ont hesoin d'être relevés par la belle musique de Mendelssolm; mais, dramatiquement, ils sont ce qu'ils doivent être, subordonnés à l'action, faisant corps étroitement avec elle, en dégageant l'esprit.

Alhalie est peut-ôtro le seul drame français comportant le plein développement de ce qu"on peut appeler le lyrisme dramatique. Le chœur y est, comme chez les Grecs, le peuple môme, mêlé à l'action (et beaucoup plus que dans nombre de tragédies grecques), sentant, traduisant et renvoyant toutes les émotions du drame, aidant aux péripéties et au dénouement par la pitié qu'il inspire aux combattants et l'ardeur dont cette pitié les anime. Cependant il faut remarquer encore que A'Eslher à Alhalie Racine a restreint, non pas l'importance dramatique du chœur, au contraire, mais la place matérielle occupée par lui d'abord. Il ne met plus, dans Alhalie, de chœur après le cinquième acte. Après ce cinquième acte si terrible. Racine a bien compris qu'il n'y avait plus qu'à baisser la toile. Mais, même au cours du drame, l'importance matérielle du chœur est restreinte i.

— Racine était né poète lyrique ; il a commencé par des odes , il a fini par les chœurs de ses tragédies bibliques et par les Canlujuea spirilneh. Jusque dans le maniement de l'alexandrin, il a montré une souplesse et des habiletés de lyrique. Il n'a introduit aucun élément nouveau dans le rythme; et cependant il a innové beaucoup, à force d'ingénieuses combinaisons. Au grand vers de douze syllabes il a su donner une aisance, une harmonie et une variété singulières... Dans Racine, comme dans Euripide ou Sophocle, le chœur l'st vraiment un des personnages du drame; il se mêle souvent à l'action, il interroge, il donne la réplique. Aussi beaucoup de scènes sont-elles en partie déclamées, en partie chantées. Voici la forme la plus simple de ces chants : une voix seule entonne un couplet ; tout le chœur y répond, soit par le même couplet répété tout entier ou en partie, soit par d'autres paroles sur le même sujet et sur un rythme analogue. On trouve même dans Alhalie (III, viiijun souvenir de ces demi-chœurs qui dans les pièces grecques se répondaient sur le même air. Seulement ici les deux moitiés du chœur sont remplacées par deux voix. Racine varie à l'infini ses combinaisons. Parfois il fait intervenir jusqu'à quatre ou cinq voix. Mais ce qu'on remarque partout chez lui comme chez les poètes grecs, c'est la préoccupation de la symétrie. Elle se marque fréquemment dans l'intérieur d'un même couplet par une sorte de refrain. Toujours les voix se répondent; le chœur intervient à des intervalles réguliers; tout couplet en appelle un autre qui semble le compléter. Si l'on oublie un instant la structure intime du lyrisme grec, on a vraiment l'illusion d'un chœur d'Euripide. Et c'est merveille d'avoir pu produire ces effets avec une langue et une versification si différentes. Ce qu'on distingue à première vue dans une ode grecque, c'est l'inégalité des vers et la syméirie des strophes. Tels sont aussi les deux principes qui dominent chez Racine la versification lyrique. Il use d'une entière liberté dans le choix des rythmes; mais dans toute strophe il a soin de reproduire au moins quelques éléments des strophes correspondantes, soit un refrain, soit la mesure de plusieurs vers, soit même le tout et l'idée. On trouve dans ces chœurs une extraordinaire variété de rythmes. Quelquefois c'est une série régulière d'alexandrins :

1. Faguet, les Grands Maîtres du dix-septième siècle (Lecène).

Combien de temps, Seigneur, combien de temps encore Verrons-nous contre toi les méchants s'élever? Jusque dans ton saint temple ils viennent te braver : Ils traitent d'insensé le peuple qui t'adore. Combien de temps. Seigneur, combien de temps encore Verrons-nous contre toi les méchants s'élever?

Le plus souvent les strophes sont des combinaisons heureuses de vers de toute mesure. Voici un couplet plein de gaieté et de mouvement :

Rions, chantons, dit cette troupe impie; I>e fleurs en fleurs, de plaisirs en plaisirs,

Promenons nos désirs.

Sur l'avenir insensé qui se fie.

De nos ans passagers le nombre est incertain; Hàtons-nous aujourd'hui de jouir de la vie; Qui sait si nous serons demain?

Voici maintenant une strophe grave et menaçante, oi!i passe toute la poésie des livres saints :

O mont de Sinaï, conserve la mémoire De ce jour à jamais auguste et renommé,

Quand, sur ton sommet enflammé.

Dans un nuage épais le Seigneur enfermé Fit luire aux yeux mortels un rayon de sa gloire.

Dis-nous pourquoi ces feux et ces éclairs, Ces torrents de fumée et ce bruit dans les airs.

Ces trompettes et ce tonnerre?

Venait-il renverser l'ordre des éléments?

Sur ses antiques fondements

Venait-il ébranler la terre?

Cet accord constant de la strophe et de la pensée, cette prodigieuse variété de rythme, cette symétrie jamais monotone, cette liberté de l'invention, voilà ce que Racine avait appris des Grecs, et ce qu'il a su reproduire en notre langue avec autant de hardiesse que de goùti.

Les deux critiques que nous venons de citer sont peu d'accord : celui-ci vante, dans les chœurs d'Athalie aussi bien que dans ceux à'Esther, « non seulement un grand poète, mais encore un incomparable ouvrier en l'art des vers » ; celui-là juge les chœurs û:Athalie « relativement peu soignés, fond et forme » ; au lieu de les comparer, il oppose le lyrisme presque impersonnel des Grecsr, expression colorée et enthousiaste de sentiments généraux, au lyrisme des modernes, expression harmonieuse de sentiments très personnels, le seul dont Racine pût avoir le sens. >»ous croyons que Racine ne pouvait, en effet,

1. Monceauï, Racine, Lecène. — Racine se borne à dire modestement dans sa préface : « J'ai essaye d'imiter des anciens cettî continuité d'action qui fait que leur théâtre ne demeure jamais ville, les intervalles des actes n'étant maiiiués que par des hymnes et par des moralités du chœur, qui ont rapport à ce qui se passe. »

retrouver entièrement le secret du lyrisme grec, mais qu'il en a eu le sens plus que ne le dit M. Faguet, et que l'originalité de ses chœurs est dans la fusion intime du lyrisme grec, dont il a ressaisi au moins les formes, avec le lyrisme biblique, dont il a pénétré l'esprit. D'autre part, en admirant l'art savant à la fois et inspiré de Racine poète lyrique, nous admirons plus encore sa profonde intelligence du drame qui vit et se meut sous nos yeux, et c'est parce qu'ils sont dramatiques (jne les chœurs iVAthalie nous touchent, en dépit de quelques défaillances. On peut juger que le gracieux y est répandu avec un peu de profusion :

Il donne aux fleurs leur aimable peinture;

Il fait naiti'c et mûrir les fruits :

Il leur dispense avec mesure l'U la chaleur des jours et la fraîcheur des nuits ; I.e champ qui les reçut les rend avec usure...

Heureuse, heureuse l'enfance Que le Seigneur instruit et prend sous sa défense !...

Tel en un secret vallon.

Sur le bord d'une onde pure, Croit, à l'abri de l'aquilon, Un jeune lis, l'amour delà nature.

Loin du monde élevé, de tous les dons des cieux Il est orné dés sa naissance; Et du méchant 1 abord contagieux N'altère point son innocence...

Que du Seigneur la voix se fasse entendre. Et qu'à nos cœurs son oracle divin

Soit ce qu'à l'herbe tendre Est, au printemps, la fraîcheur du malin...

D'un cœur qui t'aime, Mon Dieu, qui peut troubler la paix?

Il cherche en tout ta volonté suprême, Et ne se cherche jamais.

Sur la terre, dans le ciel même, Est-il d'autre bonheur que la tranquille paix D'un cœur qui t'aime?

Mais, outre que le chœur est composé des jeunes filles de la tribu de Lévi, et que le gracieux n'est pas exclu de la poésie biblique (plusieurs de ces strophes sont traduites de la Bible), qui ne voit quel effet produit le contraste naturel entre les cris de guerre des belliqueux lévites et les plaintes de ces jeunes filles tremblantes? Ce sont deux aspects différents du même peuple et du même temple. D'ailleurs, ces enfants n'ont point un cœur lâche; elles sont étroitement associées à toutes les

péripéties de l'action : elles frémissent d"horreur à la vue de Mathan; elles coupent et adoucissent par leurs chants la prophétie de Joad ; elles sont prêtes à mourir pour leur Dieu menacé. Quand Joad veut les écarter au moment du péril, elles restent, et, dans un couplet touchant, définissent elles-mêmes leur rôle :