POESIE

Qaeœjow commence

Le divorce éternel de la tene el des eleax,

et que tous les maux fondent sur la terre. Cette fiction , qui fait d'une Jalousie de Jupiter l'origine du mal, n'est point de la mythologie, qui en cela, beaucoup plus raisonnable , et se traînant, quoique de fort loin et à travers mille erreurs , sur les traces de la vérité mal connue, qui a été partout la mère de la Fable , comme l'ont remarqué tous les vrais savants , a du moins attribué le mal à la faute de l'homme, et non pas au père des hommes, nom que les anciens donnaient à leur Jupiter, et qu'il dément fort étrangement dans la fiction de Voltaire. Cest Némésis qui est chargée de sa vengeance, et qui, sous les traits de Mercure, engage Pandore à ouvrir cette boîte fatale qu'elle a reçue de Jupiter avant de quitter l'Olympe. Prométhée, il est vrai, sedéfiant des présents d'un rival , exige d'elle qu'elle n'ouvre pas la boite avant son retour. Mais s'il faut l'ouvrir, pourquoi ne l'ouvre-t-elle pas tout de suite devant lui ? Et s'il craint qu'elle ne l'ouvre, pourquoi la quitter? 11 en fallait au moins une raison un peu plus pressante et plus valable que celle qu'il en donne. PÛidore elle-même , inquiète et alarmée;

Panière, qui ouvre le cinquième acte avec sa botte à la main, a beau lui dire :

Eh qooi ! voos me quittez , clier amant que fadote !

Les Titans sont tombés ; plaignez leur sort affreox. Je doi$ toulager leur ckatne :

Apprtnonê à la race humaine A tecourir Ut malheureux.

Ah! voilà encore de la morale dans le goût du grand esclavage, et , s'il se peut, encore plus mal placée. Quoi! tu as tout à craindre des vengeances d'un rival tel que Jupiter ; tu crains toutpour uneamante , et pour une amante telle que Pandore, et pour toimême ; tu n'as rien de plus pressé et de plus pressant que de rester auprès d'elle, et tu la quittes pour soulager les Titans! Et qu'est-ce que tu peux fiiire pour soulager leur chaîne, quand le Destin vient de prononcer leur condamnation éternelle , et qu'ils doivent^mtr àjamais sous leurs monts renversés f Quelle extravagance! quel champ pour la parodie critique , si souvent exercée sur les folies de l'opérai Jamais elle n'en eut un plus beau qu'un départ si insensé, justifié par une maxime de philosophie adressée à la race humaine. Mais Pandore ne fiit pas représentée , et ce fut une perte , au moins pour la parodie italienne.

Pandore a pourtant une meilleure excuse, pour manquer aux promesses qu'elle a faites à Promé» thée , qu'il n'en a pour manquer à la fois à Tamour et à la raison. Mercure se sert d'un moyen usé, il est vrai , dans les contes de fées, mais qui n'en est pas moins ici plausible; il assure Pandore qu'elle trouvera dans sa boîte le secret d'être toujours belle et de plaire toujours à son amant. On ne résiste pas à cela : la boîte est ouverte et le monde est bouleversé. Mais l'amour et l'espérance viennent tout consoler et tout réparer, excepté pourtant les fautes du poète.

Le vice de sa versification antiharmonique dans les chœiu*s est encore ici le même , et peut fournir à la fois quelques exemples et quelques réflexions.

Accourez da centre du monde,

Rendez féconde La terre qui m*a porté.

Animez la Iwauié. '

Que votre pouvoir seconde Mon heureuse témérité !

Ces deux vers de trois pieds et demi , entrelacés un à un avec un vers de deux pieds et un de trois, forment la plus odieuse cacophonie ; et le dernier vers de quatre pieds, qui devrait peindre vivement Tessor de la témérité, ne produit, avec ses quatre mesures égales, que la plus plate et la plus lourde chute. Joignez-y l'oubli de toute élégance dans des morceaux qui non-seulement la comportaient, mais

COURS DE UTTÉftATURE.

l'exigeaieut; et cet oubli est eoeore pluB remanpable dans ce couplet de Prométhée, dont la marche est d'ailleurs la même :

O Japiter ! ô fareiin inhumaines !

Éiemeipenéatteur, De Vtf\fortune créateur.

Ta sentiras toutes mes peines.

Je braverai ton pouvoir; Ta foudre épouvantable Sera moins effroyable Que mon amour au désespoir.

En vérité, Tonne pardonnerait pas de semblables ▼ers à un commençant : la foudre épouvantable qui sera moins effroyable l... Mais je ne m'arrête qu'ài'barmonie, et je ne puis comprendre où Voltaire avait pris ce goût pour le vers de trois pieds et demi, qui n*est presque jamais supportable après quelque autre que ce soit : les phrases de ses opéras en sont surchargées , et cela suffirait pour les rendre baroques à l'oreille. Proprement, ce vers n'est bon qu'en strophe , en couplet , où il court a intervalles égaux avec grâce , avec légèreté , avec vivacité et rapidité, eomme dans l'ode à la reuoe, dans celle sur la bataille de Péterwaradin, dans celle à Malherbe, etc.:

PouvaiVéOe mieux attendre De ce pieux voyageur, Qui , fuyant sa viUe en œndre Et le fer du Grec vengeur, Cliargé des dieux de Pergaroe , Ravit son père à la flamme.

Tenant son fils par la main , Sans prendre garde à sa femme , .

Qui se perdit en chemin?

Bientôt de la Thessalie, Par sa dépouille ennoblie.

Les champs en furent baignés , Et du Céphise rapide SoD corps affreux et livide Grossit les flots indignés, etc.

C'est ainsi que ce mètre a de Teffet quand il est redoublé et continu, quand il se sert d'accompagnement à lui-même : il prend alors un caractère; mais il cloche, il est boiteux, dès qu'il est seul à côté d'un autre; et cela vient de sa demi-mesure qui ne peut cadrer à rien. Aussi rien n'est plus rare que de le trouver dans les chœurs de Racine; et comme il était donné à cet homme-là de tirer parti de tout , je ne me rappelle ce vers chez lui que dans une occasion où il lui a ôté son inconvénient en y joignant un dessein. Il commence précisément ce chœur d'Esther, cité ci-dessus :

Ton Dieu n'ert plus irrité; Réjouis toi , Sion, et sois de la poussière, etc.

En le pla^t le premier, le poète a évité la discordance attachée à ce vers, et s'est servir de sa vivacité comme pour entonner un cantique de joie;

mais il passe tout de suite aux grands vers « aux Yen de trois, de quatre, de cinq , toujours artistement distribués, et celui-là ne reparait plus : il semble que l'auteur ne Fait trouvé de mise qu'uoe fois.

Samsonel Pcmdorene parurent jamais au théâtre, et la musique ^ue Rameau avait fyïte pour le premier lui servit depuis pour d'autres drames, et notamment pour Zoroastre, mauvais opéra de Cahuzac. Voltaire jeta les haute cris sur la prohibition qui écartait Samson de la scène : il est probable qu'il en eât jeté d'autres, si la pièce eût été jouée. A l'égard de Pandore, pour laquelle il avait toute permission, elle fut d'abord mise en musique par Royer, fort médiocre compositeur ; et comme fl mourut peu de temps après, la pièce ftit mise à récart. Elle fut reprise depuis par un artiste beaucoup plus estimé , mais qui ne put parvenir à la ùm recevoir, quoiqu'il ne manquât pas de crédit, ni même de titres à œspecUcle. Céteit l'infortuné la Borde , ancien valet de chambre de LouîOC V , qd joignait des talente aimables à toutes les qualités sociales , et qui ne pouvait guère échapper à la lévolution française qui l'a moissonné. Enfin , qoand Voltaire vînt à Paris pour la dernière fois , en 1 77g, il allait tout disposer pour faire jouer sa Pandore, ainsi que quelques opéras-comiques; ear son plan était d'occuper les trois théâtres. II apportait , de plus, un grand opéra en cinq actes, i^ Bois pasteurs, qui ont été imprimés avec ses autres productions posthumes, et qui, pour le fond et le style, sont encore bien au-dessous des opéras dont je viens de parler; si ce n'est qu'il y a ici le dessein particulier dans lequel il faisait depuis longtemps rentrer tous ses ouvrages en vers et en prose, celui de raidre les prêtres odieux. Les mages de Memphis sont la copie des prêtres de Pluton dans les Guébres, c'està-dire des oppresseurs, des assassins, des bourreaux ; je ne conçois pas comment oe canevas n'a pas encore tenté les musiciens révolutionnaires. Les mages ont détrôné l'ancienne dynasUe des rois d'Egypte; et Zélide, fille du dernier, s'est retirée auprès des pasteurs égyptiens, devenus soldats pour la défendre, sous les ordres du pasteur Tanis, son amant, et d'un guerrier nommé Phanor, rival de Tanis. Celui-ci descend d'Isis et d'Osiris , les premiers dieux du pays; mais c'est un secret qu'il Ignore, et qu'il n'apprend qu'à la fin de la pièee. Ces dieux lui ordonnent d'aller à Memphis, siège de la domination des mages; mais tandis qu'il pod son temps à faire célébrer dans le temple d'Osiris les fêtes de son mariage avec Zélide , dont il se croit assuré, Phanor la lui enlève, et s'enfuit chez les mages, avec qui ce rapt le réconcilie d'abord, jus-

XVm* SI&CLE. — POÉSIE.

qu'au moment où il demande pour sa récompense la inain de cette princesse , que les mages ont résolu de sacrifier sur leurs autels , comme le dernier reste du sang des rois leurs ennemis. Ils lui signifient cet arrêt en ajoutant que c'est beaucoup si on lui pardonne à lui-même d'avoir fait la guerre aux mages. Arrive à l'instant Tanis , non pas avec son armée, comme on pourrait s'y attendre.

Tom les mSeDBin'oiit suivi; mais lenn seeoonsont lents,

dit-il à Zélide; et en attendant il vient tout seul s'offrir pour être sacrifié au lieu d'elle, comme si c'était la même chose pour les mages , ou qu'ils dussent se faire quelque scrupule de les immoler tous les d«ix. Phanor, qui n'est point aimé de Zélide , la sert du moins un peu mieux , et combat avec sa suite contre les troupes des mages; mais il est tué, et à l'ouverture du cinquième acte Zélide et Tanis vont être sacrifiés sans défense , car à peine on voit de loin parailre le» pasteuri , cette armée dont on parle toujours , et qui ne se montre à la fin de la pièce que poujr danser, quand tout est fini sans eux. Cependant Tanis est sans alarmes; et lorsque Zélide s'en étonne (il y a de quoi ) , il lui répond qu'il vient d'apprendre qu'il descend dlsis et d'Osiris; qu'à ce titre la nature hd obéit, et que les dieux <mt mis dans ses mains le tonnerre et la mort. Vous jugez que, d'après cette assurance, qui nous arrive dès la première scène du cinquième acte, nous sommes ausû sans alarmes jusqu'à la fin , et tout aussi tranquilles que lui. Il ne s'agit plus que de voir comment il se servifa du tonnerre et de la mort. On avait déjà vu, dans l'acte précédent, un effet miraculeux de la protection des dieux sur Zélide; le glaive s'était dissous dans la main du sacrificateur quand il avait voulu la frapper; mais les mages ne se tiennent pas pour vaincus par ce prodige, et nous avons pour dénoûment un grand combat de la magie contre les dieiK. Les pontifes magiciens appellent d'abord les monstres d'Egypte pour dévorer les deux victimes; mais Tanis appelle les traits inévitables d'Osiris; et les monstres sont percés de flèches. Alors les mages font sortir de la terre \e& flammes étincelantes du brûlant Phlégéton; mais Tanis les fait éteindre par des cascades d'eau, Otoës enfin , le grand pontife , a recours au tonnerre; mais c'est le plus mauvais parti qu'il pouvait prendre, car Tanis ordonne au tonnerre de consumer tous les mages, qui sont brûlésaussitôt , sans qu'il en reste iin seul. Le peuple , spectateur de ce combat de prodiges , tiré des Mille et une NuUs; le peuple qui avait dit d'abord ,

O dcl! dans oeocNDbat qod dieo sera vainqueur? LA lUBI^ — Tom IL

i. — POESIE. 608

se d^are, comme de raison, pour le plus fort, et

s'écrie :

Âb ! les dieu:i de Tanis sont nos dieux légitimes.

Tanis , plus grand sorcier, ce me semble , que grand 'héros, épouse sa maîtresse , et Vamiée des pasteurs arrive pour le ballet. Cet ouvrage est de l'auteur de Zaïre y de celui qui avait averti les poètes, quarante ans auparavant, dan94e Temple du Goût,

Que la froide et triste vieillesse N^est faite qae pour le bon sens.

Il est clair que l'auteur de cet opéra n'avait plus même le bon sens de la vieillesse '. Il ne laissait pas de soutenir encore le ton de la poésie familière, de l'épître ou de la satire, mais non pas celui de la poésie noble. Les beigères de ses Pasteurs disaient :

Doux bergen , sicraint» dont les alarmée. Ne soyez soumis que par nos charmes.

Son héroïne Zélide disait à Phanor, pour justifier la préférence qu'elle donne à Tanis :

Je dois avoaer que Je Palme....

Pardonnez à rAmour, il règne avec caprice.

Voilà un amour héroïque bien décemment caractérisé. Un chœur de prêtres mages chantait :

Soyons Inexorables;

Pf*épargfion* pas le sang:

Que la beauté, Vûge et le rang Nous rendent plus impitoyables.

Nous connaissions bien des choeurs de démons à l'opéra , mais celui-ci est dans un goût particulier : il est tout à fait révolutiontùtire , c'estsà-dire atroce et plat. Il ressemble parfaitement aux chants patriotiques du 10 août et du 2 septembre, et c'est là qu'il pouvait être merveilleusement placé.

Du grand opéra. Voltaire voulut passer à l'opéra-comique , qui lui avait souvent donné tant d'humeur, et il fit voir seulement qu'il n'entendait pas mieux l'un que f autre. Les derniers éditeurs nous apprennent qu'il avait fait le baron d'Otrante et les deux Tonneaux pour M. Grétry , lorsque ce musicien , devenu depuis si justement célèbre , passa par Ferney • en 1767, en venant de Chambéry à

• Ses éditeurs posthumes paraissent croire, diaprés sa correspondance , où OnWf est nommé, qu*il y Irayaillait vers 173a. U se peut qiVll y ait pensé ; maii il n'est pas présomable quil ait pa écrire si mal dans le temps de sa force.

« Le fatt est vrai : J'étais alors à Ferney , et l'on voulut aossl m'engager à faire quelques ouvrages pour M. Grétry. Je répondis que Je ne me croyais point ce genre de talent , et ce n'était ni fausse modesUe ni mépris poar le genre. Tai toujours trouvé très4éplaoé cet air de dédain qu'on affecte sou* ▼ent pour des genres où l'on ne réussirait pas , sous prétexte qu'on en sait traiter de supérieurs. Ce n'est pas ici que qui peut le plus peut le moins. On doit être bien oonTSiocu que chaque genre exige un tour d'esprit parUcuUer. Celiri de Vopéra-comique n'est nullement méprisable; il a produit des

Paris. Il présenta d'abord le Baron d'Otranêi aux comédiens italiens «qui le refusèrent; et ce refus, (disent les éditeurs) empêcha Voltaire de faire d'autres opéras<omigties. Ou va bientôt voir s*il y a quelque chose à regretter pour nous et à reprocher aux comédiens.

Voltaire , dans le Baron d'Otrante, a mis en scène un de ses contes, l'Éducation d'un Prince; mais il y a loin d'un conte à un drame, et ce qui peut passer dans Tun n'est pas toujours fait pour l'autre. Pour accommoder ce conte au théâtre, il edt fallu certainement mettre plus de décence dans le fond et les détails, plus de vraisemblance, et surtout plus d'intérêt; car il n'y a pas ici un seul personnage présenté de manière à en produire. Le baron est un nigaud de dix-huit ans , dont l'auteur a voulu faire le modèle d'un petit seigneur bien sot, bien vain , e^ bien mal élevé par des fripons et des complaisants, ennuyé autant qu'ennuyeux. Il est cependant aimé de sa cousine Irène , apparemment parce qu'il est baron; mais ce n'est pas assez , dans un drame , pour nous intéresser à deux amants. L'<^et d'un amour qui est le nœud de la pièce ne doit jamais être méprisable. Ce baron débite , dès la première scène, force sottises qui conviendraient fort bien à don Japhet, mais non pas à un jeune prince qui sera le héros du dénoûment. Un corsaire turc, Abdala, surprend la ville d'Otrante, et meta la chaîne le seigneur du château et toute sa suite , sans que le petit souverain , à qui sa maîtresse vient déjà de donner une leçon , montre du moins quelque instinct de courage et quelque envie de se défendre. Au contraire, il est plus poltron et plus effrayé que tous les autres ; et quand il se voit enchaîné comme un galérien , il dit à sa maîtresse :

Irène, votu voyei si dans cette pottare Je faU, pour on baron, une noble figure.

Ces bouffonneries iraient fort bien au marquis de MascaHUe; mais on n'a jamais imaginé de travestir en rôle de charge, en valet de comédie, celui qui, «omme prince et comme amant , doit être le premier personnage de la pièce : cette caricature est le comble du mauvais godt. La cousine n'est pas une sotte ; elle est même assez avisée pour dire au baron :

Allei , mon cher ooosin , Je me flatte. J'espère , Si ce TVifv bU galant , devons Urer d'affaire.

Il y aurait là de quoi faire évanouir un autre amant que le baron ; mais il n'est pas plus inquiet de la façon dont sa cousine k tirera d'affaire qu'il n'a été empressé à la défendre, et lorsqu'à la fin, de-

ouvragci charmants. Mais très-féeUemenCjenem*y tnisjamals cru propre , et Jamais aussi Je n'ai été lente de m^ cwayer. '

venu, on ne sait comment ni pourquoi, un peu spadassin , il se prépare â surprendre à son tour le corsaire à table, tête à tète avec la cousine, et même sans domestiques, comme on a soin de nous en avertir, il dit gaiement à ses amis, qui viennent comme lui on ne sait d'où :

Jecours quelque hasard

D'itre.wt peupaué mattre, et d'amtwr trop ùml.

C'est absolument le ton de FierenftU :

le suis... fat vu... Je le suis... f al moo fait.

Mais du moins ce Fierenfat, ce robin dont l'auteur a fait on Sganarelle, est un personnage dupé et haï dans la pièce , et le baron est aimé et triomphant. Au reste, si l'amant est fort résigné, l'amante est passablement effrontée. Le corsaire , tout corsaire qu'il est, doit être un peu surpris des avances excessivement décidées qu'elle lui fait de prime-abord , et d'autant plus choquantes qu*elle n'en anul besoin, même pour ses /lesseins, et qu'elle doit savoir ce qu'une femme sait toujours, que nul homme, pas même un corsaire, n'exige qu'on se jette à sa tête. Avec un peu de coquetterie, elle n'était pas moins sûre de son fait : mais die a tant de peur de manquer sa conquête, quoiqu'elle ait déjà reçu le momchobr^ qu'elle débute par demander à ce Turc Vktmneur de souquer avec lui, comme si elle désespérait qu'on lui Ht l'honneur de l'en prier. Elle a d'autant plus de tort que le corsaire est assez bon homme, et s'annonce comme tel dès son arrivée; il ne veut pas qu'on tue, non ammcazar, mais qu'on enchaîne, qu'on boive et qu'on vible, incalenar, bever, viùlar. C'est tout ce qu'on peut citer de plus décent de tout ce qu'il dit en jargon italien, qui est le langage de son r6le. Il n'est pas non plus difficile à tromper; il ne prend pas la plus légère précaution en pays ennemi , et ne songe qu'à son souper tête à tête. Quant à Tintrigue , le ressort en est , je crois , d'une espèce unique : on en peut juger par ces vers, où il est contenu en entier. Cest Irène qui , après avoir obtenu Vhonnew* de souper avec AiNlala,'lui dit:

Après tant de hontia , aurai-Je enoor Tandace D*ifflplorer de mon Turc une nouveUe grioe?

Seigneur, Je suis iMjronne ; et moo père autrefois

Dans Otranle a donné des lois, n était oonnétahie, ou comte d^écurie ' ; Cest une dignité que j'ai toiJ^Jours chérie. Mon cœur en est encor tellement occupé, Que, si vous permettes que j'aiUe, avant sonpé, Commander un quart d*heure où commandait mon père , Cest le plus grand plaisir que vous me poIttleE faire.

' Comei ttabuli ; c*élait en latin le titre du premier dome^ tique des rois francs, d'où l'on a fUt le mot français connétable. Il flsut «vouer que cette étymologle est id bien piaeée !

XYm> SIÈCLE. -- POÉSIE.

Le Ture est un pea étonné de ce goût pour récurie, avani ioupé^ goût fort oontrtire à celui qu*on a dans son pays pour les parfums: Il s*écrie : Corne! neiia UaUaî Gomment! dans l'écurie? Mais Irène insiste-, inày dan$ Vicurie^ et le gakaU Turc se contente de dire :

«£a tkpiora est folié. Les écuries sentent bien mauTais ; il ilMidra plus d'un Oaoon d'essence pour la nettoyer. »

Mais il consent ^o/ammai^ à ce qu'elle souhaite, et chante un petit air italien, dont les premières paroles disent fort à propos :

« Toute Jeune fiUe aquelque fantaisie qui ressembleà la folie.»

On pourrait bien dire que celle d'Irène ne ressemble à rien; mais la fin de cette &ntaisie , c'est que le corsaire a fait tirer au sort, comme l'ancien duc de Mazarin , tous les emplois de sa maison , et que le lot du baron est d'être muletier. Cest donc dans l'écurie, et avec le baron muletier, que la cousine Irène arrange toute sa petite conspiration , tandis qu'en haut Ton prépare le souper. Quels sont les moyens de cette conspiration? Peu importe : c'est assez qu'au troisième acte on ait le plaisir de voir la favorite Irène près de son amant qui tient tme étriUe à la main, et riant comme une folle :

Votre malheur m*a lait pleurer ; liais , en trompant œ Tare, que Je faia loapirer. Je raie prête à moorir de rire.

On ne l'a point vue pleurer, il s'en faut-, ni le Turc soupirer, on ne lui en a pas donné le temps quand il en aurait eu envie, \ussi le baron répondil avec un peu d'humeur :

Lonque vous me joytt une étrille à la main, ai vous ries , e^est de moi-même.

Mais, pour le consoler, elle lui dit, avec autant de tendresse que de biens^moe :

Usa œ peut noua bwaUlBr; Et quand mof» iMtftv amanl devUnt un muUtUr, J9 r«it aAmt incor davantage.

Elle revole au rendez-vous, et, en s'asseyant, elle dâwte par oe couplet :

. . . Ah! quel plaldr De boire otwe JM oonairv/

▼ene, vene, «mu hei mmamL AblqaetQTerieetHidraMnUetc- ^

11 parait qu'elle n'a qu'une chanson avec soft corsalre, eomme avec son muletier. Mais le baron survient avec seê vtuâoux armés , et déclare au levanti patron que tous ses gens sont à la chaîne pendant qu'il s'amuse à boire ; et comme le baron n'est pas plus méchant qu'on ne l'a été avec lui, il vent bien

rendn au Ture son vaisseau , à condition qu'il s'en ira sur-le-champ, tandis que le baron et sa cousine mangeront le souper.

S'il y a un peu moins dindécence et de grossièreté dans les Deux Tonneaux, il n'y a pas plus d'art ni de style. On me dispensera, Je crois, d'en faire aucune analyse, et J'ai eu même quelque peine à surmonter la répugnance que l'on sent naturellement à montrer ces honteuses éclipses d'un esprit supérieur. Mais il fallait faire voir ce qu'avait été Voltaire, non-seulement dans les genres où il a réussi , mais dans ceux qu'il a essayés sans succès : il en r^te , d'ailleurs , quelques instructions. Cest d'abord , un avertissement de se garder de cette ambition très-mal entendue, que l'exemple-de Voltaire a rendue trop commune parmi nous, de tenter tous les genres d'écrire, comme si la prétention donnait les moyens : elle ne fiiit au contraire que mettre en évidence un dé&ut de Jugement Joint à un défaut de talent. Ensuite ces opéras-comiques confirment ce que tous les bons juges ont pensé de la gaieté de Voltaire , ce que vous en avez vu dans ses comédies , et ce que vous en verrez dans ses satires en vers et en prose. On a beaucoup vanté celte gaieté , surtout dans ses dernières années, à une époque où on lui accordait plus d'excuses à mesure qu'il en méritait moins. Son éloignement, son âge, et les progrès de la licence, qui suivent naturellement ceux de l'irréligion, peuvent seuls expliquer cette indulgence aveugle du public, peut-être aussi coupable que les excès de l'auteur. Ce n'était pas une apologie pour lui , mais une condamnation pour nous : et il était également extraordinaire, d'un cdté, que l'on osAt •braver h ce jMint toutes les lois et toutes les bienséances ; et de l'autre qu'on pût le souffrir et le tolérer, ou, ce qui est encore plus scandaleux, l'encourager et l'applaudir.

Voltaire eut delà gaieté sans doute, et oe fut un des caractères de son esprit et de son talent ; mais c'est aussi celui qu'il a le plus corrompu et déshonoré par l'abus qu*il en a fait. Elle est généralement de bon goût dans ses poésies légères de son bon temps, quoique déjà quelquefois aux dépens de ce qu'il fiiuttoujoursrespecter, la religion et les moeurs. Elle est la même dans la plupart de ses lettres ; dans ses premiers contes en prose, tels que Memnon, Scarmeniado, Baboue, etc. ; dans une partie de ses contes en vers et de ses satires : mais elle est presque toujours de mauvais goût dans ses comédies , et va Jusqu'à l'excès de l'impudence et à la plus révoltante grossièreté dans une partie de sa PuceUe , dans sa Guerre de Genève, et dans le plus grand nombre de ses pamfUets impies et satiriques. Quand on se

sa.

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GOUBS DE LrrrÉRATDRE.

permet tout pour faire rire , on n'est pas même le meilleur des bouÊGsos, car le meilleur est encore celui qui garde quelque mesure. Voltaire n'en garr dait plus aucune à mesure qu'il avançait en Age, et la faute étaitdouble, puisqu'il perdaittoute retenue dans un âge qui l'enseigne à ceux mêmes qui en avaient le moins. Rien n'est plus méprisable qu'un vieillard effironté; il avilit ce qui est fait pour le respect : mais les passions de Voltaire, au lieu de se modérer par la temps et la réflexion, s'aigrissaient dans la retraite, et s'animaient par l'impunité. Ses amis en étaient quelquefois honteux etafQigés, et ne pouvaient rien sur lui. Personne cependant n'avait mieux connu les bienséances sociales, qui étaient des lois dans le monde où il avait vécu, et dont l'observaUon importait à la considération personnelle. Il y avait appris le ton de la plus noble politesse, et s'en écarta peu dans la société : pourquoi l'oubliat-il à ce point dans ses écrits? Cest qu'ici le respect des convenances tient à d'autres lois qui doivent être dans le coeur, aux lois morales, qui doivent eonduire la plume de l'écrivain comme les actions de l'homme; et l'exemple de Voltaire nous apprend

• qu'on n'affiche pas le mépris et. la haine de la religion sans perdre aussi le frein de la morale : ce n'est pas pour garder celui-ci qu'on brise l'autre, et il n'est que trop naturel de s'affranchir à la fois de tons les deux. Ici se représente à nous cette connexion secrète, mais replie, entre la religion et le talent, entre les mœurs et le godt, dont j'ai déjà parlé plus d'une fois, et qui ne saurait être trop recommandée. Lorsqu'on jettera les yeux sur ces innombrables libelles, où tout ce que les hommes regardent comme sacré est sans cesse foulé aux pieds , et qui ont ouvert comme une école de cynisme au milieu d'un peuple poli et dans un siècle éclairé; lorsqu'on avouera, en les lisant, que cet amas d'ordures et d'invectives, qui ne sont pas une débauche d'esprit passagère, mais le long débordement de trente ans de fureur et d'audace , a diffamé pour jamais, jm>u8 tous les rapports, la longue vieillesse d'un homme de génie, il faudra bien reconnaître aussi que cet avilissement sans exemple a été la suite et la punition d'une impiété effrénée, surtout si l'on se souvient qu'aucun des écrivains célèbres qui ont respecté la religion, aucun des grands hommes du dernier siècle , ni même du nôtre, ne s'est jamais permis rien qui ressemblât de loinà des excès si continuels et si flétrissants. Ces grosses plaisanteries de Voltaire, ces obscénités répandues partout dans ses ouvrages, attestent un profond dédain pour les moeurs. On voit

>,q«e l'auteur se croit en droit de faire arme de tout;

ce qui est le contraire de tonte honnêteté, n semble même avoir cru qu'il 8u£Bsait d'être lieenelenx pour être plaisant, et qu'en se passant de déœoee, on peut se passer d'esprit. Cette erreur est d'an boomie qui n'a plus de prindpes sur rien ; car d'autres bo»mes de talent dont la gaieté a été quelquefois trop libre, soit au théâtre, soit en poésie, se sont cnu toujours obligés de broder avec plus ou moins «Tart le voile qui doit couvrir la licence. Voltaire, en IV talant à front découvert, s'est souvent même dispensé d'embellir au moins les formes de sa nudité, et c'est une triste exception.

Il n'y a aussi qu'une espèce de manie dlrrâigioD qui ait pu lui faire abjurer son goût naturel, an point de faire parler en ce genre toutes sortes de personnages comme il aurait parlé lui-même , et de donner son esprit à ceux qui étaient le moins faits pour l'avoir. Cest un Grégoire, dans ses Df%x Tonneaux y un ivrogne, soi-disant prêtre de Bac* chus, qui dit à une jeune fille :

Bt respecte lu dieux et les cabaretiên.

Ce rapprochement burlesque est bien de Voltaire, mais à coup sûr il n'est pas de Grégoire. Une autre jeune fille dit aussi fort lestement :

EX mxA^qoisolB un peu précoce.

Il n'y a rien qui n'y paraisse dans la pièee; mais tout le monde devait le dire, excepté elle.

La même méprise, si habituelle dans Voltaire, forme un des travestissements les plus noaladroits de sa comédie héroîqu9> la Princesse de Navarre, par laquelle je finirai ces malheureuses exeorsions dans des genres qui paraissent lui avoir été si étrangers. On y trouve une Sanchette dont l'tateor a voulu et devait faire une jeune enfant très>naîTe dans l'involontaire expression d'une première inclination naissante, et telle à peu près que cette Vittorine , l'cm des rôles que Sedaine a dessinés svee le plus de naturel et de finesse. Voltaire , an contraire, n'a fait de Sanchette qu'une petite dévergondée, qui court pendant cinq actes après un jeune émnger arrivé de la veille, et ne montre qu'une prodigieuse impatience d'épouser. EUe débute par din de cet étranger :

Avant-hier il vint , et Je Aie inmiporléê

De son sédafsant entreUen*;

Hier il m'a beanooQp flattée :

A présent il ne me dit rien, n ooort, on Je me trompe, apréi oëttsétnnsèra, Moi,ie eoun apréi tut ; tous mes pas tool pertiB, flie.

Le rôle entier va en croissant sur le même ton : c'est, à quatorze ans , la Bélise de Molière. Quelle inconcevable disparate de donner à ima enfant ingénue, mais innocente, l'amour d'une vldlle foOe!

XVm* SIÈCLE. — POESIE

L'étrangère dont elle parle ici est rhéritière de Navarre, et rétranger est un duc de Foix , amoureux d*elle, qui d'abord a voulu Fenlever, et qui est venu, sous le nom d'Alamir, dans le même château où la princesse s'est retirée pour être à l'abri de ses poursuites. Il trompe très-gratuitement cette pauvre Sancbette, dont un prince tel que lui , qui d'ailleurs se conduit en héros dans toute la pièce , devait respecter l'extrême jeunesse et la simplicité. Il lui fait accroire qu'il l'épousera , et que toutes les fêtes qu'il donne à Constance (c'est le nom de la princesse) sont en effet pour Sanchette; moyen trèsmal imaginé pour amener des fêtes qu'il fiïllait motiver tout autrement, moyen aussi peu vraisemblable que délicat, puisque dans toutes ces fêtes on ne célèbre que Constance. Il serait de plus impossible qu'on en donnât de semblables à Sanchette , et que son père, tout imbécile qu'il est, le souffrtt. Ce père , qui s'appelle Morillo , nom du bouffon de nos anciennes pièces à spectacles, parle en effet le même langage, quoiqu'il soit baron et seigneur du château : tout le monde se moque de lui chez lui. Ce n'est point là le caractère des seigneurs espagnols; et l'étourderie de Sanchette ne ressemble pas davantage à la tendresse noble et fière des femmes d'Espagne, surtout dans le rang où Sanchette a été élevée. C'est pourtant dcjoes deux caricatures que l'auteur a prétendu tirer tout le comique de son drame héroïque , car la pièce est de ce genre froid et faux que lui-même a condamné dans Dim Sanche d'Jmgon, quoique cette pièce soit peut-être la moins mauvaise de celles qu'on a voulu composer de ce mélange dii noble et du plaisant, qui ne fera jamais m bon ensemble. L'auteur a beau dire dans son prologue :

Soaffro I« plalsaot même , tt faat de toot aaz fètet ; Et tot^onn lei béros ne soDt pas lérieax.

Oui , mais ne mettez pas ensemble le sérieux de l'héroïsme et le plaisant de la comédie , encore moins de la bouffonnerie. N'alliez pas la tragédie à la farce dans un même cadre; cet alliage sera toujours désagréable. Mettez cfe ton/ dans los/étes; mais que chaque chose soit à sa place dans une fête comme ailleurs; et lorsqu'on s'est corrigé de ce mauvais amalgame dès le dernier siècle, ne le faites pas reparaître dans le nôtre.

L'intrigue est tout ce qu'il y a de plus rebattu au théâtre et dans les romans : un héros que Tqp hait sans le connaître , et qui se fait aimer sous un autre nom que le sien. Constance déteste le duc de Foix, parce qu'il a tenté de l'enléVer, ce qyî n'est pdbrtant pas le plus impardonnable des outrages ; et le duc de Foix s'en fait aim^ en queluues heures sous le

nom d'un simple gentilhomme, ce qui n'est pas trop fier pour une princesse espagnole. Tout finit par une reconnaissance et un mariage, et la princesse se charge de ïétablissement de Sanchette , qui toujonrs contente pourvu qu'on la marie, dès ce moment ne se soucie non plus d'Alamir que si elle ne l'avait jamais vu; ce qui est encore très-peu natunl en soi-même, et mortellement froid au théâtre.

Le seul morceau où l'on retrouve Voltaire, dans tous ces spectacles de Versailles, c'est le prologue que prononçait le Soleil du haut de son char à l'ouverture de la fête, et qui commence par ce vers :

LlDTeDteor des beaox-arts , le diea de la lumitee , ele.

Le poète se souvînt ici qu'il faisait parler Apollon, et n'ayant que des vers à faire , il les fit tels que le dieu lui-même aurait pu les avouer : c'est l'esprit , la grâce , imagination , le coloris de Voltaire. Ce prologue d'environ quatre-vingts vers , parmi lesquels il y en a très-peu de faibles, est assez connu pour qu'il suffise de le rappeler. Je n'en citerai que le dernier trait , qui fiit alors répété partout, et qui est extrêmement ingénieux :

le vaia, ainsi que votre roi , fteoommencer mon oonn pour le bonheur da monde.

SBcnoif rr. — De l'opéra Italien comparé au nôtre, et des changemenlfl que la nouveUe^musiqae peut Introduire à l'opéra français.

La théorie des spectacles, dans leurs rapport» avec les mœurs publiqueset les droonstanees locales, est beaucoup plus étendue qu'on ne Timagine, et n'est pas à beaucoup près renfermée tout entlèos dans les règles de la poétique. On a déjà pu apercevoir cette vérité dans ce qui a été dit en son lieu des théâtres anciens : je m'écarterais trop si je voulais la développer et l'approfondv. Mais selon la méthode que j'ai suivie, d4ndîquer du moins à la réflexion ce qui n'est pas de l'objet immédiat de cet ouvrage, j'inviterai ceux qui veulent former leur jugement h ne pas considérer uniquement le* génie des auteurs dans les productions théâtrales de chaque peuple, et à ne pas croire que l'incontestable supériorité de notre théâtre, dans tous les genres, appartienne seulement au talent dramatique, ni même qu'elle prouve dans les auteuhs étrangers une infériorité d'esprit égale à celle des ouvrages. Ils n'ont pas eu irâ mêmes secours tians l'espiit public de leurs contemporains; et le leur a été nécessairement subordonné jusqu'à un certain point à ceux pour qui d^abord il fallait travailler, et dont le goût", et le jugemenl étaient gouvernés par Mes opinions et des habitudes générales, qui lùW pofnt encore^ changé, oi|qui n'ont été que fort peu modifiées.

GOUBS DE LTtTËRATURE

ludme depuis qae les priocipes de Fart ont été mieux oonnus, à mesure qu'il a été plus cultivé. Quoique les Anglais du temps de Charles II fussent déjà loin de la grossièreté et du pédantîsme qui régnaient au siècle de Shakespeare, quoique ceux d'aujourd'hui en soient encore bien plus éloignés, il n'en est pas moins demeuré le premier des poètes dramatiques pour les Anglais en général , si Ton excepte un petit nombre de juges impartiaux, qui, s'élevant au^iessus des préjugés de Tamour-propre national, conviennent que les pièces de Shakespeare ne peuvent rai* sonnablement soutenir le parallèle avec les chefsd'œuvre des tragiques français. Mais pourquoi cette obstination du grand nombre contre une préférence qui n'est pas seulement reconnue en France, mais qui Test de fait dans toute l'Europe? C'est qu'à Londres les spectacles sont essentiellement populaires, et que partout le goût du peuple est grossier*. Ce goût devient dominant, et entraîne plus ou moins les classes même supérieures, quand le peuple est riche , et même est une puissance politique , comme il l'est en Angleterre , le seul grand État de l'Europe moderne où il a pu l'être, par des raisons que tous les bons publieistes ont mises à la portée de tout homme instruit. Il ne faut donc pas s'étonner si l'on vit Pope lui-même, formé à l'étude des anciens , et plein de goût dans ses écrits, s'aveugler, dans sa critique , au point de transformer en beautés les plus grands défauts de Shakespeare; et dernièrement encore une Anglaise de beaucoup d'esprit, madame de Montaigu , a essayé de nous ùire goûter ce qu'il y a de plus vicieux dans le poète des Anglais. Ce titre sera toujours celui de Shakespeare, parce qu'au thé&ti» de Londres il est éminemment le poète du peuple, dont il sut saisir et flatter tous les goûts, d'autant plus aisément que c'étaient les siens propres, quoique d'ailleurs son génie naturel, qui n'était pas vulgaire, l'élevât quelquefois au niveau des plusgrandsesprits. Dénuéd'-éducation, et sans autres études que quelques lectures mal digérées, il s'égarait de bonne foi. Hais on peut croire qu'il n'en était pas de même de Lopez de Vega, qui osa faire sa profession d^ foi et la satire de ses admirateurs dans des vers trè&HSurieux , traduitspar Voltairedans ses commentaires sur Cordsille, et dont je ne citerai que celui-ci , qui dit tout, et qui est littéral :

réeHt en taaenaé'; mais f écris pour des fous.

On a traduit en Espagne, comme partout ailleurs,

et l'on a même repr^enté à Madrid plusieurs de nos

' S'il lant 'excepter le peuple d*Athè«8, et à quelques égardii oélui'ile Eom»; quand les lettres grecques y ftirent connues , on a vu ailleurs les raisons qui séparent cei.deux peuples de tq|xs les autres.

meilleures pièces, entrOfautres, Zaïre^ ; ee qai k parait pas avoir influé sur le système dramatiqae des Espagnols.' On aime toujours les auiag jocrvtnentcUet dans ce pays, où la dévotion, frisant p«tîé des moeurs générales, n'est pas toujours édair^, et se ressent de l'ignorance populaire, qaoiqoe b nation soit une des plus spirituelles de FEurope. Ob s'y plaît aux objets de la religion , qui sont famifos et chers, sans examiner s'ils ne sont pas, sur b scène, plutôt profanés qu'édifiants. Dans la oomécfie, on aime toujours les intrigues de Caldéroa, de Roxas, de Moretto, et d'autres auteurs du même genre ; et ob les aimera tant qu'elles auront un rapport génénl avec les mœurs, même aux dépens de la Traiscmblance des faits. Ces intrigues roulent presque toujours sur tous les moyens imaginables que Tamov peut inventer pour tromper la surveillance , et rieo ne s'accorde mieux avec les idées habituelies d*UB peuple qui réunit au même degré la galanterie ^ la jalousie. S'il paraît ne songer nullement à cette peinture des caractères et des ridicules de la sœiété qw nous charme dans Molière et dans ceux qui ont suivi la même route, c'est que depuis des siècles la sodëte n'a pas cessé d'être ce qu'elle était , à peu près uniforme : au dehors, |B;rave, réservée, et roémeasseï silencieuse; et au dedans tout entière occupée d'aï» seule affaire, la galanterie. Si la pompe de la représentation et des paroles lui platt toujours dans la tragédie , même contre la nature et le bon sens , c*est que l'Espagnol est fastueux par caractère , et surtout depuis que les ihines du Pérou l'ont rendu possesseur de l'or du nouveau monde, quoique sans le rendre plus riche au milieu de l'industrie do nôîK. De plus, il y a chez lui un fonds de grandeur qni se ressent de son ancien esprit de chevalerie, et qui, bon et louable en lui-même , n'est pas exempt d'exagération. La fierté castillane, compagne de la générosité, est passée en proverbe , et en Espagne k pauvre même est fier sans être ridieule.

Toutes ces causes réunies, où viennent se rattacher toutes les habitudes qui en sont la suite, ont dû puissamment influer sur les eompositiaiis dramatiques, et en arrêter les progrès en Espiigne ti en Angleterre , précisément au point où l'art se tietivait d'accord avec lé caractère national; et il est tout simple que l'un éoit resté jusqu'ici à peu près au niveau de l'autre. S'il n'en a pas été de mêiae es France , si elle est parvenne jusqu'à setvir de modèle, après avoir été longtemps très*médiocra imitatnee,

* Notez qu'elle fût donnée comme pièoaoïlgliMto, H qv rantenr se gaid^bien de Are qu*il IndaSsall Yoltsire. u pièce s^appelait Irlaïa , et fut Jouée il y a enflsj^ Irento-oiN ans. relais alors à Ferney , el f al eu sous lci||jj^L«l* pMcr cl la leMre fie Tauteur espaguol h ^Walre. * -

XVUI« SIÈCLE. ~ POESIE.

a qui en a-t-elle obligation? Aux anciens d*abord, comme nous l'avons vu dans les différents articles où il a été question des études de Port-Royal et de nos deux premiers classiques , Racine et Despréaux. Mais ce n*est pas moi qui oublierai ou dissimulerai une autre cause peut-être encore plus puissante : c'est surtout devant l'ingratitude que j'aime à invoquer la reconnaissance , etc'est devant le mensonge dominant qu'il faut faire parler plus haut la vérité. Cest l'esprit social perfectionné sous un règne créateur, c'est la législation des bienséances de tout genre f qui, s'étendant de la cour de Louis XIV à toutes les classes de citoyens bien élevés , et passant de la société dans les écrits par une marche naturelle et in&illibte, a le plus contribué à la perfection de tous les arts, devenus les jouissances des hommes instruits; et aucun de ces arts n'en a profité plus que l'art dramatique. L'espèce de liberté dont jouirent alors les femmes , et qu'elles n'avaient pas en d'autres pays; cette liberté sociale qui faisait un devoir de la décence, parce que l'une et l'autre tenaient au même principe, à la noblesse des sentiments et à la politesse des manières , lien réciproque des deux sexes quand ils sont rapprochés, donna une teinte particulière et nouvelle au langage, aux mœurs , et aux ouvrages. Il ne fut plus question de Fart de tromper, qui est un besoin de la servitude ; il fut question de l'art de plaire , qui est un besoin de l'amoùr-propre; et dès lors le bon godt devint une chose importante. S'y conformer en tout fut un mérite; le blesser fut un ridicule, un tort, et même un danger : de là, pour un homme qui savait observer, comme Molière, la comédie de caractère et de moeurs ; et l'excellent esprit de Louis XIV l'y encourageait, au point de lui dénoncer lui-même tous les genres de travers qui contrastaient encore autour de lui avec ces nobles bienséances dont il était le modèle , et qui devinrent bientôt le ton général de sa cour : de là, dans les tragédies de Racine, dans les opéras de Quinault, dans .les poésies de Boileau , en un mot, dans tous les genres de oomposition , ce tact des convenances que tout le monde étudiait avec plus ou moins de succès, mais dont les arbitres, dans les deux sexes, étaient à Versailles, où l'homme le plus à la mode, Vardes, disait si ingénieusement, à son retour d'un long exil : Sire, quand on est loin de Faire Mc^esté, on u'ett pas seulement malheureux, on devient encore ridicule. Enfin, nous eûmes peu à peu ce que n'avalent point eu les anciens : nous fûmes le seul peuple de l'Europe qui eut des spectacles de tous les jours; et ce plaisir habituel, né de ce même esprit de société qui tend toujours à la réuniou des deux sexes,

en joignant à leur attrait mutuel le charme des arts , qui l'augmente, dut mettre le sceau à cette perfection du théâtre, en nous rendant plus difficiles et plus éclairés sur des jouissances continuelles. D'ailleurs, elles ne furent longtemps à la portée que de leurs juges naturels, les classes de la société qui ont le plus de moyens d'éducation et d'instruction. C'était un préservatif très-précieux contre la corruption du théâtre; et nous verrons bientôt jusqu'où elles été et devait aller, quand le gouvernement commit la faute capitale de permettre pour le peuple ce qu'on a nommé iespeUts spectacles; ce qui ne fut que le premier poison dont la multitude fut abreuvée, et ce qui prépara la grande contagion révolutionnaire qui, pendant dix ans, a presque tout infecté. C'est au moment où cette peste commence enfin à s'affaiblir quil est permis d'en indiquer au moins l'origine et les symptômes. Un des moindres maux qu'elle ait produits a été la dégradation de la scène française : et comme la révolution Ta fait encore descendre, dans ces derniers temps, jusqu^à un excès de ridicule , d'impudence et d'horreur, inconnu jusqu'ici à tous les peuples, et dont heureusement elle paraît prête à se relever ' , tout ce qui concerne cette époque dont nous sortons rentre dans le tft» bleau de la littérature révolutionnaire, qui doit nous fournir un article à part, à la fin de cet ouvrage. Il convient de séparer entièrement ce morceau de tout ee qui compose d'ailleurs l'histoire des lettres et des arts de l'esprit, puisque cette époque inouïe ne sera jamais citée dans les annales du monde que comme une affreuse et non vèlle. épidémie tombée sur l'espèce humaine en France au dix-huitiènne siècle.

En appliquant ici cet examen des rapports généraux du théâtre avec les mœurs des nations , exameii qu'on peut appeler, ce me semble, la philosophie de la critique, et qui sert d'ailleurs à ménager des repos et des intervalles dans les analyses partico-^ lières, on comprendra les raisons de la différence qm' jusqu'ici a toujours été à peu près hi même entre l'opéra italien et le nôtre, et qui me ramène au sujet dont nous nous occupons. On peut dire que les progrès du mélodrame ont été partagés entre les Italiens et nous , selon la nature de chacun des deux peuples : ils ont perfectionné la musique, et nous le drame. N'ayant point proprement de théâtre tragique, ils doivent avoir peu d'idée du plaisir que peuvent donner pendant deux ou trois heures les émotions purement dramatiques, prolongées par une illusion continue , et qui nous ont été si familières et si chères, à remonter même avant Corneille,

1 Cecia été écrit depuis te isbnimain.

COURS DE UTTÉRATUBE.

c*e8l-à-dire dans Tespacede plus de cent cinquante ans. La bonne tragédie , chez les modernes , est originaire de la France, et nous en avions le goût avant même qu'il filt éclairé, comme on le voit par les succès de Tristan et de Mairet. Il n*était enéore qu'un instinct lorsqu'on jouissait avec transports de la Sophonisbe de Tun, et de la Mariamne de Tautre. A dater du Cid, ce goût devint une passion toujours plds vive, et en même temps plus raffinée. Chez les Italiens , c*est la musique qui est indigène : c'est un fruit du jterroir, et ils ont tout prodigué pour en faire prospérer la culture. Ils semblent naturellement musiciens, quand on voit avec quel enthousiasme ils entendent la musique ; et comme ils ont apprisdès longtemps à la connaître et à la goûter il en résulte deux effets naturels : le goût exercé devient sévère, et ils ne souffrent guère la musique médiocre; un sentiment vif s'épuise bientôt, et il leur faut chaque année de la musique nouvelle. C'est peut-être aussi par la même raison qu'ils se soucient peu d'écouter de la musique pendant toute une soirée : il n'y a point d'émotion de trois heures, à moins qu'elle ne soit toute de l'âme, et l'oreille eit au moins pour la moitié dans le plaisir 'que fait la idusique à ceux qui l'aiment passionnément. L'oreille des Italiens est irès-sensible, et c'est pour cela même qu'elle ne s'arrête guère qu'à quelques morceaux supérieurs , dans le cours d'un spectacle beaucoup plus long que le nôtre : ces morceaux les jettent dans une espèce d'ivresse, et leuirs sens ont besoin de se reposer.

Vous reconnaissez les influences du climat et les habitudes qu'il nécessite, dans la manière dont les Italiens assistent à leur opéra. On se visite, on fait la conversation, on joue dans les loges, on y collationne, on sort et on rentre, comme si l'on était chez soi. Sédentaires presque toute lagournée, le soir est pour les Italiens rheure de l'action et du mouvement; et les distractions sont un besoin dans un spectacle de cinq à six heures. L'attention ne revient qu*avec l'attente du plaisir, quand il s'agit d'entendre Varia ^ et le virtuose, et la cantatrice. Est-il étonnant que, d'après ces dispositions universelles, on n'ait eu qu'un mauvais opéra avec de belle musique? Cela doit arriver quand on est passionné pour l'une, et qu'on se soucie peu de l'autre. Voltaire a dit que la musique, chez les Italiens, avait tué la tragédie, et il a dit vrai : ce n'est pourtant pas faute de talents poétiques que l'opéra italien est resté si imparfait; un peuple qui peut se glorifier d'un MétasUse ne saurait dire que, s'il s'attache exclusivement à la musique, c'est que les paroles sont mauvaises. Il ne peut s'en prendre qu'à

lui de l'irrégularité des poèmes, devenue presqtjf loi par l'obligation de multiplier les intrigues po«r placer les chanteurs. Mais malgré tous les Tices de l'ensemble, un peuple sphrttuel et instruit ne pouvait pas méconnaître le génie du poète dans limérêt des situations et dans la beauté du dialogue et du style qui ont fait la réputation de Métastase. Cependant c'est à la cour de Vienne , et non pas dans sa patrie, que ce célèbre écrivain a trouvé des re^ compenses et des honneurs; et en Italie un boa compositeur gagne plus à lui seul que vingt auteurs de paroles, et un chanteur habile plus que tote les musiciens et tous les poètes. On sait de plus t£ l'exemple est de tous les jours) qu'il n^y a nî sccne ni situation qu'on ne sacrifie sans le moindre scrupule, pour faire place à un air demandé ou bits à un virtuose à la mode. C'est ainsi qu'on ne ouaque jamais de bons musiciens ni de bons chanteurs; mais si par hasard on a un poète, c'est la naUat qui l'appelle d'autorité, et ce sont les étrangers qu lui donnent sa place.

Honos aUi artes <. Autant les arts qui sont proprement de l'esprit ont été peu prisés en Italie, autant ils ont été honorés en France; et ce qui était un objet d'indifférence chez les uns, était chez les autres un des premiers intérêts de la société. Le Français, plus actif à raison d'un climat moins chaud, plus affectionné aux jouissances, et soitoat aux prétentions "de l'esprit, à raison d'une Tanîté démesurée qui de tout temps a été son attribut; le Français est capable de tout quitter, de tout sonffrir, pour le seul plaisir d'avoir vu la nouveauté quelconque, et pour user de son droit de juge. C'est ce qu'on voyait tous les jours dans le temps de la littérature; car on peut appeler ainsi le temps où elle était une puissance sociale, comme on ap* pellera le temps de Tignorance celui où elle a été, pendant dix ans, une puissance universelle. Cette excessive avidité des choses de l'esprit devait donc donner une singulière importance à la classe des auteurs , pour peu qu'ils ne fussent pas absolument dépourvus de toute faculté. L'ambition de fsm courir et parier tout Paris devait alors devenir pliu commune ; et si elle ne pouvait jamais fiiire qu^n petit nombre d'adeptes, elle devait produire une foule d'aspirants. Les amateurs, les prdneurs\ les protecteurs en titre, durent aussi avoir leur part à cette existence d'opinion , aussi firéle, il est

< LagIoiRe8traUiiientdeaart8.(Crcia. 7Wnif,t,iL) > Ce n'est pas ici le liea de peindre en détaU eetle esprat d^xlfttenoe , qui n*a Jamais pa en étie une i|ae dans an monde tel qoe oetoi de Paris , depuis ceux qui se Caisatent les candi* tains d*nn philtuopHe, pour avoir un nom, Jtiaqo*à ceux qd se nUs^ent prôneun en titre d*ofl|ço d^in i actrice, pour «voir à dîner.

XYin* SIÈCLE. — POÉSIE.

vrai , et aussi passagère qat ropinioD meniez mais qui ne laissait pas de nuire, puisqu'elle n'était qu'uD abus de Famour général pour les arts , eomme Tenvie est Fabns de rémulation; et en retraçant les avantages je ne dois pas omettre les inoonyénients. Mais enfin, de toutes oes controverses agitées sans cesse et en tous sens dans les cercles et les soupers, de Fintérét général et même de Tesprit de parti qu'on portait dans ces questions, devaient résulter en total quelques progrès dans ces arts dont on avait fait une si grande affaire, celle de Tamour-propre et du plaisir : ce dernier était pour le spectacle ou le cabinet, l'autre pour le inonde. Ainsi, depuis Corneille et Racine jusqu'à Voltaire et Crébillon, et depuis la querelle surHo- , mère et les anciens jusqu'à celle des drames modernes , tout a été parti et cabale en son temps ; et les arts et les artistes ont eu en France leurs factions , leurs combats, leurs champions, en concurrence, et avec d'autant plus de fracas , qu'on savait , dans les derniers temps , que , si le champ de bataille était à Paris , l'Europe entière était spectatrice. Combien de fois une tragédie de Voltaire, un opéra de Rameau, ont-ils partagé la capitale et divisé les sociétés ! Combien de fois un début a-^il mis la discorde au parterre et dans les loges ! Que la raison ait le droit de rire un peu de ce grand bruit pour peu de chose, et de tant d'animosité pour des amusements, il n'en est pas moins certain que l'art en a profité, et que notre opéra ( pour en revenir à notre objet } allait toujours se perfectionnant dans toutes ses parties , tandis que celui d'Italie n'a pas suivi à beaucoup près les progrès de sa musique. Les nôtres , au contraire, bien marqués dans tout le reste, dans la danse, dans les décorations, dans le costume, ont été lents et pénibles dans la musique seule , dont l'Italie nous donna tes premières leçons quand le spectacle de l'opéra s'établit en France sous les auspices de Mazaria.

Quoique < la science et l'art aient prodigieusement avancé depuis Lulli , il ne faut pas croire que ce fût un homme sans génie : il en avait beaucoup pour le temps où il vivait, et les meilleurs juges du nôtre en cette partie ont reconnu son mérite et les services qu'il avait rendus à la musique , soit dans la composition, soit dans l'exécution. De moitié avec Quinault, il fut le fondateur de notre spectacle lyrique ; et si nous n'avons suivi que fort tard les pas que fit ensuite la musique dans le pays d'où Lulli nous Tavait apportée , s'il fut encore notre seul mo-

* Un moroeaa «ur la mutique théâtrale, imprimé dADSle quatrième yoliune des œayres de raatear ( 1778), eit fQpda en tobitmoedans cet article.

dèle jusqu'à Rameau, et soutint fflénùe assez longtemps la concurrence avec lui , l'on peut assigner les causes de ce retard, d'ailleurs remarquable en lui-même chez un peuple qui , fort peu inventeur, il faut l'avouer, est du moins assez prompt , et souvent fort heureux dans l'imitation, au point de surpasser quelquefois ceux qui l'ont devancé.

Le chant des scènes de Lulli était une espèce de déclamation notée , comme doit Véire naturellem^t ce qu'on appelle récitatif. Le sien était en général bien adapté à notre prosodie française et à notre tour de phrase, si l'on en excepte nos e muets qu'il ne sut pas éluder, ni lui ni personne jusqu'à ces derniers temps, où ce procédé de l'art est devenu familier à nos bons compositeurs. A cela près, cette entente de notre idiome et de notre accent était certainement une preuve de goût dans un étranger. 11 relevait le récit de ses scènes par quelques airs assez agréables dans leur simplicité ^^qui les rendait fedles à retenir et propres à devenir vaudevilles; ce qui était encore quelque chose pour les Français. La fortune de ces opéras , qui nous étonne aujourd'hui, ne fut réellement que ce qu'elle devait être dans un temps où l'on ne connaissait nuUepart rien de meilleur. C'étaient en quelque sorte des fêtes triomphales que l'usage des prologues semblait dédier à la gloire de Louis XIV, longtemps le premier intérêt et le premier sentiment des Français, et qui sera toujours nationale. Ces opéras durent même se soutenir après lui par l'habitude et la tradition, l'oreille étant, de tous les sens, le plus docile à l'accoutumance et le plus rebelle à la nouveauté. Le pouvoir des souvenirs agissait sous tous les rapports, et les vieillards se plaisaient aux airs que Beaumavielle leur avait appris dans leur jeunesse, et que Thévenard enseignait à leurs enfants. Ce n'est pas que l'on n'eût déjà commencé à sentir quelque ennui à ce spectacle, tout pompeux qu'il était ; mais on ne l'avouait guère ; et la Bruyère , qui osa le dénoncer comme ennuyeux, produisit presque le même scandale que de nos jours J. J. Rousseau, quand il imprima que nous n'avions point de musique, ce qui était alors à peu près^vrai , et que nous ne pouvions pas en avoir, ce qui n'était que ridicule; mais il était de la destinée de Rousseau , ou d'exagérer le vrai , ou de mettre le faux à côté. Au reste , ce paradoxe était de fort peu de conséquence , et c'est peutêtre pour cela même qu'il devait d'abord exciter le soulèvement, et même la persécution dans celui- de tous les pays où l'on se passionnait le plus pour les petites choses, \ mesure qu'on devenait pàus indifférent pour les grandes. On sait, il est vrai , que le fanatisme fie l'opinion, même en matière l^^re,

GOUBS DE LmÉRATUBE.

n*e8t étranger à aucaii des peuples assez heureux pour que les plaisirs publics soient leur plus grande affaire : mais il y a des degrés dans tout; et comme dans ce fanatisme il entre beaucoup de ?anité, il peut passer pour une maladie endémique dans une nation qui , dès le temps d*Anunien Mareellln , passait pour démesurément vaine.

li fallait une nouvelle musique pour que Ton en ^vtst à examiner celle qu'on avait ou qu'on croyait avoir, et pour se demander enfin quelle était la raison de cet ennui qui régnait de plus en plus à l'opéra , surtout pour ceux qui avaient passé Tâge d'y aller chercher autre chose qu'un spectacle. La musique des Bouffons, qui vinrent à Paris en 1751, fit connaître à l'oreille un plaisir tout nouveau. Cette ridiesse, cette variété d'expression, étaient bien le contraste des effets ordinaires du grand opéra; mais ce n'en était pas encore la condamnation formelle, t^a disparité des genres fournissait une défense ou une excuse aux derniers partisansdela musique française, qu'assurément on ne pouvait pas appeler les derniers des Romains. Cependant cette facilité des Italiens à exprimer tout en chant, dans le familier et legracieqy, sans retomber sans cesse dans les mêmes formes de phrase, et sans faire toujours le même bruit, pouvait déjà faire naître l'idée d'une composition semblable dans le noble et le pathétique, proportion gardée de la différence des genres ; car pourquoi la musique, art si fécond et si puissant, ne pourrait-elle pas varier ses moyens dans un genre comme dans un autre? C'est précisément ce qu'elle faisait à cette même époque, et dans l'Italie, et dans les contrées de FEurope où l'opéra italien était adopté; mais c'est aussi ce qu'on ignorait communément en France , ou ce qu'on négligeait , ou ce qu'on repoussait. Il n'était plus guère possible de se dissimuler que le chant de nos opéras , sans être dénués de nombre, ni même dlntention juste, n'en était pas moins, au bout d'un quart heure, d'une fastidieuse monotonie, par la répétition continuelle d'un petit nombre de phrases, tellement uniformes dans leurs constructions et dans leurs désinences, que l'oreille les devinait^vant de les entendre, et que, les airs de danse exceptés, presque tout le reste semblait dire à !'oreille à peu près la même chose. A l'uniformité de dessein se joignait celle des ornements dont les ports de voix.et surtout l'étemelle cadence faisaient tous les fiais ; et la pauvreté des accompagnements était d'autant plus étrange , ^e les instruments, étant en plus grand nombre, ne faisaient g«ère qu'un plus grand bruit, jusqu'à Rameau, qui fut réformateur en cette partie, comme tlans celle des chœurs et des ballets, il créa vél-itabj^ent

l'orchestre français , y mit de raœoid et de la dsion, et l'accoutuma, quoique avec beaucoup àe peine et de temps, à exécuter des parties bien pte savantes et plus variées que tout ce que Ton sait en France jusque-là , et avec un ensemble et fidélité qu'on n'avait pas encore su atteindre daa ce qu'il y avait de plus simple et de plok aisé.

Le génie de ce savant harmoniste soutensdt l'ancien édifice avec quelques embelliaseoieats veaux , d'abord au milieu des contradictioDs ■ , tôt après au milieu des applaudissements, sont encore admirés et ses airs de danse soot eooiMis partout. Il eut aussi plus d'expression que LfUlli da» le dialogue des scènes et dans le récitatif obligé da monologues, comme on le voit particulièrement dais Castor et Dardanus. Mais Son chant, quoique n peu plus varié que celui de Lulli, ne sortait pas encore généralement du même cercle de moyeu et d'effets , dont nous ne pouvions sortir que par b marche de la scène italienne, par Varia, oà le poète, employant les mesures lyriques, ouvre au componteur le champ de l'éloquence musicale. Pour arriwr jusque-là , il fallait que l'exemple, plus fort que b leçon , nous vint encore de l'Italie , et assujettît a b fois le poète et le musicien. Mais la réforme devait passer par un autre théâtre, avant de franchir les barrières où se retranchait le grand opâra avec sa dignité et son ennui. Ce ne fut pas cette fois la tragédie qui fiit perfectionnée la (Hremlère, comme dans le siècle dernier, où Molière ne vint qu'après Corneille. La musique théâtrale fit parmi nous premiers essais à la foire , et s'établit à l'opéraque avant d*aaimer la tragédie chantée.

Ce théâtre forain , qui datait à peu près du temps de la régence, avait repris une grande friveur soui la direction de Monnet , qui vers 1750 , se fit aider, comme son anéien prédécesseur Frandaque , par quelques hommes d'esprit qui s'amusaient à iùrt jouer de petites pièees entremêlées d'airs vande-

* Le poète Rooflseaa ne voyait dans Ramean qo^m éismlaietir d'aecordê bafx>queê, et renvoyait aox Irvque» a» opéra» hourm»; ce qui proave qa*en oe aeore fl joeeilt la onodqiie comme U faisait les paroles ; mais d'ailleon il o*éCBil Id qae Vécho des nombreux détraeteurs de Rameau. On se souvient encore de cette épigramme , qui était de quelque mauvais violon de rOpéra :

SlledUBcUeestlebeaa,

Ccst un grand homme que Ramcao;

Mate 11 le bean . par avenCora . N'était qae la simple nfttu^, ' Le petit homme qae Raraeaaf

Ainsi on lui reprochait ce'qut loilalsdt le pli»

son harmonie, qui fC^m^jJlficUe que pour naDorànee; i Ton ne disait encore rien de la faU)lcsse de son chant, asjourd*hui universeUement avouée, depuis que l*eft a élt mieux connu. Combien d'exemples nous apprenne&C inutilement à nous déSer dee Jogementa du Jour, et à attendre ceux du temps!

XVm> SIÈCLE. — POÉSIB.

villes et de oeaplets parodiée. Dauvergne, dans les

Troqtteurtf hasarda le preipier et faible essai d'une

musique nouvelle dans le goût des intermèdes ita«

liens qu*on venait d'entendre à Paris, et dans le

même moment où Favart en parodiait les airs au

théâtre italien dans Raton etSoêettej et où Beau-

rans y transportait par le même moyen la Seroa

Padrcna ( la Servante maUreste ) de Pergolèze ,

avec un succès prodigieux. Le$ Troqiêewrt en eureùt

aussi, mais ne se sont pas soutenus comme le Peinr

ire cunaurtux de Duni , et d'autres pièces du même

auteur, qui lui ont fait une juste réputation. Le Sa-

vetier et le Maréchal commençaient vers le même

temps celle de Philidor, l'un des premiers et des

plus heureux imitateurs de la musique italienne,

dont il futmême assez souvent le plagiaire, comme

bien d'autres qui ne s'en vantèrent pas plus que lui,

depuis que le charme de cette musique eut engagé

les gens de l'art à la chercher dans ses sources. Les

succès de Philidor l'enhardirent à tenter le premier,

ce me semble ^ un grand opéra qui se rapprochait

un peu de la manière des Italiens; et les beautés,

nouvelles pour nous, qu'il répandit sur le mauvais

ûrdime é^Emelinde, lui ontfaitbeaucoupd'honneur.

Le diœia^Juronêiur ces glaives sanglants, pouvait

•être comparé jiux meilleurs de Rameau; et Pair,

Né dans ttncampparmi les armes, est, je crois,

le premier des airs dramatiques, des airs de caractère

et d'expression tragique qu'on ait chantés sur le

théâtre de l'Opéra avant Gluck.

Cependant la vogue qu'obtenait de plus en plus l'opéra-ooroique, où l'on courait en fouie, le tira bientôt de la Foire et des Boulevards, et on le réunit au spectacle, appelé assez improprement Comédie italienne, où Ton ne jouait plus guère que des pièces françaises, et qui tombait de jour en jour avec ses ballets , ses parodies , les froides comédies de Marivaux et de Yoisenon, et malgré tout le talent de son Arlequin, talent qui n'est pas de nature à soutenir seul un spectacle à Paris , et ne suffit que pour la' petite pièce. L'opéra-comique, en changeant de soène, étendit beaucoup sa sphère, et varia ses productions sous les auspices de Favart, de Sedaine, et de Monsigny. Le naturel heureux et origina} de ce célèbre musicien est encore aujourd'hui très-goûté dans toute l'ICidie, où ses pièces sont souvent représentées. Ce genre àe* mélodrame acquit encore nlus de lustre par les productions nombreuses et brillantes dHm artiste dont le génie fécoDd , formé de bonne heure à la grande école des Italiens, |prut supérieur dès son eait^ dressai >, et

* U Huron.

(ait pour prendre tous les tons, hors celui de la tragédie, le seul qu'il n'ait pas heureusement essayé, tant il est vrai que dans les artistes, même dans ceux du premier rang, le talent a son caractère et ses bornes, et qu'il est donné à très-peu d'hommes de réunir éminenunent la grâce et la force, le Tableau parlant^ l'un des premiers ouvrages de H. Grétry, est, je crois, ce que nous avons de plus voisin de Pergolèze, non pas tout à £ùt pour la richesse , mais pour l'esprit et les grâces du chant. C'est le véritable pendant de ce chefd'œuvre fflimeux, la Sema Padrona, et peut-^tre encore celui de notre Pergolèze français, qui compte tant d'autres ouvrages d'un mérite supérieur. C'est pour lui qu'un académicien distingué en d'autres genres fit Lucile, Sylvain , l'Ami de la Maison , Zémire et Avtr, pièces qui honorent également le poète et le musicien, et dont le ton et l'intérêt étaient assez ennoblis et assez soutenus pour prouver enfin, malgré Rousseau, que notre langue n'était pas ^ peu musicale qu'elle ne pût produire de beaux effets dans les mains d'un homme habile. Cette musique, qui savait émouvoir l'âme et plaire à l'oreille, aurait suffi pour résoudre le problème, s'il pouvait ici s'en offrir un; mais il est par soimême assez évident qu'une langue qui n'est point trop chargée de consonnes, une langue dont la pn»odie n'est que faible et non pas dure, dont les éléments, quelquefois un peu sourds, ne sont jamais baroques, peut fort bien être relevée par tous les agréments de la mélodie, comme par ceux de la poésie, et s'embellir également du charme de ces deux arts. Ce n'est point cette langue qui avait manqué au génie musical ; c'est le génie qui lui avait manqué à elle-même. Ces e muets dont oo se plaignait tant , et où Voltaire ne voyait que des eu, eu, parce qu'on n'en avait guère fait autre chose, ne sont qu'un léger inconvénient que l'on folt disparaître en UQ portant qu'une note sur la syllabe finale s et en évitant de terminer les phrases en rimes féminines , comme l'expérience Ta £aiit voir. Aussi , après, avoir beaucoup crié contre la nouvelle muai«

' L'aatcur da Devin du FUlage avaU saiTi « proeâdé dans toofl ses airs; mais, pour citer dea moroeaax bien plus forts de musiqoe, yoyei cet air oharmaDt da Tableau parlant ,

.. ieniisJeDae,Jeratofille,ete.

où sar six peUta van, Il y en a quatre de Mminlos, sans qu^ooj^en aperçoive Jamais. Vo^es cet admirable morceau de Roland^:

0 noU ! Cftvorlses i etc.

L^ rimes onde , pmfonde , monde , sont efraoéesjk>aiea4rois » parce que Tagréânent musical est toujours sur la pénulUéme. It est clair que , quand le musicien sait conformer sa phrase à ce que prescrit notre langue , cet épouTantall des en , ew , disparaît co|ièrement.

COURS DE UnÉBATIIBE.

que, on a fini par n'en ▼<mloir plus d'autre. C'est an hommage que, dans tous les genres, le temps fait rendre à la vérité et au génie.

Mais il s'agissait d'introduire cette musique au grand opéra , et ce fut encore un étranger à qui la ^France eut cette obligation. Gluck avait senti, en homme de génie, que, si la musique manquait trop eouvent d'expression dans Topera français, celle qu'elle avait dans l'opéra italien était tout entière dans quelques airs, et indépendante de l'ensemble du drame. Il dut sentir d'autant mieux ce défaut, qu*au moment même où la bonne musique s'accréditait parmi nous, elle commençait à se corrompre, h quelques égards , en Italie. Le luxe est voisin de la richesse ; et trop de complaisance pour des chanteurs et des cantatrices, dont l'organe se prêtait avec une étonnante facilité à tous les efforts et à tous les Jeux dont la voix humaine est susceptible, avait plus d'une fois écarté les compositeurs , même les plus renommés , des principes établis par les premiers créateurs du beau chant. Ces frivoles triomphes du gosier, dont le champ naturel est dans les ballets et les fêtes qui n'ont pour objet que Tamusement de l'oreille et des yeux , avaient usurpé une place jusque sur la scène , où la musique doit toujours se conformer à la situation et au personnage; et l'on dégénérait ainsi de la noble et riche siipplictté des modèles. Ceux mêmes qui les avaient donnés, les meilleurs maîtres depuis Pergolèze, cédaient quelquefois k la passion que montraient les Italiens pour ces tours de force qui paraissaient les merveilles du chant; mais jamais les tours de force ne sont les véritables merveilles de l'art, qui n'est pas la nature sans doute, quoiqu'on les ait si follement confondus dans les poétiques de nos jours, mais qui doit toujiNirs la retracer en beau : et remarquez que les beautés de la nature ne ressemblent jamais à des efforts , parce qu'elle cache toujours son travail; et l'art doit faire de même. Les bons juges, toujours nombreux dans le pays de la musique , n'étaient pas les dupes de cette espèce de charlatanisme, qu'ils regardaient comme une dégradation d'un art imitateur; et l'un d'eux, Martini, alla même jusqu'à dire que la musique italienne était devenue effrontée [sfacckUa), Mai3 une belle femme, quoique fardée , ne cesse pas d'être belle ; il suffit , pç^ir retrouver son teiut , de lui ôter son lard. Glnck * familiarisé , comme tous les artistes allemands, avec la musique italienne, fit représenter à Ron)^ Vùrphée de Calsabigi , drame faible , où la vraisemblance est quelquefois forcée ', mais qui avait le mérite

' Si quelque chose pedt faire voir combien Ton se rend peo difiicUe sur la vreben^lafioe dans un opén, lorMpi*on «t

nouveau de l'unité d'action , et dont le sujet est » téressant dans sa simplicité. B réussit «Taatant pia! que, de tous les opéras de (Muck, Orphée est eeh où il a mis le plutf de diant , et que-, sans égala h mélodie des Picdni, des Sacdiini, des Paësiello, etr il s'en rapprochait beaucoup plus qu'il o*a h:' depuis. Mais, ce qui n'appartenait qu'à lui seul. donnait le premier exemple d'un mélodrame oà (2 ihusique ne se séparait jamais de l'action , el où >. paroles et le chant formaient d'un bout À Vaatnm ensemble vraiment dramatique. Il &llut poortaiË pour accorder quelque chose à ce qu'on appeJlf *. bravoure i faire chanter au théâtre ua air dam c goût (à la fin du premier acte , L'espoir rmutU dta. nion âme), un peu trop brillaûté, mais excasâk plus qu'ailleurs dans un moment de joie, et dab la bouche d'Orphée; et encore oet air tk'éîaitpt de Gluck.

Il s'aperçut bientôt que ce n'était pas en Iti)» que son plan de mélodrame (quoique ce fât biesk véritable) pouvait opérer une révolution. Cest «s France qu'elle était attendue, et grâces à fenoni, l'opéra était mûr pour la nouveauté : VOrpkée ? eut bien un autre succès qu'en Italie. L'air de siUation , J'ai perdu mon^EuryiUee; la rooMUDce, 06jetdevMn amour^ et le duo. Quels towrmefUs iâsupportablêêl étaient certainement ce qu'on anH entendu de plus beau sur ce théâtre. L'air qu'Orphée chante aux démous , Laisse^vous loucher par mespleurâ, ne produisit pas un aussi graad effet, peut-être parce qu'on en attendait trop, et qu*ona plus aisément la mesure du sentiment , qui est commune à tout le monde, que celle de l'ianginatiofl montée au merveiUeux de la Fable. Mais le .><» infernal, contrastant avec la plainte d*Orpbée; Je chœur du deuil autour du tombeau d'Eurydice, as premier acte ; et hnomd'Eurydice, eeeri defaniovr et de la douleur si heureusement jeté dans les intervalles où il couvrait tout à lui seul ; si le choeur des enfers , et même les airs de danse, toat avait on caractère d*illusion théâtrale qui jusqu64à aiaoqiuft à ce spectacle.

Heureusement pour la révolution qui ae préps-

4ma par la nuuique, e'tai la Mène d'Orphée et d*Etondl8, et réUraoge querelle gu*Us ont cmemble. Autant II BMvfmeot de corio^té et dlmpaOenea amooieaie que Vifipk donne à Orphée est naturel et intérenant, entant U al tbm^ qu*£nrydice s^avfsé de qnereUer Orphée, parae qo*H ne U itgarde pas. Assorément eUe ne doit aVoif i«en de plus pct^ .que de sortir des enfen; eUe touche à œ moment dédsif, <t s*arrète avec rohsUnation la plus folle, icfntant de mutfctf Jasqu*à ce que son amant la regarde, et se dénspéltet 4s n'être plus aidiée. Quelle femme se crobra doncaimée, si es n'est pas ceMe qujoo vient chercher Jusqu'aqK enl^ 7 D« lootesleânuerelles (Tuqoori^tet hi«ilaphaAnvaaBli:arii le dnTrachète t<^. ^ Im ^'^*

XVm« SIÈCLE. — POÉSIE.

rait , Gluck avait fait préeéder son Orphée d'Iphi^ génie en AvMe^ le cadre dramatique ie plus beu* reux peuVétre qu'il soit possible de trouver pour tous les genres 4*effet et de spectacle , et qui réussirait en pantomime comme en tragédie et en opéra. Celui-ci, resserré en trois actes, fort bien coupé pour la musique et la représentation, était le premier que Ton cjlt rédoit aux formes de l'opéra italien, dans cette partie où la nature du mélodrame a été le mieux saisie, je veux dire dans ces airs de situation où se rencontre tout l'intérêt de la scène, et qui sont le plqs puissant moyen qu'ait la musique pour compenser dans un opéra , autant du moins qu'il est possible, l'éloquence des développements dans le dialogue tragique. Ce moyen fut ignoré de Quinault , qui ne pouvait donner à Lulli que ce que celui-ci demandait, et Lulli et la musique n'en étaient pa^ encore là. On dialoguait toujours en récitatif, et l'on se bornait à le couper de-temps en temps par quelques quatrains , le plus souvent tournés en madrigal , c'est-à-dire en pensée plus qu'en sentiment, et qui ne s'élevaient guère au-dessus dû reste que par un chant mesuré ; en sorte que , loin d*ajouter à l'intérêt, ces petits airs y nuisaient sou- , vent en se détachant de l'esprit de la scène pour montrer l'esprit du poète. Ld Mothe et les auteurs du même temps firent un bien plus fréquent usage de ces sortes de couplets dont le plus grand mérite était de devenir vaudevilles. Rameau y mit un peu plus d'expression, quand les paroles le permirent; comme dans cette cavatine de Dardànus, si célèbre en son temps:

Ameiies de mon oœar on trait qai le déchire. Je sens qœ ma faiblesse augmente chaque Jour. ïtk ma (àible ralion rétablissez l^emplre. Et rendez-loi ses droits usurpés par Tamonr.

L'air est une fort bonne déclamation notée : c'est delà belle musique française avec ses défauts, une lenteur monotone et des agréments déplacés.

Jphigénie en Auiide a paru généralement inférieure à Orphée f comme composition musicale : les I paroles paraîtraient encore , à la lecture , au-dessous du médiocre, quand même elles ne seraient pas une faible et plate copie des belles scènes de Racine. Mais on convient qu'en total cet opéra, pour l'intérêt, le spectacle et l'accord de la musique et du drame, était ce que nous avions eu jusque-là de meilleur. Ces deux ouvrages, Iphigénie et Orphée, ^jèr rent dès lors parmi nous le vrai système du drame lyrique; on y trouvait la première idée de cet effet théâtral dont le genre est susceptible; et les Français , sensibles surtout à ce mérite , prodiguèrent de justes applaudissements à l'artiste qui le premier avait su les attacher à l'action d'une tragédie chan-

tée, autant du moins que le permet un spectacle dont les accessoires , en variant les plaisirs du spectateur, excluent nécessairement l'illusion soutenue, qui parmi nous ne peut appartenir qu'à la tragédie déclamée. Mais bientôt l'esprit français, si porté à l'extrême en tout , peut-être pour avoir l'air de s'approprier ce qui n'est pas à lui en exagérant ce qu'il n'a pas imaginé, toujours si sujet à la prétention d'enseigner aujourd'hui ce qu'il sait d'hier, et de régenter ceux qui le lui ont appris > , se hflta de prononcer que la manière de Gluck était> dans toutes ses parties , le modèle unique de la perfection , et renvoya dans les concerts toute la musique de l'Italie. Cette décision , aussi étrange que précipitée , ne pouvait pas faire fortune en Europe, mais devait d'abord réussir beaucoup à Paris. Des hommes plus mesurés dans leurs jugements , et par cela même plus près de la raison , tiraient des succès de Gluck une autre induction qui me paraît , je l'avoue , beaucoup plus conforme, non-seulement à la vérité, dont bien des gens ne se soucient guère, mais à l'intérêt même des plaisirs publics , qui doit avoir naturellement plus de pouvoir. Ils disaient aux législateurs enthousiastes : « ri'allez pas si vite; prenez garde que cette nouvelle coupe d'opéra , si favorable à la musique et à l'effet, vous la tenez d'abord des Italiens eux-mêmes, quoiqu'ils n'aient pas su en tirer le même parti , par des raisons qui tiennent à leurs habitudes , et qui font véritablement de leur opéra un concert plutôt qu'un spectacle. Gluck vient de nous apprendre à se servir de cette même coupe, de manière à faire toujours marcher ensemble la musique et l'action; il a créé le vrai mélodrame, et c'est là sa gloire. Mais ce qu 'il a sa faire du canevas , pourquoi ne voulez-vous pas qu'on puisse le faire des ornements, en les mettant à leur place et les réduisant à leur juste mesure ? Pourquoi ne ferait-on pas rentrer dans l'ensemble et dans la vérité dramatique cette mélodie si charmante et si expressive que les Italiens renferment dans leurs airs? Gluck, en la prenant chez eux , est encore bien loin de les égaler : s'il s'en est rapproché dans son Orphée y il en est resté loin dans son Iphigénie, encore plus loin dans son Alceste, encore plus loin dans son Amiide et son Iphigénie en Tauride. Et si vous persistez dans votre système, qui devient tous les jours plus exclusif, qu'arrivera-t-il? voua n'aurez obtenu que la moitié du mélodrame; vons aurez un opéra dramatique oik il ne manquera que du chant, commeHes Italiens ont un opéra musical

1 II a porté cette même prétention dans la poUUque et la

phUosophie, comme on pourra le voir ailleurs; et c'est ee

' qui ^ produit des erreurs un peu plus sérieuses que celles

dont il s*agit , mais provenant toujours de la même source,

«ne cialtaUon d*amottr-prupre qui va jusqu'à la folle.

G01IBS DE LITTÉRATURE.

où il ne manque (ja^ane action. Et qui donc empêcherait de réunir Fun et l*autre? C'est là ▼entablement la perfection, et de qui l'attendre si ce n'est des grands musiciens que lltalie possède et que l'Europe admire ? Ce n'est pas le chant qui est eontraire au drame, c'est l'abus du diant; et si les artistes qui excellent dans le chant n'ont été queU quefois jusqu'à l'abus que par condescendance pour des auditeurs italiens, assurément ils n'ont besoin que d'être avertis pour conformer leur talent au goût des spectateurs français, et ils feront des disciples pour le grand opéra', comme ils en ont &it pour repéra-comique. •

Quoique cela ne fût que raisonnable, et que la raison fasse moins de bruit dans les cercles que l'esprit de parti, cefot pourtant pour réaliser ecYoen des amateurs désintéressés qu'on engagea successitement les deux plus célèbres compositeurs d'Italie , Picdni et SacchinI , à venir à Paris, et à travailler sur des paroles françaises coupées à l'italienne. Le second n'arriva que quelques années plus tard , et ne vit que la fin de l'orage; mais Piccini l'essuya dans toute sa violence, qui n'est que risible aujourd'hui , mais qui fut alors scandaleuse. Le gouvernement n'avait songé qu'au progrès de l'art et à la variété des plaisirs ; mais la seule idée de susciter an rival à Gluck souleva toute cette idolâtrie française qui ne veut qu'une divinité à la fols , et ce fenatisme qui en est la suite et veut des sacrilèges à poursuivre. Alors recommencèrent les querelles de musique, si furieuses du temps desBm{ff(ms , et qui ne le furent pas moins de nos jours. Il faut avouer que les autres nations, qui n'avaient pas, au même degré que nous , à beaucoup près , la manie des controverses sur le goût , l'esprit et les arts , ont dû voir dans ces animosités publiques, portées si loin, à propos de l'opéra, et bouillantes pendant des années, un genre de folie particulier aux Français , et ont dû en conclure , non sans raison, que les hommes extrêmes dans les deux partis, au fond n'aimaient pas extrê roement la musique, puisqu'ils n'en voulaient abso lument qued'un seul artiste , et non pas d'un autre tandis que les Italiens, qui l'aiment véritablement la reçoivent de toute main, pourvu qu'elle soit bonne se passionnent au spectacle pour un beau morceau de quelque part qu'il vienne; et, loin de se battre pour un musicien , n'en ont jamais trop à leur gré, et crient bravo maestro pour quiconque leur fait plaisir. La qualité d'étranger ne les empêcha nullementd'acouèillirGluek et son Orphée; et, sans examiner si cette musique était allemande, italienne ou française, ils l'applaudirent parce qu'elle leur plaisait. L'auteur n'essuya pas le moindre dégoût de la part des bons musiciens du pays; au contraire,

ils lui prodiguèrent les encouragements dans carrière nouvelle quis'ouvrait pour le talent ^ et da» laquelle ils ne redoutaient pas le sien. Mms vore dans les Mémoires de M. Grétry tout ee qu'il ea i souffrir avantde foire reoevoir son {nemier ouvraff et combien de gens airsîent envie de reuTO jer ie ÎmgeoisâdinB son pays. Ce fut bien pis pour Pictni: il était ici décrié d'avance en raison de sa o&Aiité. Les panégyriques du musicien allemand ii*éiate que des satires contre celui qui arrivait d*Italfe. D avait travaillé , et avec un succès uni verseliemeot r^ connu, sur les opéras-tragédies de Métastase ; mu dès qu'on sut qu'il voulait donner à Paris un open deQninault, l'auteur deF^fessaiidro et de tant d'astres chefs-d'œuvre chantés partout ne fut plus qu'as musicien Inniffè. H était sûr au moins qa*il arili réussi dans un genre comme dans l'autre; mi^ os ne voulait plus se souvenir que delà Butma FiçBcia^ parodiée en français ; et les journaux répéterait k mot de l'abbé Arnaud, qui n'était pas an bon mot, mais une injure , que e'étaU à Gàtek défaire rorlando, et à Piecini l'Orlandino, Cependant quantf celui-ci eut donné son Orlandino, Glu A ne fût pas tenté d'essayer son Orlando,

Le succès de Roland fut complet : on ne résisU pas au charme continu de cette mélodie aussi fadie que savante, aussi douce qu'expressive. Mats, ne pouvant attaquer la musique, le parti adverse se ^^ jetait sur le drame. Roland passait depuis un sîèfif pour un de nos chefs-d'œuvre lyriques ■ ; mais, depuis Viphigénie en AuUde de Gluck , il semblait qoe Topera ne dût plus être autre chose que la tragédie. Grande erreur, que les ennemis de Piodni aimaient à propager, mais commune d'ailleurs, à une époque où l'on avait commencé à confondre tous les genres , ce qui est le sûr moyen de les gâter tous. L*abus des mots venait à l'appui , et , en convenant que Pioeitti chantait bien, on disait que Gluck avait plusd'ç^e/. C'était dire seulement que le drame tragique d^lpl^ génie en AuUde produisait plus d'émotion que Ii pastorale héroïque de Roland; et l'on sait qu'ua opéra est susceptible de cette différence, en propû^ tion de celle des sujets. Il n'était donc noUcBDent juste de mesurer les facultés des deux musidesf sur une disparité &effetqp\ tenait àcelledes paroles. C'est sur ce rapport essentiel qu'il convenait de jager Veffet que chacun d'eux savaût tirer de l'ouvrage qu'il avait entre les mains , et celui de Roland étùa ce qu'il devait être. L'amour d'Angélique et de Mr dor, exprimé dans un chant plein de grâee et de

( Voltaire a cependant élé trop loin (comme n loi arrive qaelquefols ), qaand il a mit Roland à &Aé de sot ptas hà- Isa tragédies. La distance est encore très-grande, rt perioiu» ne devait ia senlir mieaz qae lui. Mais la cootradldioo Vtmportait , et U exaltait trop oe que BoUeaa avait trop rabaiae.

XVIII» SIÈCLE. — POÉSIE

liment , produisait ees impressions tendres qui sont bien celles de la sensibilité^ quand on ne la confond pas avec les passions violentes. Celles-ci ne pouvaient se montrer que dans la jalousie légitime et furieuse de Roland trahi : la force d*eipression (et Ton ne parlait jamais d*autre chose) ne devait se montrer €]ue dans les héros trompés , et non pas dans le berger sûr d'être aimé de sa maîtresse , même à Tinstant de s*en séparer. Angélique lui dit :

Soyez heurrax loin d^elIe, Mais ne ToaliUez pas.

Et Roland Jit et entend de tous cAtés :

ÀngéHque a donné son coeur ; M édor en est vainqueur.

Entre ces deux espèces de douleuff la distance est aussi grande qu'entre les situations. Aussi l'une doit attendrir, et l'autre effrayer; et c'est re£fet qu'avait très-bien distingué l'artiste dans, les rôles de Médor et de Roland. Cest dans ce dernier qu'il fit voir que la musique pouvait avoir une expression forte sans cesser d'être mélodieuse, et qu'elle peut ébranler notre âme sans choquer notre oreille par ces cris odieux , si fréquents dans jérmide, et surtout dans jélcesie et IpMgénieen Tauride, et que touslesamateurs reprochaient à la musiquede Gluck. C'était précisément ce chant criard qui avait indisposé Rousseau et tous les étrangers contre la musique française. Quand il entendit Jphigénie en jéulide et Orphée, il dut croire que l^uteur nous corrigerait de Vurlo francese > , et c'est ce qui entraîna son suffrage. Mais dans ses compositions subséquentes , que Rousseau ne vit pas , Gluck porta jusqu'à l'excès ce fracas de voix , chargé encore de celui de son orchestre. Il parut avoir spéculé sur les oreilles françaises, qu'apparemment il reconnut un

1 «Ploslalangnesera sourde, plaslamnsiqoeseracrianle,» disait Ronsseaa en 1753. Pavoue que ce rapport a»t vrai en lai-mème, et notre langue est moins méloaieuse que celle des Italiens; mais Je ne crois nullement qu*elle soit soorde an point de se refuser à la musique non plus qa*à la poésie; et le contraire a été démontré quand nous avons eu de bons musiciens après avoir en de bons poètes. Quant à la musique criarde, Je conviens encore qu'elle acoose dans les Fran^ une certaine dureté d*oreiIIe et un certain amour du bruit qu'on aperçoit généralement dans leur manière d*entendre et de juger la musique. Les musiciens et les clianteurs n'auraient pss tant prodigué les cris, s'ils n'avaient pas vu que les cris avaient de Teflét sur te public français : ils ont cru qu'il fsllait frapper fort sur des oreilles dures; et il est vrai qu'on eût dit souvent, au bruit du cbant et des applaudissements mtiés ensemble , qu'il y avait une lutte établie, entre les chanteurs et les auditeurs , à qui crierait le plue bravement. Cest îfravement crié, comme dit la Fontaine dans la fable de Pane qui brait , et notre opéra peut avoir souvent mérité cet éloge. Mais les vnds talents ont toi^ours fait exception, «t léUotte et mademoiselle Fel cbanlaient fort bien avant même que nos compositeurs eussent appris à cbanter. L'une avait eu un maître italien, et l'autre n'avait été Instruit que par la nature.

peu dures en musique , comme on les en a toujours accusées. Il est certain qu'on a vu mille fois les étrangers étonnés de ce goût de notre public pour ees cris aussi désagréables dans le chant que dans la déclamation. Ce sont bien plutôt ceux de la douleur physique que des affections de l'âme ; et quand même ce seraient quelquefois ceux des grandes afflictions, ceux du désespoir, il n'en faudrait pas moins les réduire à la mesure de l'art, qui n'admet rien d'extrême, parceque les extrêmes déplaisent , et que l'art doit toujours plaire. Je ne suis pas surpris que Traetta, témoin des acclamations de notre parterre de l'Opéra, qui, toutes bruyantes qu'elles étaient , ne pouvaient pas couvrir la voix de l'actrice, se soit écrié : GU Francesi hanno le arecchie ai como : les Français ont des oreilles de corne. Je ne prends pas à la lettre ce qui n'éuit que l'excès de l'humeur contre l'excès du mauvais godt; mais je crois en effet, et, ce me semble , avec le plus grand nombre, que les Français n'ont pas roraille aussi heureusement organisée pour la musique que la plupart des peuples leur voisins. Je laisse d'ailleurs assez volontiers à chaque nation ce qui semble lui appartenir par excellence : la mélodie aux Italiens, l'harmonie et les instruments aux Allemands, et Tart dramatique aux Français. Non omnia possumusomnei.

Ce n'est pas ainsi que raisonne l'esprit de parti, ' qui veut tout avoir à lui seul , ou donner tout a un seul. Lafoction ghtckiste (et c'en était bien une) avait pressenti intérieurement que Gluck ne soutiendrait pas la concurrence avec Piceini pour le mérite du chant. On ne pouvait sedissimuler que le grand succès de ses deux premiers ouvrages, Iphigénie et Or> phée, était dû principalement à cette coupe nouvelle et vraiment lyrique, à cette distribution des arts dramatiques, mêlés au dialogue et adaptés à la situation, qui donnaient à fa musique un pouvoir qu'elle D*a pa« eu auparavant sur le théâtre de l'Opéra. Mais ce plan, une fois connu parmi nous, était à la por* tée de tout le monde ; d'autres que Gluck pouvaient s*en servir comme lui, et même encore mieux , avec un talent supérieur au sien en mélodie; et Piecini arrivait. L'on prit alors en musique le même parti qa'on avait pris quarante ans auparavant en littérature; et cette conformité de marche dans les hé* résies de goût est une de ces choses que je me suis engagé à observer toujours , parce qu'elle caraetârise un siècle qui semble avoir pris à tâohe d'épuiser les travers de l'esprit humain. Vhus avez vu que les inventeurs du drame en prose étaient tout simplement des gens qui ne savaient pas faire des vers, et il ne leur en fallut pas davantage pour établir que parler en vers au théâtre était une chose contre

GOUBS DE UTTÉRATDBE.

nahtre. CetX ainsi que Yen le même temps oo prétendait anéantir toutes les règles de Tart , comme' n'étant que les entraves du génie; pitoyabtesressources de l'amour-propre, qui érigeait l^impoissance en système et la stérilité en modèle. On fit à peu près de même pour la musique de théâtre « que Ton voulait concentrer tout entière dans le talent de Gluck. 11 fut décidé, non pas précisément qu*il ne fiillait pas d*airs dans un opéra, car il en avait fait luimême , et quelquefois de beaux ; mais , de peur qu'on n'en fit de plus beaux«une nouvelle poétique répandue partout nous apprit qu'on pouvait s'en passer; que c'était même le mieux, toujours à cause de la nature, qui ne veut pas qu'on chante si bien dans la passion; que c'était à Gluck à opérer cette dernière révolution; etqu'avec son harmonie, son expression et sa marche rapide , on aurait non-seulement le meilleur opéra possible , mais la véritable tragédie chantée, la tragédie grecque, ib douieur antique que lui seul aoait relrcuoée * . On allait plus loin ( car en législation nouvelle il n'y a pas de raison de s'arrêter); on annonçait, apparemment pour nous charmer davantage, que ce nouveau genre de spectacle ferait tomber la tragédie déclamée. Rien de mieux arrangé , comme on voit , au moins dans les vues du parti : on écartait ainsi l'importune comparaison de la musique italienne , reléguée désormais à l'opéra-comique ; Gluck demeurait seul dans sagloireet dans l'entière possession de l'opéra ; et, le théâtre français rejeté comme par grâce au second rang, il ne nous restait plus qu'un spectacle et un homme, l'opéra et Gluck, et après lui, comme de raison , les ministres de son culte. Voilà les prétentions, les prédictions, les rêveries qui furent débitées, imprimées partout : voilà jusqu'où peuvent aller les puérilités de cette espèce d'ambition qui régnait dans la sphère étourdissante des sociétés de Paris, où chacun voulait avoir la première place; et je laisse de côté les intrigues des coulisses et de l'antichambre, le scandale des inimitiés sans motif et des libelles sans pudeur. Ceux qui connaissent Paris, et qui se rappellent ce qu'il était alors , peuvent attester si j'exagère en rien. L'un disait tout haut : Pour moi, Je ne salue pas un homme qti n'aime pas Gluck. Un autre, citant fort à propos une phrase de Cicéron , ne concevait pas comment an awOt figure humaine quand on ne regardait pas la musique de Gluck comme la plus belle possible. Un académicien, justement considéré pour ses talents en plus d'un genre ( Marmontel) , éuit chaque

( Cest à propof ^AleeêU qae Tabbé Arnaud avait fait cette phrase : aar quoi Ton dit que la douleur antique n'était pa$ U plaisir moderne; œ qui , à mon avla , était vrai dU^ eêtie, maii non d^ Orphée,

jour en butte aux parophlela satiriques et aux épigranunes les plus grossières et les plus vimlentes > de la part de ses propres confrères, sans avoir ea d'autre tort que d'annoncer son avis avec b plus décente modération, et de travailler pour Piocim. Et le sage Turgot, qui avait les oreilles fotîguées de ces querelles, dont personne ne se souciait moins que lui , disait tan bien : Je conçois qu'on aime la musique de Gluck; mais U me paraU dàfficile d*aimer les gluckistes.

Ce fut en conséquence de ce système d'exdasoa qu'ils l'engagèrent à donner son Armide telle que Quinault l'avait faite, et à déroger pour cette fois à la méthode que lui-même avait suivie dans aes trob premiers ouvrages, et qu'il pouvait se glorifier d'avoir accréditée parmi nous. Mais cet essai n*eut pas tout le succès qu'on s'en était promis. Gluck n'eut pas de peine à £ure mieux que LuUi , quand l'art. avait un siècle de plus; il fit reconnaître son talent dans le chœur de la Haine ; et le duo^da cinquième acte , AimonpmouSf tout nous y eonviey fut remarqué , par la douceur du chant amoureux qui rendait fidèlement Tesprit de la scène. Mais d'ailleurs, quoique Armide fât par elle-même le plus beau de nos drames lyriques , ce mérite , et tous les agréments du spectacle , suiffisants pour soutenir même la plus médiocre musique, ne purent empêcher qu'on ne retrouvât un peu de l'ennui de notre ancien opéra dans la pauvreté d'un récitatif éternel sur des paroles qu'une bonne déclamation aurait cent fois mieux fait valoir; et cette comparaison désavantageuse, sensible surtout pour ceux qui aiment les beaux vers , se présentait naturellement dans ce monologue que tout le monde sait par cœur : Ei^ U est en ma puissance, etc. Une actrice qui le déclamerait bien y produirait le plus grand efifet : il n'en avait bucun dans la musique de Gluck ; et la scène de désespoir, Le perfide Renaud me fuit, n'en avait guère d'autre que cehii des cris. C'est là qu'on dut s'apercevoir combien il importait de ne pas priver la musique théâtrale de ses plus grands moyens, qui sont incontestablement dans les airs ; et il fallait bien que Gluck lui-même en fût convaincu par l'expérience, car il ne réitéra pas une pareille tentative, et revint bien vite à la coupe musicale dans ipkigénie en Tauride. Ce sujet très- tragique, traité ecmcurremment par les deux rivaux , Gluck et Piodni,

' Il ett à remarquer qu*à cette époque , oomme à celle du boufToos, tout ce qu'il y avait de célèbre en littératuie tenait pour le cbanl itaiieo; d*Aleinbert, Buffon, Saint-Lambert, la plus grande parUe des académiciens. Hais Gluck avait pour lui le plus grand nombre à la cour et à la ville, et, dans les lettres, ceux qu'on appelle amateurs. H était venu ie prcmier : si Piccioi Teût devancé, il aurait eu U même espèce de vogue ; mais il trouva une mode tout récemment régnante, et c'était un terrible obstacle en France.

XVUI' SIÈCLE. — POÉSIE.

leur réussit ^KaleoieBt , et oe Ait pour les vrais amateurs un bon exemple que celui de cettecoocurrenoe faite pour nous accoutumer, comme les Italiens , à voir les mêmes pièces mises en musique par différents compositeurs : c*est autant de gagné pour Tart et pour les plaisirs du public ; mais c*est aussi un nouveau champ pour les passions et les cabales; et les opéras de Gluck et de Piccini, d'un côté les deux ipMgénU, OrfMe, Armidey Ake$U, de l'autre Roland, Atys, JphigénU en Tauride et Didon, attirant et occupant Paris tour à tour, il fallait voir, aux reprises de ces divers Ouvrages , quel Intérêt on mettait de part et d'autre au calcul des représentations et des recettes. On eût dit que les deux partis jouaient à la hausse et à la baisse , à TOpéra comme à la Bourse. 11 paraît que dans -ce calcul , qui couvrait les feuilles des journaux, et dont le bulletin était lu aux soupers , les gbtckUtes avaient quelque avantage, car jamais ils n'étaient plus fiers que quand ils pouvaient renvoyer au caissier de l'Opéra ; argum eut, il ùut bien le dire, qui n'est point du tout victorieux , et qui même accuse le défaut de meilleures raisons. Qui ne sait combien de circonstances étrangères au mérite des ouvrages de théâtre, et particulièrement sur celui de l'Opéra , peuvent faire jouer telle ou telle pièce plus ou moins de temps , et la faire suivre plus ouinoins? Jamais la raison et l'équité ne se râleront sur un genre de preuves avec lequel l'auteur de Timocrate aurait eu raison contre Phèdre et BrUantUcus. Sans doute le succès dans la nouveauté est un titre , et les deux musiciens l'ont obtenu; mais il doit être confirmé parle temps : c'est le temps qui décide des productions des arts , et toujours d'après la voâ des connaisseurs , qui finit par entraîner tout; au lieu que les passions du moment ne peuvent qu'échauffer ou refroidir, un peu plus, ou un peu moins, une vogue passagèrequi n'est point do tout décisive. Sans cette juridiction du temps, surtout dans un art coame la musique, où noua n'avons été éclairés que fort tard , prenez garde que chacun aurait raison en sens inverse, d'après la caisse de l'Opéra, Lulli contre Rameau, Rameau contre Gluck, puisque Lulli et Rameau pourraient se vanter d'avoir fait gagner bien plus d'argent qu'au* cun de leurs successeurs. Cette conclusion serait pourtant très-âusse au tribunal de tous les musi^ ciens de l'Europe, et même à celui des gkuikUtes : ils avaient donc tort de se retrancher si fièrement derrière le caissier de TOpéra. Il eût mieux valu soumettre la question à la connaissance et à Fintérét de Tart, comme faisaient les défenseurs de la musique de Piccini, que de mettre l'amour-propre à b place dé la bonne foi, la colère à la place de la

LA BAEPI. — Ton U.

discussion, et les chiffres à la place des raisonnements. Le mérite et le succès étaient prouvés des deux côtés , et , autant que je puis me le rappeler, les opérasdel'un comme ceux de l'autre furent généralement suivis et applaudis. De quel côté était le mieux? Cest ce que l'on peut encore chercher sans exclure le bon, car ce n'est pas ici que le mieux eU V ennemi du 6ien. Au reste, j'avoue que je n'ai pas fait le relevé des recettes : je me souviens seulement que, sur un de ces bordereaux de critique apportés à tablé , Piccini se trouva, une fois, moins grand homme que Gluck, de sept cent cinquante cinq livres dix sous.

Le dernier ouvrage de Piccini , DkUm, m'a paru réunir à peu près tout ce qu'on peut désirer dans un opéra : ce fut le plus grand succès de cet illustre artiste, et c'est peut-être son chef-d'œuvre, au moins celui de ses opéras français. Didon pourrait être mieux écrite, je l'avoue , mais elle est ûès-bien conduite, bien composée dans l'esprit du genre, et pleine de l'intérêt qu'il comporte , celui d'une pitié attendrissante, qui, sdon moi, vautbeaucoup mieux que cette horreur qu'on a beaucoup trop prodiguée depuis Gluck , et que la tragédie elle-même n*admet qu'avec tous les ménagements de l'art. Je ne connais rien de mieux conçu , rien de plus beau que la scène des apprêts de la mort de Didon, que ce désespoir tranquille et concentré qui garde son secret, même avec une sœur, et n'attend que le repos de la mort, tandis que des prêtres offrent un sacrifice aux mânes de Sichée, pour rendre à sa veuve la paix du cceur qu'elle a perdue. Tout cela est dans Virgile, je le sais; mais tout cela est de l'effet le plus théâtral tout ensemble et le plus musical. Qu'on se rappelle le chant de ce chœur religieux ,

Dteu de roQbli , dieu da repos , Reodi à Didon des Joan pai8U)le8 ;

et le silence «firayant qu'elle garde an milieu de cet appareil et de ce chant , à l'aspect du bûcher où l'on apporte les dépouilles d'Énée , et où elle est prête à monter. Cest là, ce me semble, que l'action et la musique se fortifient l'une par l'autre le plus heureusement qu'il est possible, et produisent l'émotion la plus pénétrante , sans que ni l'une ni l'autre passe le but; c'est la vraie perfection du mélodrame. Aussi fut-elle vivement sentie, et pendant trente représentations de suite; ce qui consterna du moins une faction que l'on ne pouvait adoucir. Il est triste, et même honteux, qu'un artiste étranger, qui nous apportait de nouveaux plaisirs, ait été si longtemps abreuvé de dégoûts par une cabale aussi savante qu'infatigable à nuire, et réduit enfin à quitter cette France , cette patrie des arts , qui

eio

Favalt appelé, et dont il a pu raconter les ingratitudes. Ses ennemis , qui ne pouvaient être que ceux du génie, triomphèrent de sa retraite, et l'on ne pouvait mieux prouver que ce n*étaît pas la musique quMls aimaient , mais leur opinion.

n reste à examiner cette opinion en elle-même; et comme elle m'est aujourd'hui plus indifférente que jamais, je ne prendrais pas ce soin, si elle n'intéressait l'art dramatique , et par conséquent ne rentrait dans les objets que je dois discuter. As* sûrement il ne m'importe guère que Ton préfère Gluck à Picdni , ou Piccini à Gluck ; et tenant fort peu à la chose, je tiens encore moins à mon avis. Mais on a déjà vu que le système des ghtckistes tend directement à confondre l'opéra et la tragédie ; et comme cette erreur est une conséquence immédiate de leur doctrine, et ne Ta pas à moins qu'à dénaturer les genres, il est de mon devoir de la combattre, comme je m'y suis engagé « : et ce qui autorise les détails où je suis entré ici sur la musique , c'est que , notre théâtre lyrique l'ayant réunie au drame , de faux principes sur cette alliance compromettent également les deux arts, et ne peuvent atteindre l'un sans influer sur l'autre. On a pu en voir la preuve dans la plupart des opéras qu'on nous a donnés depuis Gluck. L'empire de la mode paraît avoir subjugué des compositeurs d'un talent reconnu, et l'on ne voit pas que l'art et le spectacle y aient gagné. Sur ce point de £ait , dont je ne me fais point juge, parce que je n'en ai pas été le témoin, je finirai par citer une autorité actuelle que personne ne récusera , et l'on verra qu'un des premiers hommes de l'art a confirmé tout ce que j'ai avancé dans cet article, et ce que j'avais déjà dit dans d'autre» temps.

Voici donc en substance ce que disent nos adversaires :

« Le chant italien est contraire à la nature du dialogue, à la marche des scènes et à l'ensemble de Taction. Il n'est pas naturel de chanter de si beaux airs pour exprimer des sentiments douloureux et des passions tragiques. La beauté même des airs nuit à leur effet , et leur longueur tient trop de place dans la scène. En un mot, il ne faut pas chanter dans la tragédie ; ou du moins il ne faut pas chanter plus / ni mieux que îi'a fait Gluck : c'est là le vrai modèle , et.malheur à qui s'en écartera. »

Tout cela me parait erroné, illusoire, et appuyé sur des idées dont il est facile de faire voir la fausseté.

l*" Tous les arts d'imitation dont se compose le système théâtral sont fondés sur des conventions accordées à ce besoin de plaisir qui nous conduit au

* A rarUde Opém, dans le siéele préoédwt.

spectacle, et confirmées par Thabitude de Vj trouver. Il n'est pas plu» mrfttftf/ de dialoguer en vers qcf de dialoguer en chant, et cependant nous sommes convenus d'applaudir à l'un comme à faatre, sik poète ou le musicien a saisi le rapport que peut arc.r la poésie ou la musique avec les choses qu'elle i i exprimer. C'est là précisément le secret de leur art et la source de notre plaisir. Dès qu'on fait des ms, il faut les faire bons : dès qu'on chante , il faut efaaih ter bien. Voilà le principe ; il ne comporte point d>iception , car il n'est pas plus naturel de chanter du que de bien chanter, nt de faire mal des vers qv d'en fiaiire bien. Lorsque Andromaque et Zaïre par lent en vers excellents, personne, excepté Dider.>t et quelques autres fous qui ont prétendu donner des lois dans des arts où ils n'avaient pu se faire de titres, personne ne s'avise d'observer que la douleur et la passion ne font pas de beaux vers. Au coft> traire, il est de fait que c'est le charme même de cette poésie parfaite qui porte dans notre cœur fispression de tout ce qu'elle a su rendre ; et cette anpression serait bien moins vive et moins douce, sî ki vers étaient moins bien faits. L'âme est d'autant plos affectée, que l'oreille est plus satisfaite; et quand celle-ci est blessée , l'âme aussi se refroidit : ce sont 'là de« vérités d'expérience. Il en est de même d« l'imitation opérée par la musique : quand on entend des airs tels que, Je renonce à ce que J'aime; hélas! pour nous U s'expose, tHeent autres de la même beauté , estrce de bonne foi qu'on peut se plaindre que cette musique est trop mélodieuse pour être expressive? Le spectacle me montre le contraire : je vols , par l'émotion générale , que Texpression est dans cette même mélodie , que les accents n'en soat pas moins vrais pour être agréables, et que leur ^^ tour bien ménagé en redouble encore Peffet. On est satisfait de toute manière , parée qu'on est venu I l'Opéra pour entendre Pamour parler en bette tnosi' que, comme on va au TMAtre-Français pour Feotendre parler en beaux vers. La parité est exarte, et je dis à ceux qui veulent la nature sans vers a musique^: Vous pouvez vous contenter à peu de frais ; cette nature-là est partout, excepté au théâtre : poa^ quoi y venez-vous?

Sans doute , si le poète tragique s*avise de me faire une ode au lieu d'une scène ( comme on faisait actrefois }, s'il versifie comme Pindare au lieu de versifier comme Sophocle, s'il embouche la trompette épique en son nom , au lieu de se cacher sons oehu du personnage, il sort du genre, il fait nn mensonst ; et le mensonge , fttt-il beau , je le siffle avec Horace, en lui disant : Non erat hic locus. De même, si le musicien s'occupe à faire valoir le gosier de Factrioe au

xvni* SIÈCLE. — poÉsm.

lieu de son r^le, s'il met daos uoe scène un air de rossignol qui sera fort bon dans un ballet, i I a le même tort, et nul n'a pensé à justifier, n'a proposé d'imiter ces abus de l'opéra d'Italie. Mais comment a*t-on pu croire ou feindre de croire sérieusement que c'était là le fond de la musique italienne et du talent de ses compositeurs? Quand on a tout ensemble de la richesse et du luxe, ce qu'il y a de plus facile au monde , dès qu'on le veut , c'est d'écarter l'un et de garder l'autre : ce qui n'est pas si simple ni si aisé, c'est que le pauvre puisse égaler les moyens du riche, comme le riche peut s'abstenir du superflu. C'est aussi la différence qui se manifesta quand nous entendîmes à Paris les opéras français de PiccînI. Il n'eut aucune peine à nous étaler toutes les beautés naturelles de son chant sans le déparer par aucune affectation; et Gluck , ne pouvant pas ^aler cette manière, les giuckistei n'eurent d'autre ressource que de la décrier comme n'étant pas dramatique. Mais ce n'était pas le prouver, que de se rejeter toujours sur un abus qui pouvait être dans son pays , mais qui n'était pas dans son chant.

T II n'est point vrai que les airs dramatiques , les duo, les trio de situation , refroidissent le drame et ralentissent sa marche. C'est dire que la musique affaiblit l'intérêt là précisément où elle y contribue davantage par la puissance qui lui est propre, par la mélodie. Quel autre moyen emploira-t-elle donc pour faire passer en moi toutes les affections de l'âme, l'amour, la jalousie, l'afQiction, la fureur, en un mot , tous les sentiments et toutes les pas* fiions? Est-ce le récitatif? Mais le plus beau peut à peine valoir la bonne déclamation ; et pour l'ordinaire il ne peut véritablement être regardé que comme une sorte d'exposition qui nous instruit de ce que la musique se prépare à nous exprimer par le chant. J'attends qu'elle chante pour sentir tout ce qu'elle s'est chargée de rendre; et c'est alors seulement qu'elle arrive à mon cœur par la route de l'oreille , route qui est proprement la sienne. Cet air que vous voulez lui interdire , je l'attends pour être ému. Le chant est la langue du poète. C'est par la mélodie de l'un , par le rhythme de l'autre , que je saurai ce que tous deux me veulent , et j'aime la musique qu'on chante et les vers que l'on retient. On objecte :

« Mais n'y a-t-il de chant que dans les airs? N'y en a-t-il donc pas dans toutes les parties instrumentales? L*orchestre ne parle-t-il pas dans le sens du personnage, et n'exprime-t-il pas même des rapports et des circonstances que les paroles et l'air chanté ne sauraient renfermer dans le motif et dans la période musicale ? C'est ainsi que tout va de soi-même,

et que l'opéra devient la tragédie y en faisant ce qu'il ne faisait pas jusqu'ici , c'est-à-dire en allant aussi vite qu'elle. »

Cette apologie mille fois répétée n'en est pas meilleure, et toute cette théorie, en ce qu'elle a de vrai , retombe d'elle-même sur nos adversaires. Per^ sonne n'ignore que la perfection de l'harmonie oon^ si^te à rendre toutes les parties aussi chantantes qn'il est possible : c'est le mérite de Tharmoniste. S'il n'est que savant, il est froid ; et tous les rapports de la situation doivent être sensibles dans les accompagnements, et s'y placer sans confusion. Mais savez-vous d'abord ce que cela prouve? Une vérité qui est la seule dont vous ne paraissiez pas frappés, et c'est précisément celle que nous soutenons contre vous. Le chant est donc bien essentiel à toute espèce de musique, puisqu'il doit se retrouver jusque dans les parties harmoniques faites pour accompagner la voix; et si l'on convient que les instruments mêmes doivent chanter, quoiqu'ils ne soient qu'accessoires , comment peut-on nier que le rôle principal , confié au plus beau de tous \e^ instruments, à la voix humaine, doive être sontenu et fortifié par toutes les beautés dont la mé* lodie est susceptible? Je dis la mélodie d'expression , et non pas celle qu'on peut appeler de luxe , et que tout le monde renvoie , comme vous, là où elle doit être; et certes il y a loin d'un^luxe mal entendu à une richesse nécessaire. Pourquoi , lorsqu'on vous dit que tels et tels airs sont vagues, secs, communs, insignifiants par eux-mêmes, nous renvoyez- vous à l'orchestre, faute de mieux, aux bassons, aux quintes f wxx fanfares, aux voix gémissanêes des hautbois f Tout est là, dit-on. Tant pis . Si vos instruments d'orchestre parlent bien , pourquoi fautil que celui qui est sur le théâtre ne me dise rien ? C'est celui-là qui est le principal , car c'est un personnage, et les antres ne sont que des machines sonores; c'est celui-là que j'écoute de manière à n'en pas perdre un mot, car c'est à lui que j'ai affaire : les autres peuvent souvent ro'échapper, mais c'est dans celui-là que je cherche, avant tout, le sens et l'effet. Si vous faisiez une sonate, votre raisonnement serait fort bon : là , vous n'avez pour personnages que des instruments. Mais ici c'est un drame , c'est Armide , c'est Alceste que; je vois et que j'entends; et quand leur chant m'ennuie ou m'assourdit, vous voulez que je demande aux instruments ce qu'elles ont dû me dire et qu'elles n'ont pas dit! Eh! mais en ce cas, qu'elles ne chantent pas du tout; il y a un moyen plus court : qu'elles jouent la pantomime, et l'orchestre jouera la pièce. Si vous ne savez faire chanter que des violons,

GOUBS DE LITTÉRATURB.

pourquoi faire crier des actrices? Qu'on s'en tienne aux gestes, et vous épargnerez leurs poumons et nos oreilles.

Enfin ( et c*est là le capital ) , ou avez vous donc pris que l*opéra soit , parmi nous , ou puisse jamais être la tragédie? Nullement : ces deux genres de drame ont sans doute des rapports très-prochains, mais aussi des différences essentielles, et ce sei^it bien au détriment de Tun et de Tautre qu'on affecterait de les confondre. Des gens instruits , tels que ceux à qui je parle, ne peuvent pas s'appuyer ici sur le théâtre grec avec sa mélopée et ses chœurs. On a pu voir partout , on sait partout que l'ensemble de notre système théâtral s'éloigne beaucoup du leur : les raisons en sont connues, et c'est en conséquence de ces raisons mêmes que l'art de la tragédie a été p(Nrté parmi nous beaucoup plus loin que chez les anciens. La tragédie déclamée a dû devenir Une imitation bien plus fidèle et plus ressentie que la tragédie notée ; et c'est après l'expérience de àmtx siècles, qui lésa séparées par une si grande distance, que vous prétendez les rapprocher, au point de n'en faire qu'une seule et même chose! Quelle erreur! Quoi! un spectacle où l'on va chercher tous les plaisirs des sens pourrait avoir les mêmes effets que cehii qui ne promet absolument d'autres plaisirs que ceux de l'âme et de l'esprit! un spectacle où tous les objets du désir, tous les tableaux de la volupté , sont étalés sans cesse aux yeux et à l'imagination, pourrait être le même que celui qui ne connaît d'autres moyens d'émotion que la terreur et la pitié! Vous vous flattez que la musique d'un opéra peut parvenir à reproduire Titlusion d'une tragédie! Mais qui ne voit, du premier coup d'oeil , que cette illusion soutenue, qui est vraiment l'eiffet de la tragédie bien jouée , cette illusion qui est le plaisir qu'on y va prendre , ne peut jamais se trouver à l'opéra , où les aoeeesoîres , qui ne sont que l'assemblage de toutes les séductions des sens, font à tout moment oublier le drame, et même la musique? Si vous voulez avoir là du vrai tragique, commencez donc par supprimer vos danses voluptueuses : celles de la tragédie grecque étaient toutes religieuses. Assurément vous n'y consentirez pas; vous savez trop ce que deviendrait votre opéra sans la danser mais quand vous y consentiriez , ce sacrifice qu'il fendrait faire aux mœurs ôteratt au spectacle son indécence, et n'en diangeraitpasla nature. Jamais la tragédie chantée, n'y edt^il que de la musique, ne produira l'effet de la tragédie déclamée. Pourquoi? parce que la musique seule y tient par elle-même trop de place pour ne pas partager l'attention et l'intérêt i plus elle sera belle , plus elle i

formera nécessairement,dans la totalité dasp«ctae)e, un plaisir à part , et trop vif pour se perdre toujoari dans l'intérêt du drame; au lieu que la déclamatioa rentre par elle-même dans cet intérêt puremoit dramatique, et d'autant plus qu'elle est pins parante. Et n'en concluez pas qu'il est donc vrai qut ia beauté du chant nuit au drame , et qu'en fevetir de celui-ci l'on avait raison de vouloir rédnire à peu près la musique à cet art de noter iaparoie , qu*oa nous feisait admirer dans GludL , comme si loi seoi l'avait connu. Point du tout : la musique ne nuit id qu'à un effet qu'elle ne doit pas chercher, eeloi d'égaler nilusion continue du drame parlé; et Glocfc lui-même ne l'avait pas atteint, et ne pondait pats l'atteindre. A qui fera-t-on croire que l'opéra d^ipkigénie produisait les mêmes émotions que la tragédie de Racine , tdie que je l'ai vue au Théâtre-Ftançais ? Est-ce à un spectacle où l'on attendait un Yestris. un Daubervaî , un Guimard , une Rose , une Cédk, que l'on a pu voir toute une assemblée dans Petit où j'ai vu mille fois le public, quand il y en avait oa digne d'assister à nos che&d'œuvre tragiques ; cette attention souffrante, cette Inquiétude paJpitaote, ces accents d'émotions, ces cris, ces larmes, ces sanglots? En vérité, vouloir retrouver tout cela dans un opéra , c'est placer Técole de Platon et de Socrate au souper de Laîs et d'Anacréon.

Je conclus. Ne cherchons point à mettre ensemble ce qui doit être séparé. Au Théâtre-Français la tragédie est dans son domaine : la musique est dans le sien à l'Opéra. L'âme, il est vrai, doit toujours être pour quelque chose , ainsi que l'esprit , dans toute représentation théâtrale d'une certaine durée ; mais dans celles où la musique commande , tout doit être subordonné à ses moyens. Elle peut produire des émotions assez vives , mais toujours plos ou moins passagères ; jamais une illusion continue : jointe à un beau spectacle , à un beau chant , elfe sera touchante dans quelques situationa ; mais elle ne peut se passer du secours de la variété et de Tagrément, et on l'avait très-bien compris lorsqu'on a introduit les ballets, les chœurs, les fiFtes de toute espèce sur le théâtre dont elle était la souveraine. Le genre de Quînault est le véritable : il avait senti que la musique n'est point faite pour affliger, effrayer, déchirer pendant trois heures. Sî elle fait par moments des impressions qui approchent de la douleur, il est de son essence , de son devoir, de les adoucir ensuite par des sensations de plaisir. Une amante abandonnée peut s'affliger à son clavecin aussi longtemps qu'elle voudra ou qu'elle pourra; mais an théâtre, une longue tristesse en musique est insupportable, parce que vous ne se-

XVIll» SIÈCLE. — POÉSIE.

parerez Jamais de Tidée de ia musique et de l'opéra ridée et le besoin d*un plaisir où les sens sont pour beaucoup, puisque c'est particulièrement celui de l'oreille et des yeux , celui des sensations agréables , et même voluptueuses ; et jusqu'où ne les a*t-on pas portées depuis vingt ans ? La tragédie , au contraire , est toute en illusions de Fâme, qui est là pour être trompée et remplie , comme les sens à l'opéra veulent être flattés et satisfaite. Qu'on réfléchisse sur cette différence capitale , et l'on avouera que les ' ouvrages de Quinaiût et de ses successeurs sont les vrais modèles du genre, en y ajoutant seulement, ce qui est aisé , la coupe italienne , seule propre aux grands moyens de la musique.

Ce genre , très-bien inventé pour un peuple amoureux de toutes les jouissances des arts , n'est point du tout épuisé : la fable seule y peut ouvrir une source intarissable. L'histoûre doit très-rarement y entrer, et n'a pu même y paraître avec quelque succès que par le voisinage des siècles qu'on appelle héroïques. Les vrais héros de l'histoire figureront toujours fort mal dans un opéra. Je ne m'accoutumerai jamais à entendre chanter César, Caton, Alexandre, Thémistocle, Régulus, les Horace; et ici l'exemple des Italiens confirme seulement ce qui est prouvé et reconnu, qu'ils se soucient fort peu du drame, et uniquement de la musique. Ce n'est pas le héros qu'ils vo)ent, c'est le soprano qu'ils écoutent. Puisque nous sommes meilleurs dramatiques, c'est à nous de maintenir les convenances et la dignité de chaque genre.

« Mais pourquoi les héros de l'histoire ne parleraient-ils pas en musique comme ils parlent en vers ? L'un n'est pais plus naturel que l'autre , et vous venez même de le dire. »

Je réponds que, dans les données de l'art, qui ae sont jamais ia nature, il y a encore des convenances relatives que le bon sens démêle, et que le talent doit observer* L*imagination a aussi ses habitudes, qui se forment par degrés, comme toutes les autres. Accoutumés , dans la tragédie , à une imitation plus rapprochée, nous y voyons des héros que la poésie de toute espèce a fait mille fois parler en vers, et à qui le théâtre de Melpomène conserve toute leur grandeur, quelquefois même au delà : à l'Opéra, théâtre du merveilleux et du chant, ces héros nous paraissent descendre en se mêlant à ceux de la Fable. Le respect de leur nom , nécessaire à l'illusion théâtrale , se soutient encore quand on entend le vieil Horace, Auguste, Pompée, Mithridate, Brutus, César, parler si bien, quoique en vers, qu'on oublie les vera pour admirer le grand homme. 11 n'en est pas de même du chant : c'est

un talent trop commun*, trop social, trop métier même, pour se confondre, dans notre pensée, avec l'idée du personnage. Combien de fois 6*est»on surpris à voir Trancrède dans un le Kain , et Roxane dans une Clairon ! Mais jamais personne ne croira voir un héros dans un chanteur. Cest que la poésie est un art purement de l'esprit, et qui se dissimule davantage , quand on le veut ou qu'on le peut; mais l'art du chant est toujours en évidence , et par conséquent l'artiste avec lui : dès lors l'illusion, nécessaire dans le drame historique, n'existe plus. On peut s'en passer danç le drame mythologique , d'autant phis qu'en venant à l'opéra , on sait qu'on entre dans le pays de la fiction. Là, tout est pris pour ce qu'il est , pour merveilleux et fabuleux : personne n'y vient, comme à la tragédie, pour être abusé pendant quelques heures , au point de s'affecter de la pièce comme d'un fait , et de prendre des ^médiens pour des héros.

Je ne prétends rabaisser aucun des arts, que j'aime et j'honore; mais comme toutes les vérités s'avoisinent, vous voyez déjà que la poésie, entre autres avantages, a sur la musique celui d'une imitation bien plus parfaite, puisqu'au théâtre le poète et l'acteur son interprète peuvent, jusqu'à un certain point, ressembler au personnage, «t être pris , en quelque sorte , pour lui ; ce qui n'aura jamais lieu dans un rôle chanté. L'imitation musicale, comme l'avouent les gens de l'art les plus éclairés , a toujours du vague dans le moral , et il n'en saurait être autrement d'un art qui ne peint que par des sons. C'est pour cela même qu'elle est singulièrement propre aux Idées religieuses, et que la musique d'église, quia de l'effet même dans le plain-diant grégorien, paraît si belle dans une messe de Gossec, dans un oratorio d'Haydn. Ce même vague de la musique, qui se &it toujoura sentir, surtout an comparaison avec la poésie , dans tout ce qui est à notre portée, se prête merveilleusement à l'imagination dans les objete célestes, qu'elle seule^peut atteindre, puisque , étant bore de nos sens, ils sont au-dessus de l'ordre des choses que les sena peuvent seuls nous transmettre. Nous avons vu de l'héroïsme et des passions dans l'honime; mais nous ne connaissons Dieu, le ciel et le monde éternel , que par l'intelligence. La musique aura donc plus de latitude el d'effet dans ce genre que dans tout autre. Il y a toujoura dans le chant quelque chose d'indéfini qui peut se rapporter fort heureusement, selon le talent de l'artiste , à ce qu'il y a d'inconnu pour nous dans les choses divines. Il est également r^l et singulier que l'imitation musicale puisse se rapprocher, dans notre pensée , de la

majesté de Dieu s plus que de la grandeur d*un hé* ros ; c^est que nous pouvons juger Tune , et ne pouvons tout au plus que conjecturer l'autre. La poésie et la déclamation auront donc toujours la supériorite dans Timitation théâtrale ; et, pour en marquer un dernier trait, Facteur tragique peut avoir sur la scène une dignité que le chanteur n'aura jamais : Teût-il personnellement, le chant la lui ôterait. La déclamation , au contraire, peut la donner à celui qui ne Ta pas; qui l'a prouvé mieux que notre le Kain ? 11 suit que voil^ encore un caract^e essentiellement tragique que la musique ne saurait donner. Nous avons vu qu'elle ne peut jamais avoir le même degré de vérité que la déclamation, ni produire les mêmes effets. Essayez à présent d'avoir la tragédie dans un opéra, et soyez sûrs que vous n'aurez ni l'unni l'autre, et que vous gâterez tous les deux.

Le duo d'Achille et d'Agamemnon, dans Vlphigénie de Gluck, est peut-être la plus grande preuve de cette absence de dignité historique et tragique ; sans l'habitude constante de s'en passer à l'opéra, fondée sur ce que naturellement on ne demande pas ce qu'on ne saurait obtenir, aurait-on supporté que, dans cette fameuse querelle de deux héros qu'Homère et Racine nous ont si bien fait connaître, ils paraissent tous deux ensemble , comme deux hommes du peuple qui s'injurient en duo avant de se battre? Il était assez simple qu'un poète tragique en fît la réflexion, d'après toutes les bienséances reçues au théâtre : on répondit que cette critique étaU une puérilité j et la réponse n'était qu'une injure. Mais quand même oh aurait dit que les convenances musicales permettaient à l'opéra ce que défendait la tragédie , ce n'eût pas été une raison ni une apologie suffisante; c'eût été seulement un aveu de ce que je viens d'exposer, que l'imitation musicale est dispensée de la noblesse qu'exige l'imitation poétique et théâtrale. Mais cette vérité générale ne justifiait pas le musicien , car s'il est toujours permis de faire chanter en duo qui l'on veut, au moins n'y est-on pas toujours obligé, et ce n'est pas la première fois qu'on aurait trouvé un duo ou tel autre morceau de musique entièrement déplacé. Il faudrait donc prouver qu'il ne l'est pas, et c'est ce dont on •ut soin de ne pas dire un mot. Je n'en fus point du

* A propos de oe morceaa de Vlphigénie en AuHâe de GladE, Au faite det granideurt , qui est en efTel d*an caractère reUflieux et Imposant , Pabbé Arnaud disait ( et c*élait encore ane de ses phrases faites ) : Avec ce morceau-là on fonderait une religion, Jamais la musiqoe n*a fondé aucune religion; mais ce qui est très-^vrai, c*est que la musique et la poésie sont originairement iilles de la religion. Ces lilles-là ont étrangement dégénéré, et ont été souvent bien ingrates envers leur mère; mais il nVn est pas moins certain que les premiers vers et les premiers chants ont dû être adressés au MAitre de la nature.

tout surpris; car ici, non-seulemoit le bon godt, mais le sens commun , crient si fort qu*oD pareil du» entre Achille et Agamenmon est le dernier exeès de la disconvenanoe«et du ridicule , que, poar le nier, il fallait avoir pris décidément le parti de compta' pour rien le bon goût et le bon sens , dès qu*il 6*agi$sait de défendre Gluck; et avec eette résolutioE»4à, il ne reste de ressources que les injures «.

C'est ici le moment de parler de éet opéra d'iphigénie en Aulide comme d'un ouvrage de théâtre et de poésie; et je me serais contenté Ile oe que j'en ai dit jusqu'ici comme époque d'un changement nécessaire dans la forme du mélodranie; je n'aurais eertainement pas fait venir, après les titres que peut encore citer la scène lyrique de notre siècle , un »• nevas si facile à tailler sur un chef-d'œuvre de Racine, et qui n'a d'autre mérite que d'être favorable à la musique, mais d'ailleurs recouvert de la pfos médiocre versification , et qui n'o£&e à la lecture qtie des lambeaux qu'on a défigurés en les arrachaot des plus belles scènes dont puisse se glorifier la tragédie : mais qui aurait cm que d'une entreprise de cette sorte , dont le talent sera toujours ineapabif , par respect pour le génie et l'art, et qui ne pounût être pardonnée qu'à un homme sans conséquence et sans prétention , on osât jamais faire un titre de gloire , au point de comparer à Racine le manoeuvre qui avait si cruellement mutilé une tragédie pour h mettre à la taille de l'opéra ? Cest pourtant ce qu'on a fait dans la dernière édition du IHcHonfutire historique, et toujours en prenant au hasard dans les journaux la partie littéraire de cet ouvrage; ce qui a dû en faire la plus défectueuse de toutes. On y lit que ie dialogue entreAgamemnon et Achiiie est digne de Racine, qu'i/ y a de la noblesse et de la rapidité : on y parle du goût et des bons principes de l'auteur *. Je ne sais pas quels étaient ses principes; mais , d'après tous ceux quej'ai étudiés etsuivis dans

* Vers le même temps , et toijjoois en lépooK à des critiqaes de Gluck, qui avaient parlé de la période moâcale, d qui savaient fort bien la musique, on imprimait ees propns paroles, que Je transcris textueUement, tant eUes lonl précieoses à conserver : « Qu'est-ce que La période en mnsiqiK? « Hélas ! c*est la fille de Tignorance et du mauvais goOt » Cest précisément comme si Ton disait : Qu*eat-ee qve le nombre dans les vers, et la Uaison des Idées dans le styk? Hélas! ce sont les enfants de Tignorance et du mauvais goût. La parité est exacte; et, en lisant ces inconor^-abla InepUes , tout homme sensé dira : Héla$i { et c'est Ici qii**#- (<u est à sa place) de quoi n*est pas capable le despoUssae de Topinlon , qui n^est autre chose que le délire de IVuDoarpropre?

Toutes les diAtribes gluckistâi sont pleines de traits de la

^ même force , avec un assortiment de personnalités grotsiè'

res. On ne trouvera du moins rien de semblable dans les

écrits de leurs adversaires, qui de plus n'avalent pas le ton

d'être agresseurs.

« Le baUli DuroUet.

XVm^ SIÈCLE. — POÉSIE.

ce Cours, cette scène n'est digm que d'un écolier et d'un mauvais écolier ; et pour le juger, la comparaison avec le maître n*est nullement nécessaire. Ce serait encore une nouvelle injure de les comparer, même pour en faire voir toute la distance ; et les rapprocher, pour les mettre sur la même ligne, est un de ces excès que Ton n'a pu trouver que dans des feuilles vouées au parti ghtckiste, et un de ces scandales littéraires dont vous avez toujours trouvé bon que Ton fit ici justice. Voyons la scène :

An6tez.

▲ŒIULB.

AG4ME1IK0N , à pari, Cest Achille! Aorait-on pu iniutralK?

Dès le premier vers , voilà d'abord deui sottises ; car une telle ignorance des bienséances théâtrales'les plus communes doit être caractérisée par le terme propre. L'auteur, qui avait vu souvent dans les tragédies ce mot, arrêtez , a cru qu'on pouvait s'en servir partout indifféremment. Il n'a pas senti combien il était ici étrangement déplacé, que le bon sens ne pouvait ni supposer ni souffrir qu'Achille lui-même débutât avec Agamemnon, avec le roi des rois, par un trait d'arrogance aussi contraire à la dignité do rang suprême, qui ne doit jamais être compromise dans le drame, qu'aux ménagements dont ne peut se dispenser d'abord l'amant d'Iphigénie, qui ne doit éclater qu'après l'aveu d'Agamemnon. Il n'est pas moins hors de vraisemblance que le fier Atride, apostrophé d'une manière si insultante, ne réponde que par un aparté , pris de Racine , il est vrai , mais dans une autre scène, où il est à sa place' , au lieu qu'il est ici à glacer et à faire rire. Sur un théâtre tragique, à ce premier mot, arrêtez, la huée aurait été générale et infaillible ; mais il est clair qu'à celui de l'Opéra on porte de tout autres idées, et cent exemples le prouveraient conune celui-là , s'il n'était suptf flu de les multiplier à l'appui dkine vérité sensible pour quiconque a un peu d'habitude de la scène :

ACHIIXE.

Je sais vos barbares projets ; Je sais qa*lnhumain et paijure, VoQs Toaliez sous mon nom consommer des forfaits

Dont frémit la nature.

J'en laoni malgré vous prévenir les ^eti. Mais vous qui m*avez fait la plus sensible injure, Rendez grâce à Tamour si mon bras furieux Il*a pas d^à vengé...

Ainsi , dès le commencement de la scène nous sommes à la fin : ici la scène commence comme elle finit

* C'est dans la scène du premier acte , où Achille parle de l'arrivée prochaine d'Iphigénie , qu^Agamemnon , qui se flaUe . de ravoir prévenue, exprime toute son inquiétude par ces mots, quil dit à part:

Juita dd ! Murait-ll mon ftmeste arUAcc ?

dans Homère et dans Racine; car il est de toute évidence qu'Agaraemnen, si hautement injurié et menacé, doit sur-leHshamp mettre la main sur son épée. Encore une fois, loin d'ici toute comparaison; mais il faut bien faire voir comment Homère et Racine ont suivi la nature et les convenances , et à quel point le ùiseur d'opéra s'en est éloigné. Dans Homère, la première injure vient d'Agamemnon, qui menace Achille de lui enlever sa Briséis, quoique celui-ci ne lui ait parlé jusque-là qu'avec le respect dont il fait profession pour le rang du roi des rois. C'est ensuite Achille qui menace seulement de quitter l'armée , et qui, d'ailleurs, motive son indignation sur le peu d^égards que l'on a pour ses grands services. Enfin c'est Agamemnon qui lui réplique, comme dans la tragédie :^

Fuyez ; Je oe crains point votre impuissant ooonoai....

Et c'est alors qu'Achille porte la main au glaive, et le tire à moitié , et Min^ve l'arrête en le saisissant par les cheveux; comme, dans la tragédie, Achille s'arrête, et repousse le fer dans le fourreau, en songeant qu'il a devant lui le père dlphigénie; en sorte que, dans l'épopée, c'est Tintervention d'une divinité qui enchaîne le bras du terrible Achille ; et dans la tragédie, c'est la plus impérieuse de toutes leis passions, l'amour. Je ne demande pas que cette marche savante et sublime de conception et d'exécution se retrouve dans le moderne rimeur faisant des paroles pour Gluck; mais au moins ne fallait-il pas contredire si maladroitement des modèles consacrés. Il y a cent fois , mille fois plus de terreur dans le seul début de la scène de Racine, dans ce courroux concentré qui gronde à chaque mot , tout en s'efforçant de se retenir, comme le bruit sourd des secousses intérieures d'un volcan fait trembler avant l'explosion; il y a là mille fois plus d'effet tragique que dans toute la scène de l'opéra. Dira-ton que le genre n'admet pas ces gradations si bien ménagées et si bien soutenues, et cette profonde science delà progression dramatique ? Soit. Mais d'abord c'est avouer ce que je soutiens , et démentir ce que vous prétendez, que l'opéra puisse s'approprier les effets de la tragédie. Ensuite cette théorie de la progression , sans pouvoir être égale dans les deux genre&(il s'en fautdetout), doit pourtant exister proportionnellement dans le genre secondaire comme dans le genre supérieur : elle est de l'essence du drame. Il n'est permis nulle part d'interverfir l'ordre naturel , et de commencer par où l'on doit finir. Il est plaisant d'appeler cela de la rapidité, comme si c'était aller vite que de marcher à reculons : et n'est-ce pas coque fait Atride lorsqu'à de si violentes invectives, à ces termes de barbare, de parjure, de

COURS DE UTTERATUBIL

forfaik, à ces oienaees directes dont il est accueilli au premier abord , il ne répond qu'avec une morgue qui n*est plus que froide, parce que ce n*en est pas le moment, et qu'alors il fout davantage?

Jeane présomptaeox ,

Vooi dont Taadaoe et m'indigne et me bleiw...

Jetme présomptueux est dû Cid, et cet hémistiche est si connu , ces premières paroles que répond Gornias au défi de Rodrigue sont tirées d'un dialogue si célèbre, depuis plus de cent cinquante ans , qu'il faudrait se défendre d'emprunter ce que tout le monde sait par cœur, surtout pour en faire un si mauvais usage. Gormas, qui méprise la jeunesse du Cid , ne saurait s'exprimer mieux ; mais Agamemnon, traité comme le dernier des hommes, doit trouver là plus que de la présomption et de la Jeunesse, Qui m'indigne et me blesse, pris dans une autre tragédie, n'est pas mieux placé, et n'est en lui-même qu'une négligence de diction dans Voltaire; car blesser est moins qaCindignery et l'un ne devait pas être après l'autre ; et surtout Agamemnon doit-être plus que blessé.

OnblieZ'Yoïis qnld Je oommaode à la Grèee ,. Qae Je ne dois qa^anx dieaz compte de mes desseins , Et qae vingt rois , soumis à mon pouvoir saprème , Doivent , aans murmufw, gM« vous devez voui-mime Attendre avec respect mes ordres souverains?

Cet excès d'arrogance, que l'auteur a pris pour de la grandeur, est absurde. Un roi ne parlerait pas autrement à un sujet de ses sujets ; et certes Achille et vingt autres rois ne sont point sujets d'Agamemnon, ne sont point soumis à son pouwir suprême, n'attendent point avec respect ses ordres souverains : tout cela, il faut le dire , est d'une ineptie complète et d'une ignorance honteuse. H y a loin de ce ton ^ qui est celui de la royauté absolue, à celui qui convient au commandement suprême volontairement déféré j)ar des rois qui se donnent un chef militaire. Homère et Racine n'ont jamais confondu deux choses si différentes. Jamais Agamemnon, dans r/iiade, ne s'exprime avec cette hauteur despotique et révoltante , non plus que Godefroi dans i» Jérusalem. Quand le sage Iilestor veut apaiser Achille, il ne s'avise pas de lui dire qu'il doit obéir avec respect aux ordres souverains d'Agamemnon ; il se contente de lui représenter très-judicieusement qu'il doit éviter toute querelle avec le fils d'Atrée, parce que^amais roi n'aéféautant quebdélevé en gloire. Si lui-même regardait Achille comme fait pour lui obéir, il ne lui dirait pas dans Racine comme dans Homère, Fuyez ; il lui dirait, Obéissez. Voyez avec quelle adresse Racine a ménagé ces nuances nécessaires, et comme il sait tempérer. les idées et les

mots de pouvoir et ^obéissance dans la boort^ d'Agamemnon , par un rapport toujours procfcaii» avec le commandement militaire et Tintérét de J Grèce:

Asseï d*aatrei viendront , à met ordres mm Se couvrir des taurien qui vous forent promis.

On sent qu'il ne s'agit que d'une soumissioti venue, et payée par des lauriers.

Un hier^fait reproché tint toi^oon lieu d*^ Je veux moius de valeur et plus d^obéistanee. Fuyez, etc.

Les services d'Achille, qu*il vient de reprocher ai. chef de tant de rois, étaient donc un bêenfcsU plot/t qu'un devoir de dépendance. Si Agamemaon £c permet une fois le mot d'obéissance, c*est par comparaison avec la valeur, ce qui rentre dans i^ordrt militaire qu'im chef peut réclamer; et ce mot dobéissance, quoique nuancé, est si dur par lui-mén>>. qu'il ne le laisse échapper qu'au dernier moment, quand il se décide à une rupture entière. Il ajoute sur-le-champ, Fkye*; et tous deux àllnstantniâw mettent la main sur lemr épée. Je sens qu'en vodj beaucoup sur une scène; mais en faut-îl moins pour dévoiler les secrets de l'art quand il s*agit de les opposer à l'impéritie, et quand il est derenu s commun de ne paraître pas même s*en douter? Croit-on qu'un artiste descendit volontiers à taat de détails , nouveaux à coup sâr pour la plupart des lecteurs , et même des auteurs, s'il n'y était forer par l'intérêt de Tart ? Eh bien ! plus de gens au moins comprendront pourquoi une belle scène est nne si belle chose, tout ce qu'il £aut d'esprit pour la dessiner, et de talent pour l'exécuter ; pourquoi il y a tant de distance, aux yeux du connaisseur, entre l'excellent et le médiocre, et comment il y eo a encore beaucoup entre le médiocre et le mauvais. Nous en sommes ici à ces deux extrêmes , le tableau d'un mattre et le barbouillage d'un mauvais copiste; et il est aussi trop choquant que Ton ait eu le front de comparer l^in à l'autre.

Comment supporter les vers substitués à ceiu de Racine? Dans celui-ci, Achille s'écrie :

Juste dél ! puisse entendre et souffrir ce langage?

Voilà le cri de la flerté impatiente. A-t-on pu croire que ce fût la même chose de dire :

Dieux! /oudm-^tl sonffirlr ce supedM lansif»?

Faudra-tM, ici , est presque niais; et que ee futur est ridicule quand la chose est présente!

AGAHEMNOn.

Ceuex un di$coun qui m'qffnue.

Quelque sort ai4ourd*hui qui lui aolt destiné,

Cest à vous d'attendre en iiUnee Ce qu*un père et les dieux en auront crdonné.

XYIV SIÈCLE. — POÉSIE.

Ije premier rers est d'une mortelle froideur après ce qui a été dit, et c'est ce qui doit arriver quand on met tout en feu en arrivant : tout est de glace un moment après. Ici le dialogue tourne en raisonnement, apr^ avoir commencé par un torrent d'injures : cette marche rétrograde est à &ire pitié. JSn silence est une expression hors de toute mesure, Agamemnon parle à Achille comme il pourrait parler à sa fille, si elle Tinterrogeait. L*auteur a pris cette charge puérile pour de la noblesse , ainsi que ses admirateurs. Mais avec quelle dignité calme et quelle noble réserve s'exprime TAgamemnon de Racine dans ce premier couplet , dont les quatre vers qu'on vient de lire ne sont qu'une plate oontre- Taçon !

SdgDcar, je ne rends point oompto de mei dawdnii. Ma fille ignore eooor mes ordres souverains; Et qoand il sera temps qu*elle en soit Informée, Tons appreodrei son sort; i*en Instrairai Tarmée.

n ne dit pas qu'il ne doit compte de ses desseins qu'aux dieux, car les dieux ne font rien là : il se contente de dire à celui qui ose l'interroger qu'il n'a point de compte à lui rendre ^ et cela suffit. Il ne parle de ses ordres souverains que par rapport à sa fille, et cela seul est convenable. 11 ne prétend point qu'Achille Us entende en silence ^ ce qui est une sottise ; et malgré tous ses ménagements , trèsbien placés dans un moment où Achille se contraint encore, la hauteur du personnage et l'orgueil déjà blessé se font sentir parfaitement par ce seul vers, gui confond Achille avec tous les autres Grecs :

Vous appnodreKSon sort; J*en instrairai rarmëe.

Voilà un trait de l'art , mais il faut l'apercevoir.

Descendrons-nous jusqu'à la diction de cette scène prétendue lyrique? On n*y voit que des fautes depuis le commencement jusqu'à la fin. Achille saura prévenir les effets des forfaits. Prévenir les forfaits suffisait pour la raison et pour la langue : les effets des forfaits sont d'un apprenti qui a besoin d'une rime aux dépens du sens. Racine avait dit :

Tons croyei qu'approuvant vos desseins odieux , Je voos laisse égorger votre fille à mes yeox; Qoe ma f6i, mon amoori mon honneur y consente!

Pourquoi donc ne pas conserver ces vers? Étaientils plus difficiles à mettre en récitatif que ces deuxci :

Voos penseï qQ'insensU>le à la gloire, à Vamtmr, Je vous laisse immoler votre fille eÀ ce jour!

La gloire f rameur, ici ces généralités sont glaçantes. Ma foi, monamour, mon honneur, voilà comme on parle dans la situation d'Achille , et même sans être Adiille.

Je voos laisse Immoler votre fille en ce Jour/

Oh! immoler en ce jour , au lieu àHmmoler à mes yeux, passe tout le reste. Jamais peut-être cette cheville, si banale dans nos opéras et même dans nos tragédies (mal écrites s'entend), n'a été plus malheureusement clouée à la fin d'un vers. En ce jour l Eh ! misérable , quand ce serait dans un autre jour,, Ui laisserais-tu immoler? Si du moins cet exemple pouvait apprendre à nos rimeurs à chevilles qu'elles ne sont pas seulement une platitude, mais bien souvent un contre-sens , une bêtisel

De votre audace téméraire rarréterai U cour».

Le cours de l'audace ! ,

Avant que votre fureur Immole ce que J'aime , n faut que votre rage extrême STappréte à me percer le cœur.

La fin répond en tout au commencement, vivant que votre fureur immole, il faut que votre rage s'apprête..,. La belle phrase! et l'heureuse distincr tion de la fureur et de la rage !etla rage extrême! On savait que la rage était l^xtréme de la fureur; et si la rage peut avoir une épithète, assurément ce n'est pas celle à^extrëme. Je ne me rappelle pas même d'avoir vu autre part cette expression , digne des chansonniers du Pont-Neuf. Enfin la rage qui s'apprête ! Il n'y manque rien. Que dire d'un pareil style, si ce n'est ce que disait Malherbe à un poète de la même force? Ave%rvous été condamné à faire ces vers-là , sous peine d'être pendu fJene connais pas d'autre excuse. £h bien ! l'on nous en fait tous les jours des milliers dans ce goât-là, et qui sont loués tout comme ceux-là , et même davantage. Encore si nous n'avions fait de progrès que dans ce genre de mal I si ce siècle régénérateur n'avait gagné qu'en ridicule ! O utinam!

Le reste de la pîèoe n'est pas mieux écrit.

Si ma flUe une fbis met le pied dans l*AnUde, Elle est morte...

avait dit Racine, qui parlait comme la nature. Ce seul mot , elle est morte, dans la bouche d'un père, fait frissonner. Il était juste que Durollet crût enchérir sur Racine.

Si ma fille arrive en Aolide, Si won fatal dettin la conduit en ces Ueox , Rien ne la peut sauver du transport liomlelde

De Calciias, des Grecs et de$ dieux.

Le transport homicide des dieux!

Racine avait dit :

Ne craignez ni les cris ni la foule impuissanta D*un peuple qui se presse autour de cette tante. Paraissez , et blenldt , sans attendre mes coups Oes flots tUBDuNueux s*oavrlroiit oevaot vous.