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âme, n'eût pas songé à la postérité. Il jugeait en penseur profond l'étendue des facultés humaines, et pouvait se dire avec assurance que plusieurs de ses productions seraient difficilement surpassées. Sur quoi donc peut-on se fonder pour rabaisser ce poète immortel au rôle de mercenaire d'un parterre grossier? On dit qu'il n'a pas publié lui-même d'édition de ses œuvres. On ne réfléchit pas qu'un auteur accoutumé à travailler immédiatement pour le théâtre, qui y moissonne sans cesse des palmes nouvelles, qui excite dans une foule nombreuse des applaudissements tumultueux, ne s'inquiète guère du lecteur solitaire dont il pourrait captiver le sutifrage. De plus, Shakespeare avait l'avantage de n'être point soumis, dans sa carrière dramatique, à un directeur capricieux ou intéressé, il présidait lui-même à son spectacle. On observe très souvent une semblable indifférence pour les succès de cabinet, chez les auteurs qui contribuent les premiers à l'établissement d'un théâtre dans leur nation. Parmi les pièces sans nombre de Lope de Vega, plusieurs incontestablement n'ont pas été imprimées, et par cette raison se sont perdues. Cervantes aussi n'a point publié ses premières pièces, quoiqu'il les considérât comme des ouvrages de mérite. Shakespeare en s'éloignant du théâtre laissa les manuscrits de ses pièces aux administrateurs ses associés ; ainsi donc il pouvait se flatter d'obtenir le suffrage de la postérité par la simple continuation des représentations dramatiques. Et c'est ce qui serait effectivement arrivé, si tous les spectacles n'avaient pas été interrompus sous l'oppression des puritains. On sait aussi que du temps de Shakespeare, les

COUHS m LmÉllATLIlE UllAMATlUl E. l-il

j)OÔtes vendaient la possession exclusive de leurs ouvrages aux directeurs d'un seul théâtre. 11 est donc probable que notre auteur avait perdu, ou n'avait pas encore recouvre, son droit de propriété sur celles de ces pièces qui n'étaient pas imprimées, et peut-être (|U(î la mort le surprit au moment où lise proposait de publier une édition de ses œuvres. Ses associés accouiplirent ce projet pour leur propre compte, sfpt ans après que Shakespeare eut cessé d'exister.

On a beaucoup disputé pour savoir si Shakespeare avait ou n'avait j)as de l'instruction, et la question est [jourtant très facile à résoudre. Il était pauvre en connaissances de pure érudition, mais il était riche en connaissances animées et a[)plicables. Il savait le latin et même le grec, quoique peut-être tro[) imparfaitement pour lire avec facilité les ouvrages anciens. 11 ne connaissait que très superficiellement les lanjzues modernes, le français et l'italien; son goût ne le portait pas à rassembler des mots mais des faits. Vaï revanche, il était très versé dans la littérature anglaise, déjà enrichie de nombreuses traductions, et l'on j»eut atlirmer qu'il avait lu tout ce qui existiiil alors dans sa langue et qui pouvait servir à ses conceptions poétiques. La mythologie lui était assez familière pour i)ouvoir l'employer, ainsi ([u'il le voulait, comme un ornement allégorit^ucll s'était pénétré de l'esprit de l'histoire romaine, et celle de son pays lui était connue dans les moindres détails. Cette histoire, pour son bonheur, n'était point encore écrite dans des formes diplomatiques ou dogmatiques; on la retrouvait dans les chroniques; elle n'était point réduite à de froides discussions sur le droit i)ublic et

sur l'état des finances. On y conservait encore l'image de la vie et d'un siècle fécond en exploits énergiques. Shakespeare observait la nature avec une attention profonde. Il possédait la langue technique des différents métiers; il avait beaucoup voyagé dans l'intérieur de l'Angleterre, et s'était informé soigneusement auprès des navigateurs de tout ce qui concerne les pays étrangers. Enfin, il était instruit à fond des coutumes populaires, des opinions et des traditions dont il pouvait tirer quelques effets poétiques.

On veut prouver son ignorance par quelques erreurs de géographie et quelques anachronismes. On rit de co que dans une comédie fabuleuse il fait aborder des vaisseaux en Bohême. Je crois cependant qu'on n'en doit pas conclure qu'il ne sût pas que la Bohême n'est d'aucun côté baignée par la mer : il aurait fallu pour cela qu'il n'eût jamais vu une carte de l'Allemagne, lui qui décrit les cartes des deux Indes où sont indiquées les découvertes des nouveaux navigateurs. Shakespeare n'est exact, en fait d'histoire, que dans ce qui concerne son pays. Lorsqu'il tire ses comédies de nouvelles, alors connues des spectateurs comme de lui-môme, il se garde bien de distraire leur attention en rectifiant les erreurs qui peuvent s'y trouver. Plus le sujet est merveilleux, plus il se joue avec liberté sur un terrain purement poétique qu'il place à son gré dans un lointain indéterminé. Ses pièces, quels que soient leurs noms, se passent dans le pays des romans et dans le siècle des merveilleuses aventures d'amour. Il n'est pas douteux qu'il ne sût fort bien qu'il n'y a point de lions ni de serpents dans la forêt des Ardennes, non plus que des bergers d'Arcadie,

COL'IIS DE LITTKIIAILUE DIUMATIQLK. 193

mais il met de tout cela dans sa fiction, parce <|uel6 dessein et le sens de son taideau l'exigent. Il pensait que dans ce genre les plus prandes libertés sont permises. Il n'avait point aflTairo à un siccle chicaneur comme le nôtre, où l'on cherche dans la poésie tout autre chose que la poésie elle-même. Les spectateurs n'allaient pas au théâtre pour apprendre la chronologie et l'histoire naturelle, mais pour jouir de l'impression pure et calme d'un bel ouvrage de l'art.

J'entreprendrais volontiers de prouver que la plupart des anachronismes de Shakespeare ont été faits à dessoin et pour un but essentiel. Il lui convenait souvent de donner la couleur de son temps à un événement qui s'était passé dans des siècles reculés. Ainsi l'on voit répner dans Hamlet, quoiqu'il s'apisse d'un fait de l'ancienne histoire du Nord, le ton de la société à la mode et le costume moderne. Sans toutes ces circonstances, il n'aurait pas été permis de faire du personnage principal de la pièce, un penseur sceptique, idée fondamentale de la pièce même. C'est avec une pareille intention que Shakespeare fait dire à ilamlot qu'il a été élevé dans l'université deWittemborg, (luoiqu'autempsd'llamlet il n'y eûtpoint encore <runiversit<;s. Aucune ville ne pouvait être mieux choisie que Wittemberg. Ce nom était très populainî alors, et la tradition du docteur Faust l'avait rendu célèbre; il l'était surtout dans l'Angleterre protestante, parce que Luther peu de temps auparavant y avait publié divers écrits. Le nom de cette ville réveillait ainsi l'idée du libre essor de la pensée. Je no voudrais pas non plus considérer comme un an.achronisme d'avoir mis le nom de Machiavel dans la

Ib4 couns DE lutlkatuke dramatique.

bouche de Richard III. Ce nom est pris dans ce cas tout à fait proverbialement. Les idées et les maximes qu'on trouvée dans le livre du Prince, existent depuis qu'il y a des tyrans. Machiavel les a seulement écrites le premier.

Les critiques anglais n'ont jamais nié que Shakespeare ne fût instruit de ce qu'il y a vraiment d'essentiel à connaître dans les mœurs étrangères, dans le caractère des peuples et l'esprit des temps, mais il a commis, il est vrai, plusieurs fautes relatives à l'extérieur du costume. On ne doit pas oublier, à cet égard, que l'on représentait sur le théâtre de son temps, en habit moderne, les tragédies tirées de l'histoire romaine. Cet habit n'était pourtant pas aussi mesquin ni d'aussi mauvais goût que celui qu'on portait à la fin du dix-septième siècle. Brutus et Cassius paraissaient en manteau espagnol, ils portaient (ce qui était tout à fait contraire aux usages romains) leur épée en temps de paix, et, d'après le témoignage d'un témoin oculaire, ils la tiraient involontairement à demi hors du fourreau, dans la scène où -Brutus excite Cassius à conspirer contre César. Cela ne s'accorde guère avec nos idées actuelles ; nous ne pouvons nous passer de la toge. Il importe peut-être, à cette occasion, de remarquer ce qu'on doit entendre par lô costume, considéré sous le rapport de l'art.

Jamais on n'a été plus scrupuleux à cet égard que maintenant, et l'on exige de tous ceux qui se consacrent aux beaux-arts les connaissances d'un antiquaire pédant. Il faut attribuer ce rigorisme à l'esprit pointilleux, érudit, mais non pas poétique du siècle où nous vivons. Los anciens avaient soin de rapprocher

COUK.S ith I.IITÊilATinK UUAMATIQLE. Ib5

toujours de la mythologie des Grecs les croyances religieuses des nations diverses. En sculpture ils avaient adopté, pour tous les peuples barbares le même vêtement, qu'on appelait le costume phrygien, non pas ({u'ils ignorassent qu'il y avait autant de différents costumes que de pays ditférents.mais ils voulaient seulement caractériser le contraste entre les hommes barbares et les hommes civilisés, et l'habit phrygien leur paraissait le plus convenable pour rendre ce contraste saillant. Les anciens peintres chrétiens représentaient le Sauveur, la Vierge Marie, les patriarches et les apôtres dans un costume idéal, et les figures accessoires du tableau avec l'habit de leur temps et leur nation : un tact éclairé les y déterminait. Les mystères sacrés doivent être placés à une distance imposante, mais tout ce qui est humain, au contraire, ne peut être bien com[)ris par l'homme (jue sous des formes qui lui soient familières. Dans le moyen âge, toutes les histoires héroïques de l'anti- ([uité, depuis Thésée et Achille jusqu'il Alexandre» furent transformées en aventures chevaler(\s({ucs. Nos aricêtres ne s'intéressaient qu'à ce ([ui leur ressemblait, et ne se souciaient point de ce qui différait d'eux.

J'ai trouvé dans un ancien manuscrit sur la guerre de Troie, une miniature qui représente les fun<îrailles d'Hector. On voit des armoiries sur son cercueil, et ce cercueil est placé dans une église gothique. Il no faut pas se creuser beaucou[) la léte pour se mo- <[uer de ces simplicités du vieu.x temps, mais en y relléchissant, on peut découvrir en cela mémo qucli|ii<' <hose «pii v» .1 r.iuie. Nos ancêtres avai«Mi' nu.»

conscience énergique du mérite et de la stabilité de leur manière d'exister, une conviction inébranlable que le monde avait toujours été et serait toujours tel qu'ils le voyaient. Ces sentiments étaient le nerf de l'action dans la réalité comme dans la fiction. Il ne faut pas confondre ce penchant aimable et alféctueux qu'ils avaient pour des mœurs héréditaires, avec la vanité inconsidérée des siècles maniérés, qui introduisent dans les arts les modes affectées et changeantes de chaque jour, parce que toute simplicité noble leur parait rude et grossière. Cet abus n'existe plus maintenant, mais si nos poètes et nos artistes veulent échapper à la critique, ils doivent s'asservir à porter la livrée des peuples et des temps éloignés. Nous nous croyons partout dans notre patrie, excepté cheznousr mêmes. Nous convenons que les costumes officiels des cours modernes n'ont rien de poétique, et nous demandons aux antiquaires de nous prêter par charité quelques usages anciens qu'on puisse faire servir à l'art. Nous pourrions difficilement retourner à cette innocente façon de sentir, qui se contente de la vérité intime des choses, sans s'inquiéter des anachronismes ou des négligences accessoires, mais nous devons au moins envier les poètes auxquels on accordait une telle liberté dans leurs compositions.

Les principes que je viens d'énoncer, relativement à la différence qui existe entre le costume officiel et le costume érudit, nous serviront souvent de guide dans nos jugements sur Shakespeare, et nous pourrons aussi dans la suite les appliquer à Calderon.

C'en est assez sur l'esprit du siècle de Shakespeare, sur l'éducation et le savoir de ce poète. Il est à mes

COURS IIK LllTÉHATlUF. liltA.MATIQLK. 157

yeux un profond penseur et non un génie sauvage et irrotléchi. Je considère ce que l'on a dit à ce sujet comme une tradition mensongère et comme une supposition gratuite et sans fondement. Personne ne nie que dans les arts, en gdndral, de certaines connaissances acquises ne soient nécessaires pour produire un elFet quelconque; aussi parmi ces poètes mômes qu'on veut représenter comme de simples (-lèves de la nature, je trouve, après un examen approfondi, des preuves très remarquables d'une haute culture de l'esprit, d'une habileté très exercée dans l'art d'atteindre au noble but (pi'ils se sont proposé. Ceci s'applique également à Homère et au Dante.

Le génie, en eff^t, agit conformément à sa nature, et sans qu'il se rende toujours compte à l'instant même de cequ'elle lui fait faire. Mais la pensée a une grande part dans cette activité. La promptitude et la silreté de l'instinct moral, la clarté sublime de l'intelligcnco font qtie la pensée chez les poètes ne paraît pas une faculté séparée, une réllexion qui succède à l'exercice du talent. IMusieurs poètes lyriques se sont plu à i-epn'senter l'inspiration qui les anime, comme le dieu qui s'emparait de la i)ylhie et lui dicUiit des oracles inintelligibles pour elle-mèmo. Cette image [turoment poétique de la poésie, s'applique aux ouvrages dramatiques moins qu'à tous les autres, car ils .sont l'une des productions les plus réllédiies do l'esprit humain. On convient, et une seule des sentences de Shakespeare sutHrait pour le prouver, que ce poète a profondément médité sur les caractères et les passions, sur la marche des événements, sur les relations sociales, sur les secrets de la nature et do

138 COURS ut: littéuatliie uha.matique.

la destinée. Et il ne lui serait resté aucune pensée pour combiner l'ensemble de ses pièces! elles seraient le résultat du hasard qui a réuni les atomes d'Epicure ! Supposons que n'attachant aucun prix à l'opinion des connaisseurs ni de la postérité, ne se complaisant pas même par amour de l'art dans la perfection de son ouvrage, il eût eu seulement pour but de se faire applaudir par une multitude ignorante, encore faudrait-il de profondes réflexions pour atteindre ce but, et pour ménager avec habileté les effets dramatiques. Est-ce que l'impression que produitune pièce ne dépend pas du rapport de ses parties les unes avec les autres ? Est-ce qu'une scène belle en ellemême ne serait pas blâmée par des spectateurs, seulement livrés à l'instinct de la nature, si elle était mal placée et qu'elle nuisît ainsi à la marche progressive de l'intérêt? Aussi longtemps qu'on n'a pas saisi les motifs plus importants de l'alliage du comique avec le tragique, une scène gaie peut être considérée comme une espèce d'intermède qui doit reposer les spectateurs d'une attention sérieuse, mais le véritable poète doit donner encore plus d'attention à la marche de sa pièce, à l'enchaînement des faits qui la composent, qu'à la peinture des caractères particuliers et des situations de détail. S'il n'en était pas ainsi, il ressemblerait à un directeur de marionnettes, qui mêlerait les fils de telle manière que le mécanisme de ses poupées produirait des mouvements qu'il n'aurait pas prévus.

Les critiques anglais vantent unanimement les caractères vrais, soutenus, bien déterminés des personnages de Shakespeare, le pathétique et la force

<;OURS DR LITTÉnATLRF: HFlAMATIQUR. lîiU

comique qu'on trouve réunis dans ses pièces. Us exaltent les beautés sublimes de quelques passages, de quelques images et de quelques expressions, mais ce dernier genre do critique est le plus superticiel de tous. Johnson compare ceux qui jugent un poète sur dos morceaux détachés , à ce scolastique dont parle Ilii'roclès, ([ui montrait une tuile comme échantillon d'une maison, et cependant .lohnson lui-même parle très peu et d'une manière qui n'est point satisfaisante de l'ensemble des pièces de Shak<'speare. Si l'on rassemble les jugements très abrégés qu'il a mis à la tin des comédies et des trîigédies de ce poète, on verra si l'admiration que ces jugements particuliers expriment, est égale à celle qu'il avait professée d'avance. Au reste, la tendance du siècle actuel, celle qui se manifeste même dans l'étude de la nature, est de considérer ce qui est vivant comme un assemblage de parties inanimées que l'analyse peut séparer à son gré, tandis que la vie elle-même consiste dans leur union, et «[ue pour juger l'art ou la nature, il faut se placer au centre de l'objet et en considérer les parties comme des rayons qui partent de ce centre. Mais rien n'est si rare qu'un critique qui embrasse ainsi la totalité d'un ouvrage un peu étendu.

liCS pièces de Shakespeare, à cause de la profondeur des vues d'après lesquelles il les a conçues, sont exposées au malheur de n'être pas comprises. Les criti((ues vulgaires n'admettent la forme poétique <jUo dans c«'rtains détails de l'exécution, et tout ce qu'ils exigent du plan de la pièce, c'est qu'il offre un enchaînement logique de causes et d'eirots, ou qu'il amené pour résultat une moralité banale ot dont le

sens est souvent étroit : ce qui ne se rapporterait pas à ces deux points de vue leur paraîtrait inutile, et fait pour distraire du but principal. D'après de tels principes , la plupart des chœurs devraient être retranchés des tragédies grecques, car ils ne servent pas d'ordinaire au développement de l'intrigue, et ne sont que l'écho harmonieux des sentiments que le poète veut exciter. On méconnaît par une semblable doctrine littéraire les droits de la vraie poésie et la nature du drame romantique. Comme ce genre d'ouvrage est et doit être pittoresque, de riches accessoires et d'heureux contrastes sont nécessaires pour faire ressortir le groupe principal. Dans les arts et dans la poésie, mais surtout dans la poésie romantique, l'imagination est comme un principe de vie indépendant qui se gouverne d'après ses propres lois et revendique ses privilèges.

Dans un traité sur Roméo et Juliette, que j'ai publié il y a quelques années, j'ai examiné successivement les diverses scènes de cette pièce, d'après l'ordre dans lequel elles sont placées, et j'ai essayé de prouver la nécessité de chacune relativement au tout. J'ai voulu montrer pourquoi Shakespeare avait placé ses deux amants dans tel cercle de personnages et dans tel genre de relations ; j'ai indiqué le but de quelques plaisanteries semées dans le cours de la pièce et justifié l'exaltation poétique de quelques passages. Il résulte de ces diverses observations qu'il est impossible, à mon avis, de rien changer à cet ouvrage, d'y rien ajouter ou d'en rien retrancher (à' l'exception de jeux de mots étrangers au goût actuel et qui étaient alors fort en usage) sans défigurer et mutiler un chef-

coins DE LlTTf.FUTUnE imAMATIQUE. 1f»1

crd'uvrc. Je serais prêt à faire le niéiiie travail sur tous les drames de Shakespeare composés dans la maturité de son talent, si cela seul n'exi^'cait pas un livre tout entier. Je me bornerai donc a tracer avec raj)i(lité les principaux plans que ce poète a conrus, après avoir donné une idée générale des qualités qui le (listinfTUont.

La connaissance du cuuur humain que possède Shakespeare est si universellement reconnue qu'elle est, pour ainsi dire, passée en proverbe. Sa supéiiorité dans ce jrenre est si grande, qu'on l'a nomnu', avec raison, le scrutateur des cœurs. Ce qui caractérise l'observateur de l'homme, c'est l'art de démêler les symptômes inaperçus et involontaires des impressions de l'âme, et d'interpréter ces signes fugitifs avec justesse et certitude, d'après l'expérience et la réflexion. Il faut aussi connaître à fond l'humanité , pour subordonner les observîitions particulières aux principes universels de la vraisemblance morale. Un grand poète dramatique réunit ces diverses qualités, ou plutôt elles se confondent toutes ensemble dans la puissance singulière qu'il possède, de se placer au centre de chaque situation, de se pénétrer des caractères les plus étranges, entin d'être comme le représentant de l'humanité tout entière, qui doit faire agir ou parler les ditl'érents personnages comme ils agiraient ou parleraient eux-mêmes. Les créatures do SOU' imagination deviennent des êtres véritables, qui se conduisent dans toutes les relations de la vie, d'après les lois générales de la nature; les rôves du poète prennent, pour ainsi dire, un caractère historicjue, et ils ont tant de vivacité et de consistance

4G2 COURS DE LITTÉRATURE nRAMATIQUE.

qu'on acquiert, en les étudiant, la même expérience que si l'on observait le monde réel. Ce qu'il y a d'inconcevable dans cotaient et ce qu'on ne peut jamais enseigner, c'est qu'il réussit à nous communiquer le don de pénétrer dans les âmes, lors même que le poète ne nous explique rien , et que les personnages doivent avoir l'air de ne rien faire et de ne rien dire pour les spectateurs. C'est ce que Goethe a spirituellement exprimé en comparant les personnages de Shakespeare à des montres transparentes, qui tout en marquant l'heure avec précision, laissent apercevoir les ressorts intérieurs qui les font marcher.

Rien n'est plus étranger à la manière de Shakespeare, qu'une certaine analyse des passions et des caractères, par laquelle on déduit péniblement toutes les causes qui déterminent chaque action de chaque homme. Cette manie de motiver, qu'ont la plupart des historiens modernes, poussée encore plus loin , pourrait détruire toute individualité, et composerait un caractère tout entier d'intluences étrangères, tandis que souvent il se manifeste dès l'enfance d'une façon très décidée. Dans le fait, c'est le caractère d'un homme qui est la véritable cause de sa conduite ; Shakespeare a l'art de nous faire comprendre immédiatement quel est ce caractère, et d'après cela il peut exiger et obtenir de nous la croyance à ce qui nous paraîtrait dans tout autre cas inconséquent ou bizarre. Peut-être aucun poète n'a-t-il porté aussi loin que lui le talent de peindre. Non seulement il sait l'étendre à tous les états, à tous les sexes, à tous les âges, môme jusqu'à la plus tendre enfance ; non seulement il fait agir le roi et le mendiant , le héros et

COL'IIS DE I.ITlf.IlAll lŒ DKAMATIQLE. 16j

le fripon, le safre et le iou, avec une dgale vérité; non seulement il nous transporte dans les siècles éloi{;nés, parmi les nations étran^rères, et, nonobstant (juelques fautes de costume, il nous représente avec une justesse frappante l'esprit des anciens Romains, celui des Franrais dans leurs guerres avec les Anglais, celui des Anglais eux-méraes, dans une grande partie de leur histoire, celui des Européens du Midi, enlin le bon ton de la société cultivée ainsi que la rudesse et la barbarie de l'ancien temps dans le Nord; non seulement il caractérise ses personnages avec une ]>rofondeur et une précision qui ne permet ni de les classer par des dénominations générales, ni de les analyser à fond ; non seulement il crée des hommes, en nouveau Prométhée , mais il nous ouvre les portes du monde magique des esprits, il évoque les spectres, il fait célébrer aux sorcières leur horrible sabbat, il peuple l'air de génies et de sylphes aimables, et ces êtres qui ne vivent que dans l'imagination, ont cependant une telle vérité qu'un monstre tel que Caliban fait naître en nous la conviction que, s'il en existe de semblal)les, c'est ainsi qu'ils doivent être faits. En un mol, de même qu'il introduit l'imagination la plus féconde et la plus hardie dans l'empire de la nature, de même aussi il introduit la nature dans la région fantaslicpie qui est par delà toute réalité, et nous nous étonnons d'être si près de l'extraordinaire, si familiers avec le merveilleux.

Pope et Johnson paraissent se contredire de la manière la plus étrange, lorsque le premier dit que tous les personnages de .Shakespeare soûl des indivi-

dus, et le second que ce sont des classes d'hommes. Néanmoins il n'est peut-être pas impossible de concilier ces deux opinions. L'expression dont Pope se sert est certainement la plus juste. Une manière de caractériser qui ne consisterait que dans l'art de personnifier une idée générale, ne saurait être ni très profonde, ni très variée. Les noms de genre et d'espèce ne sont, comme on sait, que des moyens pour aider l'intelligence humaine à rassembler dans un certain ordre l'immense diversité de la nature. Les personnages dont Shakespeare a dessiné les traits avec détail sont, sous beaucoup de rapports, des individus d'une nature très particulière, mais ils ont cependant une signification plus étendue, et l'on peut tirer des théories universelles de leurs qualités prépondérantes. Toutefois l'opinion de Pope, ainsi modifiée, exige encore beaucoup de réserves. Le talent de caractériser n'est qu'une partie de l'art dramatique, et non pas la poésie dramatique elle-même. Le poète aurait tort d'attirer toute notre attention sur des traits superflus du caractère, quand il doit produire sur nous une impression profonde. Dès que l'imagination ou la sensibilité prend le dessus, le genre caractéristique doit nécessairement tenir moins de place.

Plusieurs personnages, dans les pièces de Shakespeare, ne sont, pour ainsi dire caractérisés que par les attributs extérieurs de la place qu'ils occupent. Ils sont là pour la représentation, et ressemblent aux hommes dont- on ne remarque dans les cérémonies publiques que le costume de l'emploi , sans faire attention à leur physionomie. Les messagers, par exemple, ne sont dans ses ouvrages que des messa-

COVHS OE LITTÉRATUHË DKAMATIQL'E. 162»

pers, mais ils n'ont rien de vulpaire, et l'on trouve niéme toujouis en eux quelque chose de poétique. La nouvelle qu'ils apportent est l'âme de leurs paroles. I)'autres rôles ne sont que de simples voix qui font entendre des Taccents de douleur ou d'allégresse, comme un retentissement des événements passés, et peut-être un drame sérieux, dont les chœurs sont bannis, n'olFre-t-il aucun autre moyen pour laisser dans lame une impression harmonieuse.

Shakespeare est aussi remarquable dans la peinture des passions que dans celb^ des caractères, et il faut donner ici au mot de passion une acception extrêmement éten<luo, en y comprenant toutes les alFections de l'âme, depuis le calme et la gaîté contianto jusqu'à la fureur et au désespoir. Il nous donne l'histoire de l'âme, il nous fait deviner par un seul mot tout ce qui s'est passé dans le cœur avant l'instant qu'il nous représente. Les sentiments qu'il sait exprimer ne sont pas, dès le commencement de la pièce, au plus haut degré d'exaltation, comme chez ces poètes tragiques qui possèdent à merveille, dit Lessing, le style de chancellerie de l'amour. Il sait graduer toutes les impressions dès leur première origine; il nous donne, dit encore Lessing, une peinture vivante de toutes les ruses secrètes par lesquelles un sentiment se glisse dans notre cœur, de tous les progrès qu'il y a faits, de tous les artitices au moyen desquels il se soumet les autres passions jusqu'à ce qu'il devienne le tyran de tous nos désirs et de toutes nos répugnances. Shakespeare est peut- 10 le seul poète qui caractérise les maladies di* iiio, la mélancolie, la folie, le somnambulisme avec

une parfaite vérité ; elle est telle qu'un médecin pourrait s'instruire à cette école.

Johnson a néanmoins prétendu que le langage pathétique de Shakespeare n'était pas exempt de recherche et d'affectation. On peut trouver, il est vrai, quelques passages dans ses pièces, où l'élan de la poésie lui fait un moment abandonner le simple style du dialogue, lorsque son imagination exaltée et son esprit fécond ne lui permettent pas de se renfermer dans les bornes prescrites à l'art dramatique. Ces passages exceptés, les reproches qu'on lui fait sont dictés par cette froide raison, toujours prête à considérer comme hors de la nature tout ce qui n'est pas dans les limites d'une certaine sobriété de pensée et d'imagination. On s'est fait quelquefois un idéal du pathétique simple, qui consiste dans des exclamations sans couleur et dans des lamentations sans mouvement, que rien n'élève au dessus de la conversation ordinaire. Mais les passions énergiques électrisent toutes les facultés de l'âme, et doivent inspirer aux êtres richement doués par la nature , un langage ingénieux et métaphorique. On a souvent remarqué que la colère donnait de l'esprit, et comme le désespoir excite quelquefois un rêve convulsif, ce même désespoir peut aussi recourir pour s'exprimer à des comparaisons et môme à des antithèses.

Les critiques n'ont pas assez apprécié les droits de la poésie dans quelque genre que ce puisse être. Shakespeare qui était toujours sûr, quand il le voulait, de son talent pour attendrir, a modéré lui-même, à dessein, l'émotion qu'il produisait lorsqu'elle devenait trop douloureuse, et c'est par l'harmonie du sen-

COURS DE LllTtltATLIU: DIUMATIQLE. 107

timcnt ou do riniap-ination ({ii'il adoucit souvent l'infi'nH qu'il excite. Il avait sur son art des idées bien (liH'ërentes de celles de certains modernes qui semblent avoir adopté le proverbe du peuple : qu'on finit frapper tuujours deux fois sur la même plaee. l'n ancien rhéteur disait qu'il fallait bien se garder d'exciler trop longtemps la i)itié, parce que rien ne se sèche si vite que les larmes. Shakespeare s'est conformé scrupuleusement à cette spiiituelle maxime, bien qu'elle ne fût pas connue. Johnson a prétendu que Shakesjteare avait plus de talent pour la comédie que pour la tragédie, et que c'est pour cela que dans cette dernière il a souvent un ton guindé. Cet étrange paradoxe mérite à peine qu'on lui oppose les grandes compositions pathétiques de notre poète, dont rcllet u surpassé tout ce (jui a jamais été écrit pour le théâtre; ([uelques-unes des scènes moins fameuses de ses tragédies sufliraient même pour réfuter une pareille opinion.

Co qui a pu donner quelque ombre de motif au jugement de Johnson , ce sont les jeux de mots qu'on trouve souvent dans les pièces les plus sérieuses de Shakespeare, et (juehiuefois même dans les morceaux les plus louchants. J'ai déjà dit à quel point de vue on pouvait concevoir les jeux de mots employés dans la i)laisanterie. l'ne recherche plus ai)profondie sur ce genre nous plongerait dans l'examen de la nature des langues et de leurs rapports avec la poésie et la rinje, examen (pii nous détournerait de notre but. Le besoin de représenter symboliquement par le sou des paroles les objets extérieurs, est aussi naturel à l'esprit liumaiu (|ue le penchant à la poésie. Quoique

l'analogie des sons avec les choses ne nous frappe pas toujours clans les langues telles qu'elles nous ont été transmises, l'imagination ne profite pas moins de la ressemblance des signes avec les idées, lorsqu'un hasard heureux peut l'oifrir. On a cherché souvent, par exemple, un rapport entre le caractère ou la destinée des personnes et leurs noms propres, bien que ces noms soient accidentels, et l'on se plaît à en faire des désignations significatives. Ceux qui rejettent les jeux de mots comme un raffinement contraire cà la nature trahissent leur ignorance à cet égard. Les enfants et les peuples dont les mœurs sont les plus simples ont toujours manifesté leur goût pour les calembours , parce que ne connaissant pas bien les rapports et l'étymologie des paroles, rien ne s'oppose dans leur esprit à ce qu'ils s'amusent de ces singuliers rapprochements. On trouve des jeux de mots dans Homère ; les livres de Moïse, qui sont les plus anciens monuments écrits du monde primitif, en sont remplis. Des poètes d'un goût très cultivé , tels que Pétrarque, des auteurs tels que Cicéron se sont livrés à ce genre avec complaisance. Si l'on blâme dans Richard H le pathétique jeu de mots que Jean de Gaunt fait sur son propre nom en expirant, qu'on se rappelle celui d'Ajax dans Sophocle. Il est inutile de dire que les jeux de mots ne sauraient convenir dans toutes les situations. Ils ne peuvent jamais trouver place que lorsque l'imagination y est disposée, et que les idées, les comparaisons, les allusions qu'ils amènent ont un sens réel et intéressant ; mais on ne doit pas adopter pour principe qu'il faut dépouiller les jeux de mots de leur consonnance pour

COL'HS DE LITTfJlATLUF DltAMATIQUE. Ifi9

on juger la valeur : autant vaudrait ôter la rime pour juger du charme des vers rimcîs. Les règles du l)()n goût doivent ôtre inditfcrentes , suivant les langues auxquelles elles s'appliquent. Dans celles qui contiennent un grand nombre de termes homonymes, c'est à dire de termes qui ont le mémo son, bien que lotir origine et leur sens difFèrent entièrement, les jeux de mots sont pres(|ue plus difllciles à éviter qu'à trouver, et l'on a bien fait de les bannir de ces langues, pour ne pas laisser trop de latitude à une alloctation facile. Cependant il ne me semble pas que Shakespeare ait eu pour ce genre un penchant invincible ; si quelquefois il en a fait usage avec prodigalité, dans quelques-unes de ses pièces il n'en existe qu'un très petit nombre, et dans ceWcs de Marhrth en particulier, je ne crois pas qu'on en puisse trouver la moindre trace. Il est probable qu'il s'était fait à cet égard, comme à tous les autres, des principes qu'il suivait tidèleinont, et qui tenaient à la nature de son sujet et dos ditl'érents styles que ce sujet pouvait exiger.

On a fait à Shakespeare un reproche beaucoup l^lus important, (juand on a prétendu qu'il ofî'eusait la délicatesse en peignant sans ménagement la difformité morale la plus hideuse. Il déchire, dit-on, sans pitié les Ames, et révolte les yeux mêmes, en leur otlVant un spectacle horrible et rebutant. Jamais à la vérité il n'a donné de formes agréables aux passions sauvages et sanguinaires, jamais il n'a revêtu la méchanceté d'un faux éclat de grandeur d'âme, et c'est un mérite de plus. 11 a peint quelquefois dos scélérats consommés, et l'on peut juger par lago et Richard III, avec quel art il a su prévenir des im-

pressions trop pénibles. Je conviens que des personnes dont les nerfs sont malades doivent éviter la lecture et surtout la représentation de quelques-unes de ses pièces, comme elles éviteraient celle des Etnnénides d'Eschyle. Mais un poète qui veut atteindre un grand but par les moyens qu'il a jugés nécessaires, peut-il s'arrêter à de telles considérations? Si les habitudes efféminées de nos jours devaient être la mesure de ce que le génie peut hasarder, l'art serait renfermé dans des bornes bien étroites, et tous les grands effets lui seraient interdits. Quand £)n veut éprouver de vives émotions tragiques, il faut s'aguerrir d'avance contre l'ébranlement nerveux, et jouir de ce qui élève et fortifie notre âme. Des égards trop minutieux pour la susceptibilité d'une race affaiblie, étouffent l'audace du poète. Heureusement pour Shakespeare, il vivait dans un temps où l'on était très avide d'impressions nobles et tendres, mais où il restait encore assez de traces de la fermeté des siècles précédents, pour que l'on ne reculât pas devant tout ce qui portait l'empreinte d'un haut degré d'énergie. On a vu de nos jours des tragédies dont la catastrophe consistait dans l'évanouissement d'une princesse. Si Shakespeare donne dans l'extrême opposé, ce sont des défauts sublimes qui naissent de la plénitude d'une force gigantesque. Ce titan de la tragédie attaque le ciel et menace de déraciner le monde. Il est plus terrible qu'Eschyle; nos cheveux se hérissent et notre sang se glace en l'écoutant, et néanmoins il possède le charme séducteur d'une poésie aimable. Il se joue gracieusement avec l'amour, et ses morceaux lyriques ressemblent à des soupirs doucement exha-

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Ids do lurac. Il réunit ce qu'il y a de plus profond et de plus dlevé dans l'existence ; les qualités les plus étrangères, et en apparence les plus opposées, semblent liées l'une à l'autre lorsqu'il les possède. Le monde naturel et le mond»; surnaturel lui ont confié tous leurs trésors; c'est un demi-dieu par la force, un prophète par la divination, un génie tutélaire qui plane sur l'humanité et s'abaisse cependant juscju'à elle, avec la prace naïve et l'ingénuité de l'enHince. Si l'on ne peut égaler Shakespeare dans l'art de caractériser d'un trait juste et ferme chaque individu, on peut encore moins approcher de lui dans la manière de les grouper plusieurs ensemble et de les faire connaître par leur action mutuelle. C'est en cela que consiste la perfection de l'art dramatique, car un homme ne peut être jugé isolément, et il faut surtout l'examiner dans ses rapports avec ses semblables. Cependant la plupart des auteurs draniatitiues sont en défaut à cet égard. Shakespeare fait de chacun de ses personnages le miroir de tous les autres, dans lequel nous d(»couvrons ce que nous n'apercevrions pas immédiatement. La peinture des caractères isolés, qui exerce la profondeur des autres écrivains, n'est encore que ce qu'il y a de plus super- Hci(d dans ce poète. On aurait grand tort de prendre pour des vérités de bon aloi, ce ([ue de certains peronnages disent, dans quelques-unes de ses pièces, iir eux-mêin(»s ou sur les autres. C'est souvent à tra- \<'rs des maximes louables qu'il fait apercevoir des sentiments équivoques, et de sages principes sont quelquefois placés dans la bouche des niais, pour montrer combien il est facile de débiter les lieux

communs en maximes. Personne n'a su indiquer comme lui ces illusions imperceptibles qu'on se fait sur ses propres défauts, cette hypocrisie envers soimême que l'on s'avoue à demi, et qui cache souvent, môme aux âmes nobles , des motifs égoïstes dont la nature humaine n'est jamais tout à fait exempte. Cette ironie secrète dans la peinture des personnages suppose une grande pénétration , mais l'enthousiasme en soulfre : voilà donc où l'on arrive quand on a eu le malheur d'avoir observé l'humanité; il n'y a plus à choisir qu'entre cette triste vérité, qu'aucune vertu, aucune grandeur ne sont pures et sans mélange, et la croyance dangereuse et erronée que l'homme puisse atteindre à la perfection. Tout en excitant des émotions intimes, Shakespeare montre quelquefois une certaine froideur, mais c'est celle d'un esprit supérieur qui a parcouru le cercle de l'existence humaine et survécu au sentiment.

Souvent Shakespeare fait sentir l'ironie, non seulement dans les caractères particuliers, mais dans l'ensemble de la pièce. La plupart des poètes qui racontent ou mettent en scène les événements de la vie humaine, prennent un parti décidé quelconque, et veulent forcer ceux à qui ils s'adressent de les croire aveuglément , lorsqu'ils exaltent ou qu'ils déprécient leurs personnages; plus ils emploient de rhétorique pour atteindre ce but, plus ils le manquent, et dans tous les cas nous ne voyons pas le fait immédiatement, mais d'après le jugement d'un autre. Au contraire, quand un poète pousse l'art jusqu'à nous faire voir le côté moins brillant de la médaille,

il se met dans une secrète intelli<^ence avec l'élite de ses lecteurs ou de ses spectateurs, en leur montrant <(u'il a prévu leurs objections, et qu'il y a môme accédé d'avance. Il no se borne pas à un seul point de vue, mais il plane librement au dessus de tous, et nous indique par là que, s'il le voulait, il pourrait aïKiantir impitoyablement la forme séduisante dont il s'est plu à revêtir l'objet qu'il représente. L'ironie doit cesser dés qu'on entre véritablement dans la réirion traf^ique, mais depuis le comique avoué jus- (|u'à la peinture sérieustî des malheurs de la destiiHÎe, il y a un grrand nombre de def.'rés dans lesquels, sans méconnaître les barrières qui séparent le bien du mal, l«îs circonstances de ce monde p«.'uvent prêter à l'ironie. C'est donc à taire une part aux facultés moins exaltées de notre Ame, et à mettre un contrepoids à toute espèce d'exagération, que servent les scènes et les personnages comiques, mêlés aux événements de l'histoire ou à la haute poésie romantique. (Quelquefois on ne peut méconnaître dans Shakespeare l'intention de parodier la partie sérieuse de son drame, d'autres' lois la liaison entre le comique et le sérieux est plus arbitraire; souvent quand la pièce est merveilleuse et qu'on peut la considérer comme un prestige de l'imagination, l'introduction du cojnique a pour but d'empêcher que l'amusement ne se change en atl'aire, que l'âme ne perde sa sérénité et ne soit engourdie par ce sérieux sombre et sans élan qui se retrouve si souvent dans les compositions phis sentimentales que tragiques. L'intention de Shakespean; n'est point de sacrifier au goût de la multiludi'; tout au contrairt', dans (liirt'i-.Mi((»s pièces et

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dans plusieurs parties de quelques autres, surtout quand le dénoûment approche, il bannit le comique entier, parce qu'alors l'intérêt est trop fortement excité pour que l'âme soit accessible à ce genre de distraction. Il importait aussi beaucoup à Shakespeare que les bouffons n'occupassent pas une place plus importante dans la pièce que celle qu'il leiir avait assignée, et il s'est surtout nettement prononcé contre ce goût que les acteurs comiques manifestent pour improviser leur rôle.

Johnson, pour justifier le mélange du comique et du tragique dans les drames anglais, dit que dans la réalite, le sérieux et la plaisanterie, les choses vulgaires et les choses sublimes sont souvent très prés les unes des autres. Mais il ne s'q^suit pas, de ce que ce rapprochement existe dans la vie, que le poète doive l'admettre dans ses compositions. La réflexion, cependant, est juste, et donne au poète le droit d'adopter ce mélange, puisque l'art dramatique doit être soumis aux conditions de la vraisemblance. Toutefois, il n'en est pas moins vrai qu'un poète ne peut réunir dans un même ouvrage des éléments aussi opposés que le comique et le tragique, sans avoir pour cela des motifs profondément réfléchis, tels que ceux que nous avons déjà tâché d'indiquer. Dans les drames de . Shakespeare, les scènes comiques sont comme le vestibule de la poésie où les serviteurs se tiennent; ces personnages vulgaires n'osent pas parler assez haut pour couvrir les entretiens qui se passent dans la grande salle; mais lorsque les héros ont disparu, les subalternes méritent quelque attention; leurs plaisanteries audacieuses, leurs préten-

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(lues imitations de leurs innii-s, peuvent jeter un grand jour sur les caractères principaux.

Le talent comique de Shakespeare est aussi admirable que celui qu'il montre pour le palh<'ti(|uc. Il atteint à la même hauteur et à la même profondeur, et je ne voudrais pas déci<ler auquel de ces deux talents ou doit donner la préférence. 11 est créditeur dans la comédie, en fait Ae situations et de motifs; on ne peut savoir où il les a pris, Uindis que dans la tragédie il s'en tient toujours fidèlement h un sujet donné. Ses caractères ct)mii|ues sont aussi vrais, aussi variés, aussi bien combinés que ses caractères sérieux. Il est dans ce genre si peu encthi à la charge, que l'on pourrait dire plutôt qu'il dessine ses ]»ersonnages avec des traits trop lins pour le théAtre, et qu'il faut un très habile acteur pour les faire valoir, et des spectateurs très avisés pour les saisir. Ce n'est pas seulement les ditférents genres de folie, mais la sottise elle-même qu'il a su représenter de la manière la plus animée et la plus amusante. Il y a souvent dans ses pièces un rôle houtfon qui nous semble aujourd'hui purement arbitraire, mais qui était alors fondé sur l'imitation des mœurs; c'est le fou de cour, ayant le bonnet sur sa tète et revêtu de l'habit bigarré qu'il avait coutume de porter. Ce personuiige se retrouve dans plusieurs comédies de Shakespeare, mais il ne paraît que dans une seule tragédie, le Roi Lear; il est habilement compris dans le tissu de l'action, et il a pour emploi d'exercer son esprit en parlant aux autres personnages. Au temps où sont pljicés la plupart des événements représentés dans ces pièces, non seulement, les princes avaient des fous pour

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leur amusement, mais plusieurs familles distinguées entretenaient un tel commensal, comme un bon remède contre le vide et l'ennui de la vie ordinaire , et comme un moyen agréable de rompre le cérémonial accoutumé. Des grands hommes et même de savants ecclésiastiques ne rougissaient point de se délasser des affaires importantes en écoutant leurs fous, et le célèbre Thomas Morus s'est fait peindre avec le sien dans un même tableau. Shakespeare a vécu précisément à l'époque où cet usage commençait à passer, et dans les pièces de ses successeurs, on ne trouve plus ce personnage, appelé clown en anglais. On a proclamé l'abolition des fous, comme la preuve d'un goût perfectionné, et l'on a plaint nos braves ancêtres de trouver du plaisir dans leurs bouffonneries. Je crois plutôt qu'on a manqué d'acteurs assez spirituels pour bien remplir ce rôle, et d'un autre côté la raison de notre siècle, malgré la haute idée que les hommes ont encore de ses progrès, est devenue trop timide pour permettre une ironie aussi hardie; elle n'oserait laisser déranger ainsi le manteau de sa gravité, et au lieu d'assigner à côté d'elle une place à la folie, elle s'est chargée elle-même de présenter l'image du ridicule, mais d'un ridicule lourd et sans gaîté. On pourrait aisément faire une collection d'idées excellentes et de sarcasmes mordants, dont les fous de cour ont été les auteurs. Il est évident que souvent ils ont dit aux princes des vérités que personne, sans eux, n'aurait pu leur adresser. Les fous de Shakespeare, à côté d'un, bel esprit factice qu'on ne peut guère éviter, quand on fait son métier des saillies, ont une gaîté incomparable et souvent

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|)lus (1<3 bon sens qiio la plupart des hommes communément appelés sages.

J'ajouterai encore quelques mo(s sur la diction et la versification do notre poète. Son langage a quel- ((ucfois un peu vieilli, mais beaucoup moins que celui (les auteurs ses contemporains, ce qui prouve la bonté de son goût. La prose n'était encore que peu travailb'c do son (<Mnps, parce que la plupart des savants écrivaient on latin, circonstance heureuse pour l'écrivain dramatique, car qua-t-il de commun avec les auteurs scientifiques? Shakespeare n'avait pas seulement lu mais étudi(i les anciens poètes anglais ; d'ailleurs il puisait son langage dans la conversation ; oi il savait allier admirablement la forme ordinaire du dialogue avec l'élan le plus poétique. Je ne sais ce ([MO voulait dire un critique, en prétendant que le style de Shakespeare n'était pas grammatical. Pour prouver la justesse de cette assertion, il faudrait montrer que les constructions de ses phrases diirèrent de celles que l'on employait de son temps, et il est aisé de faire voir que cela n'est pas. Il n'y a aucune langue dans laquelle la grammaire ait tout réglé; on abandonne toujours beaucoup de choses à l'usage, qui est capricieux, et Ton ne peut rendre le poète responsable des changements qui se sont faits après lui. La langue anglaise n'avnit pas encore acquis cette sagesse modérée qui peut-être a nui à l'originalité do sa littérature plus moderne. Un terrain nouvollement cultivé produit par sa fécondité b.M ; coup dt! plantes parasites à côté des plantes un, -. do môme on trouve dans les poètes de co temps-là quelques écarts, mais des écarts qui naisscni de la

plénitude même de la force; on y découvre des traces de maladresse , mais jamais une recherche pénible et factice. P]n général, le style de Shakespeare, pour l'élévation et l'énergie, pour la grâce et la sensibilité, est encore un modèle que l'on ne saurait surpasser. Il a épuisé toutes les ressources du langage, et l'empreinte de son puissant génie se retrouve jusque dans les moindres détails; ses images et ses métaphores ont dans leur bizarrerie naturelle et involontaire, une grâce qui leur est propre; peut-être est-il quelquefois obscur par amour pour le laconisme, mais la peine qu'on peut prendre pour étudier le sens de quelques lignes de Shakespeare est assurément bien récompensée.

Le vers dont ce poète fait le plus d'usage dans la plupart de ses pièces, est l'ïambique sans rimes, de dix ou de onze syllabes, et il l'entremêle quelquefois avec des vers rimes et quelquefois avec de la prose. Cependant aucune de ces pièces ne se renferme entièment dans les limites du langage ordinaire, parce qu'il y joint toujours, même à celles qui se rapprochent davantage de la pure comédie, des morceaux qui les élèvent à une sphère plus poétique. Quelques scènes sont écrites entièrement en prose; dans quelques autres, les vers et la prose alternent, mélange qui doit produire un mauvais eifet sur ceux qui sont accoutumes à considérer les vers d'une pièce de théâtre comme des soldats armés et alignés pour la parade, et vêtus d'une manière tellement uniforme que quand on en voit un ou deux, on peut se faire l'idée de mille autres semblables.

Shakespeare employait les vers ou la prose, d'après

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rlfts combinaisons très fines, qui tenaient au rang et plus encore au caractère, ou A la disposition d'Ame de ses personnages. Un langage noble, et qui sMlèvc au dessus du ton ordinaire de la vie, appartient à une certaine dignité de manières dont le vice peut se parer aussi bien que la vertu, et que les plus violentes passions ne sauraient faire perdre entièrement. Comme cotte dignit«\ à quel(iues exceptions jirès, se rencontre plus naturellement chez les hommes (le condition relevée que chez les autres, la noblesse et la familiarité du langage, la poésie et la prose sont pour l'ordinaire distribuées dans les pièces de Shakespeare d'après le rang des personnages. Ainsi les bourgeois, les paysans, les soldats, les matelots, les valets, et principalement les fous et les boulTons parlent presque tous le langage de la vie réelle; cependant la dignité des sentiments peut se trouver chez tous les hommes et se manifester noblement à l'extérieur sans avoir besoin des formes acquises par l'art et l'habitude. Que les dons de la nature et la moralit«' de l'ame l'emportent sur les avantages du> M la fortune, c'ast un droit qu'on ne peut contester aux hommes,' et que Shakespeare leur a conservé dans ses pièces. Souvent les mêmes personnages y tiennent tour à tour le langage le i»lus noble et le plus vulgaire, et cette inégalité est dans la nature. Des situations extraordinaires qui occupent fortement la pensée et mettent en jeu les passions, aj»i- Hïent et exaltent l'àme. F]lle rassemble toutes ses forces et montre dans l'expression de ses sentiments, par la parole comrno par la conduite, tinc •' inattendue. Kii n-vaurhe, le?; plus grands !

peuvent, dans des moments d'insouciance, abandonner le soin de la dignité de leur caractère jusqu'au point de paraître l'oublier en entier. Cette disposition à s'amuser des plaisanteries des autres ou à en faire soi-même, ne déshonore pointles héros. Qu'on prenne pour exemple le rôle d'Hamlet : de quelle poésie audacieuse ce prince ne se sert -il pas quand il évoque l'ombre de son père, quand il s'anime luimême à la vengeance, et qu'il réveille toutes les furies du remords dans le sein maternel! Mais il sait baisser le ton lorsqu'il se moque de Polonius et de l'écolier, quand il instruit les acteurs, et prête l'oreille aux plaisanteries des fossoyeurs. Parmi les principaux caractères de Shakespeare, il n'en est point d'aussi remarquable qu'Hamlet par l'esprit d'originalité, et c'est pour cela même qu'il emploie souvent le style familier, tandis que d'autres personnages soutiennent constamment le ton de la dignité, soit parce qu'une gravité uniforme leur est naturelle, soit parce que l'idée de la pompe de leur rang ne les abandonne point, ou bien aussi parce que les passions animées les tiennent toujours dans un état d'exaltation, état qui n'est point celui d'Hamlet, dont l'âme est toujours oppressée par des sentiments pénibles. En outre, le choix de ces différents styles est toujours si bien d'accord avec le sujet, que quand le poète passe dans le même discours de la prose à la poésie, ou de la poésie à la prose, on ne pourrait rien changer à son ouvrage sans risquer d'en détruire l'elTet. Le ïambe a d'ailleurs l'avantage de se prêter également bien au ton le plus élevé comme au plus simple, il est très propre à la familiarité du dialogue

COURS DE l.nTf:nATIKR IillAMATIQLE. 181

oi ne tranche point avec la prose, comme les alexandrins rimes.

Les vers ïarabiques de Shakespeare sont quelquelois harmonieux et sonores, toujours variés et assortis à ce qu'ils doivent exprimer; tantôt on dirait que les mots ont des ailes pour arriver au but, tantôt l'impression qu'ils produisent est lente et profonde. Ils no sortent jamais du dialogue, et même ils en maintiennent le ton dans le monologue, à moins qu'ils ne s'élèvent au genre lyrique. Ils sont un exemple parfait du parti qu'on peut tirer, pour les ouvrages dramatiques, de ce vers (pii depuis Milton a été adopté «n anglais dans le geni'e épique, mais d'une tout autre manière. La diversité du mètre dans la versification de Shakespeare est aussi du plus grand effet. Tn vers brisé, ou le changement subit du rhythme, s'accorde parfaitement avec le tour que prend la pensée, ou avec une ditTérentc disposition de l'Ame. Une preuve que c'était à dessein qu'il s'écartait des règles strictes de la versification, et parce qu'il ne les croyait pas propres au mouvement dramatique, c'est que ses premières pièces sont versitiées avec une scrupuleuse exactitude, et que dans les suivantes, après avoir acquis par l'exercice une extrême Aicilité de composition, il se permettait des licences beaucoup plus fortes, et voulait tout à la fois fiiire sentir la plus grande exaltation poéti([ue et la plus grande liberté dans la manière de construire les vers.

Il est également ÛKile de déterminer la direction qu'il veut donner au sentiment, lorsqu'il emploie la rime. On le voit souvent finir une scène ou même un discours par quelques lignes rimées, pour terminer

d'une manière plus marquante, et donner plus de rondeur à la conclusion. C'est ce que les tragiques anglais des temps modernes ont fort mal imité. Ils élèvent subitement le ton, comme si les personnages se mettaient tout à coup à parler une autre langue, et ces lignes rimées par lesquelles ils finissent les scènes plaisent singulièrement aux acteurs, en ce qu'elles donnent le signal des applaudissements à leur départ. Dans Shakespeare, au contraire, toutes les transitions sont graduées, et, les changements de style s'introduisent imperceptiblement. La rime relève quelquefois les antithèses et les sentences ingénieuses ; plus souvent encore elle donne de la solennité et de la pompe au dialogue lorsque la situation l'exige. C'est par des motifs de ce genre que le Masque (1), dans la Tempête, et la pièce jouée dans Hamlet sont composés de vers rimes.

Dans d'autres drames, tels que leSonge d'une nuUd'été et Ro7néo et Juliette , Shakespeare accorde une grande place aux vers rimes , soit parce qu'il veut donner à sa composition un coloris plus animé, soit parce que ses personnages sont dans une disposition d'âme poétique et harmonieuse, semblable à celle qui inspire les complaintes et les déclarations d'amour. C'est là qu'il a même employé des strophes rimées qui se rapprochent de la forme du sonnet, petit poème alors fort à la mode en Angleterre. Lorsque Malone dit que Shakespeare avait aimé la rime au temps de sa jeunesse, et qu'il en a plus tard rejeté l'usage, il con-

(1) Je dirai quelques mots de ses petites comédies en parlant de Ben Johnson.

COURS DE LITTÉnATLUE OIUMATIQLK- tS.',

tredit l'ordro chronologique dans lequel il range luimême les ouvrages de ce poète. Un ne trouve presque pas de vers rimes dans quelques-uns des premiers ouvrages de Shakespeare, tels que la seconde et la troisième partie d'Henri VI , tandis qu'on en voit un grand nombre dans la pièce intitulée Ce que vous voudrez, qu'on regarde comme son dernier ouvrage, et dans Macbeth, qui certainement n'a été composé que sous le roi Jacques.

Même pour les accessoires de la forme extérieure, Shakespeare ne donnait rien au caprice ou au hasard, mais il se déterminait en poète dramatique, d'après lies motifs puisés dans la nature de ses sujets. Nous pourrions en trouver la preuve jusque dans l'emploi ([u'il fait de mètres peu usités, tels que les vers rimes (le six ou sept syllabes, si nous ne craignions d'entrer dans de trop longues explications techniques. Le style poétique et les idées d'élégance et d'harmonie ont beaucoup plus changé depuis deux cents ans en Angleterre, à l'égard des vers rimes, qu'à l'égard ilu vers blanc ïambique. Dryden et Pope sont regardés comme des modèles dans la versitication rimée, et ils l'ont assujettie à une régularité flatteuse pour l'oreille, mais un peu monotone. Un étranger sans prévention, et à qui la mode serait inditférente, préférerait peut-être le genre ancien. Il est certain que la manière actuelle d'employer les vers rimes, en donnant une forme serrée à toutes les phrases, nuit au naturel et '\ la liberté du dialogue. Il ne faut pas juger ce qu'a fait Shakespeare, d'après un changement tle goût , peut-être capricieux , mais il faut le rapprocher de ses contemporains, comme, par exem-

pie, de Spencer, et cette comparaison tournera, sans doute, à son avantage. Spencer est souvent lâche et diffus , Shakespeare , qu'on peut parfois trouver dur, est du moins toujours plein et concis ; s'il sacrifie à la rime, c'est en passant les mots nécessaires plutôt qu'en ajoutant des mots inutiles. Plusieurs de ses morceaux de poésie rimée sont cependant à l'épreuve de la critique; ils se font remarquer par une légèreté pleine de grâce, par des pensées ingénieuses, et par un éclat de coloris qui n'est pas dû à de faux brillants. Les chansons où le poète exprime ses propres pensées, sont pour la plupart ou des jeux charmants de l'imagination, ou de véritables chants poétiques. On croit entendre en les lisant une musique ravissante.

Toutes les productions de Shakespeare portent le sceau de son génie original, mais personne n'est plus loin que lui d'adopter une manière, et d'envisager habituellement les objets sous une même face. C'est au contraire un véritable protée par la variété de formes et de couleurs qui lui font prendre ses divers sujets. Chacune de ses fictions est un petit monde indépendant, qui se meut dans son propre orbite. Ce sont des créations animées par le même esprit, et où se manifeste la liberté et le choix réfléchi du poète. Si l'art de former un ouvrage jusque dans ses moindres parties, d'après une idée principale, si la suprématie du génie inventeur sur le mécanisme de l'exécution peut s'appeler de la régularité, parmi les titres les plus brillants que réclament pour lui des qualités d'un ordre supérieur, on ne peut encore contester à Shakespeare le titre de poète régulier.

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Telles sont les idées générales ({ue j'ai cru devoir rixposer avant d'examiner en détail les ouvrages de Shakespeare. Hlles sont le fruit d'une longue étude de ce poète, et elles servent à prouver que l'analyse peut justifier l'admiration qu'il inspire. I)(»jà jugé au tribunal de la postérité, à celui des nations étrangères, sa gloire ne peut plus être obscurcie par le mépris qu'on affecte pour telle époque, pour tel goût nati<jnal, pour telle forme de composition. Et en otrrant à nos regards les traits brillants du caractère (les siècles et des peuples divers, la hardiesse tle l'imagination et la profondeur de la pensée, le don d'émouvoir fortement et la finesse des aperçus, le culte de la nature et la connaissance de la société, l'enthousiasme du poète et l'impartialité du philosophe, il paraît fait pour représenter à lui seul l'esprit humain, dont il réunit au plus haut degré les qualités les plus opposées.