Saiiilo-Beuve, l'ortroils lillvrairc^i, I

s'y passe en efTet clans la salle d'une même maison. La vraisemblance en soiillVe bien quelque peu; mais quoi ! « les femmes ont tant d'amitié l'une pour l'autre et des intérêts si conjoints qu'elles peuvent être toujours ensemble )>. C'est de ces petites raisons que se paye le grand Corneille; nous aurions mauvaise grâce à les juger puéx'iles.

En résumé, le Cid a plus d'étendue, plus de lumière, plus d'horizon, surtout plus de grâce; l'imagination s'y joue librement et y triomphe, comme dans VOrazia et le Hunrudo Hcrmano. Ce qui domine dans VHorace de Corneille, c'est laraison qui réprime les écarts de l'imagination, fait à la passion sa large part, mais veut régner seule au-dessus d'elle. Ceux que le drame moderne a familiarisés avec ses fantaisies sans cesse renouvelées, trouveront sans doute un peu étroite et austère cette conception toute métaphysique de la tragédie du xvii'^ siècle. Mais ces règles n'étaient pas toujours des entraves, et dans ce moule, si étroit qu'il fût, ont tenu à l'aise les plus fortes oeuvres de ce théâtre, dont Horace marque le point de maturité.

Comment Corneille fut-il conduit à écrire Horace après le Cid, et pourquoi Técrivit-il si longtemps après? On a déjà répondu à la première question. Depuis le vieux Garnier jusqu'à Mairet, auteur de cette Sophonishe qui fut représentée sept ans avant le Cid, les auteurs dramatiques s'étaient engoués de Rome et des Romains. Alors même qu'ils empruntaient leurs sujets à la mythologie ou à l'histoire de la Grèce, c'est aux Romains, et aux Romains de la décadence, qu'ils demandaient les ornements nécessaires pour égayer la simplicité grecque, trop nue à leur gré. Mais pourquoi Horace ne fut-il représenté qu'au début de 1640, quatre ans après le Cid? Une lettre de Chapelain à Balzac (15 janvier 1639) nous indiquera l'une des causes, peut-être la cause principale, de ce silence prolongé : « Corneille est ici depuis trois jours, et d'abord m'est venu faire un éclaircissement sur le livre de l'Académie pour ou plutôt contre le Cid, m'accusant, et non sans raison, d'en être le principal auteur. 11 ne fait plus rien, et Scudéry a du moins gagné cela, en le querellant, qu'il l'a rebuté du métier et lui a tari sa veine. Je l'ai, airtant que j'ai pu, réchaulfé et encouragé à se venger, et de Scudéry et de sa protectiice, en faisant quelque nouveau Cid qui attire encore les suffrages de tout le monde, et qui montre que l'art n'est pas ce qui fait la beauté; mais il n'y a pas moyen de l'y résoudre, et il ne parle plus que

de règles et que des choses qu'il eût pu répoudre aux académiciens, s'il n'eût point craint de choquer les puissances, mettant, au reste, Aristole entre les auteurs apocryphes, lorsqu'il ne s'accommode pas à ses imaginations. »

Cetle lettre est précieuse a plus d'un égard : d'abord parce qu'elle nous montre, trois ans après le Cid, Corneille encore découragé des attaques envieuses qu'il a eu à subir; ensuite, parce qu'elle nous apprend à quel point le préoccupent ces fameuses régies dont s'autorisent ses adversaires; à quel point, tout en gardant son indépendance vis-à-vis d'Aristote, il a à cœur de se justifier des reproches dont le poursuivent les aristotéliciens à outrance. Ce découragement si prolongé nous explique l'apparition tardive d'Horace; cette préoccupation des règles nous avertit que le poète fera, cette fois, etfort pour s'y conformer. Seulement, Chapelain se trompe quand il croit cet abattement irrémédiable; ce n'est qu'une crise, d'où le génie de Corneille sortira mûri et fortifié.

D'autres préoccupations plus pénibles encore nous font mieux comprendre cette lassitude morale d'un grand homme en proie aux mille petites misères de la vie matérielle. Corneille venait de perdre son père : aux embarras que causa le règlement de la succession se joignirent les dilficultés irritantes d'un procès qui fut longtemps pendant et nécessita de nombreuses démarches. A travers tous ces ennuis, il voyait se dresser la grande cuvre future, et par là prenait patience. Est-ce la fière attitude de Corneille qui découragea, cette fois, les critiques, ou plutôt n'est-ce pas pour les contraindre au silence qu'il dédie sa pièce au cardinal de Richelieu, dont il oublie les injustes tracasseries pour ne se rappeler que les « bienfaits »? Ce qui est certain, c'est que le goût de Corneille était déjà plus sévère, qu'il apportait une œuvre longuement méditée, corrigée en plus d'un endroit. L'auteur à'H'jrace sacrifia des vers que l'auteur du Cid neût pas sacrifiés. Dans le Cid, l'infiuence des défauts contemporains était encore visible ; les seuls défauts qui persistent dans Horace sont des défauts proprement cornéliens, et dont le poète ne se débarrassera jamais, car ils sont un des caractères originaux de son génie. C'est dans ce sens, mais dans ce sens seulement, qu'on peut dire à'IIoracc, moins barinonieux d'ailleurs dans son ensemble que le Cid, qu'il marque un progrès dans le développement du génie de Corneille.

Y a-t-îl unité d'action dans « Horace »? — La duplicité d'action et l'unité d'îittérêt.

Le second chef-d'œuvre de Corneille doit-il s'intituler Horace ou les Horaccs ? Au xvii'^ et au xvni" siècle on écrivait indifféremment l'un ou l'autre. Mais Corneille écrit Horace, et ce titre, qu'une telle autorité recommande, est presque universellement adopté aujourd'hui.

Ce n'est pas là un détail si futile qu'on serait tenté de le croire. Au fond, il s'agit de savoir si la pièce a un héros unique, et quel est ce héros. Y a-t-il non seulement duplicité d'action, mais duplicité d'intérêt? et serait-il vrai que le vieil Horace est le héros des deux derniers actes comme le jeune Horace est le héros des trois premiers? Là seulement est la question : car on n'a point à se demander ici, après Voltaire, si le sujet même de la pièce est bien ou mal choisi. Quel sujet sera donc tragique si celui d'Horace ne l'est pas? H faut bien qu'il le soit, puisque Corneille en a tiré une admirable tragédie. Aucun, d'ailleurs, ne pouvait lui sourire d'avantage; car aucun ne se prêtait mieux à ces oppositions d'idées générales et abstraites, personnifiées en des caractères presque symétriquement antithétiques.

Que représentent les Horaces et les Curiaces, sinon trois nuances difîérentes d'un même sentiment, l'amour de la patrie, ici étroit et absolu, là plus attendri et plus humain? Et pourquoi Camille est-elle frappée , sinon parce qu'elle est la passion en révolte contre le devoir?

Ces personnages en qui s'incarnent les idées se meuvent dans un cadre un peu abstrait comme eux. Avec quel soin le poète repousse tous les détails matériels qui pourraient distraire l'esprit du spectacle idéal qu'il lui propose ! Partout des récits, des monologues, des analyses morales. Schlegel a pu dire, non sans raison, que la pièce entière était une allusion à des faits que l'on ne voit pas. Et pourquoi les verrait-on ? Ce ne sont point les faits que Corneille et ses contemporains ont voulu peindre, c'est l'impression produite par ces faits sur l'àme des personnages. Dès lors, comment lui en vouloir d'avoir, au cinquième acte, effacé le peuple, témoin et acteur du procès dans Tite Live?

Que le procès se déroule, avec plus ou moius de solennité et de publicité, sur la place publique ou dans la maison du vieil Horace, peu importe au poète : sa tâche se borne à mettre aux prises des sentiments opposés et à s'efforcer de les concilier sans invraisemblance. Pour y arriver, il n'est pas de convention, pas de fiction qu'il ne soit disposé à accepter ; de là celle rigoureuse unité de lieu qu"il se vante d'avoir maintenue jusqu'au bout, et qui simplitie en efTet un drame dont la mise en scène se réduisait à ces indications sommaires : « Horace. Le thétàtre est un palais à volonté ; au cinquième acte, un fauteuil. »

L'unité d'action et l'unité d'intérêt sont-elles aussi strictement observées que l'unité de lieu? Plus régulier que le Cid, ou du moins plus conforme en apparence aux règles, Horace forme-t-il un ensemble harmonieux, un tout logique, et dont les parties soient inséparables?

Si, comme le veut Corneille, une action doit avoir un commencement, un milieu et une fin, sans qu'aucune autre action secondaire puisse se greffer sur l'action principale, il est clair qu'à la fin du quatrième acte d'Horace une nouvelle action s'ouvre. On peut même accorder à Corneille — qui met une naïve ardeur à confesser ses fautes en les exagérant — que celte action nouvelle est mal proportionnée à la première, que la gradation est mauvaise d'un péril illustre et public à un péril infime et privé ; que, par suite, l'intérêt décroit et même se déplace. Peut-être Corneille eùt-il pris plus d'assurance s'il avait mieux distingué l'unilé d'intérêt de l'unité d'action. Or, c'est moins à l'unité d'action qu'à l'unité d'intérêt que s'attachent aujourd'hui nos auteurs dramatiques; ou plutôt c'est l'unité d'intérêt seule qu'ils reconnaissent, en lui sacrifiant les trois unités classiques d'action, de temps et do lieu. Il leur suffit qu'un héros centrai soit l'àmo d'une pièce et que tout s'y rapporte à lui, quelque âge qu'on lui donne, en quelque pays qu'on le transporte, et de quelques événements qu'on le suppose l'auteur ou la victime. Au xvii" siècle, au contraire, selon le mot de Napoléon I'-"' à l'historien allemand Miiller, la tragédie n'est pas une histoire, elle est une crise. Corneille ne pouvait donc invoquer pour sa défense une théorie dont il avait à peine le soupçon, bien loin d'en prévoir la fortune future. Est-ce à dire pourtant que nous n'ayons pas le droit de l'invoquer pour lui? Parce qu'il a ignoré — mais pressenti peut-être — les libertés du tlii'i'ilrc moderne, est-ce une raison pour que nous n'en rcveiuliiiuions pas le bénéfice en faveur de

ce grand esclave des règles, esclave révolté parfois? Bien plus, celte unité d'intérêt, qu'on croit une invention toute moderne, ne la voyons-nous pas triompher chez les Grecs eux-mêmes, chez ces Grecs dont on opposa plus d'une fois à Corneille les noms vénérés et les redoutables exemples? Dans Hécube, la plus pathétique peut-être des tragédies d'Euripide, l'observateur le moins attentif n'aperçoit-il pas du premier coup d'oeil deux actions distinctes, dont l'une a pour sujet l'immolation de Poljxène, l'autre la vengeance d'Hécube sur le meurtrier de son fds Polydore? Ce qui se laisse voir chez Euripide, Corneille ne pouvait-il le deviner confusément? En tout cas, n'estil pas excusable au même degré?

Y a-=t-il un oii plusieurs liéros dans « Horace » ?

Mais quel personnage communique à la tragédie l'unité d'intérêt? Selon plusieurs critiques, c'est le vieil Horace. Mais le jeune Horace ne peut-il avoir aussi ses partisans? Ne peuton pas faire observer qu'il est étrange de retarder jusqu'à la fin du deuxième acte l'apparition du personnage essentiel? Dans Cinna, il est vrai, Auguste ne nous sera montré qu'au second acte; mais au premier on ne parlera que de lui. Ici, Horace et Sabine, Curiace et Camille, concentrent d'abord sur eux l'attention. 11 est vrai encore que, par l'elfet d'un crescendo analogue à celui de Cinna, le vieil Horace, à la fin de la tragédie, grandit d'autant plus que son fils s'abaisse. Mais que prouve ce crescendo même, sinon qu'il est un des héros de la pièce, ce qui n'équivaut pas à en être le héros unique?

Y aurait-il donc plusieurs héros? Cette abondance de personnages héroïques ne sei^ait point une exception dans le théâtre de Corneille. Comme le jeune Horace, Cinna conquiert d'abord notre admiration, puis se l'aliène peu à peu. Dans la Mort de Pompée, où chercher le héros unique? Est-ce Pompée, dont la grande ombre domine le drame ? Est-ce César, vivant et vainqueur? Est-ce la 'fière Cornélie? De même, ici, nous hésitons, partagés entre des sentiments très divers, également iucapables de nous défendre et d'admiration pour la vertu farouche du jeune Horace et d'horreur pour son crime, sentant bien que Corneille a voulu faire de lui son héros, mais que lui-

mAnie a été, pour ainsi dire, effrayé par le développement logique d'un tel caractère, et qu"il a complété le fils par le père en donnant au vieillard la sérénité qui manquait au jeune homme. Lequel sera donc le héros définitif? Aucun, et tous les deux. Reprenant l'ancien tilre donné à Horace par la plupart des contemporains, nous dirions volontiers : le héros d'Horace, ce sont les Horaces; c'est la gens Horalia tout entière.

GeoflVo}', critique âpre et dogmatique, souvent pédantesque, mais presque toujours sensé lorsque ses préjugés ne sont pas en jeu, est le premier, croyons-nous, qui ait osé écrire : « Ce n'est pas seulement le sort des Romains qui nous intéresse, mais celui de cette famille. La tragédie n'est finie que par le jugement du procès qui décidera du sort des principaux personnages. » Dans les premiers actes, le héros, c'est le peuple romain, c'est Rome naissante, incarnée en l'un de ses enfants. L'amour de la patrie enflamme donc toute cette partie du drame cornélien. Dans la seconde partie, c'est un père qui parle en faveur du meurtrier de sa fille, et ce meurtrier est son fils; par suite, c'est l'image de la famille, et non plus de la patrie, qui doit y présider. Qui ne voit, dès lors, par quel lien étroit sont unies ces deux actions, distinctes en apparence, inséparables en réalité? Ici, les affections de famille étaient en lutte avec le patriotisme ; là, c'est encore l'esprit romain ([ui nous sera peint dans l'intérieur d'une famille. Le poète nous avait montré d'al^ord l'influence des affaires publiques sur le sort particulier des membres de la gens Horatia; le meurtre de Camille n'est qu'un malheur de plus dû à cette même cause et frappant les mômes personnes, puisque la mort de Camille est la conséquence naturelle de la mort de Curiacc, et que, comme son fiancé, elle est sacrifiée aux exigences d'un patriotisme tyrannique. D'autre part, le procès d'Horace est la conséquence de son crime, et c'est Rome qui l'absout, qui le glorifie jiresque d'avoir mis la patrie au-dessus de la famille. Le sort de la patrie est fixé au début du quatrième acte; mais le sort de la famille n'est fixé qu'à la fin du cinquième; or, il faut (|u'il soit fixé et que la série de ces dangers, qui s'enchaînent par une sorte de fatalité, soit définitivement épuisée. Il n'y a donc pas là, comme on l'a prétendu, trois tragédies, mais trois incidents connexes d'un diauie unique.

Le caractère du vieil Horace. — Le père et le fils.

Si la famille des Horaces occupe le premier plan de la tragédie, on ne saurait prétendre que le vieil Horace en soit le héros unique. Mais il faut avouer qu'aux yeux des modernes il en semble le personnage principal, et qu'en tout cas il est le seul qui demeure toujours digne de notre admiration, sans décourager jamais notre sympathie. Dès qu'il se montre, sa tranquille hauteur d'âme nous fait oublier tout le reste. Autour de lui, tous s'agitent et prennent parti ; lui, il garde l'auguste sérénité d'un magistrat, et comprend l'amour paternel même, non comme une passion, mais comme un devoir. Tout a été dit sur le patriotisme stoïque, mais large et clément, de ce grand vieillard cornélien, digne frère des don Diègue et des Géronte, auxquels M. Saint-Marc-Girardin le compare, dans une page magistrale qu'on ne saurait paraphraser sans l'affaiblir :

Dans Corneille, l'amour paternel a un caractère particulier de fermeté et de grandeur. Au premier abord, il semble que don Diègue et le vieil Horace manquent de tendresse ; ils n'ont pas, du moins, ce qui chez nous passe pour le signe de la tendresse, je veux dire cette faiblesse et cette agitation que nous appelons sensibilité. Mais prenez ces grandes âmes dans les moments où elles ne se surveillent plus, dans les moments où quelque coup inattendu ôte à l'homme l'empire qu'il a sur lui-même; prenez le vieil Horace quand ses fils partent pour le combat :

Ah ! n'attendrissez point ici mes sentiments : Pour vous encourager ma voix manque de termes ; Mon cœur ne forme pas de pensers assez fermes; Woi-mème en cet adieu j'ai les larmes aux yeux. Faites votre devoir, et laissez faire aux dieux.

Voilà la tendresse comme doit la ressentir une grande âme qui se trouble et avoue son trouble. Ce vieillard, qui parait impitoyable et dur, sait même consoler sa fille et sa bru, et les consoler comme on console, c'est-à-dire eu prenant part à leurs peines, en les ressentant. Ainsi lorsque, en dépit des Horaces et des Curiaces, Rome et Albe ont paru vouloir chercher d'autres combattants :

Je ne le cèle point, j'ai joint mes vœux aux vôtres.

Si le ciel pitoyable eût écouté ma voix,

Albe serait réduite à faire un autre choix.

Nous pourrions voir tantôt triompher les Horaces,

Sans voir leurs bras souillés du san? des Curiaces.

HORACE la

Ainsi, tout Romain qu'il est, il aurait mieux aimé pour ses fils moins de gloire et moins de dangers, et il ne cache pas à ses filles la douleur qu'il a ressentie. Mais les dieux le veulent, et la gloire de Rome l'ordonne : il se soumet. Dirons-nous pour cela que le vieil Horace aime mieux sa patrie qu'il n'aime ses enfants? Non; cela montre seulement que le vieil Horace n'a pas pour sa patrie les mêmes sentiments que pour ses fils : il aime ses enfants avec faiblesse et émotion, comme nous les aimons tous; mais il aime sa patrie avec une sorte de fermeté décidée à tout faire et à tout souffrir pour elle.

Dans le vieil Horace, l'amour paternel éclate surtout quand, d'accord avec le devoir, il n'a plus à se contraindre. Voyez cette scène où il sait enfin que son fils a fait triompher Rome et qu'il est vainqueur et vivant :

0 mon fils, ô ma joie, ô l'honneur de nos jours'. 0 d'un Etat penchant l'inespéré secours! Vertu digne de Rome, et sang digne d'Horace! Appui de ton pays et gloire de ta race! Uiiand pourrai-je étouffer dans tes embrassements L'erreur dont j'ai formé de si faus sentiments? Ouand pourra mon amour baigner avec tendresse Ton front victorieuï de larmes d'allégresse?

Il pleure alors sans plus vouloir se cacher, ce vieux Romain qui, au départ de ses fils, s'accusait d'avoir les larmes aux yeux ; il pleure, et ses larmes de joie nous touchent plus vivement encore que ses larmes d'inquiétude, parce qu'elles nous découvrent le fond de cet amour paternel qui, jusqu'alors, se dérobait à nos yeux avec une sorte de pudeur... Dans Géronte, comme dans don Diègue et le vieil Horace, l'amour paternel se montre mêlé de tendresse et de fermeté, de force et de faiblesse, tel qu'il est enfin; mais, dans ce mélange. Corneille a toujours soin do soumellre le sentiment faible au sentiment fort, la tendresse au devoir, et la loi morale reste supérieure à l'homme, dont elle contient le cœur sans l'étoufTer. U y a entre Géronte et don Diègue ou le vieil Horace les ditTérences qui séparent les personnages comiques des personnages tragiques; mais c'est le même fond de sentiments et d'idées'.

Une seule réserve nous sera permise, dijt-elle sembler parailoxale. Certes, la supériorité morale du vieil Horace sur le jeune Horace — si vrai d'ailleurs, plus vrai même que son père, hlsloriqiicmcnt — éclate à tous les yeux, et nous n'aurons garde de la méconnaître. Peut-être, cependant, s'est-on trop habitué h insister sur les différences qui les séparent, sans marquer les ressemblances, moindres sans doute, qui les rapprochent l'un de l'autre. M. Saint-Marc-Girardin, par exemple, vante la délicatesse du vieil Horace, qui sait consoler comme on console, en s'associant h la douleur de sa fille et de sa bru. Nous craignons, au contraire, qu'il ne soit un fort médiocre consolateur. Eh quoi ! les plus chères espérances de Camille viennent d'être tranchées dans leur lleur; il la voit atteinte au plus profond de l'âme par la mort de son fiancé : en cette si-