Lettre à Mme d'Houdetot, 8 nov

±. Lettre à Ik-leyre. 3 oct. 1758.

■i. Texte, le Cosmopolitisme littéraire au dix-huitième siècle.

4. Confessions, partie I, livre 5; il dit aussi en cet endroit : « Les romans, plus que les hommes, leur attachent les femmes de tous les pays. L'auteur de 1 oelle Heloise ne dédaignera pas de conquérir aussi les femmes.

bert, était en réalité inspiré par Voltaire : Voltaire y était loué des efforts qu'il faisait alors pour établir un théâtre à Genève. Et qu'était Voltaire aux yeux de Rousseau, sinon le plus brillant représentant de la civilisation raffinée qu'il avait en horreur? L'adversaire qu'il épargnait encore tendait à devenir pour lui un ennemi personnel. Bien qu'il renonçât à exercer ses droits de citoyen genevois, il n'admettait pas qu'un rival, le plus dangereux de tous les rivaux, fût le conseiller écouté d'un pays dont il était l'hôte d'occasion. Peut-être craignait-il sincèrement aussi pour les mœurs de ses compatriotes. Mais ces craintes, il semble ne les avoir éprouvées qu'après rétlexion. Quand Diderot l'entretint de l'article Genève; quand, plus tard, des pasteurs de Genève lui demandèrent de se faire l'interprète de leurs alarmes, il resta calme, presque indifférent. C'est, sans doute, après avoir ruminé longuement le cas dans sa tête, comme il faisait d'ordinaire, qu'il rattacha les intrigues voltairiennes au grand complot déjà organisé de toutes pièces dans sa fiévreuse imagination. Tout se réunit alors pour animer sa pensée et passionner son style : son mépris pour l,i société qui cherche dans le théâtre un plaisir frivole et suspect, son aversion pour Voltaire, son amour pour sa patrie envahie par des influences et des mœurs nouvelles, son éloquenonaturelle, qui s'enflammait vile au contact d'un sujet gi depuis longtemps familier à son esprit.

Seulement, s'il ose réfuter un article de Y Encyclopédie, il n'ose pas encore rompre avec les encyclopédistes. L'auteur du fifecowrs préliminaire ne l'avait critiqué lui-même qu'en tempérant la critique par des éloges. Aussi le ton de la Préface est-il singulièrement courtois : « 11 ne peut m'être ni avantageux m agréable de m'altaquer à M. d'Alembert. Je considère sa personne, j'admire ses talents, j'aime ses ouvrages. » Mais comment Rousseau pourrait-il se taire sans trahir son devoir et sa patrie? On connaît ses liaisons avec les éditeurs de YEm-y.ljpédie; de son silence on conclurait à son approbation. Diderot n'est pas nommé ; mais une allusion suffisamment claire est faite aux démêlés récents dont Rousseau n'est pas encore consolé :

Le goût, le choix, la correction, ne sauraient se trouver dans cet qoh Vivant seul, je n'ai pu le montrer à personne. J'avais un Aristarque • et judicieux; je ne l'ai plus, je n'en veux plus; mais je le regretterai sans cesse, et il manque bien plus encore à mon cœur qu'à mes écrits.

Toute la Préface est sur ce ton attristé, sans violence, et la

Lettre entière ressemble, sous ce rapport, à la Préface. Mais la modération de la forme n'a pour eti'et que de donner plus de force à la thèse fondamentale.

Dans une première partie, dont le ton est grave, presque religieux, Dousseau esquisse une défense des pasteurs de Genève. Mais il avoue que ce n'est pas le sujet propre de celte lettre, et il se hâte de passer à une discussion qui est plus de sa compélence.

Dès le début de la seconde partie, le débat est porté très haut. Ce n'est pas l'homme de lettres, ardent à se jeter en pleine polémique, c'est le moraliste chrétien, qui pose les principes auxquels il rattachera toute son argumentation. Il y a des plaisirs naturels et sains; il y a des plaisirs artificiels et inutiles, quand ils ne sont pas dangereux. Il faut choisir, car la vie esi courte et le temps précieux. « L'état d'homme a ses plaisirs, qui dérivent de sa nature et naissent de ses travaux, de ses rapports, de ses besoins; et ces plaisirs, d'autant plus doux que celui qui les goûte a l'àme plus saine, rendent quiconque en sait jouir peu sensible à tous les autres. Un père, un fils, un mari, un citoyen, ont des devoirs si chers à remplir qu'ils ne leur laissent rien à dérober à l'ennui... C'est le mécontentement de soi-même, c'est le poids de l'oisiveté, c'est l'oubli des goûts simples et naturels, qui rendent nécessaire un amusement étranger. » On doit le reconnaître, si c'est là élargir le débat, ce n'est pas le fausser, et la question qui se pose est bien une question morale. C'est aussi l'aborder avec adresse et mettre ses adversaires dans une situation embarrassante. En admettant même, en eliet, que le plaisir donné par le théâtre soit moins artificiel et plus humain que ne le croit Jean-Jacques, il n'en faudrait pas moins lui donner raison, au moins en partie, en ce qui concerne le théâtre de son temps : un théâtre frivole ne pouvait donner qu'un plaisir frivole, et ce plaisir, pour le beau monde du xvme siècle, était devenu un besoin. Ces mondains des premières loges, l'auteur du Devin les connaissait bien; à leur vie tout extérieure il oppo- • lit les plaisirs simples et graves de la vie de famille, et le bonheur sans ivresse, mais sans lassitude, de la vie intérieure, la plus fortement individuelle, la plus vraiment humaine qui soit.

La question est ensuite posée : l'influence du théâtre est-elle bonne ou mauvaise? Comment pourrait-elle être bonne? « La -cène, en général, est un tableau des passions humaines, dont

l'original est clans tous les cœurs : mais si le peintre n'avait soin de tlatter ces passions, les spectateurs seraient bientôt rebutés, et ne voudraient plus se voir sous un aspect qui les fit mépriser d'eux-mêmes. » Ainsi l'auteur ne fait que suivre les sentiments du public. Devant les suivre, il ne peut que les fortifier, loin de les changer. Un auteur qui voudrait heurter le goût général n'écrirait bientôt que pour lui seul. Molière et Corneille eux-mêmes ont dû subir cette loi. On ne suivrait pas Rousseau jusqu'ici. Corneille et Molière savaient et disaient, sans doute, que la grande règle de toutes les règles, pour un auteur dramatique, c'est de plaire au public. Mais ils n'étaient point les esclaves du goût régnant, et, sans le heurter de front, ils osaient parfois suivre leur goût propre. 11 n'est pas démontré que les Précieuses, Tartuffe et Polyeucte leur aient été imposés par le goût public, ni même que le goût public les ait accueillis sans résistance. Le génie créateur, chez le grand poète dramatique, ne consisterait-il pas, au contraire, à rendre au public plus que le public ne lui a donné? De sorte qu'il devient bien difficile de faire la part de l'action du public sur le génie du poète, et de la réaction qu'exerce le génie du poète sur le public. D'ailleurs, le public n'est pas uniquement composé d'hommes ignorants ou vicieux : l'élite souvent y est suivie par la foule, et la foule elle-même, par cela seul qu'elle est foule, vaut mieux collectivement que ne vaut, pris cà part, chacun des individus qui la composent. Dans son ensemble, le public est susceptible d'éducation, même littéraire. Uousseau luimême nous en donne, sans le vouloir, une preuve curieuse. « Qui est-ce qui doute, écrit-il, que sur nos théâtres la meilleure pièce de Sophocle ne tombal tout à plat? » Qu'eùl-il pensé de l'éclatant succès à'OEdipe sur la scène moderne?

Il y a du vrai dans celte affirmation qu'en général l'effet du spectacle est de « renforcer le caractère national, » au lieu de le combattre et de le corriger. Mais d'abord il peut être bon de fortifier ce caractère, c'est-à-dire de ne pas laisser s'affaiblir l'àme d'une nation : honneur, patriotisme, goût de la vérité et de la simplicité, si ce sont Là quelques-uns des traits dislinctifs du génie fiançais, qui se plaindra que l'auteur dramatique s'applique a les renforcer quand leur etl'acement constituerait un danger national? Puis, par le développement de certains traits, par l'atténuation de certains au très,. le caractère d'une race peut se modifier, et le théâtre peut être l'agent le plus puissant de cette transformation, grâce à la complicité «lu

L'rand auteur dramatique et d'un public prêt à le comprendre et à le suivre.

Quand il est sur la pente de l'exagération, Rousseau la descend jusqu'au bout. Jusqu'ici il soutenait que le théâtre ne peut faire de bien; il soutient maintenant que le théâtre doit faire du mal. En effet, le théâtre non seulement augmente les inclinations naturelles, mais donne une nouvelle énergie à toutes les passions. On n'a qu'à consulter l'état de son cœur à la fin d'une tragédie : tout n'y est qu'émotion et trouble. Que nous parle-t-on de la « purgation » des passions? La raison seule pourrait les purger, et la raison n'a nul effet au ihéàtre, qui purge les passions qu'on n'a pas et fomente celles qu'on a. Sans juger ici cette théorie obscure de la xàôapstç, que Rousseau comprend mal et réfute à peu de frais, on peut dire qu'en pareille matière toute théorie absolue est fausse par quelque endroit : tout dépend de l'état d'esprit dans lequel les auteurs ont écrit et de l'état d'âme dans lequel les spectateurs ont écouté. Si l'auteur se plaît à remuer de mauvais sentiments et si le spectateur se plaît à les recevoir, l'accord s'établit vite entre eux, et l'elfet produit ne saurait être moral; si l'auteur s'établit au centre de l'àme humaine, et, après l'avoir émue, la rassérène, il n'est pas sûr que tout danger sera écarté, non seulement pour les âmes obstinément orageuses, qui ne veulent pas être apaisées, mais pour ces âmes faibles, quoique saines, promptes à s'émouvoir, lentes à se ressaisir. Du moins la crise aura été passagère, et ne laissera pas de trace profonde.

Toute cette partie de la Lettre, mêlée de vrai et de faux, ne se maintient pas à la hauteur où Rousseau d'abord était monté. Ses raisonnements y sont parfois subtils ou peu justes; par exemple, à ceux qui louent le théâtre de rendre la vertu aimable et le vice odieux, il répond : « Quoi donc! avant qu'il y eût des comédies, n'aimait-on point les gens de bien? ne haïssaiton point les méchants?... Le théâtre rend la vertu plus aimable? Il opère un grand prodige de faire ce que la nature et la raison font avant lui ! » Quand le théâtre se bornerait à faire ce que la nature et la raison font aussi, il ne ferait point encore une œuvre inutile, ni surtout une œuvre immorale. Il s'agit de savoir, non point si le théâtre seul fait naître en nous l'amour du bien et l'horreur du mal, mais seulement si en quelque mesure il peut les propager. Rousseau est plus fort quand il prend franchement le ton de la satire. Que va-t-on chercher au théâ-

Ire? Des leçons de vertu, mais pour les autres; une émotion courte et vaine, une pitié stérile, qui n'a jamais produit le moindre acte d'humanité. Les belles pleureuses des loges sont fières de leurs larmes; mais ces larmes sont vite essuyées. Un homme qui s*est attendri sur des malheurs imaginaires, content de sa belle âme, croit s'être acquitté de tout ce qu'il doil à la vertu. Que valent ces vertus de théâtre? « On se croirait aussi ridicule d'adopter les vertus de ces héros que de parler en vers ou d'endosser un habit à la romaine. » Tout cela est piquant, et tout cela est vrai; vrai peut-être de tous les publics et de tous les temps, mais surtout du public frivole que Rousseau avait observé, d'une époque où le sentiment était à la mode. Tout cela pourtant ne prouve pas que l'admiration pour les héros tragiques soit entièrement inféconde, ni que la comédie, armée du ridicule, attaque dans le fond des cœurs le respect qu'on doit à la vertu. Rousseau va essayer, il est vrai, de le prouver dans la partie suivante, où il groupera un certain nombre d'exemples littéraires; mais d'avance il considère sa thèse comme démontrée : u Si le bien est nul, reste le mal, et, comme celui-ci n'est pas douteux, la question me [tarait décidée. »

La partie des exemples est plus brillante que solide. Rousseau a l'e-prit plus dogmatique que critique : il ne voit qu'un côté des choses, plus complexes en général qu'il ne les lait; les traits qu'il voit, il les met vigoureusement- en relief, mais Les nuances lui échappent. Ce qu'il dit de la tragédie est faible. Il n'eût pas eu de peine cependant à rattacher à la décadence des mœurs la décadence de la tragédie au x\me siècle. C'eût été une étude précise : il a préféré porter un arrêt général. Maitous les héros de Corneille, de Racine, de Voltaire même, sontils vraiment si gigantesques, si boursouflés, si chimériques qu'il le prétend? Il y a les héros en mal et les héros en bien. C'est par les premiers qu'il commeuce, et il cite Atrée, Cati- Jina, sombres héros du mélodramatique Crébillon; Mahomet, un traître do mélodrame aussi, héros d'une pièce de Voltaire, ce « grand maître ». Ces tristes héros ont parfois le succès, jamais le bonheur, et leurs triomphes équivoques ne peuvent séduire que des âmes déjà malsaines. Pourquoi, d'ailleurs, s'en tenir au mélodrame, forme inférieure de la tragédie? Il y a des scélérats dans les tragédies de Corneille et, plus encore, de Racine. Lequel est présenté de façon à plaire- au spectateur? Lequel, si un honnête homme lui est opposé, parait C. de Litt. — J.-J. Hol5sea.u. 2

l'emporter sur l'honnête homme? Quant aux héros en bien, Rousseau se croit quille envers eux avec un bon mot: « Les anciens avaient des héros et metlaient des hommes sur leurs théâtres; nous, au contraire-, nous n'y mettons que des héros, *et à peine avons-nous des hommes. » Rodrigue et don Diègue, le vieil Horace et Polyeucte, ne sont-ils donc pas des hommes? On eût aimé à connaître le sentiment de Rousseau sur le théâtre de Corneille; mais il a hâte de passer à la comédie, et la complaisance avec laquelle il y insiste prouve qu'il est plus à son aise pour jiijçer un senre où ne le gène pas la gloire encore présente d'un Voltaire.

Ce n'est pas le lieu de justifier contre lui Molière1, qu'il déclare admirer tort, mais qui, selon lui, trouble tout l'ordre de la société, renverse avec scandale les rapports les plus sacrés sur lesquels elle est fondée, tourne en dérision les droits des pères, des maris, des maîtres, etc. Si on le justifiait, d'ailleurs, ce ne sérail pas dans un sentiment de piété aveugle. Molière est la plus haute expression peut-être du génie français classique dans toute sa largeur et sa franchise; mais ce génie a ses faiblesses et ses lacunes, et Rousseau, moraliste élevé à une autre école, le sent mieux qu'il ne le dit. 11 se trompe certainement quand il l'ait de Dorante, cet escroc élégant, « l'honnête homme » «lu Bourgeois, et quand il travestit l'Avare en -une école de mauvaises mœurs. Il ne fait pas la part de ce que- Molière emprunte à la comédie italienne, le rôle des Mascarille et des Scapin, par exemple. Il n'a plus que le souvenir vague de certaines pièces, comme celle qu'il intitule « les Marquis ». Mais la critique particulière qu'il fait du Misanthrope -n'est point tant à dédaigner. Il y a plus raison lorsqu'il parle de Philinie que lorqu'il parle d'Alcesle, et cela devait être. Alceste, c'est lui, c'est un Rousseau de meilleure compagnie et d'âme plus pure, mais c'est Rousseau dans le monde, Rousseau avec ses ridicules comme avec sa fierté. 11 n'est donc pas surprenant qu'Alceste ne contente pas l'idée qu'il se fait du misanthrope en soi : « Ce n'est pas la peine de rester misantrope pour ne l'être qu'à demi. » Il ne l'est pas davantage qu'il soit sensible aux rires du parterre plutôt qu'à ce quelque ■chose m de noble et d'héroïque », vertu rare au xvne siècle comme au xvin*, et que Molière a fait briller en Alceste, à travers les orages de son humeur, au point qu'on a pu se demau-

l. Voyez n dro fascicule de Molière.

der s'il n'avait pas fait passer en lui un peu de son àme propre. Philinte, au contraire, incarne à ses yeux ces mondains égoïstes qu'il haïssait : dans le portrait spirituellement amer qu'il (race de l'ami d'Alceste, il y a plus que de l'antipathie, il y a de la haine. Aussi ce portrait est-il extrêmement amplifié et, parla même, faussé. Philinte est presque un fripon; Philinte surtout est un de ces riches satisfaits. « qui, autour d'une bonne table, soutiennent qu'il n'est pas vrai que le peuple ail faim; qui, le gousset bien garni, trouvent fort mauvais qu'on déclame en faveur des pauvres... » Fabre d'Églanline n'aura qu'à lire ce portrait pour écrire le Philinte de Molière. Mais l'ami patient et dévoué d'Alceste, le discret adorateur de la sincère Élianle, est oublié; on ne voit que la banale et sceptique indulgence de l'ami de tout le monde. Pour prouver que Molière a eu « l'intention de plaire à des esprits corrompus », il faut, d'une part, que ce Philinte soit méprisable; d'autre part, qu'il soit le héros unique du Misanthrope. Avec le temps pourtant, le point de vue a changé : ce sont les beaux côtés du caractère d'Alceste qui sont aujourd'hui en pleine lumière, et c'est à lui plus qu'à Philinte que le spectateur ou le lecteur voudrait ressembler.

On comprend pourquoi Rousseau est allé droit à Molière et à sa morale sociale; on comprend moins pourquoi il n'a rien dit de la comédie au xvme siècle. « J'aurais trop d'avantage, assure-t-il, si je voulais passer de l'examen de Molière à celui de ses successeurs, qui, n'ayant ni son génie ni sa probité, n'en ont que mieux suivi ses vues intéressées, en s'allachant à tlatler une jeunesse débauchée et des femmes sans mœurs. » Cette condamnation, à la rigueur, pourrait s'appliquer à Regnard, le seul de ces successeurs sur qui Rousseau porté un jugement motivé, peu indulgent, mais, après tout, suffisamment justifié, car il n'y a pas de comparaison possible entre la moralité du théâtre de Molière et celle du théâtre de Regnard. Un peu plus loin, il condamne aussi les comédies bourgeoises et Larmoyantes, plus épurées, il est vrai, mais qui ne sont plus des comédies : « Elles instruisent beaucoup, si l'on veut; mais elles ennuient encore davantage. Autant vaudrait aller au sermon. » • uclies, la Chaussée, Diderot même, sont ici un peu lestement écartés. Mais Lesage, et surtout Marivaux? Peut-être psi -ce à Marivaux que Rousseau pense quand il dit que certains ont remplacé les beautés comiques en renforçant l'intérêt de l'amour, en donnant plus d'énergie et de coloris (ce ne seraient point, cependant, les mots justes) à la peinture de cette pas-

sion, et en composant des romans dramatiques, ce qui a augmenté l'ascendant des femmes. Les femmes, qui « ne savent rien, quoiqu'elles jugent de tout », ont l'ait le théâtre à leur image, et ont mis la lendresse à la mode. Il n'est pas de comédie, pas de tragédie sans amour. Rousseau ne s'en prend qu'à la tragédie, sans cloute parce que l'amour y est essentiel, tandis qu'il est au second plan dans la comédie, sauf toujours celle de Marivaux. Il choisit pour exemple la Bérénice de Racine, qu'autrefois il a vu jouer en compagnie de d'Alembert, et la Zaïre de « l'illustre » Vollaire, « pièce enchanteresse » où les femmes ont couru en foule et ont fait courir les hommes. Ces exemples ne sont pas mal choisis : Racine est le peintre des femmes, et Vollaire, quand il peint l'amour, est disciple de Racine plus que de Shakespeare. Mais l'amour- vertu, tel que Corneille le conçoit, ne se dislingue-t-il pas de l'amour-faiblesse? Rousseau ne veut voir que celui-ci. Que lui répondre quand il accuse la dangereuse influence des émotions trop tendres, de la tendresse même innocente sur un « cœur sensible »?Rien, puisqu'il a senti le (rouble qu'il décrit. On ne discute pas une impression : elle est vraie, dès que celui qui l'a éprouvée en a gardé le souvenir inquiet et presque l'effroi; mais elle est tout individuelle et ne saurait être érigée en loi. 11 est curieux de noter qu'ici l'auteur des Maximes et Réflexions sur la comédie et l'auteur de la Lettre à d'Alembert, partis l'un du dogme catholique, l'autre de la morale calviniste, se rejoignent1 et parlent souvent le môme laigage. Ce qu'attaquent le Père de l'Église et le citoyen de Genève, c'est, au fond, sous un nom ou sous un autre, la « concup scence » naturelle à l'homme. A la différence de Bossuet, Rousseau croit la nature humaine bonne dans son fond, et son but est de la rendre à elle-même en la délivrant des influences qui la gâtent. Mais la défiance du monde en général, du théâtre en particulier, est aussi proronde chez tous deux; tous deux aboutissent au même arrêt implacable lancé contre la profession des comédiens. Seulement, Rossuet condamne de haut un art qu'il connaît peu, un sentiment qu'il ne connaît pas; Rousseau les connaît, et en a soullert.

Nous n'attachons [dus qu'une médiocre importance aux considérations qui suivent et qui regardent Genève. Comme dans ses écrits précédents, ce farouche réformateur n'a garde de vouloir tout détruire. Il établit une distinction étrange entre