QUATORZIEME LEÇON

Difficulté que présente la classification des pièces de Shakespeare. — Si l'on connaissait l'ordre dans lequel elles ont été composées ce serait celui qu'il faudrait suivre pour les étudier. — Nous conserverons la division ordinaire en comédies, tragédies et drames historiques, quoique toutes les pièces de Shakespeare appartiennent véritablement au même genre. — Comédies; elles ne se renferment jamais tout à fait dans le cercle des relations bourgeoises. — Examen de chacune en particulier. — Tragédies : Roméo et Juliette, Othello, Hamlet, Macbeth, le Roi Léar. — Drames historiques. — Pièces tirées de l'histoire romaine. — Timon d'Athènes, Trdile et CressiJa, — Pièces tirées de l'histoire d'Angleterre. — Huit drames qui se ^uivent sans interruption forment comme un grand poème annoncé et terminé par deux autres drames , le Roi ^ean et Henri FUI.

Lorsqu'on veut passer en revue les pièces de Shakespeare, on éprouve quelque difficulté à déterminer l'ordre dans lequel on doit les ranger. Sans doute il serait fort instructif de suivre pas à pas dans sa carrière ce grand poète , qui a créé et perfectionné sou art, et de parcourir ses ouvrages en suivant l'ordre des temps. Mais, à l'exception de quelques points sur lesquels on s'est mis d'accord, on manque pour cela des données nécessaires.

COUnS IlE LITTÉIIATUIŒ URAMATIQUE. 187

Le (liligcnl Malone a essaye de ranger les ouvrages de Shakespeare dans Tordre suivant lequel il suppose qu'ils ont été composés. Cette distribution, de l'aveu même de l'auteur, n'est qu'hypothétique et elle serait encore insuffisante, par cela seul qu'il en exclut un grand nombre de pièces que l'on avait originairement attribuées à Shakespeare, et que je regarde comme véritablement authentiques (1), mais que, seulement depuis Rowe, les éditeurs ont jugé à propos de rejeter.

Il nous faudra donc examiner les ouvrages de ce poète, en les distribuant par classes d'après la nature des sujets, et cependant cet ordre est loin de nous satisfaire. Plusieurs critiques ont déjà remarqué que les pièces de Shakespeare appartiennent toutes, pour le fond, au même genre, mais que dilférents éléments, tels que l'élément lyrique, ou l'élément caractéristique, l'invention du merveilleux ou l'imitation de la nature, le pathétique ou la plaisanterie, le sérieux ou l'ironie, y dominent tour à tour. Shakespeare luimême se moque très gaîment des peines que prennent les critiques pour diviser et subdiviser les genres, lorsqu'il fait dire dans Hnmlet au pédant Polonius qui veut recommander au prince une troupe de comédiens : ils mvcnt tout jouer, tragédie, comédie, pastorale, pièce historique, comico-pastorale , hislorico-pastornlc ,

(l) Si j'écrivais pour un public anglais, je n'avancerais pas un jugement qui contredit l'opinion publique, sans l'accompagner de preuves, mais ces preuves me mèneraient trop loin. Je dois donc demander de l'indulgence à cet égard, et je me contenterai de parler de quelquesunes des pièces contestées de Shakespeare dans un appendice à la 6u rie ce Volume .

188 COUKS UE lutéuatliœ dkamatique.

tragico-pastorale, tragico-co77iico-historico-pastorale , etc. Une autre fois encore il tourne en ridicule les déterminations de genres, tirées de l'issue heureuse ou malheureuse des événements.

On peut cependant conserver l'ancienne division, en comédies, tragédies et drames historiques, pourvu qu'on ne perde pas de vue les gradations qui lient les unes aux autres ces différentes espèces de compositions. Les sujets des comédies sont la plupart tirés de nouvelles déjà connues. Ce sont des histoires d'amour revêtues de la forme dramatique. Aucune ne se renferme entièrement dans le cercle des relations domestiques et bourgeoises, toutes ont une parure poétique, et quelques-unes entrent dans la région du merveilleux, ou s'élèvent au genre pathétique. C'est à ces dernières pièces que se rattachent immédiatement deux des plus fameuses tragédies de Shakespeare, Roméo et Juliette et Othello. L'une et l'autre sont des nouvelles arrangées pour la scène d'après les mêmes principes. Dans quelques pièces historiques les situations et les caractères comiques prennent un espace considérable, dans quelques autres le sérieux règne exclusivement, et elles laissent alors une impression analogue à celle de la tragédie. Le véritable caractère distinctif des drames historiques, c'est que l'intrigue roule sur un intérêt à la fois politique et national. Ce n'est pas ce qu'on remarque dans Hamlet, dans le Roi Lear et dans Macbeth, aussi ne mettonsnous pas ces pièces au nombre des drames historiques parmi lesquels il semble qu'on doive les ranger, bien que la première soit tirée d'une ancienne chronique du Nord, la seconde d'une tradition an-

COLIIS DE LIITÉHAILIU: DKAMAl IQUE. 18'.)

plaise, et qna Mnrhelli ne remonte point aux temps fabuleux de l'histoire d'IOcosse.

Il y a quelques-unes des comédies de Shakespeare qui, à divers égards, ont l'air de compositions de jeunesse. Telles sont les Deux Gentilshommes Véronais, lu Méchante Femme mise à la raison ut la Comédie des tnéprises. Il a peint sous des traits agréables, dans 1rs Den.r Gentilshommes Véronais, l'amour volage et l'amour pcrti<ie envers l'amiiie. La manière en est un peu h'gère et superficielle, mais elle ne s'accorde pas mal avec le sujet qui est une passion promptement conçue et sacrifiée. Un repentir a.ssez équivoque de l'amant inconstant obtient facilement grîice aux yeux d'une maîtresse abandonnée. Des incidents qui paraissent plus sérieux ont une issue également heureuse. Une fille de prince est séduite et enlevée; ellemême et son père sont pris par une bande de voleurs; le chef de ces voleurs se trouve être l'un de ces nobles Véronais, l'ami trahi et chassé de son pays par son ami, et tout cela finit par s'arranger le plus paisiblement possible. Il semble que le cours des choses du mondt! soit fait pour s'accommoder à un caprice de jeunesse qu«; l'on nomme amour. Cette Julie qui, déguisée sous des habits de page, suit son amant ingrat, est une esquiss»? légère de ces charmantes tiguri'S de femme que Shakespeare s'est plu à mieux caractériser depuis, de ces Viola et de ces Imogéne, héroïnes pareillement travesties, dont la pureté délicate contraste avec une situation équivoque, et leur fait conserver, au milieu des [«lus singulières aventures d'amour, un charme do modestie tout à fait particulier.

190 COURS DE LITTKHATWJK DUAMATIQUE.

La Comédie des méprises est tirée des Ménechmes de Plaute, mais ce sujet prend une apparence nouvelle parla manière dont il est traité, et4)ar les incidents nouveaux dont il est enrichi : c'est le seul des ouvrages de Shakespeare qui soit emprunté ou imité des anciens. Les deux frères, personnages principaux de la pièce, se trouvent avoir deux esclaves, jumeaux comme eux, de figures également pareilles, et qui portent aussi le même nom. L'invraisemblance est par là redoublée, mais, puisque dans l'incroyable il n'y a pas de degrés, si l'on accorde une des ressemblances on aura tort de faire des difficultés pour l'antre, et si les spectateurs s'amusent des méprises, elles ne pourront jamais se croiser et se combiner trop diversement. Il va sans dire que, pour que ces sortes de pièces aient de la vérité, au moins pour les sens, elles doivent être jouées avec des masques, et c'est ainsi que l'entendait le poète. Je ne saurais me mettre d'accord avec ceux qui pensent que l'éclaircissement est trop différé dans celle-ci. L'ennui n'est pas à redouter tant qu'il y a de la nouveauté, et tant que la complication des occurences imprévues produit un effet toujours croissant, et c'est ce qu'on trouve véritablement ici. L'embarras va même jusqu'à une sorte de danger, car un des deux frères est d'abord arrêté pour d(,ttes et ensuite renfermé comme fou, tandis que l'autre, voyant sa vie attaquée, est obligé de se réfugier dans une église. Tout cela ne peut pas arriver sans quelques coups et quelques injures, et un pareil sujet pour être comique tombe aisément dans la vulgarité; cependant Shakespeare l'a ennobli le plus qu'il a pu. Deux scènes d'amour et de jalousie

nOURS liE LITTÉRATURE hRAMATIQLF. l'.M

font diversion à des méprises uniquement fonde'es sur dos rapports extérieurs. La reconnaissance prend une sorte de solennité parce qu elle se fait devant un tribunal auquel le prince préside, et parce que les parents des frères jumeaux , après avoir été longtemps séparés, se retrouvent dans ce même moment. I/exposition, dans Plante, est faite sans aucun art au moyen d'un prologue; mais elle est ici parfaitement bien motivée, P^llc consiste en un récit fort intéressant du père qui instruit les spectateurs do tout ce que les personnagt's de la pièce ignorent encore. Kntin c'est la meilleure des pièces qu'on puisse faire d'après les Ménechmcs, et si elle est inférieure à d'autres comédies de Shakespeare, c'est parce que le sujet ne fournit pas davantage.

La Méchante Femme mise à la raison a toute la teinte d'une comédie italienne. C'est même d'une pièce de l'Arioste qu'a été tirée l'intrigue d'amour qui sert de cadre à l'objet principal. Les caractères et les passions y Sont esquissés très légèrement. Aucune préparation laborieuse, aucun scrupule timide n'arrêtent la marche rapide de l'action. On ne reconnaît le caractère et l'humeur particulière des Anglais que dans la manière dont Pétruchio sait dompter le naturel revêche de cette Catherine, qu'il a épousée à ses riscjucs et périls, (juoique parfaitement averti. Les couleurs du tableau sont un peu fortes, mais justes «ependant. ()uaiid on peint dans une jeune personne une arrogance qui, n'étant soutenue par aucune qualité distinguée, est destructive de toutes les grâces de son sexe, et quand on montre comment un mari, en feignant d'être encore plus violent et plus insolcm-

i92 COURS DE LllTÉKATURE DRAMATIQUE.

ment capricieux que sa femme , peut venir à bout de la soumettre, il faut donner à une telle leçon la clarté frappante d'un proverbe populaire.

Le prologue est plus remarquable que la pièce même. On y voit un cabaretier ivre qu'on enlève pendant son sommeil. On le transporte dans un château et on lui fait accroire qu'il est grand seigneur. Cette invention n'est pas de Shakespeare. Holberg a traité ce sujet à fond et avec une vérité inimitable, mais il l'a délayé dans cinq actes, ce qui est beaucoup trop. Il est vraisemblable qu'il n'a point imité l'auteur anglais, mais que tous deux ont pris cette idée dans un conte connu. Il y a plusieurs de ces sujets comiques qui sont anciens sans jamais vieillir. Shakespeare dans ce prologue se montre ce qu'il est , un grand poète : tout est légèrement indiqué, le style a beaucoup d'élégance et les convenances sont finement observées. Il n'a pas manqué de prendre le ton d'ironie auquel invite naturellement un grand seigneur, lorsque l'ennui et l'oisiveté le portent à mystifier un pauvre homme, tel que ce cabaretier qui retombe à tout moment dans ses habitudes vulgaires. Je ne sais par quel accident il manque toute la partie du prologue, où le cabaretier, qui s'est prévalu de sa richesse pour s'enivrer de nouveau, est rendu à son premier état. On devait sans doute achever cette petite pièce après la grande. D'ailleurs ces deux ouvrages ne tiennent l'un à l'autre, que parce que l'on persuade au cabaretier qu'il est de l'essence de sa dignité de faire jouer dans son château une troupe de comédiens ambulants. Il devait sans doute interrompre la représentation par des remarques et des exclamations bouf-

COURS DE LllItlUlUKE UIUMATIQUE. 193

fonnes, mais elles sont aussi perdues; on ne doit pas supposer (jue Siiakespeare ait laissé ces plaisanteries au choix des comédiens, car il comptait fort peu sur eux, et tout le reste de ce petit ouvrage est extrêmement soigné. L'idée de mettre en scène des spectateurs qui ajoutent à la gaîté de la pièce, a été em- [)loyée avec beaucoup d'esprit par d'autres poètes anglais.

l'cine d'amour perdue, est aussi au nombre des prenii<Ms ouvrages de Shakespeare. C'est une bluette d'imagination pleine de vivacité, la folie y agile tous ses grelots et le luxe de la jeunesse s'y déploie dans la prodigalité des moyens d'ell'et. La succession non interrompue des saillies et des jeux de mots laisse à peine respirer le spectateur. C'est un feu d'artifice étincelant d'esprit, un véritable carnaval, où les reparties rapides rappellent les railleries que l'on se lance en passant dans un bal. Unjeune roi de Navarre et trois de ses courtisans ont fait vœu de vivre trois ans dans la retraite afin de se consacrer à l'étude de la sagesse; ils bannissent de la cour toutes les femmes et s'engagent à n'en recevoir aucune, sous des peines très rigoureuses. Mais à peine ont-ils annoncé dans les termes les plus pompeux cette résolution héroïque, qu'arrive la fille du roi de France. Elle vient de la part de son ])ère, que l'âge et la maladie retiennent chez lui, demander la restitution d'une province. Le prince, forcé de lui donner auilience, en tombe éperdument amoureux, et ses compagnons qui retrouvent d'anciennes connaissances dans les dames de la suite de la princesse, ne se défendent pas mieux ([ue lui. Tous, sans le dire, ont déjà rompu leur vœu

au fond du cœur, mais retenus par la honte , ils se guettent réciproquement. Lorsque l'un fait retentir la forêt de ses poèmes amoureux, il est surpris et réprimandé par un autre qui se trouve coupable à son tour. Biron, le railleur de la troupe, prend en faute le roi et ses deux compagnons, mais bientôt la découverte d'une lettre le force à rougir lui-même. Il se tire d'affaire en prouvant la folie du vœu qu'il a rompu, il exhorte ses compagnons à s'engager sous les étendards de l'amour, et finit son discours par un magnifique éloge des femmes : cette scène admirablement conçue couronne tout le reste. Mais ensuite, lorsque les amants se déguisent pour faire leur déclaration et que les belles, pareillement travesties, les trompent et se moquent d'eux, la plaisanterie est tirée trop en longueur. On peut trouver aussi que le poète sort du ton , lorsqu'il fait annoncer tout à coup la mort du roi de France, et que le prince venant à offrir sérieusement sa main à la princesse, celle-ci diffère de l'accepter jusqu'au moment où il aura subi la peine qu'elle lui impose pour le punir de son étourderie. Mais tout le badinage qui avait précédé ne permettait guère une conclusion satisfaisante, et les personnages ne pouvaient pas sortir de l'ivresse de gaîté à laquelle ils s'abandonnaient, sans une impulsion étrangère. Les figures grotesques qui les ont amusés sont des créations d'une imagination capricieuse; de ce nombre est un original, un don Almado, Espagnol fanfaron, puis deux pédants sortis des écoles, et un paysan balourd, tous également faits pour servir de plastron aux plaisanteries d'une société enjouée.

Quatre pièces de Shakespeare : Tout est bien qui finit bien, Beaucoup de bruit pour rien, Mesure pour mesure et le Marchand de Venise, ont cela de commun que le poète, en fondant l'intrigue principale sur les intérêts qui décident du bonheur de la vie, et en excitant vivement la sympathie morale, a su, par un alliage heureux, ramener la sérénité dans lame du spectateur. Ce n'est pas qu'il ne laisse le champ le plus vaste à chaque genre d'impression, mais c'est qu'il rétablit l'équilibre en mettant en jeu l'esprit et l'imagination. Il revêt une fable extraordinaire de tous les détails qui peuvent lui donner l'apparence d'un événement véritable. Seulement il ne tombe jamais dans le ton lamentable du drame sentimental, ni dans le ton pesamment dogmatique de ce dnine moral qui n'est qu'un sermon mis en dialogue. La pitié, le repentir et l'indignation ne deviennent des sentiments oppressifs que quand le poète en prolonge la durée et qu'il se borne tristement à produire ce genre d'effet. Shakespeare se plaît à nous faire sortir de la gêne des conventions et des prétentions sociales, de cette prison étroite où les hommes s'enlèvent les uns aux autres l'air et la lumière, et il nous fait respirer librement, avant même que nous n'en sentions distinctement le besoin.

Tout est bien qui finit bien, cbt l'histoire très connue d'une jeune tille, nommée Hélène, qui a pris de l'amour pour un homme fort au dessus d'elle par la naissance, le comte Bertrand. Elle a obtenu du roi la main de celui qu'elle aime, «u récompense de ce qu'elle a guéri ce prince d'une maladie de langueur, au moyen d'un secret qu'elle a hérité de son père, un

fameux médecin. Le jeune comte méprise la vertu et la beauté d'Hélène, il ne contracte le mariage qu'en apparence, et s'en va braver les dangers de la guerre pour échapper à un bonheur qui offense sa fierté. Cependant Hélène, par une fidélité inébranlable, et à l'aide d'une tromperie innocente , accomplit les conditions presque impossibles auxquelles le comte Bertrand avait attaché la promesse de la reconnaître pour son épouse. L'amour se montre dans cette pièce sous un humble aspect. C'est sous les traits d'une femme qu'il implore la pitié. Il a contre lui le préjugé de la naissance, et il n'est point encouragé par un tendre retour. Mais dès l'instant qu'Hélène est liée au comte Bertrand par un nœud qui, pour être dédaigné par lui, n'en est pas moins sacré, sa faiblesse devient une vertu. Elle touche profondément par sa douce affliction , par sa longue patience ; son plus beau moment est celui où, s'accusant elle-même d'être la persécutrice de son cruel époux, elle quitte secrètement la maison de sa belle-mère, pour aller expier sa faute par un pèlerinage lointain. Johnson témoigne son aversion pour le comte Bertrand , et trouve mauvais qu'il se tire d'aflPaire sans autre punition qu'une honte passagère , bien compensée par la possession d'une épouse vertueuse. Mais Shakespeare n'a point voulu adoucir l'impression que produit l'insensible fierté et la dureté légère de Bertrand; il ne le montre distingué que sous le rapport d'une brillante valeur. Et n'est-ce pas peindre le véritable cours des choses du moinde, que de montrer que les hommes n'expient guère, dans l'opinion, leurs torts envers les femmes, lorsqu'ils conservent les avan-

COURS DE LITTÉRATURE DRAMATIQUE. i'Jl

taj^es auxquels on attache pour eux l'idée de l'honneur^ Le comte liertrand n'a qu'une seule excuse, c'est que le roi s'est permis à son égard un acte d'autorité, pour un objet qui est du ressort des droits personnels, le choix d'une épouse.

D'ailleurs cette histoire, ainsi que celle de Griseli- (lis et beaucoup d'autres , a pour but de prouver que la fidélité et le dévoûment d'une femme finissent par subjuguer l'orgueil despotique d'un époux. En revanche, nombre de fabliaux sont de vraies satires contre l'inconstance et la ruse des fenmies. La vieillesse est ici présentée sous l'aspect le plus intéressant. La bravoure loyale du roi, la chaleur d'âme du vieux Lafeu et l'indulgence maternelle de la bellemère d'Hélène poui" l'amour de celle-ci, concourent à l'envi à fléchir le jeune comte. Le style de cette pièce est plus orné de pensées que de figures, et l'on ne y)ouvait guère l'animer par les vives couleurs de l'imagination. Le rôle d'un lâche fanfaron nommé i'arolles, sert à distraire le spectateur dans les moments où les mépris qu'essuie la pauvre Hélène pourraient causer une impression troj» pénible. Une scèno (lu plus vrai comique, est celle où l'on mystifie ce laux brave, en mettant au grand jour sa poltronnerie et sa méchanceté. U y aurait là tout un sujet de comédie, si Shakespeare n'était pas riche jusqu'à la prodigalité. Falstall", d'ailleurs, a fait oublier I'arolles.

Le nri'ud priiici[>al de lU'auciiuj) de bruil pour rien est celui de l'histoire d'.Vriodant et de Genèvre dans l'Ariosfe, mais les circonstances accessoires et le dénoilment en sont très différents. C'est un coup de

498 COURS m littératurf. dramatique.

théâtre du plus grand effet que celui où la jeune et innocente Héro, déjà au pied de l'autel nuptial, est accusée, en présence d'une foule de témoins et avec toutes les apparences de la vérité, d'avoir commis une faute déshonorante. L'impression de cette scène serait véritablement tragique si Shakespeare, pour préparer d'avance un heureux dénoûment, n'avait pas eu soin de l'adoucir. On a déjà commencé à découvrir le mensonge avant que les auteurs en soient connus ; et le poète , en amusant les spectateurs par l'embarras et l'ineptie des officiers du guet et des huissiers, a trouvé moyen de changer en scènes divertissantes l'arrestation et l'interrogatoire des accusés. C'est un second coup de théâtre presque égal au premier, que le moment où Claudio, revenu de son erreur, et s'imaginant conduire à l'autel une parente de sa première épouse qu'il croit morte, voit Héro ellcrmême se dévoiler à ses yeux. Mais ce qui, dès le temps de Shakespeare, a valu en Angleterre le plus d'applaudissements à cette pièce et en maintient encore le succès de nos jours, ce sont les rôles de Bénédict et de Béatrix, personnages tous deux d'une vivacité extrême, tous deux acharnés à se poursuivre mutuellement de leurs railleries , tous deux ouvertement rebelles à l'amour, et qui n'en subissent la loi que parce qu'on vient à bout de persuader à chacun d'eux que l'autre nourrit pour lui une passion secrète. Je ne sais qui a blâmé cette répétition du même moyen pour les enlacer, mais il me semble que le plaisant de la chose consiste précisément dans la symétrie des illusions. Leurs amis s'attribuent toute la gloire de leur défaite, mais la direction exclusive

COURS DE LlTTÉILaLUE UIIAMATIQLE. 190

des plaisanteries de tous deux vers un seul objet, était déjà le germe d'une inclination cachée. Leur pétulance spirituelle ne les abandonne pas, même au moment de la déclaration d'amour; il n'y a de sérieux véritable dans leur conduite que lorsqu'il s'agit de la justification de Héro. C'est là une fort bonne idée, car ceux qui se livrent le plus à leur gaîté doivent, pour n'être pas confondus avec les boutions de profession , avoir de certains points sur lesquels ils n'entendent pas raillerie.

La nature du sujet a forcé Shakespeare, dans Mesure pour mesure, à se làmiliariser avec la justice criminelle bien plus qu'il n'a coutume de le faire dans ses autres pièces. Il y met sous les yeux du spectateur tout ce qui a rapport aux tribunaux, toutes les espèces de personnages qui y jouent un rôle actif ou passif. 11 y a un grand juge hypocrite, un geôlier compatissant, un bourreau cruel, des scélérats que la police fait enlever, un jeune homme qui doit être puni de mort pour avoir séduit la femme qu'il allait épouser, et, ce qui est pis que tout le reste, un criminel endurci que les préparatifs même du supplice ne peuvent tirer de son engourdissement stupide. Mais avec quel ménagement cette peinture est présentée! comme tout est vrai et cependant comme tout est adouci! La pièce, d'après sou titre, semble indiquer une juste rétribution, néanmoins elle me parait bien ])lutôt donner l'idée du triomphe de la clémence sur la justice, fondé sur ce qu'aucun homme n'est assez à l'abri des fautes pour oser s'ériger, parmi ses semblables, en juge vengeur des lois. Le plus bel ornement de cette composition est le rôle d'une jeune per-

sonne, Isabelle, qui avait dessein de prendre l'habit do religieuse, mais qui,^se laissant toucher par un cliaste amour, consent à marcher de nouveau dans les sentiers d'un monde corrompu, sans que la pureté de son âme soit altérée par une seule peysée profane. C'est un ange de lumière sous l'humble habit d'une novice. Dans quelques scènes de cette pièce, Shakespeare a sondé, d'une main habile et sûre, les profondeurs du cœur humain. Le personnage principal est un duc de Vienne qui, sous le prétexte d'un voyage supposé, confie à Angelo, ministre jusqu'alors insensible et sévère, le soin de réprimer la licence toujours croissante des mœurs, en faisant rigoureusement exécuter les lois pendant son absence. Isabelle, dont le frère Claudio a été condamné à mort pour une faute de jeunesse, vient implorer la pitié d'Angelo, et celui-ci ne peut résister à la séduction de ses jeunes attraits. La pensée de faire acheter à la sœur la vie de son frère par le sacrifice de son honneur se présente à lui, il l'enveloppe d'abord sous des paroles ambiguës et timides, mais bientôt s'enhardissant, il ose faire ouvertement à Isabelle une indigne proposition. Celle-ci le repousse avec horreur et court raconter ce qui vient de se passer à son frère ; Claudio donne d'abord de grands éloges à sa sœur, mais peu à peu, saisi par la crainte de la mort, il ébranle luimême sa vertu, et cherche à lui persuader que l'intention de le sauver suffira pour l'absoudre du crime. Ce sont deux scènes de main de maître : l'intérêt y roule tout entier sur le développement des caractères, et la curiosité n'y est pour rien. Le duc, déguisé en moine, est toujours présent, il surveille con-

i:OLIlS 1)K LUTÈIUTUKI: lUiAMAllULE. 201

stanimcnt Anp:elo; on sait (ju'il détournera tous les nialliuurs qu'on pourrait craindre, et l'on avance avec sécurité vers un dénoûment plus solennel que terrible. Le duc joue le rôle du moine avec un naturel (|ui va jusqu'à produire l'illusion, il réunit la prudence du prince et celle de l'homme d'Kglise. Peutêtre sa sagesse se plaît-elle un peu trop dans les détours. Il met de la vanité à être une providence invisible, et il aime mieux épier ses sujets que les gouverner. Comme, à la fin, il pardonne à tous les coupables, on ne voit pas trop en quoi il a atteint son but, qui était de remettre les lois en vigueur à l'aidcî d'une main étrangère. Parmi toutes les calomnies qu'un étourdi nommé Lucio se permet contre le duc, en s'adressant à lui-même, peut-être le poète a-t-il voulu montrer qu'il y avait du moins un point de vrai, c'est qu'il était sujet à de bizarres caprices.

On doit observer -que Shakespeare, alors témoin de toute l'animosité des diverses sectes religieuses, montre pour l'état monastique une sorte de prédileclion, et ([u'il en )»eint presque toujours l'inlluence comme bienfaisante. On ne voit jamais dans ses pièces ces odieux caractères de moines, qui répandent une teinte plus protestante que poétique sur les ouvrages de plusieurs auteurs modernes. Il attribue seulcnK'ntauxgensd'Kglisele désirdese mêler un peu irop des alfaires des autres, après qu'ils ont renoncé au monde pour eux-mêmes, et il ne les rend pas très .scrui)ulcux dans renq)lui des fraudes pieuses. C'est ainsi que se présente le moine de Romro cl Juliette,

lui de Ikaucoup de hniil puur rien , et même le duc

202 coulis DE LITTÉUATUIŒ DHAMATIQUE.

de Vienne, lorsqu'il prend le l'roc, dans la pièce dont nous venons de parler.

Le Marchand de Venise est un des ouvrages les plus parfaits de Shakespeare. C'est une pièce très populaire, très frappante à la représentation, et c'est en même temps une merveille de l'art pour les connaisseurs. liC juif Shylock est un de ces chefs-d'œuvre en fait de peinture caractéristique qui ne se voient que dans Shakespeare. Il est très facile pour un auteur, ainsi que pour un comédien, de représenter en caricature la manière de parler ou de gesticuler qui règne chez un peuple. Mais Shylock n'est point un juif ordinaire, c'est un homme bien élevé qui a un caractère individuel très déterminé et très original , et cependant une teinte de judaïsme est tellement répandue sur toute sa personne que l'on croit, rien qu'en lisant ses paroles, entendre cet accent juif qui se remarque chez les hommes de cette nation, même parmi les classes supérieures de la société. Dans les situations tranquilles, Shylock laisse à peine apercevoir ce qu'il y a en lui d'étranger au sang européen et aux mœurs chrétiennes, mais dés que ses passions s'émeuvent, l'empreinte nationale se marque plus fortement. Les nuances inimitables de ce rôle ne peuvent être saisies que par un acteur consommé. Shylock est un homme instruit, il est même philosophe à sa manière. Il n'y a que la région des sentiments du cœur qu'il n'ait pas découverte. Sa morale est fondée sur l'incrédulité à l'endroit de tout ce qui e:st bon et généreux. Après l'avarice-, c'esi l'esprit de vengeance, excité par l'oppression et l'avilissement de tes comj'atriotes, ([ui est le i>rincipal mobile de

COURS DE LinËlLVTUKE UKAMATIUUE. 903

ses actions. Ce qu'il hait, surtout, c'est le véritable clircticii; la doctrine do l'amour du prochain lui paraît celle de l'intolérance et de la persécution. Son idole c'est la lettre de la loi. Il refuse d'écouter la voix (le la miséricorde, qui, par l'organe .do Portia, lui parle avec une éloquence céleste ; il reste intlexible, et en persistant à maintenir son droit à la rigueur, il mérite (jue la loi retombe sur sa tête. Antonio, dans sa grandeur d'âme mélancolique et dans son abandon de lui-même, est touchant et sublime à la fois. Le poète lui donne, comme à un marchand roi (car c'est ainsi ({u'on nommait alors les Vénitiens) une suite nombreuse de nobles amis. Le contraste que lorme ce beau caractère avec celui du cruel Shylock était nécessaire pour sauver l'honneur de la nature liuniaine. Le danger ([ue court Antonio jusqu'à la lin du quatrième acte, danger que l'imagination ose à peine envisager, touimenterait trop cruellement le spectateur, si le poète n'avait pas songé à l'en distraire. C'est à quoi il réussit à merveille par les scènes qui se passent à la maison de campagne de Portia; elles transportent la pen.sée dans une tout autre sphère, et se lient néanmoins au sujet principal par un enchaînement naturel. C'est pour donner à son ami le moyen d'obtenir la main de I*ortia, qu'Antonio contracte l'engagement (pii lui lait courir un si all'reux danger, et cette même Portia, en suivant les conseils de son oncle, jurisconsulte fameux, parvient à sauver le bienfaiteur de son amant.

Il est encore un autre rapport sous lequel les justes proportions entre les parties d'un ouvrage dramaiKlue me paraissent admirablement observées dans

204 couns de littérature dramatique.

celui-ci. Le procès entre Shylock et Antonio est annoncé comme un événement véritable , mais comme un cas unique et inouï, et Shakespeare, en l'associant à une intrigue d'amour tout aussi extraordinaire, a fait que ces deux moyens s'appuient réciproquement et paraissent rentrer dans la nature. Une héritière belle, riche et spirituelle, ne peut être obtenue que par celui qui devinera une espèce d'énigme. Des coffres mystérieux, des princes étrangers qui viennent courir une aventure, tout met en jeu l'imagination et donne à l'intrigue l'éclat d'un conte de fée. La curiosité est excitée par le choix des cassettes, lorsque deux concurr-ents, un prince de Maroc, doué de toute l'emphase orientale, et un prince d'Aragon , plein de confiance dans sa propre sagesse, viennent tenter leur fortune, mais le cœur est vivement intéressé quand les deux amants, forcés de choisir cà leur tour entre ces cassettes, frémissent de crainte à l'idée d'être pour jamais séparés. Shakespeare a déployé, dans cette dernière scène, toutes les séductions de l'amour, tous les enchantements de la poésie. On partage la joie de Bassanio et de Portia, après que le sort a couronné leurs vœux, et en les voyant si aimables on comprend qu'ils se soient passionnément aimés.

La séance du tribunal remplit le. quatrième acte, ut l'intérêt de toute la pièce s'y trouve rassemblé comme en un seul point. Cette scène, qui par ellemême est un drame tout entier, en pourrait être aussi le dénoûmcnt, et, d'après les idé.es communes, le rideau devrait tomber lorsqu'elle se termine. Mais le poète n'a pas voulu abandonner le spectateur à la

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triste impression que laissent à la lois la délivrance tro[) longtemps attendue d'Antonio et la punition de Shylock. Il a donc ajouté le cinquième acte, comme nue petite pièce musicale à la suite de la grande. Le sujet en est fourni d'abord par l'enlèvement de la tille du juif, la jeune Jessica, en qui les traits de .sa nation })crcent à travers beaucoup de charme, et ensuite par un(; plaisanterie que Portia et .sa compagne se permettent à l'égard de leurs nouveaux époux. On est transporté au milieu d'une belle nuit d'été, et le doux l>adinage de deux amants produit d'abord l'elfet d'un léger murmure, puis on entend une musique lointaine, puis les voix mélodieuses des jeunes gens transportés de plaisir (jui entonnent une espèce d'iiymne en l'honneur de la divine harmonie, souveraine des âmes et oi'donnatrice de l'univers. On voit ensuite arriver les personnages principaux, et après une querelle simulée, tout se termine par l'expression de la sérénité et de lajoie.

Comme il iwis plaira est une pièce d'un genre tout à fait opposé. Il serait difficile d'en donner l'idée par un récit fait avec ordre. Il n'y a presque point d'événements, et les actions y ont beaucoup moins d'importance que les paroles. Aussi le dénoûmeut, en supposant qu'il y en ait un, est amené d'une manière assez arbitraire. Si l'on ne s'aperçoit que de ce (jui entre précisément en ligne de compte, on aura de la peine à reconnaître dans cette pièce un plan quelconque. Plusieurs personnages extraordinaires se trouvent réunis dans les Ardennes par l'exil ou par le danger. On voit sur le devant du tableau un duc détrôné, que le produit de la chasse fait vivre dans

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ces contrées avec ses fidèles compagnons d'infortune; on remarque ensuite deux princesses déguisées qui se chérissent comme des sœurs; puis un fou de cour spirituel, et enfin les habitants delà forêt, c'est à dire l'idéal des bergers et des bergères. Toutes ces figures, légèrement dessinées, passent devant nos yeux en groupes variés, et toujours on aperçoit dans l'enfoncement un paysage ombragé, on croit sentir la fraîcheur des bois. Aucune horloge, aucun arrangement fixe dans la journée, ne mesurent le temps. Les heures s'écoulent sans être comptées, dans de douces occupations ou dans une rêveuse oisiveté, et le penchant ou le caprice décident de tous les moments. Une liberté paisible et illimitée règne dans ces lieux écartés et y tient lieu de tous les plaisirs de la vie. L'un se jette au pied d'un arbre et se livre à des réflexions mélancoliques sur les vicissitudes de la fortune, sur la fausseté des hommes, sur lès maux que la société se crée à elle-même. D'autres font retentir la forêt de chants d'amour ou de chasse qu'accompagnent les sons éclatants du cor. Ils ont laissé dans les villes l'ambition , l'envie et l'avidité , et de toutes les passions humaines ils ne connaissent plus que l'amour. Aussi l'amour règne-t-il en maître dans cette forêt. Il apprend son langage au berger ignorant comme au jeune chevalier qui grave des vers sur l'écorce des arbres. Une bergère rebelle à ses lois est frappée des charmes d'une autre femme déguisée en homme, Rosalinde, et les refus qu'elle essuie , en humiliant sa fierté, la ramènent à des sentiments de pitié envers son amant malheureux. Le fou se moque philosophiquement de tout, des illusions de la grau-

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(leur comme de colles des passions tendres, et il pousse si loin la plaisanterie qu'il choisit pour sa i)ergére la plus laide et la plus niaise des paysannes. Par l'ensemble do ce tableau, Shakespeare a voulu montrer que pour évoquer cette poésie qui repose au fond du cœur de l'homme, il ne faut autre chose que lo rapprocher de la nature, détruire une contrainte artificielle, et mettre son àme en liberté. La marche et le titre de la pièce s'accordent avec cette existence rêveuse et nonchalante que le poète a voulu dépeindre. Si quelqu'un trouvait mauvais que le cérémonial théâtral ne lût pas observé dans cette forêt romantique, on pourrait l'adresser au fou de cour qui \c reconduirait poliment jusqu'aux frontières de la prose et de la réalité.

La Soirée des Rois ou Ce que wus voudrez réunit une intrigue ingénieusement tilée, et parla même très amusante, à la plus grande richesse comique dans les situations et les caractères, et au coloris enchant(îur d'une poésie éthérée. En général , Shakespeare traite l'amour, dans ses comédies, plus comme nn caprice de l'imagination, que comme un intérêt ilu cœur; mais ici il nous rappelle particulièrement (|U0 la langue anglaise se sert du même mot (faucy), pour désigner l'imagination et l'amour. La passion du duc l»our Olivia n'est pas seulement fantastique, elle est imaginaire. Viola aussi semble d'abord choisir de propos délibéré l'objet de son inclination, mais bient»jt le sentiment qu'elle éprouve fait vibrer les cordes du cœur les plus délicates et les plus intimes. La fièro Olivia ne reconnaissant point une femme déguisée dans le message que le duc lui envoie, est

séduite par ses paroles timides et flatteuses, et bientôt une seconde méprise lui fait prendre le frère pour la sœur. Ces folies, pour ainsi dire idéales, servent de contre-poids à d'autres folies grotesques, auxquelles on excite les personnages ridicules de la pièce, en employant aussi, avec une gaîté malicieuse, le prétexte de l'amour. Telle est, par exemple, la cour que fait à Olivia un noble campagnard, à la fois sot et farouche, qui s'offre ensuite pour époux à Viola; telle est encore la folle persuasion d'un maître d'hôtel pédant, qui se croit secrètement aimé de sa maîtresse, et à qui cette idée tourne la tête au point qu'on l'enferme comme insensé, tandis que le fou en titre, déguisé en ecclésiastique, va le visiter dans sa prison. Ces scènes ont autant de sens et de finesse que de force comique ; si cette pièce est, ainsi qu'on le présume, le dernier ouvrage de Shakespeare, il faut qu'il ait joui jusqu'à la fin de la jeunesse de l'âme, et que toute la vigueur de son talent l'ait accompagné dans le tombeau.

Quoique les Commères de Windsor soient véritablement une comédie, dans le sens ordinaire de ce mot, je remets à m'en occuper jusqu'au moment où, après que j'aurai fait connaître la tragédie d'Henri IV, on pourra saisir dans sa totalité le caractère de Falstaif.

On peut comparer ensemble le Songe d'une nuit d'été et la Tempête, puisque dans ces deux pièces le monde merveilleux des esprits est mis en communication avec le monde des hommes, et qu'on y voit une puissance surnaturelle qui s'exerce également sur les passions sérieuses des êtres sensés et sur les

COURS DE LITTl^:nATLRE DRAMATIQUE. 209

bizan-os lubios des l'ous. 11 est vraisemblable que le Sotuji' (l'une nuil d'cié a 6{é composd dans la jeunesse de Shakespeare, et la Tenipi'te beaucoup plus tard. Aussi les critiques, dans la suiiposition que la maturité du talent doit augmenter avec les années, outils donnij à la dcsrnière de ces pièces une préférence décidée sur l'autre. Je ne saurais en cela être de leur avis, et le mérite de ces deux ouvrages me paraît se balancer tellement, qu'il n'y a que le goût personnel (jui puisse décider en faveur de l'un ou de l'autre. La supériorité de la Tempctc est frappante à l'égard de l'originalité et de la profondeur des caractères. On ne saurait assez admirer l'habileté avec la([uelle le poète mcînage ses ressources, prépare ses moyens, et sait adroitement cacher l'échafaudage «{ui lui sert à construire son éditice aérien. Le Somje d'une nuit d'été, en revanche, est vivifié par une source féconde d'inviMitions hanlies et brillantes; la réunion dos contraires paraît s'y être formée sans peine et comme par un coup de hasard du génie; tout est léger et transparent, et cette lanterne magique si- vivement coloH'e disparaît en un clin d'œil. Le monde des fées y r(;ssemble à ces jolis arabesques où de petits g<H nies à ailes de pai)illons sont posés sur des calices de fleurs. Le crépuscule, le clair de lune, la ros<'«', les parfums du printemps sont l'élément de ces sylphes délicats; ils aident la nature à broder de fleurs éclatantes et d'insectes bigarrés ses riches tapis de gazon. Ils se jouent aussi dans la sphère des hommes, mais c'est comme des enfants malins et capricieux, pour y exercer une influence tour à tour nuisible ou salutaire. Leur courroux le plus vif s'exhale par une T. Il, m

espièglerie, et leurs passions, dépouillées de tout alliage terrestre, ne sont qu'un rêve idéal. Dans cette pièce, l'amour chez les mortels eux-mêmes, se trouve en harmonie avec ce qu'il est chez les esprits , un enchantement poétique, dont l'effet peut être dissipé et rétabli par celui d'un charme opposé. Il y a différentes parties dans le plan. Les noces de Thésée et d'Hippolyte, la querelle d'Obéron et de Titania, la fuite des quatre amants, enfin les exercices dramatiques des artisans ; ces fils divers s'entrelacent d'une manière si heureuse et si facile, qu'ils paraissent tenir les uns aux autres, et former tout naturellement un tissu. On comprend qu'il ne faut s'étonner de rien dans une forêt habitée par des fées. Obéron, roi des sylphes, veut calmer le trouble de quatre amants malheureux, et il emploie un esprit subalterne, qui achève de tout brouiller en distribuant les philtres mal à propos. C'est alors une confusion de jalousies, d'inconstances, de dépits, d'emj)ortements, à laquelle Obéron seul peut mettre un terme, et c'est ce qu'il fîiit, à la fin, de fort bonne grâce. Il se montre plus malin envers Titania, la reine son épouse, car il lui donne de l'engouement pour un mauvais acteur tragique, nommé Bottom, à qui il a mis une tête d'âne. On voit que le poète se plaît à réunir le fantastique avec le vulgaire, ce qui, peutêtre, est l'essence du genre grotesque. La métamorphose de ce Bottom est une métaphore prise dans le sens littéral. Mais l'étonnement où il est de l'admiration exaltée qu'il inspire à .la reine, lorsque ayant la conscience de sa stupidité ordinaire, il se sent encore par dessus le marché une tête d'âne, cet

COURS DE IJTTÉfLVTLKE DRAMATIQUE. 21 I

otonncmciit est la chose du monde la plus comique. Tliésée et Hippolyte ne sont là qu'un cadre ma^Miifique pour le tableau. Ils ne font que figurer, mais c'est avec beaucoup de pompe, et l'arrivée bruyante de ce hdros grec et de l'amazone, qui traversent la forêt avec tout un train de chasse, produit sur l'imagination l'elfet de la lumière du matin, lorsqu'elle dissipe les visions de la nuit. Ce n'est pas sans raison (juc l'aventure de Pyrame et de Tliisbé a été choisie pour le sujet de la tragédie que jouent les artisans, l>uisqu'elle est en harmonie avec la partie sérieuse do la pièce même. On y voit ('gaiement le rendezvous secret de deux amants dans une forêt, ainsi que de fatales méprises causées par un sort ennemi, et cette imitation ridicule donne à la fin du spectacle <outc la gaîté d'une parodie.

Il y a peu d'action et de mouvement dans la Temju'le. Le mariage de Ferdinand et de Miranda est résolu dès leur première entrevue, et Prospero n'y oppose que des obstacles simulés. Les naufragés parcourent l'île sans aucun dessein, et la conspiration de Sébastien et d'Antoine contre le roi de Naples, ainsi que celle de Caliban et des matelots contre Prospero, n'offre qu'une vaine apparence de danger, car on comprend d'avance que le magicien saura bien anéantir tous ces conqilots. Il ne reste donc au poète, pour amener une conclusion satisfaisante, qu'à réveiller les remords des coupables par de terribles apparitions et à réconcilier ensuite tous ses personnages. Ce défaut d'intrigue est bien compensé par l'étonnante variété des richesses poétiques, et par l'enjouement agréable qui se trouvent réunis dans

cette composition charmante. Les détails en sont si séduisants qu'il faut prêter une grande attention pour s'apercevoir que le dénoûment est déjà contenu dans l'exposition. Rien n'est plus touchant, plus beau, plus délicat que les scènes si courtes et si peu nombreuses où se développent les amours de Ferdinand et de Miranda. D'un côté, tout est générosité,, culte chevaleresque, respect pour son serment ; de l'autre tout est abandon, pureté, tout peint une vierge innocente, qui ayant vécu au désert et n'ayant connu que son père n'a point appris à dissimuler ses émotions. La sagesse du prince ermite,- Prospère, a une teinte magique et mystérieuse. L'impression pénible que produirait la noire perfidie des deux usurpateurs est adoucie par la franchise un peu verbeuse de l'honnête vieillard Gonzalve. Deux vauriens de bonne humeur, Trinculo et Stephano, se groupent avec Caliban, et Ariel, qui plane au dessus de toutes ces figures avec une grâce légère, paraît être le génie personnifié des fictions merveilleuses.

Parmi les créations extraordinaires de l'imagination poétique de Shakespeare, celle de Caliban est une des plus renommées. C'est un être mitoyen entre le gnome et le sauvage, d'une nature à moitié démoniaque et à moitié animale, et qui laisse voir, dans toute sa manière d'être, les traces de son origine et celle de l'éducation qu'il a reçue de Prospero. Cet homme sage n'a pu que développer son intelligence, sans dompter le moins du monde sa méchanceté innée. Caliban est une espèce de singe lourd et épais, auquel le langage humain et un peu de raisonnement ont été prêtés. Il est lâche, faux, servile, il se

COURS DE LITTÉMTURE DRiVMATlQUE. 213

réjouit du mal, et cependant il ne ressemble point à CCS scélérats de la lie du peuple que Shakespeare a peints quelquefois. Il est rude, mais il n'est pas vuljraire, il ne tombe jamais dans cette familiarité triviale que montrent ses compagnons ivres, enfin il est, dans son genre, un être poétique. Il semble qu'il ait saisi tout ce qu'il y a dans le langage de dissonant, de dur, de déchirant pour en composer son vocabulaire, de même qu'il n'a empreint son imagination que de ce qui est nuisible, repoussant et mesquinement informe, dans l'immense variété de la nature. Le monde magique des esprits, rassemblés par kl baguette de Prospère, n'a jeté qu'une faible réverbération dans son âme, comme un rayon de lumière qui tombe dans une caverne obscure ne peut ni l'éclairer ni la réchaulfer, et ne fait qu'en élever des vapeurs pestilentielles. Toute la peinture de ce monstre est d'une vérité profonde et soutenue, et malgré la difformité de l'objet, elle n'a rien qui blesse le sentiment, parce que la dignité de la nature humaine ne s'y trouve point compromise.

La ligure légère et transparente d'Ariel ne permet pas de méconnaître l'image de l'air; son nom même y fait allusion, de même que celui de Caliban indique le pesant élément de la terre. L'un et l'autre cependant ne sont point des personnifications allégoriques, mais des êtres vivants, dont l'existence individuelle est bien déterminée. En général, on peut remarquer dans le Sonfje d'une iniit (Vête, dans la Teinpéte, dans la partie magique de Macbeth, enfin partout où Shakespeare se prévaut de la croyance p()[iulairo pour admettre la présence invisible des esprits et la

214 COURS Ml LITTÉHATL'UE DRAMATIQUE.

possibilité de se mettre en communication avec eux, on peut y remarquer, dis-je, ce coup d'œil du véritable poète, qui pénétrant le mystère de la vie intérieure de la nature et de ses forces les plus cachées, n'a rien à faire avec les lois d'un mécanisme matériel. Mais, ce coup d'œil, le Dante seul en a été doué au même point que Shakespeare.

Le Conte d'hivet' répond aussi bien à son titre que le Songe crime nuit d'été au sien; les ornements de la poésie y sont en accord avec la simplicité du sujet. C'est une de ces histoires qui semblent faites pour charmer l'oisiveté des longues soirées, et qui frappent et amusent les enfants, en môme temps qu'elles ramènent l'âge avancé au temps heureux des vives illusions, par le charme d'une vérité intime dans la peinture des caractères et des passions.

Le calcul des probabilités n'a rien à voir dans ces sortes d'aventures fabuleuses et romanesques qui doivent toujours finir par une joie générale. Aussi est-ce là que Shakespeare a été le plus prodigue d'anachronismes et d'erreurs géographiques. Il ouvre une libre navigation entre la Sicile et la Bohême. Il fait Jules Romain contemporain de l'oracle de Delphes, et ainsi du reste. La pièce se divise en deux drames. Dans le premier, Loontes, roi de Sicile, animé d'une jalousie subite contre son ami le roi de Bohême, Polyxène, qui est venu lui rendre visite dans ses États, lui tend des embûches, et Polyxène, averti du danger qu'il court, se met en sûreté par une fuite secrète. La reine de Sicile, llermionc, accusée par son époux, est jetée dans une prison, où elle accouche d'une tille que son barbare père croit illé-

coLus IU-: lutkuailui; huamaiiuue. 5il>

uitirnu et qu'il fait exposer sur une rive étraiij^ère. Ileruiioue, quui([ue l'oracle ait déclaré son iiiuocence, est amenée devant le tribunal qui doit la juger. Sou lils, encore enfant, meurt de douleur de la voir exposée à une i)areillo honte; elle tombe sans connaissance en apprenant la nouvelle! de cette mort, et Léontcs, touché d'un repentir trop tardif, pleure sincèrement la perte de Son épouse. Les deux derniers actes, ou plutôt la seconde pièce, est séparée de l'autre par un intervalle de seize ans, mais la première, a une catastroj)he qui n'est traj,Mque qu'en apparence, et qui doit amener une nouvelle intrigue. La petite princesse a été exposée dans le royaume (li; l'olyxène, où elle est élevée chez des bergers. Sa beauté, la noblesse d(; ses manières et de ses discours trahissent bientôt sa haute naissance. Le lils (lu roi, Florizel, s'étant égaré à la poursuite d'un faucon, la voit, devient amoureux d'elle, et se déguise en berger pour lui plaire. Le roi qui découvre cet amour dans une fête champêtre, en est vivement irrité. Les deux amants elfrayés s'enfuient en Sicile chez Léontes où tout s'éclaircit, et où l'on se réconcilie le [dus heureusement possible. Il n'y pas Jus- (|u'à Léontes ([ui ne soit rendu au bonheur; on lui montre une statue qui ress(Mui)le parfaitement à sa femme. Au moment où cette vue le touche le plus, la statue s'ébrarde, descend de son piédestal, lise trouve que c'est Hermione elle-même qui s'était tenue cachée pendant seize ans; ainsi tout le monde se livre à la joie. La jalousie de Léontes n'est pas dépeinte comme celle d'Othello, avec toutes ses nuances et ses gradations; elle naît subitement, et on ne la voit

210 COUnS DE LITTÉRATURE DR\MAT1QUE.

que comme l'égarement d'un esprit malade. C'est une de ces passions qui n'intéressent le spectateur que par les effets qu'elles produisent, et qu'on a presque oubliées au dénoûment, quoiqu'elles aient servi à serrer le nœud de la pièce. Il semble que le poète ait voulu indiquer qu'Hermione, bien que vertueuse, a un peu trop désiré de plaire à Polyxène, et on dirait que le germe d'une inclination cachée ne s'est développé que chez leurs enfants. Il n'y a rien de plus frais, de plus jeune, de plus pastoral et de plus noble à la fois, que les amours de Fiorizel et de Perdita. Le prince entraîné par sa passion descend à l'état de berger, tandis que la bergère parait remonter naturellement à celui de princesse, et que les guirlandes deviennent des couronnes entre ses mains. Shakespeare n'évite jamais de placer la poésie la plus relevée à côté de la prose la plus commune, et c'est ainsi qu'elles existent dans la nature. Il a fait de lourds paysans des bergers qui ont soigné Perdita, atin qu'elle ne tînt que d'elle-même tout ce qui la relève. Un trouve encore dans cette pièce un rôle de filou déguisé en colporteur, ((ui est d'une gaîté incomparable. Il sert à compléter la peinture de cette lete champêtre à laquelle Perdita ajoute un charme céleste.

Cymbelline est aussi un merveilleux assemblage d'éléments divers. Shakespearey a réuni une nouvelle de Boccace avec une tradition britannique du temps des empereurs romains, et il a su lier, par les transitions les plus heureuses, les mœurs de la société moderne avec celles des anciens héros, et même avec l'apparition des divinités fabuleuses. Aucun dos traits

coulis l)K LIITÉILVTLHE UllAMATIQUE. :il7

qui peuvent embellir le cai^ctère d'une femme n*à, été oublié clans celui d'Imugène; modestie, délicatesse, douceur, fierté vertueuse, dévoûment et générosité sans bornes envers un époux injuste et trompé, enfin ses aventures mêmes, son déguisement, sa mort apparente et sa délivrance, tout sert à former un tableau aussi doux que touchant. Les deux princes élevés dans le désert, Guidérius et Arviragus, sont les deux pendants des figures charmantes de Mirunda et de Perdita.

Kn général, Shakespeare se plaît singulièrement à prouver la supériorité des dons naturels sur les dons acquis. Il dit quelque part. « Au dessus de l'art - (jui veut enchérir sur la nature, il y a un art plus •• élevé, créé par la nature même, ?» Ainsi, il montre dans Miranda combien la grâce ingénue touche i)lus vivement que des charmes relevés par l'éclat d'une parure étudiée, et de même les deux jeunes princes, qui n'ont encore bravé que les dangers de la chasse, ([ui ne connaissent ni la splendeur de leur rang ni la société des hommes, nous font admirer un héroïsme naïf, un noble instinct de gloire, auquel il ne manque pour les entraîner que le premier signal de l'occasion. Il y a dans Cymbelline plusieurs scènes faites pour enfiammer l'imagination la moins sensible à la poésie; telle est celle où Imogène, déguisée en page, arrive dans la caverne des deux jeunes princes, et où ils prennent une amitié à la fois enfantine et passionnée pour ce bol adolescent, dans le(juel ils sont loin de reconnaître une femme, et surtout une sœur ; telle est encore la scène où ces princes à leur retour de la chasse retrouvent le page

218 COURS DE LITTÉRATL'IŒ DRAMATIÛUE.

plongé dans un somraoil semblable à la mort, et où ils l'ensevelissent sous des fleurs, en chantant un hymne funèbre. Quand un événement tragique no l'est qu'en apparence, soit que le spectateur ait été informé de la vérité, ou qu'on désire qu'il la devine, aucun poète ne sait comme Shakespeare adoucir une impression triste sans l'effacer en entier. Il donne une expression harmonieuse à la douleur et il lui rend en solennité ce qu'il lui ôte en énergie. Les autres rôles sont aussi fort bien dessinés. C'est une figure vénérable que celle du sage et vaillant Bellarius, vieillard qui après avoir été longtemps ermite reprend la vie de guerrier. L'italien Jachimo a une adresse dans la dissimulation, et une promptitude de présence d'esprit qui s'accorde à merveille avec le mensonge hardi qu'il soutient. Le père d'Imogéne, Cymbelline , et même son époux Postumus ont sans doute été fort sacrifiés, du moins pendant la première moitié de la pièce, mais il n'en pouvait être autrement. La perfide et méchante reine n'est qu'un instrument dans l'intrigue. Le grossier orgueil de son imbécile de fils (le seul rôle comique qu'il y ait) est dépeint avec beaucoup de gaîté, et ce personnage est mis de côté ainsi que la reine, par une punition qui a lieu avant le dénoûment. Le poète a laissé si peu de place à la partie héuoïque de la pièce , la guerre des Romains et des Bretons , qu'il n'a fait qu'en indiquer les événements par une espèce de marche pantomime. Il a donné, en revanche, un complet développement aux "dernières scènes, où se délient les fils divers de ce nœud compliqué, afin de rassembler tout l'effet dans un foyer unique. Cet

exemple et plusieurs autres peuvent combattre le jugement de Jolinson, qui prétend que Shakespeare est sujet à précipiter la conclusion de ses pièces. Il est au contraire plus vrai de dire ([U(% pour laisser dans 1 ame un sentiment satisfait, il amène souvent à la fin de ses drames des éclaircissements, qui pourraient ù. la rif^ueur être rej^ardés comme inutiles à rintelli«j;ence du dénoûment; mais les spectateurs sont aujourd'hui bien plus ini[)alients de voir tomber le rideau qu'ils ne l'étaient de son temps.

Roméo et Juliette ne se disting-ue de la plupart des l)i<''ces que nous devons parcourir, ni par les éléments de la composition, ni par l'exécution même. Il n'y a que la direction donnée ix l'ensemble qui en lasse décidément une tragédie. C'est une vive peinture de l'amour et de son sort infortuné, dans un monde où cette tendre Heur de la vie humaine naît sous un ciel trop rigoureux. Deux êtres créés l'un pour l'autre s'adorent dès le premier regard. Tout disparaît devant l'attrait irrésistible qui les porte à unir leurs destinc'os. Ils se marient secrètement, malgré les obstacles les plus redoutables, en se reposant sur la protection de la puissance infinie. Des événements funestes viennent coup sur coup mettre à l'épreuve leur héroïque fidélité; on les sépare de force, mais bientôt une mort volontaire les réunit dans le tombeau et dans l'éternité. Tous ces faits se trouvent consignés dans une histoire ([ue Shakespeare n'a point inventée, et qui racontée de la manière la plus simple excite toujours le plus tendre intérêt. Mais il était réservé à ce poète de réunir dans un même tableau la pureté du c<eur et l'ardeur de l'ima-

gination, la noble élégance des mœurs et la violence des passions. Une pareille histoire devient, entre les mains de Shakespeare, un hymne magnifique à ce sentiment inexprimable qui donne à lame l'essor le plus élevé et semble communiquer aux sens mômes une nature immatérielle. Mais cet hymne est aussi une élégie mélancolique sur la fragilité de ce sentiment, sur la courte durée que son essence même et les circonstances extérieures lui ont assignée; c'est tout à la fois l'apothéose et la pompe funèbre de l'amour. On le voit comme une étincelle céleste, qui en s'approchant de la terre devient un éclair foudroyant, dont la flamme embrase et consume les créatures mortelles. Tout ce que les parfums du printemps ont d'enivrant, tout ce que le chant du rossignol a de mélodieux, tout ce qu'une rose à peine épanouie a de frais et de délicat est l'âme de cette poésie. Mais d'un vol plus rapide encore que le temps dévastateur, le poète traverse la région de la vie; il passe des expressions à la fois craintives et audacieuses d'un amour violent dés sa naissance, à un abandon sans bornes, à des vœux irrévocables, et, s'avançant à travers le tumulte de la jouissance et les accents du désespoir, il se précipite avec impétuosité vers une catastrophe funeste, vers la mort des deux amants. Mais au sein môme de la mort, il les fait paraître encore dignes d'envie, puisqu'ils triomphent de la puissance qui veut les séparer, et que leur amour semble planer au dessus d'eux. Dans cette peinture inimitable, il a rassemblé ce qu'il y a de plus doux et de plus amer, l'amour et la haine, les fêtes joyeuses et les pressentiments funestes, l'autel

COURS DE LlTTÉItATL'UE DRAMATIQUE. 2^21

nuptial et le caveau funéraire, la plénitude de la vie et le néant du tombeau; et tous ces contrastes sont tellement adoucis, ils se confondent tellement dans l'unité d'une iuipression {^^énérale, que le souvenir qui en reste dans l'âme ressemble au lonj,' retentissement tliiu seul accord mélancolique, mais admirablement luirnionioux.

J'ai cherché à faire sentir dans un écrit déjà cité, le mérite de l'ordonnance de cette pièce, les motifs réiiéchis qui ont déterminé le choix des dill'érents caractères, l'heureux accord de toutes les circonstances accessoires : je ne veux pas me répéter. Je me bornerai donc à relever ici un trait que j'avais passé sous silence, et qui pourra montrer à quel point Shakespeare prépare de loin les événements. La seule invraisemblance qu'il y ait dans cette histoire est le breuvage que le moine donne à Juliette, breuvage qui non seulement l'assoupit, mais la met pour un temps précisément calculé, dans un état semblable à la mort. Comment le poète nous amène-t-il à croire que le père Lorenzo possède un pareil secret? 11 nous le montre, pour la première fois, dans un jardin où il cueille des plantes, et faisant des réllexions sur leurs vertus merveilleuses. Le discours lie ce pieux vieillard est jilein d'un sens profond. Il voit partout dans la nature des emblèmes du monde moral, et la même sagesse qui lui en fait péiK'irer les mystères lui apprend encore à connaître l«i cœur humain. C'est ainsi (|u'une circonstance rt'belle, ou du moins ingrate, est devenue entre les mains du pocte la sourci; d'une véritable beauté. Si la pièce de liunu'u <7 Jnlictli' senible éclairée îles

T. II. l\)

rayons de l'aurore, mais d'une aurore dont les nuages enflammés annoncent un jour orageux, celle d'Othello est chargée d'ombres rembrunies. C'est un tableau de Rembrandt. Mais quelle heureuse méprise que celle qui a fait prendre à Shakespeare le Maure de l'AlVique septentrionale, le Sarrazin baptisé, dont il était question dans la nouvelle originale, pour un véritable noir. On reconnaît dans Othello la nature sauvage de cette zone brûlante qui produit les animaux les plus féroces et les plantes les plus vénéneuses. Le désir de la gloire, les lois étrangères de l'honneur, des mœurs plus douces et plus nobles ne l'ont dompté qu'en apparence. La jalousie n'est pas en lui cette susceptibilité délicate du cœur, qui s'allie avec un respect exalté pour l'objet qu'on aime. C'est la frénésie sensuelle qui a produit dans des climats ardents l'indigne usage de renfermer les femmes, et tant d'autres abus contre nature. Une goutte de ce poison versée dans son sang y excite la plus effroyable effervescence. Othello se montre noble, ouvert, confiant, reconnaissant de l'amour qu'il inspire, c'est un héros qui méprise le danger, c'est le digne chef de ses soldats, le ferme soutien de l'État. Mais la puissance purement physique de ses passions renverse tout à coup ses vertus adoptées, et le sauvage reprend en lui le dessus sur l'homme civilisé. Cette même tyrannie du sang sur la volonté se manifeste dans l'expression de son désir effréné de se venger de Cassio. Et lorsque revenu de son aveuglement, les remords, la tendresse et le sentiment de l'honneur blessé se réveillent à la fois dans son sein, il se retourne contre lui-même avec toute la fureur d'un

COURS DE LITTÉKATLRE DR.MIATIQLE. 225

despote qui punit son esclave révolté. Il souffre doublement, et dans les deux sphères entre lesquelles se partage son existence.

Si le vaillant Maure ne porte que sur son visage les teintes sombres du soupçon et de la méchanceté, lago est noir jusqu'au fond de lame. Il se place à côté d'Othello comme son mauvais génie, dont les perfides insinuations ne lui laissent aucun repos. On dirait que des rapports naturels rendentson influence plus puissante que celle du bon ange d'Othello, Desdemona. Jamais on n'a mis sur la scène un scélérat plus rusé que ce lago, il tend ses pièges avec un tel art qu'ils en deviennent inévitables. On ne supporterait pas l'indignation qu'inspire son dessein, si l'attention ne se dirigeait pas tout entière vers ses moyens qui donnent à l'intelligence une continuelle occupation. Maître achevé dans l'art de la dissimulation, il ne paraît froid, mécontent, farouche, que lorsqu'il ose se le permettre, mais il est humble et flatteur dès qu'il le croit nécessaire. Inaccessible luimême aux émotions désintéressées, il sait exciter à son gré les passions des autres et profiter de la prise qu'elles lui donnent. Il est aussi excellent observateur des hommes que peut l'être celui à qui le sentiment intérieur n'a point appris à connaître les plus nobles mobiles de leurs actions. Son incrédulité opiniâtre à l'égard de la vertu des femmes n'est point simulée, c'est une conséquence naturelle de toute sa manière de penser, et qui le rend d'autant plus propre à exécuter son projet. Comme il voit toutes choses du mauvais côté, il désenchante avec rudesse l'imagination sur tout ce qui tient à l'amour. Il veut

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révolter les sens d'Othello, pour que son cœur ne leclaire pas sur l'innocence de Desdemona. C'est là ce qui explique pourquoi cet lago emploie des expressions qui effrayent la pudeur. Si Shakespeare avait écrit de nos jours, sans doute il les aurait adoucies, mais la vérité des couleurs y aurait perdu quelque chose.

Desdemona est une victime sans tache. On ne voit peut-être pas en elle, comme dans Juliette, l'idéal de la grâce et de l'inspiration passionnée. Mais elle est douce, humble, simple, et si innocente, qu'elle ne peut pas même concevoir l'idée de l'intidélité, et qu elle paraît créée tout exprès pour être une épouse tendre f t dévouée. Le besoin de consacrer sa vie, cet instinct naturel des femmes, a causé sa seule faute, son mariage à l'insu de son père. Le choix qu'elle a fait paraît une erreur de son imagination, et cependant ce qui l'a touchée pour Othello est précisément ce qui fait que la femme honore dans son époux son protecteur et son maître, l'admiration pour le courage, l'intérêt pour les dangers passés. Il y a bien de l'art à avoir représenté Desdemona, qui ne se doute pas de son imprudence, enflammant de plus en plus la jalousie du Maure, par ses vives sollicitations en faveur de Cassio. Pour relever encore davantage la pureté de cet être angélique, Shakespeare lui a donné dans Emilie, une compagne de mœurs équivoques. Il n'y a que la légèreté coupable de cette Emilie qui puisse faire comprendre comment Desdemona n'avoue pas le larcin du mouchoir, lorsque Othello le lui redemande avec emportement; car cette circonstance serait d'ailleurs la plus difficile à justifier

COLIts m; l.nTf.RATritF ItRAMATIQUE. 221^

(lo toutes. Le jeune Cassio, aimable, ç^^néreux, mais facile à séduire, est aussi dessiné comme il faut, pour fju'il excite des souprons injustes. Les événements publics des deux premiers actes nous montrent Othello sous l'aspect le plus glorieux, comme l'appui de Venise et l'ellroi des Turcs ; ces événements servent encore, ainsi que les dissensions des Capulet et des Montaipu dans Roméo et Juliette, à tirer la fiction du cercle des relations domestiques. (Quelle éloquence pourrait peindre la force terrassante de la catastrophe de celte tragédie! Quelles expressions pourraient donner l'idée de ce combat tumultueux entre des sentiments d'une telle violence, que, trop pressés dans le cœur de l'homme, ils se font jour dans l'éternité!

Hnmiet est unique dans son espèce. C'est la tragédie de la pensée. Inspirée par des méditations profondes et jamais terminées, sur la destinée humaine et sur la sombre confusion des événements terrestres, cette pièce excit-e les mêmes méditations dans l'âme du spectateur. Un ouvrage aussi énigmatique ressemble à ces équations irrationnelles qu'on ne peut jamais résoudre, et dans lesquelles il reste toujours une fraction d'une grandeur inconnue. Malgré tout ce qui a été dit et écrit sur ce sujet, aucun penseur qui s'en occupera de nouveau ne pourra jamais se mettre parfaitement d'accord avec ceux (jui l'ont précédé dans sa manière d'envisager le sens de cha- (|ue partie et leur réunion. Ce qui doit surtout étonner, c'est qu'un ouvrage où il y a tant de desseins cachés, et dont la baso repose à une telle profondeur, semble fait au premier coup d'œil pour plaire

226 COURS DE UnÉHATUKir URAMATIQUE.

à la multitude. En effet tout ce qu'on y voit est frappant et animé. L'effroyable apparition du revenant saisit dés l'entrée l'imagination, ensuite le drame représenté dans la pièce même, où l'on voit répété comme par une glace fidèle, le crime dont la punition en vain demandée fait le sujet de la tragédie; l'effroi du roi à ce spectacle; la folie simulée d'Hamlet et la folie réelle d'Ophelia, la mort et la sépulture de cette jeune fille, la rencontre d'Haralet et de Laerte sur son tombeau, leur duel, la grande catastrophe, enfin l'entrée du jeune héros Fortinbras, qui rend les derniers devoirs avec une pompe guerrière à toute une famille de rois, à quoi il faut ajouter encore les scènes caractéristiques de Polonius, des courtisans et des fossoyeurs, scènes qui ont chacune leurs signification particulière, tous ces incidents remplissent le théâtre du mouvement le plus vif et le plus varié. La seule circonstance qui pourrait nire regarder cette pièce comme moins dramatique que les autres, c'est que l'action principale s'arrête, ou paraît même rétrograder dans les dernières scènes. Cet effet était inévitable et il tient à la nature du sujet. Le but général de l'ouvrage est de montrer que la réflexion qui veut balancer tous les rapports et toutes les suites possibles d'un projet, jusqu'aux dernières limites de la prévoyance humaine, que cette réflexion, dis-je, paralyse les forces actives de l'âme. Hamlet, d'ailleurs, l'exprime luimême :

« La pâleur de la pensée attaque les couleurs na- « tu relies de la résolution, et des entreprises pleines ^ de nerf et de vicueur, détournées r'e leur cours

« par ces considérations vaines, perdent jusqu'au - nom d'action. »

Je ne saurais, d'après ma manière d'envisager les desseins du poète, juger aussi favorablement que Goethe le caractère d'Iîamlet. Il est vrai que c'est un prince dont l'esprit est prodigieusement cultivé, dont les manières sont dignes de son rang, qui est doué d'un sentiment exquis des convenances, et qui joint à une noble ambition, la faculté d'admirer dans autrui les avantages qu'il ne possède pas lui-même. 11 dcploi(3 une supériorité extraordinaire en jouant le lôle d'insensé, et c'est par les vérités mêmes qu'il dit à ceux qui sont chargés de l'épier, par l'esprit intini avec lequel il se moque d'eux, qu'il les persuade de sa folie; mais il manifeste la faiblesse de sa volonté dans ses projets si souvent formés et jamais accomplis. Il se rend justice à lui-même quand il dit qu'il n'y a pas de plus grande dissemblance qu'entre Hercule et lui. Il a un penchant naturel à suivre des voies obliques, et ce n'est pas toujours la nécessité (|ui l'y force. Il est souvent de mauvaise foi avec luimême, et les difficultés qu'il s'oppose sans cesse ne sont que des prétextes pour cacher son manque de résolution. Des pensées, dit-il encore, qui ont en elles un quart de sagesse et trois quarts de lâcheté. Ce dont on l'accuse surtout, c'est de dureté envers Ophelia, lorsqu'il repousse l'amour qu'il a cherché à lui inspirer, et d'insensibilité à la nouvelle de la mort de cette jeune personne, mort dont il est la cause involontaire. Mais il est plongé si profondément dans son propre chagrin qu'il ne lui reste pas de pitié pour les autres, et son indifférence donne la m<^<;ure du

désordre de son âme. Il est cependant vrai qu'on remarque en lui une sorte de maligne joie, lorsque la nécessité ou le hasard, qui seuls peuvent l'exciter à des coups hardis, l'ont débarrassé de ses ennemis. C'est ce sentiment qu'il exprime à l'occasion du meurtre de Polonius, et de la punition qu'il a fait retomber sur la tête de ses perfides amis. Hamlet n'a aucune foi assurée, il doute de lui-même et de tout dans l'univers. Il passe des expressions de la confiance religieuse à celle d'un scepticisme scrutateur; il croit à l'ombre de son père, lorsqu'il la voit, mais aussitôt qu'elle s'est évanouie, elle redevient pour lui une illusion. Il va même jusqu'à dire que rien n'est moralement bon ni mauvais que par l'imagination. Le poète se perd avec son héros dans un labyrinthe de pensées qui n'ont ni fin ni commencement, et le ciel même ne daigne pas répondre, par le cours des événements, aux demandes qu'on lui adresse avec le plus d'instances; une voix qui semble partir d'en haut, implore la vengeance d'un crime monstrueux, et elle reste sans effet. Les coupables, il est vrai, sont punis à la fin, mais c'est par une espèce de hasard, et non, comme il l'eût fallu, pour donner un exemple solennel de la justice céleste, par un enchaînement d'etfets inévitables. L'indécision, la perfidie, , ou une rage subite entraînent tous les personnages à une ruine commune, et les innocents comme les coupables sont enveloppés dans le même sort. La destinée humaine se présente, dans cette pièce, comme un sphinx gigantesque qui propose uiie énigme redoutable aux mortels, et plonge dans l'abîme du doute tous ceux (jiii ne savent pas la résoudre.

COUKS DE LiriliKAIinE DIUMAIIUIK. l'2'.'

J'alléguerai comme exemple des finesses qui n'ont pas été saisies, le style du discours d'Hécube déclamé par le comédien dans Hnmlet. Les interprètes ont souvent rais en question si Shakespeare avait réellement composé ce morceau, et en cas qu'il l'eût emprunté d'ailleurs, s'il avait voulu faire l'éloge de la pièce d'où il l'avait tiré, ou tourner en ridicule l'emphase de quelques poètes tragiques de son temps. On n'a pas pensé qu'on ne devait point juger ce discours en lui-même, mais à la i>lace où il est. Pour qu'une pièce dans une autre pièce parût une fiction dramatique, il fallait qu'un style relevé tranchât avec le ton plus naturel des personnages devant lesquels on est censé la jouer. C'est pour cela que Shakespeare a chargé tout le reste du fragment tragique de rimes contrastées et d'antithèses sentoncieus<\^. Mais ce genre ne pouvait pas convenir au langage d'Hécube, qui doit exprimer une vive "émotion. Il ne restait donc au poète d'autre ressource que celle qu'il a choisie, l'exagération du pathétique. Ce discours n'est certainement pas exempt d'enfiure, mais il a cependant assez de grandeur véritable, pour (ju'un acteur, accoutumé à se monter artificiellement, puisse le débiter avec chaleur. D'ailleurs on ne doit I)as supposer que Shakespeare ait eu assez peu de connaissance de son art, pour ne pas voir qu'une tragédie, où Enée fait un récit pompeux d'un événement déjà aussi ancien que l'était alors la ruine de Troie, ne pouvait être ni dramatique ni théâtrale.

J'ai déjà parlé en passant de Macbeth. Kt qui pouri-ait épuiser l'éloge de cet ouvrage sublime! Depuis IcH Eumihiides d'Eschyle, la poésie tragique n'avait

rien produit de plus grand ni de plus terrible. Les sorcières ne sont pas, il est vrai,' des divinités infernales et ne doivent pas l'être ; ce sont de vils agents de l'enfer. Un poète allemand s'est étrangement mépris, lorsqu'il a voulu les revêtir de la dignité tragique, et lorsqu'il en a fait des êtres intermédiaires entre les parques, les furies et les magiciennes, destinés à donner aux hommes des avertissements et des leçons. Mais on ne peut porter sur Shakespeare une main téméraire sans expier son audace, ce qui est pervers est aussi difforme par sa nature, et il est contradictoire de chercher à l'ennoblir. C'est en quoi le Dante et même le Tasse me paraissent avoir frappé plus droit au but que Milton, dans leur peinture des démons. Que le siècle d'Elisabeth ait cru ou n'ait pas cru aux esprits et à la magie, c'est une question tout à fait indifférente à l'emploi que Shakespeare a fait, dans Hamlet et dans Macbeth, des traditions populaires. Aucune superstition n'a pu se conserver et se répandre, pendant des siècles et parmi des peuples divers, sans avoir un fondement dans le cœur humain : c'est à une pareille disposition que s'adresse le poète. Il évoque des profondeurs dans lesquelles il se cache, l'effroi de l'inconnu, le pressentiment secret d'un côté mystérieux de la nature, d'un monde invisible autour de nous. Il voit ainsi la superstition et comme peintre et comme philosophe; non pas, il est vrai, comme un philosophe qui la désavoue et la tourne en ridicule, mais, ce qui est bien plus rare parmi les hommes, comme un penseur qui remonte à l'origine de tant d'opinions, à la fois si déraisonnables et si

COURS DE LITTÉRATURE IiRAMATIQUE. 2ôi

naturelles, et qui lu dévoile à nos jeux. Si Shakespeare avait changé arbitrairement les traditions populaires, il aurait perdu les privilèges qu'elles lui donnaient, et ses inventions les plus ingénieuses n'eussent paru que des contes faits à plaisir. La manière dont il présente les sorcières a quelque chose de magique; il leur crée une langue particulière, qui bien que composée d'éléments connus, paraît un assemblage de formules de conjuraiions. Les rimes accumulées et la mesure singulière des vers donnent l'idée de la musique sourde qui accompagne les danses nocturnes de ces êtres ténébreux. On est fâché d'y trouver les noms d'objets dégoûtants; mais (jui a jamais supposé que la chaudière magique fût remplie d'aromates agréables? C'est, comme le poète dont nous avons parlé, vouloir que l'enfer donne de bons conseils. Ces ingrédients rebutants, dont l'imagination se détourne avec horreur, sont ici le symbole des forces ennemies qui fermentent dans le sein d(» la nature, et l'etfroi moral qu'on éprouve surmonte le dégoût des sens. Les sorcières parlent «Mitre elles comme les femmes du peuple, car c'est ce qu'il faut qu'elles soient, mais leur ton s'élève lorsqu'elles s'adressent à Macbeth. Les prophéties qu'elles prononcent elles-mêmes ou qu'elles font prononcer par (les fantômes, ont cette brièveté obscure, cette solennité majestueuse que l'on retrouve dans toutes les paroles des oracles, et qui a toujours répandu la terreur parmi les mortels. On voit ainsi que ces magiciennes sont uniquement des instruments, que des esprits invisibles les gouvernent, et que d'ellesmêmes elles n'auraient pu s'élever à la haute sphère,

232 COURS DE LITTÉHATURE DIUMATJQUE.

d'où elles influent sur des événements aussi grands que terribles. Et pourquoi Shakespeare leur a-t-il fait jouer dans sa tragédie le même rôle qu'elles jouent, d'après les anciennes chroniques, dans l'histoire de Macbeth? Un grand forfait est commis, un vieillard vénérable et le meilleur des rois, Duncan, est assassiné pendant son sommeil et malgré les saintes lois de l'hospitalité par un de ses sujets qu'il a comblé de bienfaits. Des motifs naturels auraient paru trop faibles pour expliquer cette action, ou du moins il eût fallu peindre celui qui l'exécute sous les traits du scélérat le plus noir et le plus endurci. Shakespeare a conçu une idée sublime; il a montré un héros plein de grandeur, mais ambitieux, qui succombe à une épreuve profondément combinée par l'enfer, et qui conserve l'empreinte de la noblesse primitive de son âme, dans tous les crimes auxquels il est entraîné par les conséquences nécessaires de son premier forfait. Le meurtre de Duncan peut à peine être attribué à Macbeth, et ce qu'il a de plus odieux retombe sur les instigateurs de cette horrible action. La première idée lui en a été inspirée par les êtres dont toute l'activité est dirigée vers le mal. Les magiciennes surprennent Macbeth dans l'ivresse de la gloire après un combat où il a été victorieux. Elles font briller à ses yeux, comme une promesse du destin, l'image des grandeurs qu'il ne peut obtenir que par un crime, et elles donnent de l'autorité à leurs paroles par l'accomplissement immédiat d'une première prédiction. L'occasion de tuer le roi s'olî're bientôt; lady Macbeth conjure son ('poux de ne pas la laisser échapper. Elle fait valoir avec chaleur tous

COURS DE LiTTÉHATLRE DHAMATIQLE. 'iôô

les prétextes qui peuvent colorer et ennoblir ce forfait, et Macbeth, hors de lui, l'exécute dans un état d'égarement. Mais le remords dont il avait entrevu l'horreur avant son action, s'empare de sou âme aussitôt qu'il l'a commise, et ne lui laisse ni jour ni nuit aucun repos. Cependant il est pris dans les fileis de l'enfer. On voit en frissonnant ce guerrier qui bravait la mort, à présent qu'il a risqué la vie à venir {we'd jump tite life la corne), s'attacher avec anxiété à son existence terrestre, et renverser sans pitié tout ce qui, d'après ses noirs soupçons, le menace de quelque péril. Si l'on déteste ses attentats, on ne peut sans quelque pitié envisager l'état de son âme. On déplore la perte de ses nobles dispositions, et l'on admire encore, dans la numit're dont il fait acheter sa vie, la lutte d'une volonté coura^^euse contre une lâche conscience.

La destinée des anciens semble régner encore dans cette tragédie. L'action d'une puissance surnaturelle s'y dé[)loie dès la première scène, et le premier événement dont elle est l'origine entraîne inévitablement tous les autres. On y retrouve ces oracles ambigus qui, en s'accomplissant littéralement, trompent ceux qui s'y contient. Cependant ce sont des vues plus élevées que celle du paganisme qui ont inspiré cet ouvrage. Le poète a voulu montrer que si le combat du bien et du mal a lieu sur la terre, c'est par la permission d'une providence qui change en bienfaits plus universels, la mah'diction qu'un petit nombre de mortels ont attirée sur leurs tètes.

Le poète dispense à la tin les peines et les récom-

T. II. m

penses à tous les personnages de sa pièce. La plus coupable des complices du régicide, lady Macbeth, tombe dans une maladie incurable causée par ses remords. Elle meurt sans être pleurée de son époux, avec toutes les marques du désespoir. Macbeth est jugé encore digne de mourir de la mort des héros sur le champ de bataille. Le brave Macduff, le libérateur de sa patrie, a pour son partage la satisfaction de punir de sa propre main le meurtrier de sa femme et de ses enfants. L'objet de la jalousie de Macbeth, Banco, expie par une prompte mort, la curiosité ambitieuse qui l'a porté a vouloir connaître un glorieux avenir, mais comme il ne s'est point laissé séduire par les insinuations des magiciennes, son nom est béni dans sa postérité, et ses enfants posséderont d'âge en âge cette couronne dont Macbeth s'est emparé seulement pendant sa vie. Relativement à la marche de l'action, cette pièce est absolument le contraire diHa7nIet; elle s'avnnce avec une effrayante rapidité de la première catastrophe (le meurtre de Duncan) jusqu'à la conclusion, et tous les desseins y sont exécutés aussitôt que conçus.

Dans tous les traits de ce dessein hardi, on reconnaît un siècle vigoureux, un climat du Nord, qui produit des hommes de fer. Il est difficile de déterminer au juste la durée de l'action; d'après l'histoire elle comprend peut-être des années, mais nous savons que le temps le plus rempli est toujours le moins long pour l'imagination, et ce que renferme ici un espace étroit, non seulement à l'égard des événements extérieurs, mais relativement à l'état moral des personnages, est véritablement prodigieux. 11

COURS DE LITTÉRATURE DRAMATIQUE. 23îi

semble qu'on ait enlevé toutes les entraves qui retardent l'immense horloge du temps, et que ses rouages s'engrènent avec une eli'rayante rapidité. Rien n'est comparable à la puissance de ce tableau pour exciter la terreur. On frissonne en se rappelant le meurtre de Duncan, le simulacre de poignard qui voltige devant les yeux de Macbeth, l'apparition de Banco pendant le repas, l'arrivée nocturne de lady Macbeth endormie. De pareilles scènes sont uniques. Shakespeare seul en a pu concevoir l'idée, et si elles se présentaient plus souvent sur la scène, il faudrait mettre la tête de Méduse au nombre des attributs de la muse tragique.

Je ferai remarquer encore une circonstance très accessoire, qui montrera que Shakespeare ne manquait pas d'adresse politique, et qu'il a su flatter habilement un roi, dans un ouvrage dont le dessein est d'ailleurs tout à fait poétique. Jacques I*"" tirait son origine de Banco et il fut le premier souverain qui réunit les trois sceptres d'Angleterre, d'Ecosse et d'Irlande; aussi le voit-on passer avec le signe visible de cette triple royauté dans la procession magique de la grotte, et on lui promet une longue suite de successeurs. Il est même fait mention fort naturellement de ce don de guérir certaines maladies, [tar l'imposition des mains, que le roi Jacques prétendait avoir hérité d'Edouard le confesseur (1), et auquel il attachait une grande importance. On peut

(1) En nommant Edouard le confesseur, on donne IVpoque à laquelle cette histoire doit s'être passée. Les ruines du château de Macbeth subsistent encore à Inrerness, et les comtes actuels de Fife

236 COURS DE LITTÉRATUItE DRAMATIQUE.

permettre assurément de pareilles applications sans danger pour la poésie ; c'est ainsi qu'Eschyle vantait l'Aréopage à ses concitoyens, et que Sophocle célébrait la gloire d'Athènes.

De même que dans Macbeth Shakespeare a porté la terreur à son plus haut degré, de même dans le Roi Lear il semble avoir épuisé la pitié. L'attention ne se dirige pas sur les personnages qui agissent, mais sur ceux qui souffrent. Ce n'est pas ici un malheur, comme ceux de la plupart des tragédies, où les coups subits de la fortune semblent relever l'objet qui en est atteint, et où de glorieuses consolations accompagnent le souvenir de ce qu'il a perdu. C'est la chute dans cette profonde misère qui dépouille le malheureux, non seulement de tout son éclat extérieur, mais encore de ses avantages naturels, et qui le livre au dénûment et à l'abandon. La noire ingratitude de deux de ses filles avilit chez un infortuné la triple dignité de vieillard, de père et de roi. Le vieux Lear, égaré par une tendresse insensée, a donné tout ce qu'il possédait à ses filles ; ses tilles lui refusent un asile, et il est obligé d'aller mendier son pain. Sa raison que l'âge avait affaiblie achève de s'altérer, et il est déjà plongé dans une démence incurable lorsqu'on veut le retirer d'une situation aussi abjecte. Les tendres soins d'une autre de ses filles, le dévoûment d'un ancien ami ne peuvent plus rien pour lui, ses forces morales et physiques sont anéan-

sont des descendants du brave Macduff. Ils ont joui jusqu'à la réunion de l'Ecosse de privilèges particuliers, en récompense des services que leurs ancêtres avaient rendus à la couronne.

ties, et il ne lui reste de la vie que la faculté d'aimer et de souffrir. Quel tableau que celui de la rencontre de Lear avec P^dgar au milieu d'une nuit orageuse dans une misérable hutte de paj'san! Edgar, jeune homme que la perfidie de son frère et l'erreur de son père ont aussi précipité d'une situation élevée, dérobe sa vie à la persécution, et il erre de lieu en lieu sous l'apparence d'un mendiant possédé de l'esprit malin. Le fou du roi, malgré l'avilissement volontaire que suppose son état, est, après le comte de Kent, le compagnon le plus fidèle et le plus sage conseiller du vieux Lear. Il cache de la raison et un bon cœur sous l'habit grotesque de la folie, tandis que le généreux Edgar contrefait à son tour l'insensé, et ces deux folies simulées font ressortir encore davantage la démence réelle qui s'augmente à tous les instants chez le roi, depuis que son crrnir a été déchiré par la douleur la plus affreuse. Quelle forte émotion excite encore la réunion d'Edgar et de rUoster après que ce dernier a été privé de la vue ! et quoi de plus touchant que ce fils rejeté qui devient le conducteur de son père! qui sous l'apparence d'un démoniaque est encore son ange gardien, et le préserve du suicide auquel l'entraînait le désespoir! Mais qui pourrait mesurer la force des situations et des images par lesquelles, dans cette tragédie terrible, le poète ébranle notre âme?

Je ne ferai qu'une réflexion sur l'ordonnance générale de la pièce. Shakespeare a laissé l'histoire de Lear et de ses filles telle qu'elle lui a été transmise par une vieille traditi(^n, et il n'y a effacé aucun des traits qui caractérisent la simplicité des temps an-

ciens ; mais cette tradition ne contenait rien qui eût rapport à Gloster et à ses fils. Shakespeare a emprunté cette anecdote à un autre poète, et il s'est plu à la faire entrer dans son sujet. On a blâmé cet épisode comme contraire à l'unité d'action. Néanmoins il y a toujours de l'unité quand les parties entrelacées contribuent à l'intrigue et au dénoûment général. Et avec quel art ingénieux ces deux branches principales de la composition ne s'engagentelles pas l'une dans l'autre. L'attachement de Gloster pour le malheureux roi Lear, fournit à son fils Edmond le moyen de consommer sa ruine, et c'est par une suite de ce même attachement qu'Edgar, le fils rejeté, devient le libérateur de son père. D'un autre côté, Edmond soutient avec activité la cause de Regane et de Gonerill, et la passion coupable qu'il leur inspire est ce qui les entraîne toutes deux à la mort qu'elles ont méritée. Ainsi les conditions essentielles d'une composition dramatique se trouvent remplies dans cet ouvrage, mais c'est là le moindre mérite d'un rapprochement qui est peut-être la source des beautés sublimes dont il est plein. Le fond de ces deux situations est assez semblable. C'est toujours un père trompé qui méconnaît le meilleur de ses enfants, et des enfants injustement préférés qui récompensent leur père par la ruine de tout son bonheur. Mais à côté de cette ressemblance générale, il y a des circonstances de détail tellement différentes, que ces deux peintures, qui agissent également sur le cœur, forment un contraste parfait pour l'imagination. Si Lear seul avait été rendu malheureux par ses enfants, l'impression, toujours dé-

COURS DE LITTtRATl RE DRAMATIQLE. 2r>n

chirante, eût été celle que cause une infortune particulière, mais la réunion de deux exemples aussi inouïs se présente comme un renversement de l'ordre universel, le tableau devient gigantesque, et cause le genre d'effroi qu'on éprouverait si les sphères célestes venaient à se déranger de leurs cours.

Pour sauver en quelque manière l'honneur de la nature humaine, Shakespeare tient toujours présent à l'esprit des spectateurs que ces événements se passent dans un siècle de barbarie, et quoiqu'il n'accorde pas bien savamment toutes les circonstances de sa pièce avec l'époque qu'il indique, il cherche sans cesse à faire entendre que les Anglais qu'il met en scène étaient encore païens. C'est sous ce point de vue qu'il faut juger les expressions et les détails de mœurs, qui paraissent d'une extrême rudesse; telle est, par exemple, la manière indécente dont (rloster reconnaît son fils naturel, et la cruauté révoltante dont le duc de Cornouailles use lui-même envers Gloster. Il n'y a pas jusqu'à la vertu du brave Kent qui ne porte l'empreinte de ces temps de férocité, où une vigueur indomptée se déployait dans tous les sens. Shakespeare n'a point cherché à orner le roi de qualités inutiles, sa situation commandait assez la pitié pour qu'on pût avouer ce qu'il avait fait pour s'attirer ses malheurs. Lear est irascible et impérieux, il montre déjà qu'il est presque retombé dans l'enfance, lorsqu'il bannit la plus jeune de ses tilles parce qu'elle refuse d'imiter les exagérations h3'pocrites de ses so.Mirs. Mais avec tous ses défauts, il a un cœur profondément sensible et capablf» de la plus ardente reconnaissance, et on voit encore briller

des sentiments dignes d'un roi, à travers l'obscurcissement de sa raison. Je n'ose pas m'essayer à parler de Cordélie, et des expressions admirables, quoiqu'en petit nombre, qui font connaître son âme céleste. Il n'y a qu'Antigone à qui elle puisse être comparée. On a trouvé sa mort révoltante, et lorsqu'on joue cette pièce en Angleterre, Cordélie y est représentée à la fin heureuse et triomphante. Mais j'avoue que je ne conçois pas quelle idée on se fait de l'art dramatique et de la liaison des parties d'un ouvrage, quand on croit pouvoir à volonté ajuster deux dénoûments à la même pièce. Après que Lear a supporté tant de maux, il n'y a plus que la douleur de perdre Cordélie qui puisse le faire mourir d'une manière dramatique, et si on le rétablit dans son premier état, l'ensemble de la pièce perd sa signification. Dans le plan de Shakespeare, tous les coupables sont punis, parce que le méchant court à sa perte, mais les secours de la vertu arrivent trop tard ou sont insuffisants contre l'active habileté du vice. Les personnages n'ont qu'une foi vacillante en la justice des dieux, et telle qu'elle devait exister chez des païens; le poète nous montre que cette foi, pour être pleinement raffermie, doit s'étendre sur un espace plus vaste que la courte vie des mortels.

Les cinq tragédies dont je viens de parler sont, à juste titre, les plus célèbres des ouvrages de Shakespeare. Dans les trois dernières surtout, son génie prend un vol presque surnaturel. L'esprit se perd dans la contemplation de ce qu'elles renferment d'élevé et de profond, et l'âme est bouleversée par ce qu'elles ont de terrible. Quelques-unes des tragédies

COUKS DE LriTÉKATLFtE DIIAMATIQLE. 241

historiques de ce poète ont cependant une grande perfection dans leur genre, et toutes se distinguent par quelque mérite particulier.

Ce qu'on doit admirer, surtout, dans les trois pièces tirées de l'histoire romaine, Coriolan, Jules César et Antoine et CJéopùtre, c'est l'habileté du poète qui, en excluant avec rigueur tout mélange étranger et toute supposition arbitraire, a cependant su remplir les conditions essentielles de l'art, dramatique. Ces pièces sont la chose même, elles semblent n'avoir d'autre but que de reproduire l'histoire, et sous cette apparence si simple, elles cachent un art étonnant. Shakespeare sait découvrir le point de vue poétique pour chacun des phénomènes du passé. Sans rien changer à une action, il la sépare de la chaîne immense des événements écoulés, et lui donne de l'unité et de la rondeur. Ici les formes dramatiques, les plus grandes et les moins gênées font revivre l'ancienne Rome devant nos yeux, et les héros de Plutarque sont célébrés par une poésie vive et animée.

C'est dans Coriolan qu'il y a le plus d'alliage comique. Shakespeare se laisse toujours aller à quelque gaîté lorsqu'il peint la multitude et ses aveugles mouvements. Il semble craindre qu'on ne s'aperçoive pas de toute la sottise qu'il donne aux plébéiens dans cette pièce, et il la fait encore ressortir par le rôle satirique et original du vieux Menenius. Il résulte de là des scènes plaisantes d'un genre tout à fait particulier, et qui ne peuvent avoir lieu que dans des drames politiques de cette espèce. Je citerai, entre autres, celle où Coriolan, pour parvenir au consulat,

doit briguer les voix des citoyens de la plus basse classe ; comme il les a trouvés lâches à la guerre, il les méprise de tout son cœur, et ne pouvant pas se résoudre à montrer l'humilité d'usage, il finit par arracher leurs suifrages en les défiant.

J'ai déjà montré ailleurs (1) pourquoi il fallait, dans Jules César, afin que l'action fût complète, que la pièce continuât jusqu'à la défaite de Brutus et de Cassius. Ce n'est point César qui est le héros de la tragédie, c'est Brutus, et son caractère y est développé avec le plus grand soin. Cependant le poète a indiqué avec finesse la supériorité que donnait à Cassius une volonté plus forte, et une vue plus juste des événements. L'âme de Brutus était troc exaltée pour qu'il pût être chef de parti dans un Etat déjà corrompu, et il commit des fautes qui firent prendre une tournure malheureuse à la cause des conjurés. On a blâmé la jactance des discours de César, mais puisque le poète ne le fait pas agir, il faut qu'il donne la mesure de sa grandeur par l'impression qu'il produit sur les autres, et par sa confiance dans ses propres forces. Cette confiance ne manquait assurément pas à César, comme on peut le voir dans l'histoire et dans ses propres écrits, mais sans doute elle se manifestait plutôt par des railleries spirituelles contre ses antagonistes, que par des rodomontades. Les deux derniers actes de cette pièce ne se soutiennent pas au niveau des premiers, pour la pompe et le mouvement de la scène, et c'est un grand désavantage au théâtre. L'entrée de César est majes-

(1) Tome I, page 3 GO.

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tueuse. C'est une marche solennelle. 11 s'avance au milieu de ses guerriers. Aussitôt qu'il parle, la musique s'arrête, tout se tait, et ses paroles, en petit nombre, sont recueillies comme des oracles. La conjuration est une véritable conjuration. On prépare en secret, au milieu des ténèbres de la nuit et dans des entrevues clandestines, le coup qui doit être frappé au grand jour et qui changera la face du monde. Le désordre de la foule avant le meurtre de César, la consternation de tout le peuple et même celle des conjurés après l'action, sont des peintures de main de maître. L'etfet est porté à son comble au moment du convoi funèbre et du discours d'Antoine. L'ombre de César paraît plus puissante pour venger sa chute qu'il ne l'était lui-même pour la prévenir. Après que le conquérant et le dominateur du monde s'est montré dans tout son éclat et qu'il a disparu, il ne reste plus pour occuper l'attention, que Brutus et Cassius : ils se présentent seuls, ot comme les derniers Romains qui existent encore. Mais un projet hardi excite bien plus vivement la curiosité, que la ferme résolution d'en supporter les conséquences.

La pièce de Jules César est à certains égards continuée dans Antoine et Cléopâtre. Doux caractères principaux, ceux d'Antoine et d'Auguste, s'y retrouvent avec les mêmes traits. Cette dernière tragédie comprend un champ très vaste; le plan en est moins simple que celui de Jules (lésar. La réunion, sur une seule tête, de la souveraineté divisée de l'empire romain, amena des événements peut être trop grands et trop variés pour qu'on pût les rassembler en un même tableau. La véritable difficulté du drame bis-

torique tient à ce qu'il doit être, tout à la fois, un extrait concis et un développement animé de l'histoire. C'est cette difficulté que Shakespeare a presque toujours surmontée avec succès; mais ici les faits qui se passent hors de la scène sont si légèrement indiqués, qu'on ne pourrait guère les comprendre si on ne les connaissait pas d'avance. C'est là sans doute un défaut, car l'intelligence d'un ouvrage de l'art doit être indépendante de toute étude précédente. Plusieurs personnages importants paraissent un instant pour disparaître aussitôt. Ce qui sert à préparer l'effet ou contribue à le produire, n'est point rassemblé en masses assez distinctes pour que l'attention ne se perde pas. Cependant les héros du drame sont dessinés et peints avec vivacité, ils ressortent fortement et frappent l'imagination. On voit dans Antoine un mélange de grandes qualités, de faiblesses et de vices. Dévoré d'ambition, mais susceptible de mouvements généreux, plongé dans les voluptés, mais sensible à la honte, il se relève par moments et embrasse de nobles résolutions, qui échouent de nouveau contre les résolutions d'une femme. C'est Hercule portant les chaînes d'Omphale, mais c'est Hercule transporté dans les temps historiques et revêtu du costume romain. La coquetterie artificieuse de Cléopâtre est dépeinte sans ménagements. Elle aussi est un être équivoque, un composé de fierté royale, de vanité féminine, de volupté, d'inconstance et de sincère attachement. Il n'y a pas de dignité tragique dans la passion qu'elle éprouve et qu'elle inspire, mais il y a une sorte d'intérêt qui tient à son propre charme. Antoine et Cléopâtre

semblent créés l'un pour l'autre; elle est unique dans l'iinivers par r<''clat de sa beauté, comme il l'est par la gloire de ses actions, et on leur pardonne d'avoir associé leurs vies, jtarce qu'ils se suivent dans le tombeau. Le caractère ouvert et abandonné d'Antoine forme un contraste heureux avec le froid et étroit éjçoïsrae de César Octave. Shakespeare a fort bien tracé ce dernier portrait, et ne s'est point laissé éblouir par le bonheur et la grande réputation d'Auguste.

Timon (FAllicnes et Troïle et Cressida ne sont point des drames histoiiques, et cei)endaiit on ne peut nommer ces pièces ni des tragédies, ni des comédies; toutefois, une action également plac<*e dans l'antiquité leur donne quelques rapports avec les pièces tirées de l'histoire romaine, et c'est pourquoi j'ai ditléré d'en parler jusqu'à ce moment. Timon (fAtlinies est de tous les ouvrages de Siiakespeare celui qui a le plus le caractère de la satire : de la satire gaie, dans la peinture des flatteurs et des parasites, et de la satire mordante, à la manière de Juvénal, dans i'amère v(''h(''mence du rôle de ce Timon, qui s'indigne si fortement de la fausseté et de l'ingratitude des hommes. La fable de la pièce est fort simple et se divise en masses bien distinctes. Dans les premières scènes. Timon se montre ami de la joie, libéral, magnifique; il est l'objet des flatteries de ses nombreux protégés. Dans le second et le troisième acte, on le voit accablé de dettes et mettant à l'épreuve ses prétendus amis, dont aucun ne se trouve mériter ce titre. Enfin, les deux derniers actes contiennent la fuite de Timon dans un désert

et la peinture de la sombre mélancolie qui le conduit au tombeau. Le seul épisode, si c'en est un, qu'il y ait dans cette pièce, est l'exil d'Alcibiade,et son retour à main armée ; le poète a voulu rapprocher ainsi l'ingratitude de l'Etat envers son défenseur, de celle des particuliers envers leur bienfaiteur; mais comme le mérite des services que l'un et l'autre ont rendus est bien différent, leur conduite n'est pas non plus la même. Alcibiade parvient à reconquérir la considération qu'il avait perdue, et Timon se chagrine jusqu'à en mourir. Si le poète, ainsi qu'il est juste, prend parti pour Timon contre l'ingratitude des hommes, d'un autre côté il n'épargne pas ce personnage. Il en fait un fou écervelé dans sa bienfaisance, et un fou atrabilaire dans sa rancune; jamais il ne le doue de cette sagesse qui enseigne la juste mesure de toutes choses. Timon prouve la sincérité de ses sentiments exagérés, en rejetant un trésor que la fortune lui avait envoyé et surtout en mourant de tristesse. Cependant, on voit que la vanité a joué un grand rôle dans sa vie, et qu'il a voulu se distinguer également comme prodigue et comme ermite. C'est ce que démontre jusqu'à l'évidence une scène incomparable, où le cynique Apemantus vient le voir dans le désert. Ils ont une sorte de rivalité de misanthropie : le philosophe reproche à Timon d'avoir embrassé par nécessité le genre de vie qu'il a lui-même choisi volontairement, et Timon ne supporte pas la pensée d'être pris pour un imitateur. On ne peut, dans un pareil sujet, produire l'effet auquel on aspire que par l'accumulation des traits analogues, mais Shakespeare a mis un esprit

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infini à nuancer ces traits do raille manières. Le concert des flatteries et des témoignages de dévoûment est très amusant ; ce qui l'est encore plus, c'est de voir revenir la foule des amis que le malheur de Timon avait dispersés, dès qu'ils croient apercevoir l'aurore d'une nouvelle fortune. Les discours du misanthrope revenu de ses illusions épuisent toutes les images de la haine : c'est un vocabulaire d'éloquentes malédictions.

Troïle et Cressida est la seule pièce que Shakespeare ait imprimée sans l'avoir ù\\i représenter. Il semble qu'il ait voulu une fois, sans s'occuper de l'elfet théâtral, exercer toute la finesse de son esprit et se livrer au plaisir de faire entendre autre chose que ce qu'il dit. C'est une ironie continue sur la plus fameuse des traditions héroïques, la guerre de Troie. De pompeuses descriptions, des maximes sages et ingénieuses, la haute opinion que les héros ont d'eux-mêmes et de leurs compagnons d'armes, tout sert à faire ressortir plus fortement la cause méprisable de cette guerre, la mollesse et la désunion qui la prolongent. Agamemnon avec son autorité suprême, Ménélas avec le souvenir des alfrouts qu'il a rerus, Nestor avec son expérience, Ulysse avec sa finesse ne peuvent en rien faire avancer les choses. Enfin, lorsqu'on a réussi à arranger un duel entre le fanfaron Ajax et Hector, celui-ci refuse sérieusement de se battre parce ([u'Ajax est son cousin. Achille est le plus maltraité de tous. Après s'être fait longtemps presser et avoir paru décidé à persister dans une dédaigneuse inaction, dont Thersite en vrai bouffon amuse les loisirs, il finit par tomber sur Hector au moment où celui-ci

est désarmé, et le fait battre par ses mirmidons. Il ne faut cependant pas s'imaginer que Shakespeare ait commis un blasphème envers le grand Homère. Ce n'est pas Viliade qu'il a en vue, mais il se moque des romans de chevalerie sur la guerre de Troie, qu'on tirait de Darès le Phrygien. Il a placé là tout naturellement les amours de Troïle et de Cressida ; histoire dès lors si connue en Angleterre, que le nom de Troïle y était passé en proverbe, pour indiquer un amant trompé et fidèle, comme celui de Cressida, pour désigner une femme perfide. Le personnage qui favorise leur inclination, Pandarus, a aussi donné son nom, dans la langue anglaise, aux intrigants de la même espèce. Les peines infinies qu'il prend pour réunir les amants font un eifet d'autant plus gai qu'elles sont inutiles, et que Cressida est assez séduisante par elle-même. La peinture de cette femme qui attise pas ses refus la flamme de son amant, et sait faire de la pudeur une arme de coquetterie , cette peinture est un peu vive, mais elle est pleine d'agrément. Troïle, le modèle des héros amoureux, voit cependant, avec assez de patience, la liaison de sa maîtresse avec Diomède; il jure, il est vrai, de se venger, mais ces emportements ne font de mal à personne. Enfin, Shakespeare n'a pas voulu que l'intérêt et l'estime pussent se placer nulle part (si ce n'est peutêtre sur Hector), dans une pièce, qui par la pompe de la poésie et tout un héritage de grands souvenirs, semblait prétendre à l'admiration ; mais il a su donner de l'amusement aux esprits ingénieux par le double sens de cette composition.

Les drames tirés de l'histoire d'Angleterre sont au

COURS UE LmÉUAlUKE lUlAMAl IQUK. 249

nombre de dix et forment par leur réunion un des ouvrages de Shakespeare qui a le plus do véritable mérite ; il a été composé, du moins en partie, dans la plus parfaite maturité de son talent. Ce n'est pas sans y penser que je dis un ouvrage, car il est clair que le poète en a coordonné toutes les parties, de manière à former un grand ensemble. C'est une magnifique épopée dramatique, dont les pièces isolées font les ditl'érents chants. Les traits principaux des événements sont rendus avec tant de justesse, leurs causes apparentes et leurs mobiles secrets sont saisis avec tant de pénétration, que nous pouvons y étudier l'histoire, pour ainsi dire, d'après nature, sans craindre que des images aussi animées s'etiacent jamais de notre esprit. Mais cette suite de tragédies est faite pour donner une leçon encore plus élevée et plus étendue ; elle offre des exemples, applicables à tous les temps, de la marche des affaires politiques, et ce miroir des rois devrait être le manuel des jeunes princes. Ils y apprendraientcombien leur vocation est noble et combien leur position est difficile; ils y verraient les dangers de l'usurpation, la chute inévitable de la tyrannie qui mine ses propres fondements en cherchant à les rati'eimir; ils y contempleraient enfin les suites funestes qu'ont souvent, pour des peuples et des siècles entiers, les crimes, les fautes, et même les faiblesses du chef de l'Ktat.

Huit de ces pièces, depuis Richard II jusqu'à iUcluu'fi III, se suivent iininèdiatenient et sans interruption ; elles comprennent ainsi une période de i)rès de cent ans, qui est une des plus actives de l'histoire d'Angleterre. Les événemeuls qui y sont dépeints ue

se succèdent pas seulement, ils s'enchaînent nécessairement les uns aux autres, car ce n'est que lorsque Henri VII monta sur le trône qu'on vit finir ce cercle de révoltes, de divisions, de guerres civiles et étrangères qui avaient commencé avec la déposition de Richard II. Pour faire sentir la liaison qui existe entre ces huit pièces et leur commune direction, je vais retracer en peu de mots les faits historiques sur lesquels elles se fondent.

Le gouvernement faible et négligent de Richard II, et l'injustice de ce prince envers ses proches, causèrent la révolte de Bolingbroke. Cependant la déposition de Richard fut irrégulière, quant à la forme, et dans aucun cas Bolingbroke n-e devait être l'héritier du trône. Ce fondateur habile de la grandeur de la maison de Lancaster s'empara de la couronne sous le nom d'Henri IV, mais il n'en jouit pas tranquillement. Les barons mutinés, ceux mêmes qui avaient favorisé ses prétentions, suscitèrent de grands troubles sous son règne; il conçut aussi de la jalousie des qualités brillantes de son fils, et cette défiance, bien plus qu'un penchant véritable, porta le prince de Galles à se jeter dans une société licencieuse, pour éviter l'apparence de l'ambition. Ces faits sont représentés dans les deuxdrames d'Henri IV . Les entreprises des mécontents en font la partie sérieuse, et les folies de jeunesse du prince de Galles en remplissent les scènes comiques. Lorsque ce prince belliqueux monta sur le trône, sous le nom d'Henri V, il résolut de soutenir par la gloire ses droits équivoques, et il crut que des conquêtes étrangères préviendraient des lévoltes intestines. Ce fut la cause

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de ces guerres plus funestes qu'avantageuses avec la l'^rance, que Shakespeare a célébrées dans la pièce (Y Henri V. La mort prématurée de ce roi , la longue minorité d'Henri VI et sa constante in<;apaci(<' dans l'ait do régner^ attirèrent les plus grands malheurs sur l'Angleterre. La division se mit parmi les chefs du gouvernement; il en résulta des fautes de tout genre, et les provinces conquises sur la France furent jterdues. Alors parut un concurrent hardi que son droit incontestable (si trois règnes consécutifs n'établissent pas une prescription) appelait au trône. La guerre éclata entre les maisons d'York et de Lancastre, et après avoir désolé longtemps le royaume, elle finit par le triomphe de la maison d'Yorck. Ces événements ont été dépeints par Shakespeare dans les trois parties dllenri VI. Il a montré dans Hicliard III, comment Edouard IV, en s'adonnant aux voluptés, avait promplement trouvé la mort sur un trône acheté par des actions cruelles. Son frère Rich;jird, qui avait puissamment contribué à relever la fortune de la maison d'York, ne fut pas satisfait du titre de régent, et il se fraya par des crimes allVeux une route secrète vers la royauté. Mais sa tyrannie sombre et cruelle le rendit odieux au peuple et fut la juste cause de sa ruine. Il fut vaincu par un jeune prince, issu de la race royale, qui ne s'était jamais souillé du sang anglais dans les guerres civiles, et qui, en délivrant sa patrie d'un monstre, racheta ce que ses droits pouvaient avoir de douteux. Une nouvelle épo()ue de l'histoire d'Angleterre commence avec Henri II. La malédiction semblait enfin être expiée, et ce fut sous ce règne qu'on vit tinir la longue suite d'usurpations,

de révoltes et de guerres civiles, dont l'origine remonte à la coupable insouciance qui avait coûté la couronne à Richard II.

Telle est la connexion évidente de ces huit drames. Ils n'ont cependant pas été composés dans l'ordre chronologique ; car Shakespeare, selon toute apparence, avait commencé par les quatre derniers. On convient du moins que les trois parties cVHe7iri VI lurent son coup d'essai dans ce genre, et Richard III, soit pour les événements, soit pour le style, en est évidemment la continuation. Après avoir composé ces quatre drames, Shakespeare retourna en arrière jusqu'à l'époque de Richard II, et rejoignit avec beaucoup d'art ces deux séries de pièces l'une à l'autre. Les trilogies des anciens nous ont déjà fait voir qu'il n'était pas impossible de former un tout dramatique bien circonscrit, qui contînt cependant quelques allusions à une pièce dont l'action suit ou précède celle qu'on représente.

La plupart de ces drames historiques ont néanmoins pour conclusion un point de repos bien marquant dans l'histoire. Richard II se termine parle meurtre de ce roi ; la seconde partie d'Henri IV, par l'avènement au trône du prince de Galles ; Henri V, par un traité de paix avec la France. La première partie tVIIenri VI tinit de même par un traité, la troisième par l'assassinat de Henri et le commencement du règne d'Edouard ; la défaite et la mort de Richard III terminent la. pièce de ce nom. La conclusion de la première partie d'Henri IV, et de la seconde d'Henri VI, est beaucoup moins satisfaisante, car la mort de Percy n'étouffa pas cette révolte des grands

du royaume dont on voit la continuation dans la pièce suivante; et la victoire qu'Vorck remporta à Saiiit-Alban ne fut pas non plus un événement décisif dans les guerres des Deux Roses. Shakespeare s'est soumis à cet inconvénient, en laveur de la beauté du sujet. Le tableau de cette horrible guerre civile était trop grand et trop riche pour un seul drame, et cependant le cours des événements ne s'arrrHait nulle part. Le rogne d'Henri IV aurait pu cire renfermé plus facilement dans les bornes d'une pièce, mais il avait trop peu d'intérêt dramatique et d'éclat historique pour produire un effet marquant dans un genre entièrement sérieux. C'est pourquoi Shakespeare a donné beaucoup de développement aux caractères comiques des compagnons du j>rince do Galles; l'apparition de ces personnages forme une espèce d'intermède qui remplit les lacunes des événements politiques, et compose la moitié de la pièce. Les deux autres pièces tirées de l'histoire d'Angleterre ne se joignent pas immédiatement aux précédentes. Le roi Jean régna près de deux cents ans avant Richard II, et la mort de Richard III est séparée de l'avènement au trône d'Henri VIII, par le long règne d'Henri VII, régne que Shakespeare a passé sous silence, parce qu'il n'était pas de nature a être traité dramatiquement. On peut cependant considérer le Hoi Jean et Uenri VIII comme le prologue et l'épilogue des huit drames qui se suivent sans interruption. On traite déjà dans U' Roi Jean tous les sujets politi(|ues et nationaux qui jouent ensuite un si grand rôle, et l'on y voit des guerres et des traités avec la France, une usurpation et les ac-

tions tyranniques qu'elle entraîne , l'influence du clergé et les divisions des grands. Henri VIII, au contraire, nous introduit dans un autre siècle, il nous dépeint la politique de l'Europe moderne, le raffinement des mœurs de la cour sous un monarque voluptueux, la situation dangereuse des favoris qui s'élèvent sur les ruines les uns des autres; en un mot, il nous montre le despotisme, revêtu de formes plus polies, mais qui n'en est ni moins injuste ni moins cruel. Shakespeare a fait entrer dans cette pièce des prophéties sur la naissance d'Elisabeth, et il a conduit ainsi, jusqu'au siècle où il vivait, son grand poème sur l'histoire des Anglais du moyen âge. Il est probable qu'il a composé le Roi Jean et He7iri VIII plus tard que les autres pièces historiques, et dans le dessein de donner plus d'ensemble à leur réunion.

Les événements politiques et militaires sont présentés, dans le Roi Jean, avec d'autant plus de pompe qu'ils ont moins de véritable grandeur. La fausseté et l'avidité des princes s'y expriment en style diplomatique. Le bâtard Faulconbridge est le véritable interprète de ce genre de langage. Il se moque des ressorts cachés de la politique mais sans en désapprouver l'emploi, car il cherche à faire sa fortune par des moyens analogues, et il avoue que. puisque le monde ne laisse pas d'autre choix, il veut être rangé parmi les trompeurs plutôt que parmi les dupes. Son frère lui intente un procès au sujet de son patrimoine, et cela même le ù\\i reconnaître à la cour comme fils naturel du fameux Richard Cœur de Lion. Ce dilférend forme le sujet d'un petit pro-

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logue très divertissant et très orij^inal, insère dans lu pièce même.

Au milieu de toute cette dissimulation des ambitieux, que le poète nous peint de tant de manières, il produit une impression d'autant plus profonde, (juaiid il nous montre la nature même, et qu'il lait pénétrer un rayon de lumière dans les profondeurs du cdiur humain. C'est un véritable chef-d'œuvre que la scène si courte où, sans oser exprimer clairement sa pensée, Jean demande à Huber de le débarrasser du jeune Arthur qui lui barre le chemin du trône. La tendre victime d'une ambition etî'réuée, l'aimable Arthur, excite la plus vive sympathie. La ])itié qu'il inspire deviendrait même trop douloureuse, dans la scène où Iluber se prépare à le priver de la vue avec un fer chaud, si le cliarme des paroles (le cet enfant, qui attendrit jusqu'à Huber lui-même, ne se répandait pas sur le sentiment qu'on éprouve. L'expre.ssion de la douleur maternelle de Constance, lorsqu'elle apprend l'emprisonnement de son tils, est de la plus ravissante beauté; les derniers moments (lu roi Jean lui-même, de ce h'iche usurpateur qu'on ne peut ni estimer ni plaindre sont peints de manière à éteindre la haine qu'il inspire, à remplir r.'ime de nu'ditations sérieuses sur les éjjarements volontaires et sur le sort inévitable des mortels.

Shakespeare nous dépeint, dans Hichard II, une âme noble et royale que les erreurs et les folies d'une jeunesse indisciplinée avaient commencé par entraîner, mais que le mallicur épure et revêt, dès cette vie, d'un éclat immortel. Quand après avoir perdu l'amour et le respect de ses sujets, l'infortuné

Richard se voit encore sur le point d'être dépossédé du trône, la pensée de la haute vocation des rois le pénétre d'un sentiment à la fois exalté et douloureux. Il exprime avec une éloquence inspirée l'idée qu'il se forme du caractère auguste, ineffaçable, supérieur à l'inconstance des institutions humaines, qui qui a été imprimé aux souverains. C'est lorsque la couronne terrestre est tombée de sa tête, qu'il se montre vraiment roi, et que sa dignité naturelle repousse toute dégradation. Il produit cette impression de respect sur un pauvre palefrenier qui seul, d'entre tous ses sujets, vient le visiter dans sa prison. Cet homme exprime son indignation d'avoir vu Bolingbroke, dans la marche solennelle à l'occasion du couronnement, monter le cheval favori de son ancien maître. La suite des événements politiques qui amènent la déposition de Richard est dépeinte, avec une étonnante connaissance du monde. On voit le flux de la faveur qui, en se retirant d'un coté et en se portant de l'autre avec impétuosité, entraîne tout ce qui lui fait obstacle. On y voit aussi Bolingbroke, agissant déjà en roi et traité comme tel par ses adhérents, pendant qu'il a encore la prétention de n'être arrivé que pour soutenir à main armée son droit d'hérédité, et réformer les abus. L'usurpation est depuis longtemps accomplie, sans que le mot en ait été prononcé et que la chose soit ouvertement reconnue. Le vieux Jean de Gaunt est un modèle de loyauté chevaleresque. Il a l'air d'un monument des temps anciens auxquels il a survécu. Son fils Henri IV, dont le caractère est admirablement soutenu dans les trois pièces où on le voit paraître, ne lui res-

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semble en rien. Il so montre avec ce mélanpe de <UireU*, (le moflf-ration et d'adresse ({ui servit merveilleusement a ratlermir sur un trône usurpe; mais il est dépourvu de toute franchise, de toute chaleur d'âme, de tout mouvement géndreux , tel en un mot (ju il le fallait pour qu'on ne pût s'attacher à son gouvernement, et qu'on regrettât jiresque le malheureux Richard.

Le contraste de deux jeunes h«iros, le prince Henri et Percy surnommé llotspur , répand uu uTand éclat sur les scènes sérieuses de la première partie d'Henri IV. Toutes les qualités aimables et séduisantes sont, il est vrai, du côté du prince de Galles; il se raéle à la mauvaise compagnie, sans pouvoir jamais en faire partie, et tout ce qui est ij^noble s'approche de lui sans l'atteindre. Ses plus folles extravagances ne paraissent ([ue des tours malins (|ui donnent l'essor à son esprit actif, retenu malgré lui dans l'oisiveté. Dès la prennèrù occasion qui le réveille de cette ivresse de légèreté, il se dcsine avec fierté et montre la noble aisance d'un vrai chevalier. La brillante valeur du jeune Percy n'est pas sans mélange de rudesse, d'orgueil et d'une puélile opiniâtreté. Mais ces delauts, qui le ]>recipitèrent vers une mort prématurée, ne peuvent pas défigurer la noble image de ce ht'ros. On se .sent entraîné par son ardeur impétueuse et on ne le juge pas. Shakespeare a démêlé, avec une grande sagacité, les causes qui firent échouer cette révolte terrible, excitée contre un prince réellement illégitime et qui n'était point aimé. Les idées superstitieuses que Glendower avait courues de lui-même; la fai-

blesse de Mortimer; le naturel indompté de ce jeune Percy, sourd à tous les conseils de la prudence ; -l'irrésolution de ses vieux amis ; le manque d'unité dans les vues et dans le plan des révoltés, tous ces détails sont caractérisés par des traits fins et néanmoins frappants de vérité.

Après que Percy a disparu de la scène, tout le brillant de l'entreprise s'est évanoui. Il restait à cette cause quelques défenseurs subalternes , qu'Henri IV soumit par sa politique plus encore que par ses exploits. Dans la seconde partie à'Henri IV, Shakespeare emploie d'autant plus d'art pour suppléer au défaut de matière, qu'il ne se permet jamais d'orner arbitrairement l'histoire, au delà ce qu'exige la forme dramatique. Des nouvelles confuses du combat ouvrent la pièce. L'impression profonde que produit la chute de Percy, de ce héros fait exprès pour que son nom fût le cri de guerre d'un parti rebelle, lui fait encore jouer un rôle actif après sa mort. Le poète nous occupe, dans les derniers actes, des remords du roi malade et de ses inquiétudes sur la révolte de son fils. L'explication qu'il a avec lui et leur raccommodement font le sujet de quelques scènes touchantes. Il n'y aurait pas eu là cependant de quoi remplir la scène, si ces événements sérieux n'eussent pas été interrompus par une espèce de comédie, qui traverse les deux parties de la pièce, en s'enrichissant de temps en temps de nouveaux personnages. Cette comédie a aussi sa catastrophe avec l'ensemble du drame, au moment où Henri V, après être monté sur le trône, repousse à une distance convenable les compagnons des égarements de sa

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jeunesse, qui espéraient jouir d'une haute faveur auprès de lui.

Falstair est le caractère le plus émineraraent comique qu'ait créd l'imagination fertile de Shakespeare. 11 a introduit ce personnafre dans trois de ses pièces, où il l'a présenté sous des aspects toujours nouveaux, et sans jamais en épuiser l'effet. Cette figure est si individuelle et dessinée avec des traits si précis, qu'elle produit bientôt, môme sur le lecteur, l'impression d'une ancienne connaissance. Falstart'est le mauvais sujet le plus agréable et le plus amusant qui ait jamais existé. Ce ([u'il a de méprisable n'est point déguisé. 11 est vieux et il n'en est pas moins sensuel. 11 est d'une énorme corpulence, et on le voit sans cesse occupé à pourvoir sa grosse personne de tout ce qui peut la restaurer; toujours endetté et peu scrupuleux sur les moyens de se procurer de l'argent, poltron, babillard , fanfaron et menteur A la fois, aussi pr()mi)t à se moquer des absents qu'a llatter les présents, il n'excite cepemlant jamais la haine. On voit que ses tendres soins pour lui-même sont sans mélange de méchanceté pour les autres. Tout ce (pril veut, c'est de n'être pas troublé dans ses jouissances matérielles, et il défend son repos avec toutes les armes de son intelligence. Toujours en train et de bonne humeur, toujours prêt à railler les autres et à entendre lui-même la plaisanterie, il se vante avec raison d'avoir un esprit qui en donne à tout le monde, et c'est le meilleur compagnon de [daisir (\\\\m puisse choisir. Sous un exhirieur balourd, il a cependant beaucoup d'adresse, et sait à merveille se retourner à propos lorsque ses

railleries commencent à déplaire; il ne confond point les personnes auxquelles il doit faire sa cour, avec celles auprès desquelles il peut se donner des airs de supériorité familière. Il est si persuadé que le rôle qu'il joue ne peut passer qu'à la faveur du piquant de la gaîté, qu'il n'est jamais sérieux en ce qui le concerne lui-même, et qu'il se sert d'expressions comiques en parlant de sa philosophie sensuelle, de ses relations avec les autres et de toute sa manière d'être. Rien n'est plus piquant que ce qu'il dit dans ses monologues sur le point d'honneur, sur la bravoure que donne le vin, sur les misérables gueux qu'il a enrôlés pour l'armée, sur le juge de paix

Shallows, etc Falstaff a autour de lui toute une

cour de caricatures amusantes qui brillent sans l'éclipser. L'aventure du prince déguisé en voleur, qui lui enlève ce qu'il a volé, et qui joue tour à tour avec lui le rôle de roi et du prince lui-même, la conduite de Falstaff à la guerre, sa levée de recrues, la protection qu'il offre au juge de paix, et qui finit par tourner si mal pour lui, tout cela forme une suite de scènes caractéristiques du genre le plus original, et que la seule forme du drame historique peut permettre d'amener.

Plusieurs des rôles comiques (VHenri IV sont continués dans les Commères de Wmdsor. Il parait que Shakespeare composa cette dernière pièce à la demande d'Elisabeth (1), qui admirait beaucoup Fal-

(1) Il est hors de doute que cette pièce a été représentée devant la reine ; plusieurs descriptions qui se rapportent à Windsor et une allusion par laquelle Shakespeare célèbre très poétiquement l'institution

COURS DE LITTÉItATLRE DlîAMATlOLE. 261

staff, et ddsirait qu'on le lui fit voir amoureux. Assurément Falstaff ne pouvait pas être amoureux (le bonne foi, mais il pouvait feindre une passion pour quelque intérêt particulier, et surtout se flatter d'en inspirer une. Il fait l'homme à bonnes fortunes et s'adresse à deux lemmes à la fois, qui s'entendent ensemble pour lui faire une espièglerie innocente, tout en feignant de l'écouter favorablement. Le plan de la pièce rentre dans le cercle ordinaire de la comédie, mais Shakespeare y a entrelacé avec beaucoup d'art et d'agrément une autre intrigue d'amour. On y trouve cette situation qu'on a si fort admirée dans l'École des Femmes de Molière, celle d'un jaloux ([ui devient le confident des progrés de son rival, et elle est même amenée d'une manière bien plus vraisemblable. Je ne voudrais cependant pas affirmer (jue Shakespeare l'eût inventée, car les idées de ce genre |>euvent être censées appartenir au patrimoine commun de la comédie. Tout dépend de l'esprit et de la verve dans l'exécution. Peut-être Falstati', en tombant si souvent dans les pièges qu'on lui tend, ne soutient-il pas la réputation de sagacité qu'il avait dans les pièces précédentes, mais une fois qu'on accorde cette première infatuation qui fonde toute l'intrigue : l'idée qu'il a inspiré de l'amour, le reste n'est pas frop invraisemblable. C'est cette illusion qui le porte, à son âge, avec son excessive rotondité et son aversion pour toute espèce de danger, à s'engager

de l'ordre de la Jarretière, rciuiciii tns urubahle qu'elle fui joute, à l'occasion d'une fête de l'ordre, «laiis. le château de Windsor, ou clail a salle d'assonibléc de^ chevaliers.

dans une entreprise qui demanderait le courage et l'agilité de la jeunesse, ce qui amène des situations d'une gaîté infinie.

De tous les ouvrages de Shakespeare, ce sont les Commères de Windsor qui se rapprochent le plus du genre de la pure comédie. Cette pièce roule entièrement sur la peinture des anciennes mœurs anglaises, et sur les relations domestiques. Presque tous les caractères sont comiques, et le dialogue, à l'exception près de deux scènes d'amour fort courtes, est toujours en prose. Cependant on peut voir, par cet exemple même, que Shakespeare avait pour principe de ne jamais se borner à l'imitation d'un monde prosaïque, et qu'au moyen de quelque ornement plus relevé il a, dans tous ses ouvrages , • fait la part de l'imagination. Il anime la fin de cette pièce par un mélange de merveilleux, qui était particulièrement bien placé dans le lieu où elle fut représentée. Une superstition populaire fournit ici l'occasion d'une mystification fantastique dont Falstatf est l'objet. On lui persuade d'attendre sa maîtresse, vêtu de manière à être pris pour l'ombre d'un chasseur qui erre dans la forêt de Windsor, et coiffé de cornes de cerf. Il est surpris dans ce costume , par un chœiir de jeunes filles et déjeunes garçons déguisés en sylphes, qui exécutent, suivantlatradition reçue, leurs danses nocturnes et tourmentent l'infortuné Falstafi* par de très jolies chansons. Cette jonglerie est le dernier iour qu'on lui joue, et le dénoûment de la seconde intrigue d'amour s'y trouve lié d'une manière très ingénieuse.

Le roi Henri V est évidemment le héros de Sha-

COURS DE LITTÉIIATLUK rtHAMATlQUE. 20:>

kespeare. Il le revôt de toutes les vertus des rois et (l(,'s chevaliers; il le montre brave, sincère, poli, et, au milieu de ses brillants exploits, toujours enclin à cette malice innocente qui est pour lui un souvenir d(; jeunesse. Il n'était pas aisé de mettre sur la scène l'histoire de la vie de ce prince, depuis son avènement au trône. Ses conquêtes en France sont le seul événement mémorable de son rèfrne, et la puerre est plutôt l'objet de l'épopée que celui de la poésie dramatique. Lorsque les hommes agissent en masse les uns contre les autres, on ne peut puère empêcher que le hasard ne paraisse décider du succès de leurs efforts, et le drame doit seulement nous offrir les résultats qu'amènent, par une sorte de nécessité, les relations mutuelles des personnages, leurs caractères et leurs passions. Toutefois, si l'on trouve déjà dans (juelques tragédies grecques des batiiilles et des coml)ats, c'est à dire leurs préparatifs et leurs conséquences, on peut encore moins exclure d'un drame historique la dernière raison des rois, la guerre. Cependant pour qu'elfe ne nuise pas à l'intérêt dramatique , il faut qu'elle soit le moyen d'atteindre un autre but, et non robjot principal ou le sujet de la pièce. Ainsi, par exemple, les batailles dont il est question au commencement de Macbeth, servent à relever la gloire du héros et a enllammer son ambition, et les combats dont le spectateur est témoin, plus près du dénoûment, amènent la chute du l^ran. Il en est de même des drames tirés de l'histoire romaine et de l'histoire ilAngleterro, et entin partout ou Siiakespeare a faii de la guerre une partie du iioMid tlrawalique^ C'est dans des vues très profondes

264 COURS DE LITTÉRATURE DRAiMATIQUE.

qu'il De peint pas la fortune | des combats comme une divinité aveugle qui favorise selon son caprice l'un ou l'autre des partis. Sans entrer dans les détails purement militaires, auxquels il touche pourtant quelquefois, il fait dépendre l'événement des qualités des généraux et de leur influence sur l'esprit des soldats. Quelquefois il présente l'issue des batailles comme un arrêt du ciel, et pourtant il ne met point à contribution notre crédulité, La conscience de la justice de sa cause et de la protection céleste rend un des chefs intrépide, tandis que le pressentiment de la malédiction qui repose sur une entreprise coupable, abat le courage de son adversaire (1). Il n'était pas possible de donner à la guerre, dans Heîiri V, une place subordonnée; il ne restait donc à Schakespeare d'autre moyen , pour en rendre l'issue dramatique, que de la préparer par des causes morales. C'est aussi ce qu'il fait avec beaucoup d'art. Il présente d'un côté, sojis les plus vives couleurs, cette légèreté impatiente des généraux français, qui, avant la bataille d'Azincourt, leur faisait regarder le signal du combat comme celui de la victoire ; tandis que de l'autre, il nous montre le roi anglais et son armée, au milieu

(1) C'est avec la même sagesse qu'Eschyle, dans sa tragédie toute guerrière des Sepi Chefs devant Thebes, a donné aux généraux thébains de la prévoyance, de la résolution, de la présence d'esprit, et à leurs antagonistes une témérité orgueilleuse. Aussi l'avantage reste-t-il toujours aux premiers jusqu'au combat d'Etéocle et de Polynice dont l'issue, funeste pour tous deux, est elle-même l'effet de l'égarement où les plonge la malédiction paternelle. Voyez t.. I, pag. Ii9. Mais l'exemple de ce grand maitre était inconnu à Shakespeare, et il n'en avait pas besoin.

COURS DE LinÉKATLHK IHIAMAIIUIE. 265

(les angoisses d'une situation désespérée, prenant la r<irme résolution de mourir du moins avec honneur. Il oppose ainsi l'un à l'autre le caractère des deux nations; il le fait assurément avec beaucoup de partialité pour son j)ays, mais on doit le pardonner à un poète, surtout quand il s'agit d'un exf)loit aussi mémorable que le combat d'Azincourt.

Dans cette pièce, Shakespeare a entouré les grands événements de la guerre d'une foule do traits caractéristiques et individuels, qui sont même quelquefois comiques. Ainsi il introduit sur la scène un pesant écossais, un fougueux Irlandais, un (iallois pédant mais rempli d'honneur et de bonnes intentions, tous trois s'expriraant dans leur dialecte particulier, II a voulu faire voir par là que le génie belliqueux d'Henri V avait rallié sous ses drapeaux, non seulement les Anglais, mais les peuples britanniques qu'il ne comptait point au nombre de ses sujets, ou qui n'étaient pas alors intimement réunis sous son empire. Quelques-unes des caricatures de la suite de Falstalf se revoient encore sur les derrières de l'armée, mais Henri déploie la sévérité de sa discipline militaire, en les renvoyant honteusement en Angleterre.

Toute la variéti' de ces dilférents rAles n'a cependant pas semblé suffisante au poète pour animer un drame, dont le sujet unique était une conquête, et il a ajouté au commencement de chaque acte une espèce de prologue que l'on nommait alors chorus. Il réunit dans ces petits poèmes la majesté épique à l'audace lyrique. La description des deux camps avant la bataille est, eu particulier, un tableau nocturne d'une

beauté sublime. Le but général de ces morceaux est de rappeler au spectateur que l'on ne peut pas déplo3'er sur le théâtre, dans toute leur grandeur, les événements dont on l'occupe, et à lui demander de suppléer par l'imagination à une représentation défectueuse. Comme le sujet n'est pas vraiment dramatique, Shakespeare est sorti des bornes du genre, et il a mieux aimé chanter, ainsi qu'un héraut d'armes, ce qu'il ne pouvait rendre visible, que de ralentir la marche de l'action, en mettant de longs récits dans la bouche de ses personnages. Il avoue lui-même, « que « le spectacle de quatre ou cinq fleurets émoussés, « et gauchement engagés dans une ridicule panto- « mime de combat , ne peut que déshonorer le nom « d'Azincourt, « et le scrupule que montre cet aveu (quoique vShakespeare ne l'ait pas eu relativement à la bataille de Philippe ni ailleurs), nous conduit à examiner jusqu'à quel point la représentation visible sur la scène, de la guerre et des combats, peut être permise ou conseillée.

Les Grecs se la sont toujours interdite. Comme l'art dramatique, chez ce peuple, aspirait surtout à la dignité et à la grandeur, ils n'auraient pu tolérer l'imitation faible et mesquine, de ce qui est véritablement inimitable, et ils se contentaient de faire annoncer l'événement des combats. Le principe d'où partent les poètes romantiques est absolument différent. Pour oser offrir des tableaux merveilleux, toujours hors de proportion avec les moyens mécaniques de l'exécution théâtrale, il faut qu'ils comptent à tous égards sur l'imagination des spectateurs, et ils s'y confient en particulier sous le rapport dont nous par-

COURS DE LITTÉRATLBE bfUMATIQUB. 2G7

Ions. Il est certainement très ridicule qu'une poipnée de conibiitlanis mal liabiles, ivv«mus (raiiniires de carton, et bien attentifs à ne se faire aucun mal, décident du sort de deux puissants empires. Mais l'extrême opposé, je veux dire trop de spectacle, a des inconvénients beaucoup plus fticheux encore. Si l'on réussit à faire illusion, en représentant le tumulte d'une bataille, l'assaut d'un fort, ou d'autres exploits militaires, la puissance des objets sensibles est si grande, qu'elle rend le spectateur incapable du genre d'attention (|u'exige un ouvrage poétique, et l'essentiel est obscurci par les accessoires. L'expérience apprend en particulier, que lorsque l'on veut montrer sur la scène des combats de cavalerie, les acteurs quadrupèdes ne laissent plus aux autres qu'un rôle secondaire. Heureusement qu'au temps de Shakespeare, on n'avait pas encore inventé l'art de ratTermir les planclws vatillantes du théâtre, au point d'en faire un manège. 11 dit aux spectateurs dans le premier prologue de Ui'nri V :

Lorsque nous parlons de coursiers, (tensez que vous les voyez imiirimer avec fierté leurs pieds lujiles sur la terre.

11 est vrai que la fameuseexclamation de Richard II I : Lu cheval, un cheval! mon roijaume pour un cheval , fait paraître assez exlraonlinairt; qu'on le voie avant et après toujours combattre à pied. Mais peut-être vaut-il mieux que le poète et l'acteur, par la vivacité des impression*^ qti'ils prodiiiseiit, empêchent le spectateur de faire cette observation, que s ils l'exposaient à des distractions par une précision plus littérale.

Shakespeare et quelques poètes espagnols ont tiré

de si grandes beautés de la représentation active de la guerre, que malgré toutes les imperfections qui l'accompagnent, je ne saurais désirer qu'ils s'en fussent abstenus. Un habile directeur de spectacle saurait aujourd'hui prendre un juste milieu entre l'excès et le défaut d'appareil militaire. Il mettrait tout son art à faire supposer aux spectateurs que les guerriers dont il montre les combats, ne sont que les groupes détachés d'un immense tableau qui ne peut être saisi dans son ensemble , et l'action principale serait censée se passer derrière le théâtre. Une musique guerrière plus ou moins éloignée, et le cliquetis des armes fourniraient les moyens de produire ce genre d'illusion.

Quelque désir qu'ait eu Shakespeare de relever la gloire des conquêtes d'Henri V, il n'a pas laissé de dévoiler, suivant sa coutume, les mobiles secrets de l'entreprise que forma ce roi. Henri avait besoin d'une guerre étrangère pour se raffermir sur le trône. Le clergé désirait de son côté occuper au dehors l'activité de Henri, et il s'offrait même à payer de riches contributions pour éviter une réforme qui l'aurait privé de la moitié de ses revenus. Aussi, dans cette pièce , les plus savants d'entre les évêques ont tout autant d'empressement à prouver au roi ses droits incontestables à la couronne de France , qu'il en a lui-même à leur donner l'occasion de tranquilliser sa conscience. On lui fournit la preuve que la loi salique n'avait jamais eu le pouvoir de régler en France le droit de succession au trône, et qu'elle ne pouvait pas l'avoir. Toute cette question est discutée avec plus de concision et de clarté qu'on

COUhS l)K LinflUAUllK IJIIAMAIIULK. l*«il»

n'en met (rorcliiiaiic loisiiu'on traite des sujets pareils.

Apres d'aussi brillantes conquêtes, Henri voulut en art'erinir la possession par son mariage avec une princesse française. Ttjut ce ([ui a trait à cette alliance prend, dans la pièce de Shakespeare, une teinte d'ironie, mais c'est parce que l'unique fruit d'un mariage ((ui semblait promettre à deu.\ nations un heureux avenir, fut ce faible Henri V'I, sous le régne duquel les atfaires prirent une si malheureuse tournure. Ce ton d'ironie et le mariage de convenance qui termine la pièce ne doivent pas faire présumer que le poète ait passé contre son gré du genre héroïque à celui de la comédie.

Les trois parties d'Ucini \'l ont el<* compost". ■>, ainsi que je l'ai d«'jà lait observer, avant les piect s que nous venons de passer en revue. Le choix de Shakespeare tomba d'abord sur l'époque de l'histoire d'Angleterre, la plus riche en événements terribles et malheureux, sans doute parce (jue les tableaux pathétiques séduisent bien plus un jeune poète que la peinture nuancée des caractères. Si nous ne trouvons pas ici son génie dans sa pleine maturité, nous le voyons déjà du moins dans toute sa force. Sans s'inquiéter de l'apparente incohérence des événements contemporains, il s'arrête peu aux préparations et iiix développements. Toutes les figures s'avancent rapidement el s'annoncent elles-mêmes avec tant d'énergie qu'on ne peut pas les méconnaître. Le poète nous otTre des scènes qui ébranlent l'ame assez fortement pour pouvoir servir de catastrophe à des pièces qui auraient un plan moins vaste, et ne laisse pas de

nous entraîner vers un dénoument de plus en plus terrible.

La première partie 0! Henri VI ne contient que le commencement des divisions entre la Rose rouge et la Rose blanche, brillantes enseignes, qui, dans la suite, firent verser tant de sang. Les vicissitudes de la guerre contre la France remplissent surtout ce cadre. Shakespeare a peint Jeanne d'Arc, cet être merveilleux qui sauva son pays, avec la partialité dun ennemi. Cependant il ne commence point par détruire l'idée de sa vocation céleste, et il la montre d'abord entourée de la gloire pure d'une vierge guerrière. Il suppose même, et c'est une circonstance de son invention , qu'elle entraîne le duc de Bourgogne sous les drapeaux français par le feu de son éloquence; mais bientôt il la représente égarée par l'orgueil et la volupté, et ayant recours aux esprits infernaux qui la précipitent vers sa ruine. En face d'elle paraît Talbot, homme de fer, guerrier plein de rudesse, qui cependant nous émeut profondément, lorsqu'au moment d'une mort inévitable, il ne s'occupe que de sauver son fils, jeune homme auquel il vient de voir accomplir ses premiers faits d'armes. Ensuite lorsque Talbot s'est inutilement sacrifié, et que Jeanne d'Arc est tombée entre les mains des Anglais, le poète montre comment le mariage d'Henri VI, contraire à ses intérêts politiques, amène la perte des provinces françaises, et c'est la conclusion de la pièce. La conversation dans la prison, entre le vieux Mortimer et Richard Plantagenet, depuis duc d'York, développe le fondement des prétentions de ce derniei* prince à la couronne ; mais con-

sidérée en elle-même, c'est une fort belle élégie trajrique.

Le8 événements auxquels Shakespeare a surtout donné du relief dans la seconde partie d'Henri M , sont l'assassinat du duc de Glocester, surnommé le bon Humfroy, et les conséquences de ce crime, la mort du duc de Beaufort, les adieux de la reine Marguerite et de son favori Suffolk, la mort que re(;oit ce même Sulfolk de la main d'un pirate, et la révolte d'Hans Cade, secrètement excitée par le duc d'York. L'ne scène courte mais sublime est celle où Henri VI visite le cardinal Beaufort, que tourmentent à sa dernière heure les remords du meurtre de Glocester. Jamais aucun poète n'a ébranlé à ce point notre Ame en déchirant, à l'issue de cette vie, le voile qui cache l'éternité ; et néanmoins ce n'est pas uniquement l'elfroi, mais une émotion solennelle qu'il excite. Un réprouvé et un prédestiné sont à ccMé l'un de l'autre, et le pieux Henri donne l'idée de la grâce céleste, qui jusqu'au dernier moment sollicite les coupables, et veut entrer dans les cœurs qui peuvent encore la recevoir. Shakespeare a revêtu de couleurs nobles et tragiques l'amour illégitime de la reine et de Sutfolk. Sans atténuer leur faute, sans f;\ire tléchir la loi qui les condamne, il excite, par la puissance magique de ses expressions, notre pitié pour leur douleur. Dans la révolte de Cade, il a peint avec une vérité frappahte la conduite d'un démagogue de la lie du peuple, et le mélange de terreur et de ridicule olfert dans l'ivresse anarchique de la multitude; on croirait qu'il a été itimoin oculaire de plusieurs événements de nos jours qu'on s'est plu à regarder comme sans exemple.

272 couns de littérature dramatique.

La seconde partie (VHoiri VI présente les commencements de la guerre civile, qui déploie dans la troisième ses plus terribles fureurs ; le tableau devient toujours plus sombre, et les pinceaux de Shakespeare semblent trempés dans le sang. On voit avec horreur la rage enflammer la rage, la vengeance appeler la vengeance, et dans le déchirement universel de tous les liens de la société, des âmes naturellement élevées s'endurcir jusqu'à la férocité. Les sarcasmes les plus amers insultent au sort des malheureux, personne n'accorde à ses ennemis la pitié dont il aura bientôt besoin lui-même, l'esprit de parti remplace chez les hommes les sentiments de parenté, de religion et de patrie, et devient le mobile unique de toutes leurs actions. Lorsque le duc d'York, dont l'ambition était unie à de belles qualités, a péri d'une mort prématurée, il ne s'agit plus dans cette guerre que de savoir si l'on maintiendra sur le trône un roi incapable, ou si l'on y placera un roi voluptueux. C'est pour ce différend qu'on voit le généreux Warwick pi'odiguer sa noble vie, qu'on voit Clifford venger son père en furieux, et Richard s'exercer, pour élever son frère au trône, dans l'art des forfaits qui doit un jour lui en aplanir la route à lui-même. Henri IV, au milieu du désordre universel dont il est la cause innocente, paraît comme une image de saint peu révérée, et à laquelle personne n'a foi. Il ne fait que verser des larmes impuissantes sur les atrocités qui se commettent. Cependant cette victime sacrée, ce roi enfant, dans sa simple pureté, est doué au moment de la mort de l'esprit prophétique. Lorsque la grande tragédie de sa vie se termine pour le malheureux

Ilonri, il en prédit une autre encore plus etfroyablo quo recèle l'avenir; une trafrédic où r<^pnera la perlidic do la plus froide méchanceté, comme la fureur des passions effrénées a régné pendant qu'il a vécu. Le rôle de Richard III a été rendu célèbre en Angleterre par les grands acteurs qui l'ont rempli, et cela même a réagi favorablement sur la réputation de la pièce qui porte ce nom. Plusieurs de ceux qui lisent Shakespeare ont en elTct besoin, pour le bien saisir, de voir ses ouvrages énergiquement interprétés sur la scène. Au reste, l'admiration qu'on a pour Richard ÏII est bien fondée, je n'y trouve d'injustice ([\w lorsqu'on le met fort au dessus des trois parties iYHcuri VI. Une grande ressemblance dans le style et dans l'esprit de la composition prouve que ces quatre pièces ont été écrites successivement et sans interruption. La dernière est toujours annoncée par celle qui la précède et y renvoie à son tour. Les mêmes vu^s les dirigent, et, en un mot, elles ne composent (ju'un seul ouvrage. La profondeur du caractère de Richard n'est pas même un avantage exclusif de la pièce de ce nom, car les traits les plus marquants en sont déj;\ tracés, avec beaucoup de jin^cision, dans les deux dernières parties (Y Henri 17, et le premier discours de Richard peut déjà faire augurer qu'il sera capable de tout. Son règne, des longtemps prévu, s'annonce comme un de ces nuages noirs, qui s'avançant «avec lenteur des extrémités de l'horizon, se trouvent h la fin suspendus sur nos têtes, et lancent la foudre et la mort qu'ils ont longtemps recelées dans leur sein. Deux des monologues les plus frappants dans Richard, ceux où il donne la

274 r.OL'RS DE LITTÉRATLIŒ DRAMATIQUE.

clef de toute sa manière d'être, se trouvent dans la dernière partie cVHenri VI. Si les passions aveuglent les hommes sur le mérite et la légitimité de leurs actions, du moins la méchanceté ne peut pas se méconnaître elle-même; Richard, comme lago, est un scélérat qui a la conscience intime de ce qu'il est. Peut-être n'est-il pas vraisemblable qu'il s'avoue tel par ses paroles, mais le poète a le droit, lorsqu'un personnage se parle à lui-même, de prêter une voix à ses pensées les plus secrètes, autrement il faudrait rejeter la forme du monologue (1). La difformité de Richard est l'expression de sa malice intérieure, mais peut-être en est-elle aussi l'etiet, puisque sa laideur eût été adoucie par l'expression de la franchise et de la bienveillance. Sa figure contrefaite lui parait une odieuse négligence de la nature, et il se croit autorisé à se venger de la société humaine dont elle le sépare. C'est ce qu'il exprime d'une manière sublime dans des vers dont voici le sens :

■ Que ce mot amour, que les vieillards appellent divin, habite dans le cœur des hommes qui se ressemblent, et non le mien : je suis un être seul et à pnrt.

La méchanceté n'est autre chose qu'un égoïsme réfléchi et sans remords. Comme elle ne peut abjurer

(1) Il est tout à fait hors de la nature, quoiqu'on le voie dans plusieurs tragédies, qu'un personnage avoue à son confident qu'il est un scélérat. Il doit sans doute faire connaître ses sentiments, mais sans se servir d'expressions qui les coudamuent, et comme s'ils étaient ■ ttlliMDcnt dans la nature, que pertoniie ne dût songer à les désapprouver.

COURS DE HTTÉRAILHK DBAMaTIUIE. 27.')

les formes de la moralité, 4U1 t*!>i la loi de tous les êtres pensants, elle cherche à ramener ses actions à des principes quelconques. Richard ne désavoue ni sa mission infernale ni la noirceur de son âme, il veut seulement se justifier à ses propres yeux par de faux raisonnements. Le plaisir d'être aimé lui est refusé ; qu'a-t-il donc pour son partage, si ce n'est le plaisir de dominer? Tout ce qui pourrait le priver de son unique jouissance ne doit-il pas être écarté de sa route? Il est d'autant plus naturel que Richard désire le bonheur de l'amour, que son frère Edouard, déjà privilégié par la possession de la couronne, est doué de la plus noble et de la plus belle figure, et exerce sur les femmes une puissance irrésistible. Quoique Richard prétende avoir renoncé à ce genre de conquêtes, il y met toute sa vanité, et à défaut des agréments extérieurs, il emploie les ressources d'une flatterie insinuante. Shakespeare nous montre par là, avec sa pénétration ordinaire , comment le cœur humain, lors même qu'il s'est fortement prononcé en bien ou en mal, est toujours sujet à de certaines faiblesses. L'amusement favori de Richard est la moquerie, et il a prodigieusement d'esprit satirique. Il méprise les hommes, parce qu'il croit les dépasser en habileté, et il fait aussi peu de cas de ses satellites que de ses ennemis. Dans son hypocrisie générale, il emploie surtout les formes religieuses, comme s'il trouvait un plaisir particulier à détourner au protil de l'enfer, les bienfaits célestes.

La pièce de lUchard III embrasse la dernière partie du régne d'Kdouartl IV, et comprend ainsi l'espace de huit années; Shakespeare y a voulu montrer

l'ensemble des machinations qui élevèrent Richard sur le trône, ainsi que les forfaits qui, pendant deux années seulement, réussirent à l'y maintenir. D'après le dessein qu'avait conçu le poète, la terreur plus que la pitié devait dominer dans cette pièce, et il a plutôt évité les scènes pathétiques, qui s'otfraient naturellement à lui, qu'il ne les a recherchées. Ainsi parmi toutes les victimes de Richard, le seul Clarence est immolé sur le théâtre, et le songe de ce malheureux prince prouve la toute -puissance de l'imagination du poète pour inspirer l'effroi. Les paroles qu'il adresse aux meurtriers excitent, il est vrai, une forte émotion, mais cette impression est tempérée par l'idée que Clarence, coupable d'un premier crime, avait déjà mérité la mort, quoiqu'il ne dût pas la recevoir de son frère. Les plus pures et les plus innocentes des victimes de Richard sont les deux jeunes princes ses neveux, mais on ne les voit qu'à peine, et leur mort fait simplement le sujet d'un récit. Anna, qui a montré une inconcevable faiblesse en consentant à épouser le meurtrier de son époux, disparaît sans qu'on sache ce qu'elle devient. Lord Rivers et les autres amis de la reine jouent des rôles trop secondaires pour exciter un vif intérêt; Hastings perd tous ses droits à la pitié par la joie insultante qu'il montre en apprenant la chute de ses ennemis. Buckingham, ce vil fauteur du tyran, est livré par lui-même à la hache du bourreau. Dans le fond du tableau, on voit Marguerite, la veuve d'Henri VI, comme la furie vengeresse du passé qui évoque la malédiction sur l'avenir; toutes les infortunes que ses persécuteurs attirent sur leurs propres têtes sont

COURS l»E LITTÉRATL'UE DRAMATIQUE. 277

un baume salutaire pour les blessures envenimées de. son cœur. A sa voix prophétique s'unissent par moments d'autres voix de femmes, organes des imprécations et du désespoir.

Quant à Richard, il est l'ame ou plutôt le génie iiircnial de cette tragédie; il remplit la promesse qu'il avait déjà faite d'enseigner au sanguinaire Machiavol l'art de la tyrannie. Le poète, cependant, varie l'impression d'une horreur trop uniforme, par l'occupation continuelle que donne au spectateur la profonde dissimulation de Richard, sa capacité, sa prudence, sa présence d'esprit, son impétueuse activité, son courage. Il se bat à la fin contre Richniond en désespéré, et meurt comme un héros sur le champ de bataille. Le poète ne pouvait pas changer ce dénoûment, qui, pour être historique, n'en satisfait pas davantage le sentiment moral, ainsi que l'a très bien remarqué Lessing, à l'occasion d'une pièce allemande. Comment donc Shakespeare a-t-il vaincu cette ditlicultc'^ Il a, par une iiuention merveilleuse, ouvert un jour sur le monde à venir, et il nous iiiontn' le cou])able dans ses derniers moments, déjà niarqu(' du sceau de la réprobation divine. La nuit (pli précède le combat, on voit Richard et Richmond endormis dans leurs tentes. Les ombres de ceux que le tyran a assassinés sortent de terre l'une après l'autre et le maudissent, puis elles se retournent vers son adversaire et le comblent de bénédictions. Ces apparitions ne sont à proprement parler que des songes rendus visibles, mais c'est une invraisemblance, n>éme pour les yeux, que les tentes des deux chefs soient 'placées si près l'une de l'autre. Sans

278 COURS nE littérature dramatique.

doute, Shakespeare osait compter sur des spectateurs dont l'imagination poétique, saisie par des beautés aussi frappantes que celles de ces visions et du monologue de Richard à son réveil , agrandirait l'espace à volonté. La catastrophe est très semblable à celle de Macbeth relativement aux circonstances , mais si l'on compare la manière dont Shakespeare les a présentées l'une et l'autre, on se convaincra qu'il a observé très exactement la justice dramatique (telle du moins qu'on doit s'en former l'idée) lorsqu'il a manifesté la malédiction bu la grâce céleste qui atteint les âmes des hommes, comme conséquence de leurs sentiments et de leurs actions.

Quoique les quatre dernières pièces de cette série historique soient celles qui représentent les événements les moins anciens, les drames à'Henri IV et Henri V ont une teinte beaucoup plus moderne. Cela tient en partie au grand nombre de scènes comiques qui s'y trouvent, car le comique ne peut se fonder que sur l'imitation des mœurs, non seulement nationales, mais encore contemporaines. On dirait que Shakespeare a donné à dessein des formes gothiques, même à la partie sérieuse d'Henri VI et de Richard III. Les révolutions sanglantes et les déchirements des guerres civiles semblent à la postérité un pas rétrograde dans la civilisation, et ces guerres sont en effet souvent accompagnées d'un retour vers un état d'insubordination et de barbarie. Lors même que le penchant naturel à un jeune poète aurait porté Shapeare à reculer son sujet jusque dans un lointain merveilleux , il eût toujours été bien servi par son instinct. L'esprit de la poésie héroïque est de donner

coins DE i.niÉRAunE dhamatiqie. 270

à la gén<1ration liumaino qui a disparu une force surnaturelle et une volonté invincible. Aussi entend-on les voix d'un Talbot, d'un Warwick, d'un Cliffbrd, comme des trompettes guerrières qui appellent aux conquêtes étrangères , ou rallient aux drapeaux des chefs de parti. Les sanglantes divisions des maisons d'York et de Lancastre, furent la dernière effervescence de l'indépendance féodale. C'était la querelle des grands et non celle du peuple, les vassaux n'étaient entraînés à la guerre qu'à la suite de leurs seigneurs. Plus tard les individus se perdirent dans la masse, et aucun guerrier, tel que Warwick, ne put encore être un faiseur de rois.

Shakespeare est un historien profond aussi bien qu'un grand poète. Si l'on compare son Henri VIII avec les pièces dont nous venons de parler, il paraîtra clair que l'Angleterre passa subitement, sous le gouvernement paisible et économique d'Henri VII, de la turbulence énergique du moyen Age à l'état de calme et de soumission qui caractérise les temps modernes : changement qui peut s'expliquer soit par l'inrtuence du reste de l'Europe, soit par l'épuisement qui succède à de longues agitations. Of puisque Shakespeare, ainsi que tous ceux qu'inspire le génie des arts, se laissait dominer par son sujet, la pièce d'Henri VIII a dû prendre une apparence prosaïque ; mais si elle est fort au ilcssous de plusieurs ouvrages de ce poète pour l'élan de l'imagination, pour la force des sentiments et des caractères, on peut y admirer une grande linesse de discernement et beaucoup de connaissance du monde et de la cour. Que d'adresse ue fallait-il pas pour manier en présence d'Elisabeth

des sujets aussi délicats, et qui la touchaient d'aussi près, sans cependant empiéter sur les droits de la vérité! Shakespeare a démasqué le tyran pour des yeux clairvoyants , en le montrant tel qu'il était en effet, plein de hauteur et d'opiniâtreté, insensible et voluptueux, immodéré dans les témoignages de sa faveur, autant qu'avide de vengeance sous le masque de la justice. Et cependant ce portrait est présenté de manière que la fille d'Henri VIII pût l'envisager sous un aspect favorable. Quoique la légitimité d'Elisabeth reposât sur la nullité du premier mariage de son père, Shakespeare a placé sous un jour fort équivoque tout ce qui a trait à la négociation du divorce entre Henri et Catherine d'Aragon , et l'on voit clairement que les scrupules du roi ne sont autre chose que la beauté d'Anne Boleyn. Catherine est véritablement l'héroïne de la pièce; sa vertu, son malheur, sa situation sans appui, sa résistance douce et ferme inspirent le plus profond intérêt. Après elle, la chute du cardinal Wolsey attire surtout les regards. Le règne d'Henri VIII ne se prêtait pas dans son entier à la forme dramatique ; il eût fallu répéter les mêmes scènes, et montrer d'autres épouses répudiées ou traînées au supplice, d'autres favoris précipités du faîte de la faveur dans les cachots, et bientôt après condamnés à mort. Shakespeare a donné, dans cette pièce, suffisamment d'échantillons de tout ce qui caractérise la vie d'Henri VIII. L'endroit où il s'arrête n'offre pas de pause marquée dans l'histoire, il faut donc lui pardonner d'avoir fait passer une tiatterie pour un dénoûment. Le drame finit par la peinture de la joie générale que cause la naissance d'Eli-

sabeth, et par des prildictions sur le bonheur dont elle jouira et qu'elle répandra autour d'elle. Il n'y avait qu'un tour pareil donné à la conclusion, qui pût sauver la hardiesse du reste de l'ouvrage. Shakespeare assurément ne se faisait pas d'illusion sur la valeur de cette jonj^lerie dramatique. La véritable catastrophe est la mort de Catherine, et il s'est en conséquence permis de la hâter.

En parcourant, ainsi que je viens de le faire, les pièces qui sont universellement reconnues pour être de Shakespeare, je me suis interdit, autiintque possible, toutes ces louanges indéterminées qui ne font que prouver la disproportion entre le sentiment et la faculté de l'exprimer. Quehjues personnes trouveront que j'ai étendu mes observations sur Shakespeare plus que ne le comportaient le but et le plan de ces leçons, tandis que d'autres jugeront mes remarques insuffisantes. Mais je serai satisfait si, en plaçant mes auditeurs à un juste point de vue, j'ai facilité la connaissance de ce grand poète à ceux qui ne sont pas encore familiarisés avec lui, et si j'ai rappelé à ses admirateurs quelques-unes des nombreuses pensées que ses ouvrages ont fait naître dans leur esprit (1).

(1) Voyez à la fin du volume l'appendice sur les pièces que l'on a contestd-es n Shakespeare

QUINZIEME LEÇOX

L'histoire dramatique des Anglais se divise en deux périodes, dont la première est la plus importante, — Ancien arrangement du théâtre et les avantages qu'il avait. — Etat de l'art de la déclamation au temps de Shakespeare. — Commencements de la littérature dramatique en Angleterre. — Lillj, Marlow, Heywood, — Ben Johnson. — Jugement porté sur les ouvrages de ce dernier poète. — Massinger et les autres auteurs du temps de Charles II. — Corruption des mœurs et du goût. — Dryden, Otway et quelques poètes contemporains. — Caractère général des auteurs comiques depuis Wicherly et Congreve jusqu'au milieu du dix-huitième siècle. — Tragédies de cette même période. — Rowe. — Le Caton d'Addisson.— Poètes des temps plus modernes. — Tragédie bourgeoise ; Lillo, — Garrick. — Etat actuel du théâtre anglais.

Le grand poète dont nous nous sommes occupés pendant la leçon précédente présente un phénomène tellement unique dans toute l'histoire de l'art, que nous avons dû lui réserver une place particulière. Ses prédécesseurs ne lui ont presque rien appris, et la puissante influence qu'il a exercée sur les auteurs qui lui ont succédé, n'a pas fait qu'aucun d'eux lui ait dérobé son secret. Depuis plus de deux siècles que ses compatriotes cultivent, avec un grand zèle, toutes les branches des sciences et des beaux-arts, il n'a, de

rOLRS DE LinÉRATLRK HRAMATIQUE. 283

leur propre aveu, point éU: surpasse^, et il s'en faut même de beaucoup qu'on ait réussi à l'égaler.

Dans l'histoire du théâtre anglais, dont je vais esquisser les principaux traits, je serai obligé de revenir souvent à Shakespeare. La littérature dramatique des Anglais est très riche. Ils comptent un grand nombre d'auteurs qui ont excellé dans l'art de caractéri.ser leurs personnages avec originalité, et de produire de l'etfet au théâtre. Il est vrai qu'ils n'ont pas eu le mains liées par une foule de convenances minutieuses et de règles arbitraires, et qu'on n'a point imaginé d'établir en Angleterre un tribunal académique du bon goilt. Chacun choisit dans les arts, comme dans la vie, ce qui convient à ses talents ou à sa manière de sentir. Toutefois les écrivains anglais n'ont point entièrement échappé aux diverses influences de la mode, ni à la contagion de l'esprit des différents siècles.

Nous continuerons à suivre les mômes principes et à nous arrêter longtemps sur les ouvrages poétiques qui nous paraissent les plus parfaits, en passant rapidement sur les productions do seconde et do troisième classe.

L'histoire des commencements du théâtre anglais a été suffisamment éclaircie par les littérateurs de cette nation et par Malone en particulier. Les premiers essais dramatiques y ont été, comme partout, des moralités et des mystères. Il paraît cependant que les Anglais se sont distingués dans ce genre avant les autres peuples. On voit dans l'histoire du concile de Constance, que les prélats anglais amu- «Aront <oii^ l.'v; ;oifr<>< 'M-clésiastiques, pondant un

intervalle des sessions, par la représentation d'un drame latin sur un sujet pieux, et que ce spectacle, ou tout à fait nouveau ou très supérieur à ceux qu'on connaissait dans ces temps de simplicité, donna beaucoup de plaisir. On ne peut, à proprement parler, faire remonter l'origine du théâtre en Angleterre au delà du règne d'Elisabeth. On regarde John Heywood, le bouffon d'Henri VIII, comme le plus ancien des auteurs comiques de ce pays. La seule pièce de lui qui soit imprimée dans le recueil de Dodley, porte le nom d'Interlude, et c'est un dialogue plutôt qu'un drame. En revanche, on peut à juste titre donner le nom de comédie à une petite pièce, l'Aiguille de la mère Gurton, qui fut représentée pour la première fois en 1560. Quelque vieillis qu'en soient le langage et la versification, on n'y peut méconnaître un véritable talent, dans le genre du bas comique. Toute l'intrigue roule sur une aiguille perdue; la pauvreté que suppose la grande importance d'un pareil événement, et toute la situation domestique des personnages y sont peintes de la manière la plus gaie. Le rôle d'un mendiant rusé est surtout fort original. Le comique un peu rude de cette pièce a du rapport avec celui de l'Avocat Patelin, mais elle n'a pas, ainsi que la comédife française, joui de l'honneur d'être remise au théâtre sous une forme plus moderne.

L'histoire du théâtre anglais se divise naturellement en deux périodes. La première commence à peu près à l'avènement d'Elisabeth, et s'étend jusque vers la tin du *règne de Charles P^ au temps où les puritains, dans leur plus grande puissance, défendirent tous les spectacles. Les théâtres furent fermés

COURS DE LITTÉHATL'BE URAMATIQL'E. 585

pendant treize ans, et ne se rouvrirent que lorsque Charles II remonta sur le tr<'»ne. Cette interruption, les changements qui s'étaient opérés dans la manière de penser et dans les mœurs, enfin Tintiuence de la littérature franraise, déjà très florissant*', donnèrent aux pièces qui furent écrites depuis le rétablissement de la royauté, un caractère tout ditrérent. On rassembla, il est vrai, avec soin, la plupart des ouvrages de l'ancienne école, mais l'esprit qui les avait dictés s'était anéanti. On peut donner le nom d'école à la réunion des anciens dramatiques anglais, parce qu'au travers des dilTérences individuelles, on reconnaît une commune tendance dans leurs productions, 11 serait impossible de confondre ensemble les pièces composées avant et après Cromwell, lors même que le langage et les allusions aux circonstances du moment ne fourniraient pas des moyens de les distinguer. On pourrait aisément distribuer en différentes classes les pièces de l'époque la plus moderne; mais on retiix'rait peu de fruit de ce travail. Le peu de fermeté du goilt public a dt)nné des impulsions tellement différentes au talent des écrivains, l'amour des productions étrangères a si fort dominé, que le ihéAtre anglais, pour le dire sans détours, s'est moiiti(» tous les jours plus dépourvu de physionomie et de caractère. Les auteurs dramatiques de la première période ont bien plus d'importance que les autres aux yeux d'un critique qui cherche partout l'originalité, et qui ne se soucie pas plus de l'imitation même, que de ce qui est fait pour éviter l'apparence de l'imitation. Kt cependant, en mettant Shakespeare à part, (in peut reprocher à ces anciens

286 COLHS l»F, LrTTkl'.ATLIŒ DRAMATIQUE.

poètes des défauts et des écarts sans nombre, tandis que plusieurs des auteurs plus modernes se recommandent, au contraire, par le poli et la régularité de leurs compositions.

Il y a des moments où l'esprit humain fait tout à coup des pas de géant dans un art jusqu'alors inconnu, comme si un long sommeil avait accumulé ses forces. Le siècle d'Elisabeth fut, en Angleterre, une de ces époques pour la poésie dramatique. Cette reine vit, pendant son long règne, les premiers essais du théâtre anglais et les chefs-d'œuvre les plus parfaits qui l'aient honoré. Shakespeare avait le sentiment de la rapidité des progrès que font, chez tout un peuple à la fois, des facultés non encore exercées ; aussi nomme-t-il son siècle dans un sonnet, thèse time hettering days, ces jours de perfectionnement. Le goût pour les jeux de la scène s'accrut avec tant de rapidité que dans l'espace de seize ans, on bâtit ou l'on arrangea dix-sept salles de spectacle à Londres, tandis que deux suffisent actuellement à une population presque double. Il est vrai qu'il n'y avait pas de représentation tous les jours, et que la plupart de ces théâtres n'étaient pas beqiucoup mieux fournis que nos tréteaux de marionnettes. Ils servaient cependant à exciter le zèle des écrivains et multipliaient les productions dramatiques. Car chaque théâtre devait se procurer un répertoire particulier, parce que les pièces, si tant est qu'on les publiât, n'étaient jamais imprimées que longtemps après leur apparition, et qu'une seule troupe de comédiens en possédait le manuscrit. Quoiqu'on vit paraître sur ces petits théâtres bien des productions ou faibles ou mauvaises, l'ému-

CnUHS DE LITT^.riAIL'RK ORANATIQLE. 287

lation qu'ils excitaiont ôuiit certainemont avantageuse. De tous les genres de poésie, le genre dramatique est le seul où l'expdrience soit nécessaire, et l'homme à talent en ac(iuiert à peu de frais par les infortunes de ses rivaux. De plus cet art demande une vigoureuse résolution ; et c'est ce qui peut manquer à un génie su[)érieur, soit j>arce qu'il se contente dirticileinent lui-même, soit parce qu'il trouve plus que tout autre du plaisir à nourrir en secret une création favorite de son imagination. Il est donc heureux pour lui que l'empressement de ceux (pii se lancent dans la carrière avec df»s moyens plus faibles que les siens, l'encounige à travailler pour le public. Il est encore très utile à un poète dramatique d'avoir des rapports immédiats avec l'administration du spectiicle, soit afin do la diriger à son gré, soit afin de prévenir ses besoins. Aussi les auteurs anglais étaient-ils pres(|ue toujours des comédiens. Le théâtre n'avait pas alors de grandes prétentions littéraires et il ne recevait point la loi des pédants. Il y avait sans doute de la jalousie et des tracasseries entre les écrivains, mais le public s'amusait de leurs querelles plutôt qu'il nq s'en mêlait, et il se décidait sans partialité d'après la mesure de son plaisir. On voyait régner chez les poètes, chez les acteiw's comme dans la nation, ce (jui fait prospérer les beaux-arts, l'amour de l'art même. Cet amour était d'autant plus évident que le spt>ctacle se présentait sous les formes les plus modestes et même les plus humbles, et qu'il n'était point embelli par des ornements étrangers, par ce luxe d'inventions diverses qui détournent l'atlen- «ion et séduisent les regards.

Il est curieux pour les admirateurs de Shakespeare de connaître le théâtre sur lequel ses ouvrages furent joués de son temps. On a une gravure qui représente la salle de spectacle dont il était le directeur, et qui s'appelait le Globe d'après l'emblème d'un hercule qui remplace Atlas. C'est un bâtiment massif sans aucune architecture et presque sans fenêtres visibles. Le parterre était en plein air et l'on jouait au grand jour ; toutes les décorations consistaient en des tapisseries suspendues à quelque distance des murailles, et qui laissaient plusieurs passages libres. Un théâtre élevé au dessus de l'autre, ou plutôt une espèce de balcon, se trouvait dans l'enfoncement et représentait différents objets, selon l'occasion. Les comédiens, à l'exception de quelques cas très rares, portaient l'habit de leur temps, et se paraient, tout au plus, de chapeaux couverts de hautes plumes et de souliers à grosses rosettes. Les moyens ordinaires de déguisement étaient de faux cheveux, de fausses barbes et même quelquefois des masques. Les rôles de femmes étaient joués par de jeunes garçons, que • leur voix ne trahissait pas encore. Deux troupes de comédiens des plus renommées à Londres étaient même entièrement composées d'enfants de chœur, tirés de la chapelle de la reine et de l'église de Saint- Paul. On ne faisait point entendre de musique entre les actes ; mais il y en avait dans la pièce même. Le spectacle était animé par des marches militaires, des danses, des chansons, et le son de la trompette annonçait avec fracas l'arrivée des grands personnages. C'était l'usage, dans l'origine, de représenter l'action par une pantomime quelquefois allegorit[ue {dtutih

rOl'HS DE LmftRATinE KRAMATIQIE. 28î>

fichow) avant la pièce véritable, afin de donner d'avance une certaine direction à l'attente des spectateurs. Shakespeare a encore observ<? cet usage dans sa trag<^die à'Unmlet.

La recherche actuelle des spectacles nous a tellement gâtés, l'architecture, les illuminations, la musique, les décorations qui se changent comme par magie, les machines, les brillants costumes, tout ce luxe de la scène nous parait si indispensable, que nous aurions de la peine à nous en priver pour rentrer dans la pauvreté antique. Cependant l'ancienne ordonnance théâtrale avait sur la nôtre quelques avantages qu'il serait facile de prouver. Lorsque les spectateurs n'étaient pas distraits par le brillant des accessoires, ils en devenaient d'autant plus difficiles à l'égard des objets essentiels, de la composition même et du jeu dos acteurs. Si l'on ne peut pas atteindre à la perfection dans les ornements extérieurs, un connaisseur véritable renoncera plutôt k tout ce -qui plaît aux yeux, que de permettre qu'on détourne son attention par des tentatives imparfaites ou de mauvais goût. Kt la perfection est rare même dans ce genre.

C'est depuis environ un siècle et demi qu'on a commencé à s'occuper du costume des acteurs; toutes les nouveautés ([u'on y a introduites ont successivement paru admirables à la multitude, mais on n'a qu'à regarder les gravures qui accompagnent les ouvrages dramatiques de chaque époque, pour juger de la puérile affectation des habits de théâtre et du pouvoir qu'a toujours exercé la mode, malgré les efforts ({u'ont sans cesse faits les acteurs pour se donner

l'air antique ou étranger. Un panier baleiné a été autrefois regardé comme indispensable à un héros, les grandes perruques et les fontanges se sont même maintenues plus longtemps dans la tragédie que dans la société ; encore longtemps après qu'on les a vues disparaître, les comédiens n'auraient pas osé se montrer autrement qu'avec des cheveux poudrés et frisés, surmontés d'un casque orné de plumes bigarrées. On y ajoutait une cuirasse de papier d'argent et une écharpe de taffetas, et voilà un Alexandre ou un Achille. On en est enfin revenu à un goût plus pur, et il règne aujourd'hui sur les théâtres de quelques grandes villes un costume savant et rigoureux. On doit ce perfectionnement en partie à la réforme générale que les antiquaires ont introduite dans les arts, et en partie au goût que les femmes ont pris pour les habits grecs, car les actrices ont toujours été sujettes à transporter sur la scène les modes qui faisaient valoir leurs charmes dans le monde. Cependant il est encore assez rare de voir un comédien qui sache porter avec aisance la toge romaine ou le manteau grec, et qui dans les moments les plus passionnés ne soit pas un peu trop occupé à rejeter sa draperie ou à la .porter avec grâce.

Tout notre système de décorations a été imaginé pour l'opéra, et c'est en effet à l'opéra qu'il convient le mieux. Il a quelques défauts inévitables et d'autres auxquels on pourrait obvier, avec des soins dont on se dispense. Je mets au nombre des défauts inévitables, d'abord, l'interruption des lignes des décorations latérales, lorsqu'on les regarde de tout autre point que de celui pour lequel elles ont été calcu-

• ;0LRS ItF. l.lllf.KAll KK UHAMATIULE. JIM

lées; ensuite la (liiiiiiiution ^ijuluelle à laquelle un soumet, d'après les lois «le la perspticlive, lous les objets supposas dans réloignement, ce qui les met en disproportion avec les acteurs arrivant du fond du théâtre; puis le jour qui venant d'en haut et d'en bas est toujours défavorable, ensuite le défaut d'accord entre les ombres et les lumières imitées et les ombres et les lumières réelles, puis cette impossibilité de rétrécir la scène à volonté, qui fait que l'intérieur d'une chaumière a les mêmes dimensions que celui d'un palais, etc.

Les défauts dans les décorations auxquels on pourrait remédier sont l'absence de simplicité et de grandes masses tranquilles; l'accumulation d'objets superflus, propres à disperser l'attention^ et qui n'ont d'autre but que de faire briller l'habileté du peintre, ou de remplir l'espace destiné à être décoré; puis une architecture maniérée, incohérente ou qui serait impossible dans la réalité, in)it<''e par une bigarrure de couleurs que n'olfre aucun marbre existant. Il n'y a que l'ignorance du public qui puisse expliquer le succès de plusieurs décorations, auxquelles un connaisseur préf«''rerait de beaucoup une couche de couleur unie. Le goût qu'on a universellement pour l'éclat du spectacle et la magnificence des habits, a rendu l'administration du théâtre une chose si ditiicile et si dispendieuse, que les bonnes pièces et les bons acteurs sont devenus de purs accessoires.

Quoique l'ancien tliéâtro anglais n'iûi pas, à proprement parler, ce que nous appelons des décorations, on ne saurait nier que l'art du machiniste n'y fût employé, et sans cela il serait impossible de se

figurer la représentation de Macbeth, de la Tempête et de plusieurs autres pièces. Sous le règne de Jacques P"", le fameux architecte Inigo Jones fit mouvoir des machines ingénieuses et compliquées, pour ajouter divers embellissements aux Masques de Ben Johnson qui furent représentés à la cour.

Au temps des premiers progrès de l'art dramatique en Espagne ainsi qu'en Angleterre, on supposait, lorsque le théâtre était resté vide, qu'il y avait eu un changement dans le lieu de la scène, quoique la décoration ne l'indiquât pas. Cette circonstance influait avantageusement sur la composition des ouvrages. Le poète n'avait pas besoin de tenir conseil avec le décorateur, ni de s'informer si les magasins de la direction contenaient tout ce qu'exigeait sa pièce. Il ne mutilait pas l'action pour éviter les changements de temps et de lieu, mais il la représentait naturellement et telle qu'elle s'était passée. On laissait à l'imagination le soin de remplir les lacunes qu'indiquaient les discours des personnages, et celui de se peindre d'autres localités. Cet appel à la faculté créatrice qui complète un tout imparfait, suppose, il est vrai, des spectateurs non seulement bénévoles, mais intelligents, et déjà en harmonie avec la poésie. La véritable illusion est, selon moi, cet entraînement produit par le poète et par l'acteur, qui fait oublier le moment présent et perdre de vue les accessoires. Une curiosité inquiète porte souvent les spectateurs à épier de côté et d'autre les différences, toujours inévitables, entre la représentation et la réalité, mais elle ne prouve que la faiblesse de l'imagination et l'incapacité de sortir de soi-même. Cette

COL'HS DE LITTÉfUTLRt DHAJIaTIQLK J'I^

résistance à l'illusion, cette incrédulité prosaïque, pourrait aller au point qu'il deviendrait impossible aux artistes dramati<|ues, lesquels dans tous les cas ont besoin de faveur, de donner aucune espèce de plaisir par les imitations, et Ton parviendrait enfin a détruire un art qui se trouverait sans correspondance avec le cœur des hommes.

On se plaint aujourd'hui, et avec raison, de ce que les fréquents changements de décoration dans les p*ièces de Shakespeare causent de la distraction ; ce n'est pas la faute du poète. Il finit savoir que de sou temps les pièces anglaises ainsi que les pièces espagnoles étaient imprimées sans indications de localités. Les éditeurs modernes ont ajouté ces indications dans Shakespeare, ce qui est une exactitude pédantesque. Si l'on avait à diriger la représentation d'une des pièces de ce poète, il faudrait simplement effacer en tête de plusieurs scènes, les mots tels que ceux-ci : » un autre appartement du palais, une autre rue, une autre partie du champ de bataille, etc. » rout se trouverait alors dans l'ordre, et les changements de décorations ne seraient plus très nombreux.

Ceux qui jugent de tout d'après les dehors, seront portés à croire que, sur un théâtre aussi dénué d'éclat extérieur que l'était l'ancien théâtre anglais, lart même de la déclamation devait être assez négligé; 10 tire de là une conclusion tout opposée. Quelques Anglais ont déjà avancé que les acteurs de l'ancienne époque étaient supérieurs à ceux de la nouvelle, du moins jusqu'au temps de Garrick; s'il n'y avait pas d'autres preuves de cette assertion, je pourrais l'ap-

21)4 coui;s DE Lrni;r.ATi:iu-: iuîamatkjie.

puyer par les ouvrages de Shakespeare lui-même. Les rôles principaux de ses pièces exigeaient évidemment un très grand acteur. Le style élevé et concis de sa poésie ne peut être rendu intelligible que par la déclamation la plus énergique et la plus flexible. Souvent un jeu muet, à la fois indispensable et difficile, n'est pas même indiqué ; et comment un poète, qui travaillait uniquement et immédiatement pour le théâtre, eût-il fait dépendre le succès de la représentation de l'effet d'une pantomime qui pouvait manquer totalement par la maladresse d'un acteur? Shakespeare se serait soumis à laisser déprécier son talent s'il n'avait pas compté sur d'habiles interprètes de ses pensées. Le nom et la réputation de quelquesuns des grands acteurs de sa troupe, se sont même conservés jusqu'à nous.

On croit difficilement à la réunion de deux talents très distingués, et c'est ce qui a fait supposer sans motifs suffisants que Shakespeare n'avait été qu'un comédien médiocre. Les instructions qu'il fait donner par Hamlet à la troupe ambulante prouvent du moins qu'il était en ce genre un connaisseur habile. Il possédait encore un avantage très grand pour la scène tragique et très difficile à remplacer : une belle et noble physionomie. Il n'est pas vraisemblable qu'il eût été choisi pour directeur d'un des premiers théâtres de l'Angleterre, s'il n'avait pas bien joué luimême et bien dirigé le jeu des autres acteurs, car Ben Johnson, auteur très estimable, ne put pas même obtenir une place de comédien, parce qu'il manquait de dispositions naturelles. Il paraît par plusieurs passages des pièces de Shakespeare, qu'il y avait déjà

COURS DE LinÉRATLRK hRAMATIOLE. 20.%

de son temps une foule de mauvais acteurs, qui tombaient dans toutes les fautes que nous reproch(Tns aux nôtres ; mais un public difficile savait alors en faire justice.

Ce n'est qu'en Angleterre même qu'un critique peut étudier avec quelque profondeur l'ancien théâtre britarini(iue; mais si l'on voulait déterminer au juste ce que Shakespeare a pu apprendre de ses devanciers, il faudrait d'abord rassembler tout ce qui existait avant lui, et ensuite fixer l'époque précise où parut chacune des pièces de ses contemporains, recherche qui serait très difiicile parce qu'on n'imprimait ces pièces que longtemps après leur première représentation. D'ailleurs, si les ouvrages des auteurs qui xivaient du temps de Shakespeare offrent avec les siens des rapports dans le style ou dans l'emploi de certains moyens, on peut toujours se demander s'ils en sont les modèles imparfaits ou les copies affaiblies. Car Shakespeare, ainsi que Raphaël, sans avoir jamais été infidèle «^ son génie original, a su profiter des progrès de ses rivaux.

On fit en Angleterre, à cette époque même, quelques elTorts infructueux pour rétablir la forme de l'antique tragédie avec des chœurs; mais ces tentatives, comme la plupart de celles de ce genre, montrent sous quel jour faux les modernes ont envisagé les anciens. Les imitations dont je parle n'offrent pas même cette ressemblance extérieure avec leurs molieles, qu'il serait surtout facile de saisir. On a beaucoup cité un ouvrage d'un seigneur anglais, la tragédie de Ferex et Vorex \\\\\ parut au commencement du rAgn<' d'Elisabeth. l\>ji»' .'ii vui»'' la n^gularité. et

prétend que si les poètes contemporains ne s'étaient pas écartés de cette route, le théâtre anglais aurait pris un caractère classique ; mais rien n'est plus dépourvu d'âme, de vie, de mouvement et de variété que ceFovex et Porex, Une monotonie assoupissante dans le style, une froide accumulation d'incidents, des consultations et des récits sans fin, voilà ce qu'on V peut remarquer. L'unité de temps et de lieu n'est pas niéme observée, et l'on ne conçoit pas ce que Pope a voulu dire.

Mustapha est un autre ouvrage manqué, de la même espèce. Il n'offre qu'un tissu de subtilités sur la raison d'État, et les choeurs y sont de petits traités. C'est le genre d'esprit sentencieux des dernières pièces de Corneille. Ben Johnson cite avec éloge un des prédécesseurs de Shakespeare, nommé Kid, qui a retravaillé la Cornélie de Garnier. C'est donc une copie des anciens, de troisième ou de quatrième main.

La première pièce de théâtre sérieuse où l'on ait aspiré à l'effet populaire, est la Tragédie espagnole, ainsi nommée d'après le lieu de la scène et non d'après la patrie de l'auteur. Cette pièce s'est longtemps maintenue au théâtre, quoiqu'elle eût été en butte aux plaisanteries et aux parodies des poètes plus modernes. Il arrive souvent que le public revient avec peine d'une prédilection conçue dans le premier enthousiasme que lui a inspiré un art nouveau, lors même qu'on lui a depuis fait connaître cet art sous une forme. plus perfectionnée. Cette pièce est pleine d'absurdités, l'auteur s'est hasardé à peindre des situations et des passions beaucoup trop fortes pour ses moyens. La catastrophe qui devrait

COURS DF. UTTÉRATIRE DRAMATIQI:E. 2'.»7

être terrible n'est que ridicule ; c'est un dessin crayonné par un enfant dont la main inceHaine ne trace que des contours indécis et mal proportionnés. ( 'opendant, au milieu d'une trop grande emphase, le dialogue est souvent naturel et même tamilier, et il y a quelque chose de facile et d'animé dans la marche des scènes, qui fait concevoir, jusqu'à un certain point, le succès d'un ouvrage aussi imparfait.

Lilly et Marlow méritent d'être remarqués parmi les précurseurs de Shakespeare. Lilly était un érudit ({ui se donna beaucoup de peine pour introduire une recherche apprêtée dans la prose anglaise et même dans le ton de la société, U devint ainsi l'écrivain à la mode, et les grandes dames cherchèrent à former leur langage sur le modèle de son livre intitulé Ephcus. Il a composé une comédie en prose, Campaspe, qui prouve qu'on ne peut pas former un ensemble dramatique d'une réunion d'anecdotes et de saillies on épigrammmes.

Somme toute, Lilly était un bel esprit privé du sentiment des beaux-arts. Marlow avait plus de véritable talent et s'ouvrit une route meilleure. Il a traité l'histoire d'Edouard II, sans y mettre, il est vrai, luciiiie science, mais avec une sorte de candeur et de simplicité qui donne de l'etfet aux scènes pathétiques. Ses vers doux et coulants n'ont aucune énergie, et je ne comprends pas ce qui fait que Ben .îohuson a parlé de la force des vers de Marlov (Marlf»r's minhty Unes); Shakespeare ne pouvait assurément tirer nul parti de la doucereuse affectation de Lilly, mais en revanche, je crois retrouver la faible ébauche

de ses premiers tableaux liis toriques, dans Y Edouard second de Marlow.

Parmi les i3ièces des prédécesseurs de Shakespeare contenues dans le recueil de Dodley, il y en a deux, le Forestier de Wakefied et Giim le Charlionnier de Croydon qui me paraissent d'une très ancienne date. Elles ne sont pas dépourvues du genre de mérite que peuvent avoir des pièces de marionnettes. La première se fonde sur une tradition populaire, la seconde sur une légende badine, et toutes deux sont remplies de la plus franche gaîté.

Les commencements du théâtre britannique ne nous auraient pas arrêté plus qu'ils ne le méritent, si l'on n'avait pas avancé dernièrement, en Angleterre, que les pièces de Shakespeare ressemblent assez aux pièces de son temps, actuellement oubliées. Les rapports purement extérieurs ne doivent pas nous étonner davantage que l'identité du costume dans les portraits de la même époque; mais le mot de ressemblance ne devrait s'appliquer qu'aux traits qui prouvent l'analogie dans le genre d'esprit et de sentiment. D'ailleurs, à moins que les ouvrages cités ne soient décidément antérieurs à ceux de Shakespeare, il est bien vraisemblable qu'ils en sont des imitations. C'est ce qu'on peut dire des pièces de Decker, de Marston, de Webster et d'autres. Ces auteurs n'ont avec Shakespeare qu'une ressemblance apparente, et qui regarde les prétendus défauts sur lesquels on dispute encore, plutôt que les beautés universelles sur lesquelles tout le monde est d'accord. .

Chapman , le traducteur d'Homère , et Thomas TIovM^oo^l méritent un jugement plus favorable, si du

TOURS DE iITTf.HATLRE DRAMATIQIE. 29!»

moins on peut apprécier leur talent d'après les échantillons uniques du recueil de Dodley.Chapman a traité avec assez de force comique la fameuse histoire de la Matrone d'Éphèse, sous le titre des Larmes de la Veuve. Une piôce d'Heywood, la Femme tuée par bonté, est une tragédie bourgeoise, tant il est vrai que ce genre qu'on a voulu donner pour nouveau est en effet très ancien. C'est l'histoire d'une épouse tendrement aimée, et qui cependant s'est laissé séduire par un homme que son mari avait comblé de bienfaits. La faute de cette femme se découvre, et son époux ne pouvant se résoudre à prendre contre elle aucune résolution plus dure que celle de l'éloigner de lui, sans nuire à sa réputation , elle est touchée de tant de bonté au point d'en mourir de regret. La séduction n'est pas amenée dans cette pièce par d'habiles gradations, mais les dernières scènes sont véritablement fort touchantes. Un but moral clairement énoncé est peut-être essentiel à la tragédie bourgeoise, ou plutôt c'estpar ce but même que la représentation de la destinée des hommes, quel que soit le rang qu'on leur »:uppose, descend de la hauteur idéale pour arriver dans une région inférieure. Mais si l'on admet une fois ce genre tragique subalterne, on trouvera que ce qu'exige la morale est aussi ce que demande l'art dramatique, et que les principes les plus austères sont d'accord avec la ])oésie la plus relevée. Rien n'est pénible comme la vue de ce repentir équivoque, qui peut-être ne veut autre chose que se racheter de la punition ; mais le véritable remords, la douleur amère que cot\te la perte irréparable de l'innocence, est susceptible de couleurs vraiment tra-

giques. Qu'on donne à la pièce dont je viens de parler une conclusion heureuse, la même qui, malgré le scandale des hommes sévères , a valu tant d'applaudissements à un drame de nos jours, qu'on y admette une autre réconciliation que celle d u lit de mort, qu'on y renouvelle le mariage, et l'on verra si en blessant la moralité on n'a pas anéanti la poésie.

Cette pièce d'Heywood est d'ailleurs faite avec négligence. Une seconde intrigue, mal entrelacée avec la principale, ne sert qu'à refroidir l'intérêt. Hey- ■wood était un comédien, et en même temps un poète tellement fertile, qu'il a composé ou retravaillé deux cent vingt pièces de théâtre. Il n'attachait guère de prix à des productions qui lui coûtaient si peu, de sorte qu'il a laissé perdre la plupart de ses manuscrits, et qu'on n'a pu imprimer que vingt-cinq de ses pièces.

Les auteurs que nous venons de nommer, et d'autres encore, ont eu des succès pendant leur vie, mais sans laisser de grands souvenirs : il n'y a même qu'un petit nombre des rivaux ou des élèves de Shakespeare qui aient conservé de la réputation. Les plus distingués parmi eux sont Ben Johnson, Beaumont et Fletcher, et Massinger.

Ben Johnson trouva dans l'âme généreuse de Shakespeare les encouragements dont son talent avait besoin. Sa première pièce, encore assez imparfaite, Chacun selon son humeur, fut reçue au théâtre à la recommandation de Shakespeare. Ce grand poète corrigea lui-même le drame de Séjan et remplit dans ces deux pièces un lôle principal. Cette bienveillance ne fut pi,is récompensée, car Johnson se tourna contrp

COCRS DE LITTtvRATlUK l»f<AMATIQUE. 301

son protecteur avec l'arme de sa grande érudition, seul avantag-e qu'il put avoir sur lui. Ses pièces et ses pmloj^^uos funiut parsemés d'allusions mordantes, et il attaqua surtout, comme contraire au bon goût, cette maj^ie d(i l'imng-i nation, brillant apanage de Shakespeare. Il faut remarquer pour la justitication de Johnson qu'il était né sous une malheureuse étoile ; toutes ses pièces tombaient l'une après l'autre ou n'obtenaient qu'un succès passager, tandis que Shakespeare était porté aux nues par la nation. Ensuite ses rivaux l'irritaient sans cesse par des satires de tout genre; il était dépeint comme un pédant qui voulait en savoir plus que tout le monde ;' mille circonstances contribuaient à lui donner de l'humeur. Il avait véritablement beaucoup de sens et de capacité. Il se rendait le témoignage à lui-même qu'il s'exer- <;ait dans son art avec application et avec zèle; il ne pouvait pas pressentir que la nature lui eût refusé ce qui ne s'obtient par aucun etfort, la grâce. Il pensait, ainsi (^ué l'a dit Lessing dans un cas semblable, que chacun |)eut tirer gloire de son industrie. Aussi I)rit-il le parti de déclarer d'avance que ses pièces étaient bonnes, et que si elles ne réussissaient pas, il ne fallait en accuser que le mauvais goût du public.

Johnson était un poeic critique dans le bon et dans le mauvais sens de ce mot. Il cherchait toujours à se rendre un compte exact de ce qu'il avait à faire, et voilà pourquoi il a surtout réussi dans le genre de la pièce de caractère, où la raison Joue un plus grand rôle que l'imagination et le sentiment. Il n'a mis dans ses ouvrages que ce que l'analyse critique peut y retrou-

ver, parce qu'il croyait qu elle peut atteindre au principe de tout ce qui plaît. Il ne se doutait pas que l'essence la plus précieuse de la poésie, cet esprit volatil qui donne la vie à une fiction, s'évapore dans le creuset du critique. Ses ouvrages n'ont point cette âme, ce charme inconnu qui attache par cela même qu'on ne peut le définir. On regrette dans ses morceaux lyriques ce sentiment d'harmonie, cet accompagnement musical des images poétiques qui ne tient point à l'exacte observation du rhythme. En général il n'a jamais les avantages involontaires qui échappent lorsqu'on veut les saisir, et l'on doit d'autant moins s'étonner qu'il sente la valeur de ses compositions qu'il sait au juste ce qu'il y a mis, et que ses titres littéraires sont, ainsi que les vertus acquises, le prix mérité de ses efforts. Il avait de la peine à composer, et c'est aussi un travail que de le lire. Ses ouvrages ressemblent à des édifices utiles et solides, devant lesquels on aurait laissé subsister un pesant échafaudage, qui empêcherait de les embrasser d'un coup d'œil, et de recevoir une impression harmonieuse de leur ensemble.

Il existe deux essais de Johnson dans la tragédie et un nombre considérable de comédies et de Masques. Cet écrivain pouvait s'élever à la hauteur du style tragique, mais il manquait absolument de sensibilité. Il est extraordinaire que connaissant comme il le faisait les anciens, et qu'ayant si souvent insisté sur la nécessité de les imiter, il se soit autant écarté dans ses tragédies, pour la forme et pour le fond , des grands modèles grecs. On peut juger par là de l'influence que le ton d'un siècle et le mouvement déjà

r.OlîiS [)E I,ITTf%RAT( RR URAMATIQI E. 303

imprima a un art oxercent sur les esprits les plus indépendants.

Avec la vaste étendue que Johnson a voulu donner aux plans de Séjan et de Catilina, il ne pouvait pas être question dans ces pièces des unités de temps et de lieu, aussi ya-t-il introduit une multitude de personnages secondaires, ce qui ne se voit jamais dans les tragédies grecques. L'ombre de César débite, il est vrai , le prologue dans Catiiuia , à peu près comme le fait l'ombre de Tantale, dans Atrée et Thijeste de Sénéque, et on y trouve aussi un chœur moraliste qui dogmatise à la tin de chaque acte, mais sa présence n'est point naturellement expliquée et il n'est pas compris dans la contexture générale de la pièce , c'est à cela que se borne toute la ressemblance de Johnson avec les anciens .d'ailleurs il s'en tient à la forme des pièces historiques de Shakespeare, mais en la dépouillant de tout son charme pittoresque. Il me paraît vraisemblable que Johnson avait déjà devant les- yeux les pièces de Shakespeare tirées de l'histoire romaine, du moins lorsqu'il composa Catilina. Dans aucun cas il n'a dérobé à son rival l'art difficile de faire valoir les droits de la poésie en restant tidéle à la vérité. L'histoire est demeurée de l'histoire entre ses mains, elle n'est point entrée dans une sphère plus élevée, et cet auteur a traité les événements politiques plutôt comme des atfaires importantes que comme de grandes actions.

Les pièces de CatUina et de Séjan sont de bonnes études dramatiques de l'histoire, l'une d'après Salluste et Cicéron, l'autre d'après Tacite, Suétone et Juvénal, On peut, il est vrai, remarquer dans

Catilina, pièce d'ailleurs très supérieure à Séjan, une distribution peu harmonieuse de masses trop hétérogènes. Le premier acte révolte par de la rudesse, et c'est pourtant celui qui a le plus de verve tragique. On y voit une réunion secrète des conjurés, et la nature paraît correspondre par des présages sinistres au sombre enthousiasme du crime. Le second acte empiète fortement sur la comédie, en peignant les intrigues de quelques femmes corrompues qui découvrirent la conjuration, et le reste de la pièce contient des faits mis en dialogue, et développés avec beaucoup d'intelligence, mais sans aucune élévation poétique. Il est malheureux que Jonson ait imprimé le texte de Séjan tel qu'il l'avait composé, et qu'il n'ait point fait part au public des changements imaginés par Shakespeare. Il eût été curieux de voir par quels moyens ce grand poète avait ranimé la froide uniformité de cette pièce, et de juger jusqu'à quel point son génie avait su se plier à des vues étrangères.

Après ces essais, Jonson prit congé de la muse tragique. Son talent le rendait en effet bien plus propre à la comédie, et il devait surtout réussir dans la comédie de caractère, car il était plutôt porté à la raillerie sérieuse qu'à la franche gaîté. Les derniers poètes satiriques des Romains, bien plus encore que leurs poètes comiques, lui servirent de modèles. Il n'avait point reçu en partage cet enjouement léger qui effleure innocemment tous les objets, et qui, sous la forme d'une simple saillie de vivacité, est peut-être d'autant plus philosophique qu'il cache une ironie universelle plutôt qn'une instruction déterminée. Les

COURS DE LITTÉRATURE ItRAMATIOL'E. 505

idées comiques de Johnson lui sont inspirées par un esprit observateur bien plus que par l'imagination. Aussi ses pièces pèchent-elles en général du côté de l'intrigue. Il mettait trop d'importance à la pureté du genre pour employer des fables romanesques, et il n'eut Jamais recours aux nouvelles. Mais les moyens qu'il emploie pour nouer et dénouer ses pièces n'en sont pas moins forcés et invraisemblables, quoique aucune invention heureuse et hardie nevienne séduire l'imagination. Lorsque son plan est conçu d'après une bonne idée, il prend tant d'espace pour le dévelo[>poinent des caractères, qu'il perd souvent de vue son intrigue et que l'action se traîne péniblement. Il rappelle ces peintres excessivement exacts qui se piquent d'imiter les moindres défauts de leurs modèles. On a tour à tour reproché à ses rôles d'être des portraits ^'individus et des abstractions personnifiées. Ces deux reproches semblent se contredire, et cependant ils ont l'un et l'autre quehjue fondement. C'était une tète singulièrement méthodique. Une fois qu'il avait saisi un caractère sous un certain aspect, il persistait à le présenterde la même manierejusqu'à ladernière extrémité. Tout ce qui ne se serait pas rapporté à son idée dominante, et qui n'eût servi qu'à donner de la vie au tableau, lui aurait semblé un écart. .Vussi les noms de ses personnages sont-ils significatifs au point d'en être désagréables, et il y ajoute encore de longues descriptions explicatives. C'est avec un scrupule minutieux qu'il a observé le principe général des auteurs comiques, l'imitation de la vie réelle. On n'aurait pu que le louer d'avoir peint les mœurs de son temps et de sa nation, mais il s'attache à des particularités

306 COUKS I)F, MITÉRATIRE ORAMATIQL'E.

extérieures, aux reclierches et aux affectations à la mode, à cette bizarrerie d'esprit qu'on nommait alors humour, à tout ce qui s'enfuit avec le moment même. Aussi le sel de ses comédies s'est-il promptement évaporé, et déjà lorsqu'on rouvrit les théâtres sous Charles II, il ne se trouva pas d'acteurs en état d'entrer dans le vrai sens de ses rôles de charge. Pour que de pareilles couleurs locales ne soient pas sujettes à pâlir, il faut que beaucoup d'esprit serve à les fixer, et c'est ce qu'y mettait Shakespeare. On n'a qu'à comparer le rôle d'Osrick dans Hamlet, avec celui de Fastidius Brisck dans Chacun hors de son humeur, de Johnson. Ce sont deux peintures de l'insipide affectation d'un courtisan de ce temps, mais Osrick, quoiqu'il parle une langue qui lui soit propre, demeurera toujours une image frappante et spirituelle de la fatuité, tandis que Fastidius n'est qu'un portrait dont le costume a vieilli et rien de plus. Johnson cependant n'est pas toujours tombé dans cette faute: Je citerai avec éloge, dans sa pièce de Chacun selon son humeur, le rôle du capitaine Bobadill, misérable et lâche aventurier qui se fait passer pour un brave auprès de quelques jeunes gens sans expérience. Ce rôle n'est à la vérité ni aussi gai, ni aussi original que celui de Pistol, mais il est resté un modèle dans son genre, après même que les mœurs ont changé, et des auteurs comiques modernes l'ont imité avec succès.

La pièce que nous venons de nommer est, en ce genre, la première composition de Johnson ; l'action en est extrêmement lâche et insignifiante; mais dans son second ouvrage, intitulé Chacun hoi's de son hu-

COURS PF I.ITTÈRATUKH I»RAÎlATIO«'K. 507

meur, il s'est encore plus écaité de la bonne route, jtiiisqiio la caricature seule y produit les effets comiques, et qu'il n'y a aucun intérêt du situation. C'est un ramas de scènes ridicules, sans liaison et sans marche dramatifjue. La Foire de Barthélémy est aussi un tableau grotesijue assez vigoureux, mais où il n'y a pas plus de suite ({ue dans le tumulte, les cris, les querelles et les filouteries (jui remplissent ces lieux de divertissement populaire. La vulgarité à son aise n'y est dépeinte (jue trop naturellement. Il faut pourtant faire une exception avantageuse en faveur du rAle d'un puritain. Kien n'est gai comme la maniei'e dont ce personnage délibère en casuiste profond, sur la convenance de manger un cochon de lait à la foire, et comme le sermon où il condamne Ips marionnettes on qualité d'idoles du paganisme. Il y a là du véritable sel comique. P>eii. Johnson ne prévoyait pas que les puritains deviendraient un jour assez puissants, pour se venger sur l'art dr'amatique des plaisanteries dont il les avait rendus l'objet.

Volpone, rAlcIiimiste, et Epieenne on la jeune fille muette, sont les pièces de Johnson, dont l'ordonnance est la meilleure. Volpone est une comédie où, sans avoir saisi ce qui aur-ait pu plaire a l'imagination, il a fort bien dépeint les mœurs italiennes. L'idée princij)ale y est parfaitement et même admirablement développée, mais comme tout dégénère en tours d'escrocs, il faut bientôt avoir recours à la justice criraiiielle, et une fois qu'il est question de punir des coupables, le dénoûment ne peut pas étr-e bien gai. Les dupes et les fi'ipons sont très divertissants dans /'^Zliiminte; toutefois l'auteur se livre trop au plaisir de

déployer son savoir. Il ne faut donner dans une comédie que de courts échantillons d'un jargon incompréhensible, et on devrait même chercher à v attacher un double sens, pour empêcher qu'il ne devînt aussi ennuyeux que les livres d'où il a été emprunté. Dans sa pièce du Diable imbécile, l'auteur n'a pas tiré un parti bien avantageux d'une invention fantastique qui, au reste, n'était pas de lui. Quelques scènes d'un bon comique ne suffisent pas pour dédommager le spectateur de son attente frustrée.

Aucune des pièces deJohnson,prisetelle qu'elle est, ne réussirait actuellement au théâtre (et la plupart ne réussirent pas même de son temps), mais on pourrait en tirer avec succès des morceaux détachés, ou du moins y puiser des idées. En général, il y a beaucoup à profiter en lisant cet auteur, et ses défauts comme ses qualités peuvent servir à l'instruction d'un élève de l'art. Les caractères de ses pièces sont, pour la plupart, bien dessinés, seulement il n'a pas eu l'art de les relever par le contraste des situations. On y trouve rarement des scènes aussi heureusement imaginées que celle dans laquelle il introduit un marchand obligé de sortir de chez lui, pour une atfaire importante, au moment où sa femme, dont il est jaloux, va recevoir une visite qui lui est suspecte. L'anxiété de cet homme, son désir d'aposter un domestique pour surveiller sa femme, sans cependant dévoiler une jalousie dont il a honte, tout cela est peint de main de maître, et si Johnson avait toujours composé de cette manière, il faudrait le mettre au rang des premiers auteurs comiques.

C'est pour ne rien omettre que nous ferons mention

•;OLHS I»K I.IlTf.HAUltK DUAMAl IQUF.. 509

«les Masques du même auteur. C'étaient des allégories de circonstance, destinées le plus souvent a la cour, et relevées par l'emploi des machines, par des mascarades, de la danse et de la musique. Ce genre subalterne est mort avec Johnson, on du moins, il n'y a eu après lui (ju<i le Cornus de Mihon qui ait acquis quelque réputation. Lorsque l'allégorie se borne à la personnitication, elle devient d'une froideur mortelle dans un drame. Il faudrait que l'action elle-même fût allégorirjue, et c'est ce qui ne peut avoir lieu qu'au moyen d'inventions très ingénieuses, telles qu'on n'en a vu d'heureux exemples que chez les poète.s espagnols. Ce qu'il y a de plus remarquable dans les .Va5- 7Mr« de Johnson, c'est ce qu'on appelle les Antimasques, j)arodie que l'auteur lui-même ajoute à sa fiction, et (ju'il place avant ou après les scènes sérieuses. Comme les llatteries dont on accable ici bas les dieux, quand ils descendent de l'Olympe, tombent aisément dans le doucereux, cet antidote contre la fadeur de ces pièces allégoriques produisait un très bon etret.

Johnson, qui faisait un peu de l'art dramatique une l)rofessi()n, eut encore une ress(;mlilance avec un maître de métier, c'est qu'il se forma un compagnon. Il avait un serviteur nommé Broon , lequel, grAce à l'oxrnjple et aux instructions de son maître, devint aussi un poète, et fit représenter (juelques comédies avec succès.

On nomme toujours ensemble Beaumont et Klel- <'her, comme si c'étaient des poètes inséparables, qui eussent constamment e-bauché et exécute leurs ouvrages en commun. Cette opinion n'est cependant pas complètement fondée. Les circonstances de leurs vies

510 COUnS DE LlTlEKAlir.E DHAMATIQUE.

sont assez ignorées; toutefois, il est certain que Beaumont mourut trésjeune,etqueF]etclier, qui était plus âgé, lui survécut de dix ans, pendant lesquels il poursuivit sa carrière dramatique avec activité. Plusieurs des pièces de ce dernier poète ne furent mises au théâtre qu'après sa mort, et d'autres qu'il n'avait pas finies, furent achevées par des mains étrangères.

Les drames imprimés sous le nom de ces deux poètes réunis, sont au nombre de plus de cinquante, et il est vraisemblable qu'une grande partie, peut-être la moitié, doivent être considérés comme appartenant à Fletcher seul. Ce ne fut que longtemps après la mort de ce dernier que parut le recueil des pièces de Beaumont et Fletcher. Les éditeurs ne se sont pas donné la peine de distinguer la part de chacun de ces auteurs, et encore moins de déterminer la différence de leur talent. Quelques littérateurs contemporains ont prétendu que Fletcher avait une imagination plus hardie, et son ami, un jugement plus mûr. Le premier était, selon eux, le génie inventif, et le second l'homme de goût qui dirige et qui modère ; mais cette supposition est loin d'être appuyée sur de bonnes preuves. Il est actuellement devenu impossible de distinguer les ouvrages de chacun de ces poètes, et ce serait assez inutile. Quoi qu'il en soit, les pièces qu'on leur attribue sont toutes écrites dans le même esprit et du même style. Il est donc vraisemblable que ce qui les a réunis, est plutôt l'analogie de leur manière de sentir que le désir de compenser leurs défauts réciproques.

Beaumont et Fletcher commencèrent leur carrière pendant la vie de Shakespeare; Beaumont mourut

<:ni its HK i.n II itMi iti nnvMvi ijt k . 511

avant ce dernier poète et Fietcher neuf ans après. Qiielquf^s allusions dans le genre de la parodie peuvent n)us faire juger que ces deux auteurs n'eurent pas infiniment de respect pour le prédécesseur illustre de (jui ils avaient beaucoup appris, et inthne beau- <:oup empiointé. Ils suivirent ses traces à legard de la forme de leurs pièces, et ne se réglèrent ni sur les préceptes de Ben Johnson, ni sur l'exemple des anciens. Ils puisèrent, ainsi (jue Sliakespeare, dans les nouNelleset les fabliaux, ils firent alterner les scènes burlesques avec les scènes pathéticjues, et cherchèrent à produire sur l'âme rimi)ression du surnaturel, par un enchainenient extraordinaire dans les incidents. La prétention qu'ils avaient de renchérir sur Shakespeare dans son propre genre est souvent très évidente. Quelques-unsde leurs contemporainslesont loués au point de dire qu'ils laissent ce grand poète loin derrière eux, et que ce sont eux qui ont le plus contribué à perfectionner le théâtre anglais. Il est très vraiqu'ils obscurcirent la gloire de Shakespeare dans la génération qui lui succéda, et qu'encore sous le règne de Charles II, ils avaient plus de popularité que lui : mais le temps a tout remis à sa place. L'effet des meilleures pièces s'affaiblit au théâtre par la fréquence des représentations, et comme la nouveauté y a beaucoup d'attrait, la mode exerce une grande influence sur l'art dramatique. C'est, par conséquent, de toutes les branches de la littérature et des beauxarts, celle qui est la plus exposée à passer rapidement de lagrandeurà l'emphase, «le la pompe an f-iuv brill.int, et de la simplicité à ratferiMtion.

Beaumonl r{ Fietcher avaient venlablemeni un

talent très distingué. 11 ne leur a presque manqué, pour compter parmi les grands poètes dramatiques de l'Europe, qu'une profondeur plus sérieuse et la sagesse ordonnatrice qui apprend à observer en tout un juste milieu. Ils avaient une imagination féconde, une grande flexibilité d'esprit et une facilité heureuse qui a quelquefois dégénéré en légèreté. Ils n'ont jamais atteint à la plus haute perfection, ils ne l'ont pas même pressentie, mais ils paraissent quelquefois s'en approcher. Pourquoi donc n'ont-ils pas franchi l'intervalle qui les en sépare? C'est parce que la poésie n'était pas pour eux un culte de l'âme, un besoin de l'imagination, mais le moyen d'un brillant succès. On voit qu'ils ont à dessein cherché ces grands effets qui se présentent tout naturellement à l'homme de génie, dont le premier but est de se satisfaire luimême.

Beaumont et Fletçher n'étaient pas des comédiens ainsi que la plupart de leurs prédécesseurs ; toutefois ils avaient des rappoi'ts continuels avec le théâtre et s'entendaient à tout ce qui le concerne. Ils connaissaient parfaitement leurs contemporains, mais ils trouvèrent plus commode de se mettre au niveau du public, que de suivre l'exemple de Shakespeare qui relevait à sa propre hauteur. Ces poètes vivaient dans un siècle encore énergique, où l'on pardonnait les écarts de tout genre plutôt que la faiblesse et la froideur." Aussi ne se laissèrent-ils jamais intimider par la crainte d'enfreindre les règles de l'art ou de la moralité, et cette confiance leur a réussi. Ils ressemblent à ces somnambules qui marchent impunément les yeux fermes sur le bord des précipices, et ils s'en-

COURS UK LlllÉItAUUK DIUJUAllULK. T» I 3

gageot dans des entreprises scabreuses, dont ils se tirent presque toujours avec bonlieur.

Lorsque l'art draraati(ju<i commence à dégénérer, le public perd avant tout la faculté déjuger de l'ensemble d'une pièce de théâtre ; aussi Heaumonl et Fletcher s'attacherent-ils pou à la réunion harmonieuse des parties et à leurs justes proportions. Souvent ils laissent échapper une situation heureuse que leur plan semblait indiquer, et ils amènent des incidents, peut-être en eux-mêmes amusants ou agréables, mais qui ne sont ni bien placés ni suffisamment préparés. Ils inspirent toujours de la curiosité, souvent de l'intérêt, et savent en général captiver le spectateur. Il faut conv<»nir cependant qu'ils excitent l'attejite plus qu'ils ne réussissent à la satisfaire. Au moment où on lit leurs pièces on se sent vivement entraîné, mais il n'en reste pas d'impressions durables. Ce sont les prétentions tragiques qui leur vont le moins, parce qu'ils iw puisent pas le sentiment dans les profondeurs dt* la nature humaine, et ne dirigent pas la pensée vers la contemplation de la destinée universelle. Ils montrent bien plus de talent dans le genre comique, et dans les compositions sérieuses et pathéli([ues qui tiennent le milieu entre la tragédie et la comédie. Ils esquissent un caractère souvent fort arbitrairement, et quoiqu'ils cherchent, par les mots qu'ils emploient, à paraître le soutenir jusqu'au bout, ils rendent le personnage inconséquent au fond, lorsqu'ils}' trouventquelque avantage. Toute l'énergie du talent de Beaumont et Fletcher est dirigée vers la peinture des passions, mais ce n'est pas l'histoire secrète du cœur qu'ils nous dévoilent, ils ne

314 COURS DE LlTTftnATURE DRAMATIQUE.

font point apercevoir les premières émotions et les progrés imperceptibles d'un sentiment, ils le saisissent dans toute sa force et en développent les divers symptômes de manière à produire une vive illusion, quoique peut-être en employant des couleurs un peu trop marquantes. Lors même que leurs expressions ae sont pas d'une vérité rigoureuse, elles ont encore l'airnaturel. Toutsemeut libremeutetsanscontrainte dans leurs pièces, et ce qui paraît le plus bizarre n'est cependant ni forcé, ni amené de loin. Leur style réunit l'élan poétique avec la familiarité de la conversation et la vivacité de l'inspiration du moment. Ils prennent, il est vrai, quelquefois, ce ton de naïveté outrée qui a valu un haut degré de faveur à quelques auteurs de nos jours. Mais ceux-ci cherchent le naturel dans l'éloignement de tout essor d'imagination et doivent par conséquent tomber dans la platitude. Nos poètes anglais, au contraire, réunissaient le naïf avec le fantastique, ils savaient montrer la vie commune sous un aspect singulier, et du moins conservaient ainsi l'apparence de l'idéal.

La moralité de ces écrivains est douteuse; non pas qu'ils n'aient fait contraster fortement la grandeur et la bonté avec la méchanceté et la bassesse, ni qu'ils n'aient dûment puni le vice et récompensé la vertu; mais ils étalent trop souvent de la magnanimité lorsqu'il ne devrait être question que de droiture. Tout ce qui est louable ou digne d'admiration parait, dans les peintures qu'ils offrent, appartenir à des mouvements passagers plutôt qu'à des principes stables, et ils semblent placer les vertus dans l'effervescence du sang. Souvent, auprès de ces mêmes vertus, ils font

f.OlRS llF inT^UAII RK liRVilUIOlK. 515

valoir des iiinmlsions eguistON ou seusuelies, curnme si elles étaieut do plus hauit; extraction. 11 v a dans le cœur humain un côté vulgaire dont le poète, lorsqu'il est forcé de l'observer, ne doit s'approcher qu'eu rougissant. Mais lieaumontet Fletcher se plaisent à déchirer tous les voiles, et contient au spectateur, malgré lui, ce que les Ames nobles voudraient se cacher à elles-m6nies. Tout ce qu'ils se sont permis de contraire à la décence surpasse l'iniaginaiion. La licence dans les mots est le moindre de leurs torts, plusieurs scènes et même des intrigues entières sont conçues de manière «jue l'idée seule en blesse l'honnêteté. Aristophane est sans doute un interprète sans |>udeur des penchants de la nature, mais il imite les statuaires grecs qui, en représentant la sensualité sous les traits des satyres, l'ont renvoyée dans le domaine de l'instinct animal auquel elle appartient; et, à juger le poète grec d'après la morale de ses contemporains, il est bien moins révoltant que les poètes anglais. C'est dans une tout autre sphère que Beaumont et Fletcher transportent l'odieu.x système du vice. Leurs compositions ressemblent à celte vision (le ra[K)tre, ou les animau.x purs et les animaux impurs apparaissent réunis dans une même enveloppe. On peut, au reste, adresser des reproches a peu près semblables à tous les auteurs dramatiques du temps du roi Jacques et de Charles 1". ils semblent avoir pris à tâche de justitiei- les puritains, qui accusaient le théâtre d'être une école de corrupti*>ri et une chapelle du démon.

11 ne faut donc recommander qu'avec beaucoup de réserve les ouvrages de ces deux poètes, à ceux qui

ne cherchent dans la lecture qu'un simple amusement ou une culture générale de l'esprit. Mais le littérateur qui s'exerce dans l'art dramatique, et le critique qui en fait l'objet de ses études, y trouveront infiniment à apprendre, car on peut tirer parti du mérite qui distingue ces auteurs, ainsi que des écarts dont ils offrent l'exemple. C'est ce qu'il serait facile de démontrer si le temps nous permettait d'entreprendre l'analyse détaillée de quelqu'une de leurs pièces. Elles eurent, lorsqu'elles parurent, l'avantage de ne pas exiger des acteurs aussi consommés que celles de Shakespeare. Pour les remettre actuellement au théâtre, il faudrait en refondre quelques-unes entièrement, et l'on pourrait se contenter de retrancher ou d'adoucir, dans les autres, tout ce qui est indécent ou hors de mesure.

Tl en* existe une, les Deux Nobles Cousins, qui mérite une mention particulière, parce que Shakespeare et Fletcher passent pour l'avoir composée en commun. Je ne vois pas pourquoi l'on mettrait en doute une opinion aussi vraisemblable. Cette pièce n'a paru, il est vrai, qu'après la mort de tous les deux, mais on ne conçoit pas ce qui aurait engagé l'éditeur ou l'imprimeur à tromper le public à cet égard, puisque le nom de Fletcher était alors aussi fameux, et peut-être plus fameux que celui de Shakespeare. Si c'était l'ouvrage de Fletcher seul, ce serait, sans contredit, le meilleur de ses drames héroïques et sérieux. Mais il faudrait une partialité excessive pour contester un ouvrage à un auteur plein de talent, parce qu'on le supposerait trop au dessus de ses forces. Fletcher, qui montre quelque

(;<n lis m; i im.itAii m. hksmmimi i;. ~A1

analogie avec Sliakcspeare ilans ses imafres et ses |)ons«?GR, n'a-t-il [)as j)u avoir le bonheur de s'en rapproclier beaucoup une lois? On risquerait encore plus (le se tromper si l'on concluait que cette pièce est (le Sliakespcai-e seul, d'ajjrrs (pU'lipios passajres (jui seraient plutôt des veslij^es d'imitation. Je m'en tiens donc à la donnée histori(iue dont, sans doute, l'origine est due à rpiolque tradition de tli(iâtre. Il y a dos connaisseurs (jui se vantent de distin^ruer, dans un tableau de Raphaël, «juels sont les accessoires ex(icutés par Francesco Fenni, Jules Romain, ou toul autre des «ilrves de cc^tte (kolc. Je les félicite d'une pareille linesse de discernement; Jules Romain s'est trompé, il est vrai, en prenant une copie d'André del Sarto pour un tableau de Rai)haël auquel il avait travaillé lui-même, mais ils peuvent en savoir davantajj:e et rien ne prouvera le contraire. Le problème de critique qui nous occupe est encore bien plus didicile; l'ébauclni du tableau était d('cidément de Raphaël, et il ne s'agissait (pu; de l'eXi'cution des accessoires. Ici il faut distinguer, non seulement la part de chacun «les deux auteurs, dans les Iraits de détail, mais déterminer l'inlluence de Shakespeare sur l'ordonnance générale. Lorsqu'il s'associait avec un autre poète, il fallait «piil se prêtât à des vues éti'angères, et (pi'il renonçât â mettre au grand jour sa propre originalité. Si, malgré tant de nuages, je puis hasarder une opinion, je dirai (jue jo crois roconnaître l'esitrit de Sliakesp«'an,' «lans une certaine ])ureté idéah; qui distingue les Ih'ux SuNes Cousins des autres pièces de Fletcher, et dans la tidélité consciencieuse avec laquelle y osi lrait«*e l'histoire

318 r.oiins i>K !.nTi%iUTL'RR i»ramatiûi:r.

lie Palemonet At'ciles do Chancers. L'on croirait pouvoir surtout distinguer le style de Shakespeare, à une «grande plénitude de pensées et à une concision voisine de l'obscurité, mais la couleur de l'expression est à peu près la même chez tous les poètes de ce temps-là. Les premiers actes des Deux Nobles Cousins sont travaillés avec plus de soin que les autres, ensuite la pièce tire en longueur, à la manière du poème épique. La loi dramatique d'accélérer l'action vers la lin, n'y est point assez observée. Le rôle dtj la tille du geôlier, dont la folie est développée dans de longs monologues, n'est certainement pas de Shakespeare, car il n'aurait pas voulu imiter son Ophélie avec exagération.

D'ailleurs il était fort d'usage dans ce temps-la, ((ue deux ou trois poètes se réunissent pour composer ensemble une pièce de théâtre, et on en trouve une foule d'exemples, outre celui qu'ont donné Beaumont et Fletcher. Les délibérations sur l'ordonnance générale avaient lieu, pour l'ordinaire, au milieu d'un joyeux repas dans quelque lieu public. C'est là qu'il arriva une fois à un des convives d'être arrêté pour crime de haute trahison, parce qu'il s'écria dans un accès d'enthousiasme poétique : C'est moi qui me cliar- (jerai de tuer le roi. Cette manière de composer peut avoir son avantage, dans les ouvrages légers (pie l'esprit de société doit animer. On peut ainsi doubler ses aperçus relativement à l'etfet théâtral, et trouver dans la vivacité de la conversation une foule il'idées nouvelles. Il n'en est pas moins vrai que l'inspiration poétique la plus élevée vit dans la solitude, . et ne se communique pas. Elle cherche sans cesse à I

«KHii.N itj: i.irrKuvriiiK i»ka)CMIQ« k. ">!''

manifester (jU('l<|Uc clioso (riiicxiMiiiwJilo qui se «lisîiipe et s évapore cIujjs le discours, et un homme a talciiit qui a con^u l'idée d'un ouvrage, no peut la manifester, lell»; qu'elle existe dans s(tn imafrinalion, <\\u'. par la totalité de l'ouvra^'e mémo.

Une j)iéce ineornparaljle <'t uni<jue dans son penre, e'est une parodie des romans de chevalerie, par licaurnoMt et Kletcher, tlie Kni(jhl of tlir bnrnmj pcstlc. (Quoique l'idée {^'énérale soit liruc de Ocm (iuicliotle, il y a tant de liberté dans l'imitation, et Kapplieation en (;st si particulièrement diritrée vers In Heine des fées de Spencer, (ju'on peut croire cetto pièce d'invention nouvelle. Mais ce qu'il y a «le vérilahlemont inpénieux et oripinal, ce sont deux ironies contiaires, mises en opposition, dont l'une porte sur l'exallalion cliiméiique <le la fausse poésie, et l'autre sur l'incapacité totale de saisir aucune liction, et en particulier la fiction dramatique. Un épicier et sa femme arrivent sur le théâtre en qualité de sjiectateurs; iLs sont mécontents de l'afKche, ils demandent qu'on joue une pièce en l'honneur de la bourpeoisie, et que Ralph, leur apprenti, remplisse le principal Y(Ai\ On y consent, mais ils ne sont j»as encore satisfails, ils font toutes sortes d'observations et interrompent sans cesse les acteurs. Hen .lohnson avait déjà mis en scène des spectateurs imaginaires, mais ils n'étaient là que pour faire ressortir les intentions du poète, soit en les explifpiant avec bienveillance. soit en les blâmant mal à propos, et ils plaidaient toujours sa cause. L'épicier et sa femme, au contraire, représentent une classe, ils sont lo type des spectateurs sans imagination et dénués de tout son-

timent des arts. L'illusion est pour eux une erreur passive. La représentation les affecte à la manière de la réalité. Ils sont ainsi livrés à toutes les impressions du moment, et prennent parti pour ou contre les personnages. En revanche, la faculté de se transporter vivement dans l'esprit de la poésie, c'est à dire la véritable illusion, leur demeure tout à fait étrangère. Ralph a beau parler et agir en héros, il n'en reste pas moins à leurs yeux, Ralph leur apprenti. Ils prennent sur eux de le forcer à prolonger certaines scènes et le font sortir ainsi du plan de la pièce. Enfin, toutes les idées communes, et les faux aperçus dont un public vulgaire fatigue le poète, sont mis au grand jour de la manière la plus divertissante, dans ces caricatures de spectateurs.

Quelques critiques anglais ont beaucoup vanté la Bergère fidèle, pastorale dont les vers toujours rimes et quelquefois lyriques sont travaillés avec beaucoup de soin. Toutefois, j'avoiie que je ne saurais y voir qu'un ouvrage manqué; Fletcher a voulu être classique et il a forcé son talent naturel. Peut-être a-t-il eu la prétention de surpasser le Songe d'une nuit d'été, mais dans ce cas, sa poésie est aussi pesante que celle de Shakespeare est légère et aérienne. Cette pièce n'est point dramatique, et quoiqu'elle soit surchargée de mythologie et de descriptions champêtres, elle est si éloignée de l'idéal de la pastorale, qu'il s'y trouve une foule de détails vulgaires. On pourrait dire que c'est un éloge indécent de la pudeur. Si Fletcher a eu connaissance du Pastor fido, de Guarini, il est encore bien plus inexcusable.

Les autres ouvrages de Beaumont et de Fletcher

TOURS m: i.miKMi i;i: luivMMini i . "21

donneraient certainement lieu à bien des observations instructives; mais la place nous manque pour nous en occuper. Si l'on veut donner une idée générale de ces deux poètes, on dira fju'ils semblent avoir construit un l)rillant édifice, mais seulement sur les frontières de la poésie, tandis que Shakespeare a «levé un palais majestueux au centre de son domaine.

Une nouvelle édition de Massinper vient de ranimer le souvenir de cet auteur. Quelques littérateurs prétendent que ses ouvrafres retracent les grandes b(;aut(''s de Shakespeare, mieux que ceux do P.caumont et Fletcher. Se ne saurais me ranjj-er à < et avis, et Massinprcr me paraît avoir beaucoup de ressemblance avec les deux poètes que je viens de nommer, soit dans la disposition de ses pièces, soit dans le genre de nweurs qu'il a dépeintes, soit même dans son langage et dans sa versification négligée. Je ne me hasarderais {loint à (b'cider , d'après des caractères tirés du fond de l'ouvrage, si une pièce appartient à l'un de ces deux auteurs, ou même à d'autres auteurs de ce temps. Il s'est glissé, par exemple, dans les œuvres de Beaumont et Fletcher, d<nix ou trois pièces qui passent pour être de Shirley, et quon ne distingue point des autres. Il y avait à cette <'poqu(? en Angleterre, ainsi que je l'ai déjà dit, une (''col(^ de l'art dramati<|ue, dont le chef invisible ('tait Shakespeare, quoitiu'on ait atl'ecté de le méconiiaitre. Ren Johnson est resté seul dans son genre et n'a point eu d'imitateurs. Le propre de ce qii'on appcll<? manière est d'etihcer les traits caracté-ristiquos des écrivains divers, et de leur donner à tous la

même physionomie. Aucun des successeurs de Shakespeare ne peut passer sans doute pour exempt de manière. Toutefois, en comparant leurs ouvrages avec ceux du siècle suivant , on trouvera entre eux les mômes rapports qu'entre les tableaux de de 1 école de Michel-Ange et ceux de la fin du dixseptième siècle. Tous, il est vrai, ont une manière, mais celle des premiers porte l'empreinte d'une haute origine, tandis que, dans les autres, tout est mesquin, affecté, fade et superficiel. Je le répète donc, il n'y a que l'époque la plus ancienne du théâtre anglais, qui soit véritablement marquante dans l'histoire de l'art dramatique. Les ouvrages des écrivains les moins célèbres de ce temps-là sont peut-être plus dignes d'attention et plus instructifs pour la théorie, que les pièces les plus vantées des deux siècles qui ont suivi.

Cette première période, telle que nous venons de la dépeindre, dura pendant presque tout le règne de Charles P^ et finit en 1647, lorsque les puritains, après avoir longtemps murmuré sourdement contre le théâtre, finirent par éclater avec violence, et parvinrent à changer en lois de l'État leurs plus violentes prédications. Il fut défendu sous des peines sévères de jouer la comédie et même de la voir jouer. La guerre civile de tarda pas à s'allumer, et les comédiens, qui jusque-là s'étaient occupés des plaisirs de leurs concitoyens plutôt que de leurs querelles politiques, embrassèrent la cause favorable à leurs intérêts; ils s'enrôlèrent presque tous dans l'armée du roi. Plusieurs périrent honorablement, les autres se réfugièrent à Londres où ils oxerrèrent

couHs i)K Lmf:iiATi lu: huamatiulk. 32^

.secrètement leur art. l)e tous les débris des anciennes troupes (le comf^diens, il s'en forma un*' seule, qui donnait quelquefois, mais avec beaucou{> de précaution, des reprdsenlati(jns théâtrales chez les ^rantls seigneurs,. dans les châteaux voisins do Londres. On peut mettre au nombre des sinprularités produites pai' un ordre de choses aussi forcé, que le goût du spectacle et la réception de la troupe a!nbulante parurent une preuve d'attachement à l'ancienne constitution. Heureusement les puritains ne s'entendaient guère à la censure des livres, car ils n'auiaient pas j)ermis (ju'on livrât à la presse celles des productions dramati([ues de l'époque précédent*' qui n'avaient pas encore été imprimées, et nous aurions fait une perte irn-parable. Ces sombres fanatiques étaient les ennemis déclarés des arts qui embellissent la vie, ainsi que de toutes les récréations innocentes; non seulement ils persécutèrent le spectacle à titre de cuite de Haal, mais ils imposèrent silence à la musique des églises, qu'ils appelaient les hurlements du diable, et si leur domination avait duré plus longtemps, l'Angleterre serait retombé*' dans une barbarie incurable. Mais les théâtres se rouvrirent tous à la fois, au moment où Charles II. en montant sur le trône, ramena les ])laisirs à sa suite.

On sait assez quelle '•fut l'inlluence du caractère personnel de ce roi sur les mo'urs et sur l'esprit dos Anglais, et quelle réaction puissante s'exerra contn' le parti qui venait de dominer. Mais si les puritains <eml>l.ii<'nl avoir pris à tâche de faire haïr les prin- <ip«'s n'piiblic;ii?)s ci \o zèle roligi<nix, u?i prince

324 COURS IiE LITTÉRATURE DRAMATIQUE.

aussi léger que Charles II paraissait fait exprès pour ôter toute considération à la monarchie. L'Angleterre fut inondée sous son règne d'un débordement de folies et de vices étrangers. La cour donnait l'exemple de la licence, et la contagion se répandait avec d'autant plus de rapidité, que l'on croyait prouver par des principes relâchés et une vie désordonnée, son attachement au nouvel ordre de choses. Comme le fanatisme républicain avait été accompagné d'une grande sévérité de mœurs, on ne trouva rien de plus commode que de se marquer du sceau de royaliste, par un goût effréné pour toutes sortes de plaisirs. Jamais la cour de Louis XIV n'a été plus maladroitement imitée. La galanterie en France s'alliait au sentiment ainsi qu'à la dignité, la décence extérieure sauvait du moins la noble image de la vertu, et l'on n'osait jamais attaquer ouvertement ce qu'il y a de plu? respectable parmi les hommes. Les Anglais, au contraire, jouaient un rôle qui leur était étranger, et .le jouaient avec gaucherie. Ils se jetaient pesamment dans la légèreté, ils confondaient l'effronterie avec l'aisance et la vivacité d'esprit, et ne se doutaient pas que le genre de grâce que permet encore le vice disparaît avec le dernier voile dont il s'enveloppe.

Il est aisé déjuger ce que dut être, sous de pareils auspices , la restauration du bon goût en Angleterre. On ne possédait aucune connaissance dans les beaux-arts. On ne les favorisait qu'à titre de mode étrangère et d'invention du luxe, et l'on se serait d'autant mieux passé de poésie, qu'on n'avait pas le sentiuKMit qui en fait jouir. Ce qu'on deman-

COURS DE I.ITTfiHATIIlF lUtAMATIOLK. 325

fiait à l'art dramatique, c'est un amusement brillant et passafrer, et le théâtre qui, dans sa simplicité primitive, n'avait attiré les si»ectateurs que par des ouvraf^'es distingués et des auteurs excellents fut alors enrichi de ses plus séduisants accessoires; mais ce qu'il {zagna en ornements extérieurs, il le pcnlil en valeur réelle.

C'est à sir William Davenant que l'on a l'ohlif-Mlion (si ce mot est ici à sa place) de la nouvelle ordonnance du théâtn; an|jlais. Il y introduisit le système de décoration adopté en Italie, un costume théâtral bien ou mal entendu, la musi«|ue d'ofM'ra, et l'accompaj^nenKînt de l'orchestre. Davenant avait été rais par Charles II à la tête de l'administration du spectacle, avec des privilégies très étendus. C'était un homme du monde ainsi qu'un bel esprit, et il devait naturellement devenir l'objet de la faveur d'un roi, auprès duquel la dignité personnelle ne fut jamais un titre nécessaire. Il s'employa avec le plus grand zèle à fournir aux divers besoins du théâtre, il retravailla do vieilles pièces, en composa de nouvelles, lit desopéras, des jjrologues; mais tout ce travail est tombé dans l'oubli qu'il méritait.

Hientôt après, Dryden devint le héros du théâtre et resta longtemps sans rival. Ce poète, qui a fixé le mécanisme du vers et la diction dramatique en Angleterre, me paiait avoir acquis une gloire tout à lait disproportionnée avec son mérite réel. Nous n'examinerons point si ses traductions du latin sont autre chose que des paraphrases maniérées ; si ses allégories politiques, à présent que l'esprit de parti n'y répand plus d'intérêt, peuvent se lire sans ennui.

326 COUns de I.IITÉliATLilL; duamatique.

Mais quant à ses pièces de théâtre, nous dirons, qu'eu égard à leur grande réputation, elles sont incroyablement mauvaises. Dr3'^den faisait des vers coulants et faciles, il possédait des connaissances plus étendues que bien digérées, et il avait le talent de donner à ce qu'il empruntait une apparence de nouveauté; mais tout ce qu'il aurait pu faire avec ses qualités superficielles, il le gâta par la négligence et la précipitation avec lesquelles il composait. Sa muse complaisante réparait les torts d'une vie déréglée : il avait une vanité insupportable; quelquefois il la déguise dans des prologues pleins d'humilité, d'autres fois il dit tout simplement qu'il peut avoir mieux réussi que Shakespeare, Fletcher et Johnson (qu'il met à peu près sur la même ligne), mais que le mérite doit en être imputé aux progrès et à la culture supérieure de son siècle. Et quel siècle, bon Dieu! N'est-ce pas une insulte pour le siècle d'Elisabeth que de le comparer à celui de Charles II.

Dryden tranchait aussi du critique, il a enrichi ses œuvres de préfaces et de traités où il analyse l'art dramatique, où il brouille à son aise toutes les idées sur le génie de Shakespeare et de Fletcher, sur l'exemple opposé qu'a donné Corneille, sur l'originalité hardie du théâtre anglais, sur les règles d'Aristote, etc. Ses compositions dramatiques sont un mélange également confus. Il s'est imaginé avoir trouvé un genre nouveau, le drame héroïque! Comme si, en supposant qu'on voulût mettre de côté l'élément tragique, les Espagnols ne possédaient pas déjà depuis longtemps, des drames héroïques d'une grande perfection. Avec la facilité pour la versification qui

Corns l»R I.ITTKI«.\TI'hF lillAMATIOI K. 127

était natui'ollc! à Orydeii, il pouvait, sans beaucoup de travail, écrire toutes ses pièces en vers riniés, mais cette innovation n'était rien moins qu'avantageuse. Les vers rimes en dix syllabes remplacent, chez les Anp^lais, les vers alexandrins. Ils ont, sans (bmte, plus de liberté dans la coupe, mais ils mar- • lient également par pain;s, le rhylhme en est tout aussi uniformément symétri^iue, et ils n'ont pas celte alternative agréable cie rimes masculines et féminines (|ui fait le charme des vers français. Ils donnent donc un grande raideur au dialogue, et l'emploi de l'ïambe sans rimes, entremêlé parfois de vers rimes, dont se servaient les anciens dramatistes anglais, paraît intiniment préférable. Il est vrai qu'on a eu ensuite le tort d'en exclure trop absolument la rime.

Les plans des drames de Dryden sont invraisemlilables juscju'à l'absurdité; les incidents y sont amenés au hasard, etJes coups de théâtre les plus bizarres tombent subitement des nues. Il n'y a pas trace doTérité dans les caractères, et chez tous h.'S personnages, on chercherait en vain un seul trait de nature. Les paroles coulent cependant avec une extrême facilité, les passions, les sentiments criminels ou vertueux, les beaux mouvements, le dévoiiluent le plus héroïipie, tout part des lèvres et rien n'habite dans le cœur. L'expression est tour à tour emphatique et triviale, souvent même l'un et l'autre i la fois, et les sophismesy remplacent l'esprit, de niênni que dt^s comparaisons prolixes et déplacées y tiennent litui cfimagination.

Le comte de Huckingham a tourné en ridicule tous ces défauts, dans une petite pièce nommée la Hcpiti-

528 COURS DE LITTERATURE ItRAMATIQUE.

tion. C'est Dry don qu'il a eu en vue dans le rôle de Bayes, quoiqu'il y ait mis des traits qui s'appliquent à Davenant et à d'autres auteurs contemporains. Cette satire pourrait être revêtue de formes plus agréables et plus variées, mais le fond en est excellent, et les parodies isolées sont pleines de gaîtd et d'esprit. Toutefois, ce genre d'affectation maniérée était alors trop à la mode, pour que l'autorité d'un homme aussi spirituel et qui était de plus un grand seigneur, pût mettre en crédit le bon goût.

Plus tard, Otway et Lee furent, dans la tragédie, les émules de Dryden. Otway vécut misérable et sa mort fut prématurée. Avec une destinée moins contraire, son talent, selon toute apparence, eût pris un beaucoup plus grand développement. Ses premiers ouvrages en vers rimes sont des imitations de la manière de Dryden, et il a aussi retravaillé la Bérénice de Racine. Deux pièces de lui en vers non rimes sont restées en possession du théâtre, ÏOrpheUn et Venise sauvée. Il s'en faut de beaucoup que ce soient de bonnes tragédies, mais, à travers un ton souvent déclamatoire, on y voit briller d'heureuses dispositions, et, surtout dans Venise sauvée, plusieurs traits véritablement pathétiques émeuvent profondément le cœur. Il faut cependant qu'Otway ait bien peu entendu les véritables règles de la composition , puisqu'il a transporté mot à mot, ou avec des altérations désavantageuses, la moitié des scènes de Roméo et Juliette de Shakespeare, dans son Caïus Marins. On ne peut rien imaginer de plus discordant qu'un pareil épisode, dans une pièce historique qui prétend dépeindre les mœurs romaines. L'aveu de ce plagiat,

<;orRS l>E I.ITTÈnAll UK irHAMATlOîE. "'*-i*.>

qu'a fait Otway, n'en est pas la justification, tlu moins sous le rapport littéraire.

A cette épo((ue et encore longtemps après, cliaquc auteur se croyait en état de refaire les pièces do Shakespeare, aussi Dryden en a-t-il refoFidu plusieurs. 11 a de plus composé des comédies, mais Wicherly et Congrève sont les premiers qui se soient fait un nom dans ce genre. Le drame romantique mixte fut alors mis entièrement de côté, et il fallut que tout fût ou tragédie ou comédie. On peut ainsi traiter séparément l'histoire de ces deux branches de l'art dramatique, si du moins on doit considérer comme ayant une histoire, ce qui, loin de marcher en avant, reste en panne ou retourne en arrière, et n'olFre qu'une oscillation continuelle dans toutes sortes de directions. On ne saurait parler séparément des auteurs comiques, ([ui ont paru successivement on Angleterre depuis Charles II et la reine Anne, juscjuau milieu du dix-liuilième siècle, p.'irce que les diïl'érences qui distinguent ces auteurs, tiennent à des circonstances purement extérieures, je veux dire aux divers changements survenus dans le ton (le la société.

J'ai déjà fait sentir combien l'élégance de la forme était importante dans la comédie, en montrant (jue l'absence de régularit*' rabaisse ce genre de composition, au niveau dune imitation insipide de la vie réelle, où il ne peut plus être question ni d'art ni do poésie. Or c'est précisément à l'égard de la forme que les comédies anglaises otfrent la plus extrême négligence. Elles sont toutes écrites en prose, et, comme un critique anglais l'a fort bien remarqué.

l'exclusion donnée aux vers dans la comédie, influe toujours défavorablement sur la versification des tragédies. Les anciens poètes anglais savaient monter à volonté leurs vers ïambiques sur un ton plus ou moins élevé.. En écartant ce mètre du dialogue familier, on en a rendu l'élocution raide et emphatique. Il est vrai que la plupart des scènes comiques de Shakespeare sont écrites en prose, mais, dans le drame mixte qui a un côté sérieux, surnaturel ou pathétique, la prose mise en opposition avec les vers, sert à relever le contraste des sentiments nobles avec les sentiments vulgaires, et devient un des moyens de l'art. En revanche, la prose continue dans la comédie n'est autre chose que le langage ordinaire, et si l'auteur, en paraissant imiter exactement la conversation, n'a pas cherché à donner du poli et de l'éclat à son style, il n'a employé que cette prose dont le bourgeois gentilhomme de Molière a fait usage toute sa vie sans le savoir.

Ensuite, les auteurs comiques en Angleterre ne s'attachent point assez à l'unité de lieu. J'ai, sans doute, suffisamment fait comprendre , qu'aussitôt qu'un drame embrasse une vaste étendue historique, ou qu'il doit charmer par les illusions de la perspective idéale, je regarde les changements de scène comme à peu près indispensables. Mais il en est tout autrement de la comédie bourgeoise, et je suis persuadé que si les auteurs anglais avaient voulu s'astreindre à observer des règles sévères, la conduite de leurs pièces comiques y aurait prodigieusement gagné, sous le rapport de l'action.

La vive bouffonnerie-des masques italiens a trouvé

coulis itE uttékathik uramaiiole. »»'

oncore moins daccés en An^'^leterrc qu'on France. Le fou de cour, ou le clown des comédies do Shakespeare, est moins un boutîbn qu'un orif,Mnal dont l'osprit est tourné à l'ironie. Los nations .septontrionalos sont éloignées de l'osprit d'intrigue par Jours d(;fauts ainsi que par leurs (pialités. Elles ont trop d'ouverture de caractère, et pas assez de promptitude et do finesse dans les aperrus, pour vouloir ou pour (»scr sortir de la droite ligne. Il est très romarqualde que les peuples méridionaux, dont les passions sont Itioii plus vives, possèdent à un beaucoup plus haut degré le talent de hi dissimulation. La conduite de la vie est toute fondée dans le Nord sur la confiance mutuelle. Au théâtre même, les spectateurs sont pou enclins ol peu accoutumés cà s'amuser des comjtlots secrets do certains personnages, non i)lus que des stratagèmes hardis et de la présence d'esprit qui los tirent d'emharas, au milieu d'une foule d'obstacles. Une pièce de théâtre peut cependant être bien intriguée sans qu'ily ait aucun rôle d'intrigant, mais c'est précisément à l'égard du nœud et du dénoûment que los comiques anglais ont le moins de mérite, et leurs ])lans manquent on général d'unité. J'ai cherché à prouver qu'il y avait de l'unité d'action dans les pièces do Shakespeare, mais je ne pourrais pas en dire autant de celles de Flotcher. Il est vrai que lorsqu'un poète met en jeu l'imagination, il peut se dispenser de calculer aussi exactement les rapports des effets avec les causes, que quand il s'adresse à la raison seule. Toutefois, l'oxcossivo complication de ces pièces à double et triple intrigue a été relevée, même par les critiques anglais. Souvent les inventions en

532 coulis DE LITTÉRATURE DRAMATIQUE.

sont invraisemblables sans être nouvelles ni amusantes, et ce qui y manque surtout, ce sont des développements clairs et faciles. La plupart des comédies anglaises sont en outre beaucoup trop longues. Les auteurs les surcha'ygent de caractères qui auraient été aussi bien placés partout ailleurs. Il semble qu'on fasse voyager dans la même voiture plus de personnes qu'il n'en peut commodément entrer, et qu'on s'y étouffe sans s'y divertir.

Le grand mérite des comiques anglais de ce temps, est la peinture des caractères. Plusieurs d'entre eux ont montré beaucoup de talent dans ce genre, maisje ne saurais aller jusqu'à leur accorder du génie. A cet égard même, je les trouve inférieurs, non seulement à Shakespeare, mais à Fletcher et à Johnson. Les auteurs de la seconde époque ont eu rarement l'art d'épier les mouvements secrets du cœur, et de les faire ressortir d'une manière comique. Ils ne peignent d'ordinaire que l'extérieur de l'homme, donné par sa nature ou sa volonté. De plus, il est malheureusement arrivé en Angleterre ce jque, depuis Molière, on a aussi vu en France. La muse comique, au lieu de se renfermer dans la sphère inférieure ou moyenne qui lui convient, a quitté les bourgeois pour vivre parmi les grands seigneurs. Elle a môme pénétré jusqu'à la cour, et son miroir magique a réfléchi l'image de la haute société. La comédie anglaise et nati anale a donc disparu pour faire place à la comédie de Londres. Tout y roule sur de la galanterie et par conséquent sur de la fatuité ; l'amour y est fade ou sans délicatesse, et les travers à la mode y sont sans vivacité et sans grâces. Les auteurs peuvent avoir

rouns m: i.nTÉRATiitK i>n\>i\ii<ji k. â53

fort bien saisi le ton qui rej^nait de leur temps dans le grand mon<lc, et s'être acquittés de leur devoir de peintres, mais dans ce cas ils ont érigé un triste monument à leur siècle. On a rarement vu régner un aussi liiauvais goût dans les arts qu'à la fin du dixseptième siècle et pendant la première moitié du dix- Imitième. Les rouesdelamachinepolitique marchaient comme à l'ordinaire; des guerres, des traités, des H'volutions ont même donné un certain éclat histori- ({ue cà cette épot^ue; mais les peintres de])ortraits et les auteurs comiques nous en ont révélé la misère, les uns par la copie du costume, et les autres par l'imitation du ton de la société. Je suis [)ersuadé que si nous entendions aujourd'hui le langage des petits maîtres de c(; temps, nous y trouverions autant d'affectation ridicule et de [(rétention de mauvais goût, qu'il y en a dans les grands paniers, les fontanges et les hauts talons des femmes, ainsi que dans les grandes perruques, les longues cravates, les manches pendantes et les nceuds de ruhan des hommes (1).

Le dernier blAme que doivent encourir les comédies anglaises, et qui n'est certainement pas le moindre, c'est celui que mérite leur indécence. Je ne puis rien dire de plus fort sur ce sujet, qu'en alFirmant que tout requ'on sait du relâchementdes mœurs sous Charles 1 1 ,

(1) Quand je dis que le goùl qui règne dans les hnbiU indique, à coup sûr, celui qui domine chez une nation, dans les arts et dans la S('cict6, je ne parle que du moment où une mode coinniencc à s'intto- (luire, car elle burvit souvent à l'esprit de son iuvcnttur. Les liabil» (le> anciens étaicut beaucoup plus simples et moins soumis k la mode que les noires. Ceux des bommes , en |)articulier , ne cbangcaient presque jamais de forme. On peut donc retrouver dans le» co3tnnle^

534 COURS DE LITTfiRATUlil' DRAMATIQUE .

ne détruit pas letonnement qu'inspire la licence fie Wicherly et de Congrève. Ce n'est pas seulement le détail des expressions, c'est la disposition des pièces tout entière qui outrage scandaleusement l'honnêteté. En particulier le personnage du. rake anglais (l'homme à bonnes fortunes), est un esprit-fort en moralité, qui prêche ouvertement sa doctrine, et fait du mariage l'objet constant de ses railleries. Beaumont et Fletcher ont peint les écarts d'une nature énergique, mais rien n'est plus rebutant qu'une corruption grossière avec des prétentions au raffinement de mœurs. Le règne de la reine Anne ramena plus de décence, et l'on peut en juger d'après les comédies de son temps. Wicherly, Congrève, Farquhar, Vanburgh, Steele, Cibber et d'autres, offrent, dans ce même ordre, un passage gradué de la licence la plus elïrénée à une sorte de retenue. Cependant, l'exemple des premiers de ces poètes n'a eu que trop d'influence sur ceux qui leur ont succédé, et le droit d'ancienneté a maintenu plusieurs pièces au théâtre, qu'on n'oserait pas y admettre actuellement. C'est un phénomène moral très remarquable que la nation anglaise, pendant la dernière moitié du dix-huitième siècle, ait passé d'une impudeur aussi révoltante à une pruderie presque exagérée, dans le langage de la société, dans les roque nous présentent les anciens monuments des Egyptiens, des Grecs et des Romains, un symbole frappant du caractère de ces différents peuples. Ainsi, parmi les statues du temps des derniers empereurs romain?, on voit des bustes de femmes avec des coiffures du plus mauvais o-oût. 11 y en a iiiônic qui portent des perruques' suscepliblcsde se mettre et de s'ùter à volonté, sans doute afiu que les bustes pussent en chiiuger aussi souvent que les originaux.

r.oLii> m: i.nii.iiAUiii. ukamaii'jli.. .ij •

romans , dans les comédies et rians les arts du dessin ,

On a dit de Conp^rove ([\i']\ avait trop d'esprit pour un auteur comique, mais c'est se former une sing-ulière idée de lVs[)ri(. La vérité est que Conjrrève et les écrivains de la même classe, ont moins brillé par le véritable esprit de la comédie, que par cet esprit d'épijrramme qui dégénère bien souvent on faux brillant et en subtilit».*. Le penre de dialogue dans Stecle, jiar cxemitle, fait souvent penser aux lettres du spectateur. De tous les auteurs -que nous avons nommés, ^^•ln|ubar est celui dont les conc<^ptionsme paraissent 1<.^ plus véritablement spirituelles.

La dernière période de la comédie anglaise com- Mionce avec Colman. Les mœurs y sont devenues irnjprochablcs, on a mis beaucoup de finesse et de vivacit(; dans les pièces de caractère, mais la forme en est restée la ménie, et cette forme est loin à mon avis de pouvoir servir de modèle.

Bien ((Ue l'art tragi([ue ait été fort cultivé en Angleterredansle dix-huitième siècle, il n'ya paru aucun génie du premier rang. La manière de Dryden a été abandonnée, et c'est déjà un amendement. Le poète Kowe s'est montré un sincère admirateur de Shakespeare, et l'hommage modeste qu'il a rendu à ce génie supérieur l'a ramené à la vérité et à la nature. On ne peut méconnaître dans les ouvrages de Rowe des traces d'imitation, et le rôle de Gloccster, dans Jane Slinir, est en entier (Mn|)runt(' de Rirlmnl IIJ. Rowe n'avait pas une imagination forte et iiardie, mais c'est un poète aimable et sensible. Son talent le portait à exciter des émotions douces ; il a tracé une peinture

touchante des faiblesses et des passions des femmes, dans sa Belle pénitente, dans Jane Shore, et dans Ladij Jane Gray.

Addisson, qui était un bel esprit plutôt qu'un poète, entreprit d épurer la tragédie anglaise, et de l'assujettir aux prétendues règles d'Âristote. On se serait imaginé qu'un érudit tel que lui aurait cherché à se rapprocher de la tragédie grecque. Je ne sais s'il en a eu l'intention, mais ce qui est certain c'est que le fruit de ses efforts n'a été qu'une tragédie d'après la coupe française. Caton est une pièce faible, glaciale, presque sans action, et qui jamais n'ébranle l'âme un peu fortement. Addisson, par une composition timide, a tellement rétréci un grand tableau historique, qu'il n'a pu en remplir le cadre sans y introduire des alliages étrangers. Il a donc eu recours aux amours d'usage, et on compte jusqu'à six passions dans cette pièce, celles des deux fils de Catori, de Marcie, de Lucie, de Juba et de Sempronius. Caton, en bon père de famille, ne peut s'empêcher à la fin de conclure deux mariages, et de tous ces amants, il n'y a pas jusqu'à Sempronius, le mauvais sujet de la pièce, qui ne soit un peu niais. Caton aurait dû relever tout le reste, mais il n'agit presque jamais ; il ne se montre que pour se faire admirer et pour mourir. On pourrait croire que la résolution stoïque de se donner la mort, lorsqu'elle est prise sans passion et sans combats intérieurs, n'est pas un sujet favorable à la tragédie. Mais il n'y a dans le fond aucun sujet défavorable : tout dépend de la manière de le traiter. Un misérable scrupule sur l'unité de lieu a forcé Addisson à laisser de côté César, le seul caractère digne d'être mis en

COCIIS HK LITTÉItATl ItF nHAMATIQl T. "Ô7

contraste avec celui de Catoii, et à cet éj^-^ard Métastase s'est montré plus habile que lui. Le style d'Addisson est simple et pur, mais sans élan poétique. L'ïambe non rimé qu'il emploie donne au dialogue plus do liberté et une teinte moins conventionnelle 'que n'en ont lai)lu[»art des tragédies françaises, mais ces tragédies ont souvent une éloquence ferme et serrée, dont le Catoti d'Addisson n'approclie pas.

Addisson tit grand bruit de sa tragédie. Pour pn»jiarer le succès d'une pièce qui lui avait coûté beau- ( oup de travail, il mit sous les armes la milice du bon goût, tous les critiques, grands et petits, et Pope à leur tête. Caton fut vanté partout comme un chefd'œuvre sans égal. Et sur quoi donc se fondaient de pareilles prétentions? Sur la régularité de la forme? mais les poètes français s'y étaient astreints depuis l»lus d'un siècle, et ils avaient, malgré cette gêne, atteint à des eiï'ets bien plus puissants et plus pathétiques. Sur l'esprit politique? mais un seul discours de lirutus et de Cassius dans Shakespeare, montre plus de sentiment romain et d'énergie républicaine que toute la pièce de Caton.

Je doute que cette tragédie ait jamais produit d'impression vive et profonde, et toutefois l'estime dont elle jouit en Angleterre est cause qu'elle y a exercé, sur l'art dramati(iue , une inlluence certainement désavantageuse. L'exemple du Caton d'Addisson, et les traductions toujours plus nombreuses des tragédies françaises n'ont, sans doute, pas réussi à répandre universellement. la foi à l'infaillibilité des règles d'Aristote, mais il n'en est pas moins résulté qu'on a troublé la conscience des j^oètes, et qu'ils ont, depuis

lors, fait un usage beaucoup plus timide des privilèges que leur avait laissés Shakespeare. Il est vrai que ces privilèges sont en menie temps des difficultés à vaincre, et qu'il faut toute l'habileté d'un tel maître, pour rassembler et ordonner d'aussi grandes masses, d'une manière simple et lumineuse. Un tableau en ' miniature exige moins de connaissances du dessin et de la perspective qu'une immense peinture à fresque. Lorsque le but ironique des scènes comiques n'a plus été compris, on a certainement eu raison de les exclure du drame sérieux. Southern a encore essayé d'en introduire dans son Oroonoque, mais il s'y est mal pris à tous égards. Il est étonnant que dans un pays où les anciens sont aussi généralement connus et admirés qu'en Angleterre, on n'ait jamais tenté d'imiter fidèlement la tragédie grecque; cet essai est encore à faire, et le choix des sujets, ainsi que la manière de les traiter, prouve plutôt une tendance vers le genre français. Quelques auteurs qui s'étaient distingués dans d'autres branches de la poésie, Young, Thomson, Glover ont aussi composé des tragédies, mais sans y être appelés par une vocation particulière. Afin de suppléer à la stérilité de l'imagination des poètes, on a eu aussi recours de temps en temps à la tragédie bourgeoise; mais un but moral, exclusif et dominant, étoufie toute inspiration poétique, et l'on s'est arrêté après un petit nombre d'essais. Les seules pièces de ce genre qui aient eu du succès, et qui en ont eu même dans les pays étrangers, sont le Marchand de Londres et le Joueur. Diderot et Lessing ont cité le Marchand de Londres comme un'modèle digne d'être imité; un pareil juge-

COUKS DK LITTI^;RATI IlR IiHAMATiULE. 351»

nient n'a \)U échapper à Lessin^jr que dans l'ardeur de l'assaut ({u'il a livre à la tragédie cérémonieuse. De sang-froid, on serait tenté de trouver le Marchand de Londres aussi ridicule qu'il est trivial, si l'on ne se rappelait les intentions honnêtes qu'a eues Lillo en le composant. Cet auteur avait trop peu vu le monde et les hommes, pour ériger publiquement une chaire de morale, et l'on pourrait liier de sa i>iéce une leçon tout opposée à celle qu'il voulait donner; car elle [irouve également qu'il faut qu'un jeune homme apprenne à connaître de bonne heure les femmes de mauvaises mteurs, afin de ne pas prendre, pour la première qui lui tendra des pièges, une passion de nature à le conduire au vol et à l'assassinat. Je ne vois pas d'ailleurs par (|uelle retenue l'auteur n'a l'ail paiaitre la [>olence que dans les dernières scènes. l 'u échafaud au fond du tiiéâtre me paraît de première nécessité dans de pareilles pièces. Quant à l'édilication qu'on a en vue, je préférerais infiniment les histoires de malfaiteurs qu'on distribue en Angleterre au moment des exécutions, car on y trouve des faits réels au lieu d'inventions maladroites.

Un acteur célèbre, (larrick, a mérité de faire époque dans l'histoire du théâtre anglais, parce qu'il consacra principalement son talent aux granils rôles de Shakespeare, et fonda sa propre gloire sur l'admiration toujours croissante qu'inspirait le poète. Jusque-là, on n'avait vu sur la scène que des ouvrages de Sliakespeare mutilés et défigurés ; Garrick rétablit, en général, les oiiginaux véritables, mais il eût été à désirer tju'il im se fût permis d'y faire aucune altération, car, à l'exception de quelques

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retranchements, il n'y arien à changer à Shakespeare. Garrick était indubitablement un très grand acteur ; qu'il ait toujours exactement saisi ses rôles dans le sens de Shakespeare, c'est ce dont plusieurs relations contemporaines me donneraient lieu de douter; mais ce qui est certain, c'est qu'il a excité un zèle louable pour ranimer sur la scène les hautes conceptions du poète chéri des Anglais. Le môme but a depuis Garrick enflammé l'émulation de tous les grands acteurs , et des talents très distingués de ce genre brillent encore aujourd'hui sur le théâtre de Londres.

Mais pourquoi donc ce renouvellement d'admiration qu'a excité Shakespeare est-il demeuré sans fruit pour l'art dramatique? Sans doute, parce qu'on a trop envisagé ce poète comme un génie unique et inimitable qui devait tout à la nature et rien à l'étude. On a cru que ce qui lui avait réussi était sans exemple, et que personne ne devait se hasarder à suivre ses traces. Si on l'avait considéré davantage sous l'aspect d'un grand maître, on se serait appliqué à démêler les principes qui le dirigeaient, et peut-être aurait-on réussi à les connaître et à se les approprier. Un brillant météore paraît, s'évanouit et ne laisse pas de traces, mais on peut suivre dans sa route l'astre le plus radieux, et déterminer, d'après la courbe majestueuse qu'il a décrite , les lois mécaniques de l'univers.

Je ne connais pas assez les dernières productions dramatiques des Anglais pour en.juger avec détail. Il existe cependant une donnée qui peut faire présumer qu'en Angleterre le goût public est sur son

i.oLKS i)i; i.iiii;i;AiLiii. duamaiiuli,. .jîI

déclin. On y a introduit depuis quelciues années sur lo tlié.'itre, des pièces allemandes, appkiudies, il est vrai, chez nous par la multitude, mais que les connaisseurs ne dai{^nent pas môme compter parmi les ouvrages littéraires. Ces pièces ont obtenu en Angleterre des succès prodigieux, elles y ont excité un enthousiasme'poussé jusqu'à la fureur, et cependant les critiques n'ont pas manqué de signaler l'immoralité qui s'y cache, sous le voile hyi)Ocrite d'une sensibilité romanesque. La misère de notre littérature dramatique fait comprendre ({ue ces productions avortées aient pu être goûtées en Allemagne, mais (pie peut-on alléguer en faveur d'un goût pareil, quand on possède des richesses semblables a celle des Anglais, et qu'il laut descendre d'aussi haut? De certains écrivains ne sont rien en eux-mêmes. On ne doit les considérer que comme des symptômes de l'état moral d'un peuple, et à en juger ainsi, on pourrait présumer ({u'une certaine faiblesse sentimentale est plus connnune, dans la vie privée, en Angleterre, ([ue ne devrait le faire supposer l'énergie de l'esprit narional. 11 ne me reste qn'à former des vœux, pour (pie le graml drame histori({ue, seule pi'oduction de l'art v(ii-itablement indigène en Angleterre, puisse y rctlt'urir encore, et pour que des poètes, tels que l'Allemagne a déjà la gloire d'en posséder, s'y montrent les dignes élèves de Shakespeare.