NEMOURS

Pourquoi d'un choix indigne osez- vous l'accuser?

VENBMflS.

EL pourquoi « vous, mou frère, oms-voub i'otciiser'P

Une fois livré à la jalousie qui le dévore, Vendôme ne se connaît plus, il lui faut le sang de,^n rival. Qu'on ne lui dise pas que ce rival est spn frère: maintenant que Nemours est aimé d'Adélaïde, il se souvient que ce frère est son ennemi, l'ennemi de

* Acte IT.

ses alliés. La jalousie emprunte des prétextes de haine à la guerre civile, à l'alliance avec l'Angleterre, à la fidélité qu'il doit à soii parti ; et, comme Coucy réfute aisément ces vains sopbismes ; Non, s'écrie Vendôme, .

Non, Je ii*obëls pas à lear haine étrangère : J'ob^ à ma rage, et veux la eaUflfaire.

Que m'importent TËtat et mes vains alliés-^ I

Que Nemours donc périsse ! Mais voyez comme Vendôme, après avoir donné son ordre sanguinaire, cliancelle encore dans sa vengeance, au moment où il attend le terrible signal ! comme la nature se ré- Veille en son cœur! quels souvenirs de l'enfance et de l'amitié fraternelle!

Jours lie notre enfance I ô tendresses passées I li fut le confkieBt de toutes mes pensées.

Avec quelle innocenee et quels épandiements Nos cœurs se sont appris leurs premiers sentiments i Que de fois , partageant mes naissantes alarmes D'une main fraternelle essuya-t-ll mes larmes ! Et c'est moi qui l'immole! et cette même main D'un ftrère que J'aimai déchirerait le sein 1 passion funeste 1 ô douleur qui m'égare!

Non , Je n'étais point né pour devenir barbare '.

Remords touchants, que la sagesse de Çoucy ein-» pêche de devenir d*irréparables regrets! Çouey».cn effet, a sauv^ Nemours : il a f»it dow^r

Le signal odieux ,

' Aet« IV, siin.' S.

' Acte V, iccne t«

sûr, dît-il à Vendôme,

Sûr que le repentir tous ouvrirait les yeux.

Vendôme, reprenant sa générosité, abjure alors son fatal amour et cède à Nemours la main d'Adélaïde.

Voltaire aimait ces spectacles d'une grande âme qui, un instant égarée, reprend sa force et surmonte sa passion : car il en a fait plusieurs fois le dénouement de ses tragédies. Dans Alzire^ Gusman mourant pardonne à Zamore, qui fut sou assassin; dans l'Orphelin de la Chine j Gengis-Khan renonce à son amour pour Tdamé et la remet aux mains de son époux. Je ne veux pas cherôher si ces conversions soudaines sont plus vraisemblables dans la tragédie que dans la comédie, et s*il est plus aisé de croire que Vendôme et Gengis-Khan sont guéris de leur amour que L'avare de son avarice et le glorieux de son orgueil. Mais ces brusques changements de cœur ont dans la tragédie, outre l'avantage de servir au dénouement comme dans la comédie, celui de servir aussi au châtiment de la passion, et à un châtiment qui n'est pas disproportionné avec l'attente que nous avons de la justice. Nous avons condamné le fratricide de Vendôme et la tyrannie de Gengis- Khan; mais nous avons plaint leurs douleurs jalouses, et, quand ils sont punis, mais punis par eux-mêmes et à l'aide du généreux sacrifice qu'Us s'imposent, nous nous sentons satisfaits dans notre sévérité et dans notre pitié.

La Fiancée de Messine de Schiller est à peu près le môme sujet qu'Adélaïde du Guesclin; c'est aussi un Srcrc que la jalousie pousse au fratricide. Mais cette

ressemblance du sujet ne sert qu*à mieux faire ressortir la singulière différence des deux tragédies, qui tient à la différence même des deux théâtres, le théâtre français et le théâtre allemand; et des deux auteurs, Voltaire et Schiller.

De toutes les vraisemblances du théâtre, la plus nécessaire aux héros dramatiques, c*est la vie. Qu6, le héros soit Grec ou Romain, Français ou Allemand, avant tout il faut qu'il soit vivant. La vie des héros dramatiques tient à la fois aux temps où ils ont vécu et aux temps où vit le poète ; la tradition et rinspiration y doivent avoir une égale part. Achille doit être TAchille des temps héroïques, Othello doit être Africain, Gengis-Khan Tartare, le Cid Espagnol ; mais, comme de plus ils sont irrités, jaloux ou amoureuse, et qu'ils touchent par leurs passions à la nature générale de rhumanité, ils doivent avoir, outre l'alhire caractéristique de leur siècle et de leur nation, une allure plus générale : ils doivent exprimer leurs passions de manière à nous les faire ressentir; ils doivent vivre, et cette vie ardente et passionnée, cette vie qui est la cause de la sympathie qu'ils nous in«spirent, l'imagination du poète peut seule la leur donner. Le poète, à son tour, ne peut faire vivre ses héros que s'il y met beaucoup dusi^, s'il leur prête beaucoup de ses passions et de ses sentiments, sî enGn il leur communique son âme et sa vie. Or, l'âme et la vie du poète ne sont pas, quoi qu'il fasse, rame et la vie des temps anciens : Homère a fait un Achille qui n'est pas, j'en suis sur, l'Achille des t^nps héroïques; Racine a fait le sien qui n'est pas celui d'Homère; lé Roméo de Shakspeare n'est pas celui

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qui a vécu à Vérone; l'Orosmane de Voltfdre n'esl point un 9ultoa turc ou égyptien. Mais Achille, Hiv mco, Orosmane, sachon&-le bien, vivent par les pa^ sioDs qu'ils tiennent du poète, autant et peut^tre plus que par celles qu'ils tiennent de la tradition» ).e poète est en quelque sorte pins à son aise pour les créer que pour les.ressusciter.

Le triomphe de Tart dramatique est de concilier, dans les personnages . qu'il met sur Je théâtre, la tradition et l'inspiration» la vie d'autrefois et la vio d'aujourd'hui. Si le poète se fait érudit et s'asservit à la tradition ; $'il prend son héros t«l qu'il est dans l'antiquité, sans luii'ien donner de son âme et de sa vie, il ne mettra sur la scène qu'une momie au lieu d'y mettre un être vivant et passionné, il représentera la nature morte au lieu de représenter la naturé vivante. Si, au contraire, il songe à exprimer ce qu'il sont et ce qu'il pense lui-même, sans s'inquiéter de la tradition, il peindra Caton galant et Brutvs damer et \ comme faisait mademoiselle de Scudéry.

Chaque théâtre combine différemment la tradition et l'inspiration, l'histoire et la vie, et croit èXre, à l'aide de la combinaison qu'il a choisie, un plus fidèle interprète de la nature humaine; mais aucun n'é* ehappe à la marque de son temps et de son pays, et c'est cette marque qui fait leur mérite et leur originalité. CeuK-là mêmes qui prétendent le plus s'inspirer de l'histoire, s'inspirent beaucoup d'euxmêmes. Tel est le théâtre allemand ot surtout le théâtre de Schiller.

* BoilepU) Ari pçétique, chaot Ul.

En vain Schiller tâche de ae dépouiller de lui* même, de son temps et de son pays^ afin de laisser dans ses drames plus de place à l'histoire; en vain il se reproche de bonne foi, comme un péché, rorigi" nalité personnelle et nationale qu'il donne à ses hé« ros : il ne peut pas parvenir à suivre les leçons de Gœthe, qui faisait Tart dramatique- à l'image de son propre génie, et se prêtait, avec une intelligente in-* différence, à l'imitatioii de tous les temps et de tous les pays. Gœthe avait l'âme cosmopolite; il ne tenait pas à prêcher ses sentiments ou ceux de son pays; ses héros ne sont allemands que par la pensée seu* temeqt. Schiller, au contraire, est tout allemand d« c(Bur et d^âmcj et ses héros le sont comme lui, non point par la pensée seulement, mais par les sentiments, quoique le poète fasse efibrt pour leur reiH dre la vie de l'histoire, au lieu de leur donner la sienne.

Racine avait comm«icé parétro tout à bit de «m temps, feisant de ses héros des amoureux de saloou Mais, bientôt s'élevant d*Andromaque à BritafmiçHS^ et de Bajazet à Phèdre^ il finit, dans Athalie^ par trouver le point oà llnspimtion s'unit à la tradiUaUf où la vie qui vient du poôte s'accorde avec la vie qui vient de rfaistoire. Gomme Raeûie, Schiller» dana ses premières tragédies, s'inspiraiiawissi de luÎHaifme et de son t^nps plutôt que de l'histoire ; et, oomme Radne, à mesure qu'il avan^it, ilrie corrigeait de cet égoîMne, sans perdre ce doa de vie qui était en lui. Prenez, dans Don CaHos^ le marquis de Posa : es^-ea là un Espagnol? est-ce là un hÔBune du seizième piècle? Non, c'est u» AUeaiand du dij(4iuitième

siècle; c'est Scliiller avec toutes ses espérances et tous ses enthousiasmes; c*est Schiller qui, sous le nom du marquis de Posa, exhorte Philippe II à de* Tenir un roi philosophe, à favoriser la liberté de Tes* prit humain; et Philippe II, au lieu d'envoyer cet apôtre de la li)>erté à l'hôpital comme un fou, ou à l'inquisition comme un hérétique, Philippe II l'écoute et se laisse presque convertir. Il n'y a jamais eu invraisemblance plus étrange. Mais que voulez-vous? dan» ce drame où il faisait vivre je ne sais combien de personnages divers, Schiller n'a pu se résoudre à ne pas avoir sa place. Donnant la parole à tant de monde, il n'a pu se décider à ne pas la prendre à son tour : il a voulu dire son mot sur ces grands mouvements du seizième siècle dont il allait représenter une scène. Il ne voidait d'abord dire qu'un mot; mais peu à peu il s'est laissé entraîner au plaisir d'exprimer ses pensées, et il nous dit luimême, dans l'examen qu'il a fait de Don Carlos^ qu'à mesure qu'il travaillait, les personnages de son imagination prenaient le dessus sur les personnages de l'histoire : don Carlos, la reine Elisabeth, le roi Philifqpe II s'eftaçaient peu à peu, et la marquis de Posa devenait le véritable héros du drame. Ce qu'il a senti, nous le ressentons nous-mêmes à notre tour. L'anaour de don Carlos pour sa belle-mère, la jalousie de Philippe II, le fils immolé par le père, tout ce qui fait la pitié et la terreur du sujet disparait peu à peu derrière l'intérêt que nous inspire ce personnage enthousiaste et impossible, né du cerveau de Schiller. Une fois cet être de fantaisie entré dans l'action, l'histoire s'éloigne, emportant avec elle le genre de

vérité qui lui appartient; maie le poète y supplée par cette autre vérité qu'il prend en lui-même, celle de l'inspiration.

Dans les pièces mêmes où il a le plus cherché à se rapprocher de l'histoire, Schiller a gardé sa place ; il a son coin dans tous ses tableaux, et ce coin est souvent le plus beau et celui qui attire le plus les regards des spectateurs. Walstein et Guillaume Tell ont la prétention d*être des tragédies historiques; le poète semble se faire scrupule d*y, rien mettre du sien. Voyez pourtant, dans Walstein^ les personnages de Max et de Thécla : voilà l'âme de Schiller et de l'Âilemagne mêlée à l'histoire, et qui nous intéresse plus que l'histoire elle-même. Dans GftiUanme Tell^ l'exaltation allemande perce encore à travers la rude fermeté des bergers et des chasseurs de la Suisse antique, et je ne m'en plains pas, il s'en faut. C'est aussi iiàm Guillaume Tell que Schiller a su mettre en action, de la manière la plus heureuse^ une des lois qu'il croyait avoir découvertes dans l'histoire : je veux dire la rencontre imprévue et providentielle d'un grand courage ou d'un grand dévouement individuel avec une grande révolution politique. En effet, Guillaume Tell n'est pas un des conjurés du Rutli : c'est un chasseur intrépide qui, offensé par Gessler, le tue, et cette mort de Gessler devient le signal de la liberté des Suisses. La vengeance de Tell s'est rencontrée avec la colère du peuple : de là une révolution; mais les deux actions ont marché séparément, et elles ne se sont jointes qu'en touchant le but. C'est ainsi que Lucrèce, vengeant son honneur offensé, a rencontré aussi Rome lasse de souffrir la tyrannie de

Tarqoin; c'est ainsi que Yirginius, imniolant sa fille {klutôt que de la livrer à Tamour d'Âppius, a rencontré aussi le courroux des plébéiens ardents à venger leur liberté perdue. Guillaume Tell, Lucrèce et Virginius ont fait des révolutions qu'ils n'avaient pas prévues et préparées, et en eux Théroisme individuel s'est uni, sans se confondre, avec les sentiments d'un peuple entier. Heureuse iinign pour le drame ! En effet, les conspirations, au théâtre, sont toujours froides : nous nous intéressons beaucoup plus aux passions et aux av^entures d'un bomme qu'au succès d'un complot. Mais quand, à côté d'un peuple qui veut faire une révolution, il y a un homme qui pour^ suit sa vengeance, et que les deux actions se rencontrent, alors nous nous sentons doublement émus par le spectacle d'une grande âme et d'un grand événement.

Schiller est, selon moi, le plus dramatique de tous les poètes allemands* Cependant ses drames ont besoin d\m commentaire, parce qu'ils renferment toujours quelque pensée profonde que le poète a voulu mettre en relief. Ses personnages ne visent pas seulement à émouvoir, ce qui est le but ordinaire de la tragédie : ils visent à manifester une pensée ou un sentiment particulier ; derrière chaque drame enfin il y a un système. Cette préméditation laborieuse se sent dans la Fiancée de Messine^ surtout quand on la coni\yàreB:feoV Adélaïde de Voltaire.

hm^^Adélaide, Voltaire n'a voulu représenter que l'amour; il se félicite même, dans sa correspondance, de n'avoir point mêlé l'histoire et la politique aux passions de ses héros ; « J'aurais bien voulu,

DANS VOLTAÎRE BT SCHILLER. 24?

dit-il à M. de Cidcvîlle •, parler un peu de ce fou de Charles YI, de cette mégère Isabeau, de œ grand homme Henri V; mais, <)[uand j*en ai vonln dire un mot, j'ai vu que je n'en avais pas le temps; ei non erat his locns. La passion occupe tonte la pièce d'un bout à Tautre... L'amour est une étrange chose : quand il est quelque part, 11 y veut dominer; point de compagnon, point d'épisode. % Ainsi ne cherchons pas, dans la tragédie de Voltaire, la peinture du moyen âge, des mceurs du quatorzième et du qulnrième siècle, de l'esprit féodal on des grands^ taësaux ; n'y cherchons pas non pins la mise en aetfon de quelque grande loi de l'histoire et de l'hiimanité. Voltaire ne veut représenter que la passion ; il ne s'inquiète de la vérité locale ethistorique que comme d'une décoration, et, pourvu que Vendôme soit le type animé et intéressant de l'amour jaloux, il se tient pour content, '

Dans Schiller, au contraire, là passion tient sa place ; mais il ne veut pas seulement représenter l'ascendant de la passion : il a un autre but, oti plutôt il en a plusieurs. Il veut faire une tragédie qui se rapproche de la simplicité de la tragédie grecque, qui soit calme et grave, qui ait un dio&ur chargé d'exprimer, comme dans le théâtre antique, les émtvtions qu'inspire le spectacle des catastrophes royales. II veut, de plus, représenter la fatalité antique, le vieux dogme de la tragédie grecque; mais il veut aussi peindre le moyen âge, l'empire de la superstition, l'autorité des légendes, la part de vérité que renferment ces légendes et l'influence qu'elles ont

^41 novembre i7lt.

sur la destinée humaine. Il veut enfin Taire une tragédie dans le genre de Ylphigénie en Tauriie de GoBthe. Mids, et c'est ici que se montre tout entière la supériorité dramatique de Schiller sur Goethe, — où Goethe, avec Tintention de faire une tragédie grecque, n'a fait qu'un dialogue de métaphysique sentimentale qui n*a rien de dramatique, Schiller a fait une tragédie dans laquelle, appliquant avec un art admirable les formes de la tragédie antique à un sujet moderne, mêlant à l'idée de la fatalité grecque les idées chrétiennes, il s^su être presque digne des Grecs, qu'il priait pour modèles, sans cesser d'avoir le caraetèro de la littérature moderne. Je note ce dernier mérite, parce qu'il n'y a d'originalité et de gloire en littérature qu'à la condition d'être soi et de son temps.

La Fiancée de Messine est un conte du moyen âge, que le génie de Schiller a agrandi et élevé. Un roi de Sicile voit un jour, dans un rêve, sortir de sa couche nuptiale deux lauriers d'abord ; puis , entre les deux lauriers, un lis blanc, qui bientôt devient une flamme, «t la flamme dévore les deux lauriers et tout le palais. Eflrayé de ce rêve bizarre, il consulte un astrologue arabe, qui prédit que la reine mettra au jour une fille qui donnera la mort à ses deux frères et sera la ruine de la famille royale. Le roi ordonne alors de jeter la fille de la reine à la mer; mais la r^e élude cet ordre cruel : car, de son côté, elle avait eu aussi un rêvé mystérieux à propos de .cet enfant, qu'elle avait vu jouant sur le gazon; un lion, la gueule ensanglantée, était venu déposer sa proie aux pieds de l'enfant; puis un aigle,

tenant dans ses serres un chevreau tremblant, s*était abattu à son tour; et le lion et l'aigle, calmes et soumis, caressaient doucement l'enfant. Un moine avait expliqué cette vision à la reine en lui disant qu'elle aurait une fille qui ciMuigerait en amour la haine de ses deux fils ; et la reine, recueillant cette parole dans son cœur, avait fait élever sa fille ea secret.

Béatrix (c'est le nom de la jeune fille) a grandi cachée au fond d'un cldtre ; elle n*a rencontré encore jusqu'ici les regards que de deux hommes. Le premier était don Manuel , un jour que celui-ci poursuivait, jusque dans le jardin du couvent, une biche blanche élevée par les novices. Don Manuel est le frère de BésXvbC; mais ils ne se connaissent pas, ils ne savent pas combien le sang les rapproche et les sêpaûce : ils s'aiment donc. Le second homme dont B&trix a rencontré les regards, est don César, son frère aussi, et qui conçoit pour elle une passion ardente. Ainsi les deux frères, qui dès le berceau étaient ennemis , maintenant sont rivaux sans le savoir. Que sera-ce, quand ils le sauront?

Don César et don Manuel ont répondu à l'appel de leur mère, et ils sont venus à Messine, accompagnés de leurs hommes d*armes. C'est là que leur mère Isabelle les attend près du tombeau de leur père, mort depuis quelques mois; c'est là qu'elle espère fléchir leur haine ; c'est là aussi qu'elle veut leur montrer leur sœur. Ils arrivent avec leurs hommes d'armes. L'auteur du Camp de Walstein aurait pu nous montrer, dans une scène vive et familière, la turbulence anurchique des bandes de vassaux qui suivent les deux princes ; mais » cette fois , Schiller