Article Cabinet l'histuihe natltiei.le

c'est-à-dire apparemment consulté de façon à ce qu'il laisse agir l'instinct de la nature; car si la nature et le sentiment intérieur pouvaient être en conflit, et si celui-ci pouvait l'emporter, on reconnaîtrait donc une règle extérieure et supérieure à la nature, qui est la règle unique.

La Correspondance d'un Diderot, c'est-à-dire de l'homme a naturel » par excellence, doit refléter à la fois ce qu'il y a toujours d'ingénument spontané dans ce tempérament, et ce qu'il v a parfois d'ingénument cynique dans ce svsteme. Celle de Diderot, si curieuse et animée qu'elle soit, est loin de valoir celle de Voltaire, non seulement par l'ampleur d'horizon, mais même par l'intérêt individuel. Elle est, pour ainsi dire, trop lyrique et subjective1, tandis que celle de Voltaire, toujours le même au fond, prend la teinte des circonstances, des sentiments de chaque correspondant. Mais si l'on passe sur cette incontinence d'effusions, on ne résiste pas au charme familier, piquant ou tendre des lettres qu'il adressa à son amie Sophie Volland, et qui sont comme une autobiographie très vivant--. Elle habitait souvent la campagne, et Diderot y séjourne volontiers, pourvu qu'il y retrouve )^? conversations de la ville. Plusieurs de ses lettres ont pour fond un paysage rustique : on l'y voit lisant, méditant, contemplant la nature, se souvenant aussi et s'attendrissant, et la bucolique devient alors une élégie. Quand il n'abuse pas des larmes, ces « méditations » laissent une impression de mélancolie toute moderne.

Depuis que j'ai quitté cette ville, tous ceux que je connaissais sont m. ut-: je n'y ai retrouvé qu une femme, amie d'une jeune tille que j'aimais autres qui n'est plus. J'ai revu cette femme av.',- joie; nous avons un peu causé de notre ancien temps. Il faut que je vous raconte d'elle quelque chose qui v.jus touchera. Peu de temps après lu mort de son amie et de la mienne, je fis u . province. Je sortais un jour de chez moi . elle de chez elle :

elle m'invita k l'accompagner à l'église; j" lui donnai le ! fûmes sur le cimetière, elle détourna la tête, et me montra du doigt l'endroit où celle que nous avions aimée l'un et l'autre était déposée. Jugez de l'imi que son silène - i geste tirent sur moi...

Le peu de condisciples qui me restent, répandus dan- les environs de la ville, me sont venus voir : il n'y en a plus guère : ils sont presque tous ; Deux choses bous annoncent notre sort a venir et nous f< n' rêvei anciennes et la courte durée de ceux qui ont commencé de vivre en même

1. t Ce u'est pas le beau côté de la société du xvw siècle. On y voit les soirées du baron d'Holbach à sa maison de campagne, comme si on y avait passé huit jours. Le cynisme y tient une grande place. Je n'avais pas gardé 1- souvenir que tons les emportements lyriques de Diderot rossent si peu naturels. Ces! une affectation de «ans-gêne et une exagération de bons mouvements assez ridii (DoODA!f, Lettre à llaulin. »6 juin !".

temps que nous. Nous les cherchons, et. ne les retrouvant plus, nous nous replions sur nous : c'est ce sentiment secret qui nous rend leur présence si chère : par leur existence ils nous rassurent sur la notre.

Il est certain que j'ai eu grand plaisir à reconnaître et à embrasser quelques-uns de ceux avec qui j'avais reçu des férules au collège, et que j'avais presque oubliés. Il semble qu'on revienne en arriére, et que l'on redevienne jeune en les voyant1.

D'autres lettres, au contraire, sont d'un mouvement alerte et qui entraîne : c'est que, le plus souvent, Diderot est sorti de lui-même pour regarder agir, pour entendre parler des personnages. Ce sont alors de petits récits, des scènes presque dramatiques, et l'on sait que Diderot est un conteur exquis. « Personne, dit Villemain, n'a mieux conté dans le xvme siècle, non, pas même Voltaire. » Voyez, pour les lettres, l'apologue du coucou, du rossignol et de l'âne, et l'aventure de Montesquieu à Venise; pour les autres œuvres, les Deux Amis de Bourbonne, ce conte ému et sobre; surtout, cet extraordinaire Neveu de Rameau, qu'on peut bien ne pas appeler un pur chef-d'œuvre, si l'on croit, avec Sainte-Beuve, que^< le chef-d'œuvre proprement dit, la pièce achevée, définitive, complète, où le goût donne la mesure du mouvement et du sentiment, » n'est pas le fait de Diderot, et qu'il est plutôt l'homme de l'esquisse. Mais des esquisses si prodigieusement vivantes valent bien des tableaux : ce type individuel, à la fois un et complexe, artiste et mendiant, admirable et méprisable tour à tour et tout à la fois, c'est, si l'on veut, le neveu d'un grand musicien, de celui à qui l'auteur du Discours préliminaire réservait une place d'honneur ; c'est aussi un déclassé, le bohème du xvm" siècle et de tous les temps; plus que cela encore, c'est un homme qui se détache de la page écrite, et se met à marcher, à rire, à pleurer, à chanter2. Qu'est-ce donc qu'une création, si cela n'est pas créer?

1. Lettres à M!!e Yolland, 3 et 10 août 1759. Ces lettres, écrites de 1759 à 1774. et confiées à Grimai, ne furent éditées qu'en 1830, sur une copie retrouvée à Saint-Pétersbourg. Comme la Correspondance, quelques-unes des œuvres les plus originales de Diderot, le Neveu de Rameau, le Rêve de d'Alembert, ne parurent que longtemps après sa mort, en 1823 et 1830.

1. « Si alertes et si brillants que soient les personnages de Voltaire, ce sont toujours des mannequins; leur mouvement est emprunté; on entrevoit toujours derrière eux l'auteur qui tire la ficelle. Chez Diderot, ce lil est coupe: il ne parle point par la bouche de ses personnages, ils ne sont pas pour lui des porte-voix ou des pantins comiques, mais des êtres indépendants et détaches, à qui leur action appartient, dont l'accent est personnel, ayant en propre leur tempérament , leurs [lassions, leurs idées, leur philosophie, leur style et leur âme, parfois, comme le te Rameau, une âme si originale, si complexe, si complète, si vivante et si difforme, qu'elle devient, dans l'histoire naturelle de l'homme, un monstre incomparable et un document immortel. » (Taine, l'Ancien Régime.)

Diderot auteur et eritique dramatique.

Il est vrai que. dans le roman et au théâtre, il perd cette rare faculté de créer des types à la fois individuels et universels, des êtres vivants, des âmes. Des romans comme Jacques le fataliste et la Religieuse, souvent licencieux, sont, en outre, mal composés et laissent dans l'esprit une impression quelquefois forte, mais confuse et peu durable : ils n'offrent plus guère qu'un intérêt de curiosité. On ne lit plus ses drames, le Fils naturel et le Père de famille, et l'on cite souvent l'opinion de l'abbé Arnaud, qui aurait dit : « Vous avez le contraire du talent dramatique : il doit se transformer en tout, vous transformez tout en vous. » Mais cette critique ne serait pas tout à fait exacte, appliquée à l'auteur du Neveu de Rameau, quoiqu'on puisse alléguer qu'entre ce personnage et Diderot il y a ressemblance et sympathie. Ce qui est vrai, c'est qu'il est créateur par rencontre, et, pour ainsi dire, par éclairs. Il est incapable de sortir assez longtemps de soi pour soutenir un caractère qui vive d'une vie indépendante à travers une action romanesque ou dramatique. Et il n'a pas non plus — pour longtemps, du moins — ce genre de désintéressement littéraire qui consiste à écrire sous la dictée des personnages qu'on imagine. Le moment vient toujours trop tôt où il leur reprend la parole, et parle pour son propre compte par leur bouche. Il n'a donc écrit que des romans à thèses et des drames didactiques.

L'histoire de ses drames n'en forme pas moins un curieux chapitre de l'histoire du théâtre : ils viennent à leur moment entre ceux de la Chaussée et ceux de Beaumarchais. On lui a donné pour précurseurs les Anglais Lillo et Moore. Mais de fort bonne heure, au xvine siècle, les Français cherchèrent et entrevirent de nouvelles formes dramatiques, pour rajeunir la vieille tragédie. Dans la préface de son Œdipe, qui fut représenté en 1726, la Motte se montre favorable à l'idée de composer des tragédies en prose. Fontenelle faisait l'apologie de la comédie sérieuse et en donnait même quelques exemples. Destouches fait jouer le Glorieux en 1732. Il est vrai que Destouches unit la comédie et la tragédie, ce qui l'expose au danger de n'être fortement ni tragique ni comique. Diderot

n'admettra pas le mélange du rire aux larmes. La Mère confidente de Marivaux et la Femme fidèle, drame resté incomplet, du même auteur, sont de 1735 et 1755, et ne sont autre chose que des tragédies bourgeoises1. Et c'est de 1735 aussi qu'est le Préjugé à la mode, de la Chaussée. « Quoiqu'il semble faire fi de la Chaussée, Diderot en relève pourtant... Il n'a fait que tirer les conséquences des innovations de là Chaussée... Du la Chaussée avec le sens dramatique en moins et la prose en plus, » voilà, selon M. Lanson, tout le théâtre de Diderot. C'est accorder trop peu à Diderot peut-être ; mais il est certain qu'il a trouvé un courant établi, et qu'il l'a suivi, non sans indépendance d'ailleurs, car la Chaussée, dans son Epilre a Clio, condamne le drame bourgeois en prose. Ce courant entraîne Vollaire lui-même : dans ses commentaires sur Don Sanchc et PertJtarite, dans ses Préfaces de Y Enfant prodigue et de l'Ecossaise, dans sa Correspondance, à plusieurs reprises, il atfecte de, dédaigner cette comédie larmoyante « qui, à la honte de la nation, a succédé au seul vrai genre comique, porté à sa perfection par l'inimitable Molière2 ». Mais l'Enfant prodigue n'est pas fort comique ; YEcossaise est une comédie doublée d'un drame, et Nanine, qu'est-ce autre chose qu'une comédie larmoyante ?

Le FUs naturel fut publié en 175', mais ne fut joué qu'en 1771, une seule fois. Le livre, que plaçait Mmc d'Epinay, avait eu un certain succès de curiosité; la pièce ne se releva jamais de son échec. Il n'en fut pas tout à fait ainsi du Père de famille : publié en 1758, joué sept fois en 1763 avec un demi-succès, il fit beaucoup pleurer aux reprises de 1764 et de 1773 : une dame se trouva mal dans l'auditoire. Une mise en scène plus rapprochée de la vérité, un art ingénieux de grouper les personnages, avaient frappé le public, et il y avait au moins ici une esquisse d'un caractère, celui d'un vieux célibataire impérieux, le Commandeur. Enfin, la sensibilité était à la mode. Mais ces drames peu dramatiques, écrits d'un style déclamatoire, n'ont jamais été acceptés par le goût français. Chamfort ne pouvait s'y faire. Collé admirait la patience « coriace » du public à se laisser ennuyer pendant les cinq actes de cette tragédie, le Fils naturel. Voltaire écrivait à Mme du Deffand (27 décembre 1758) :

1. Voyez, à la Bibliographie, les livres de Ducros. Lanson. Larroumet.

•2. Lettre à Soumarokofï. 26 Ovrier 1760. Le 18 septembre 1756, il ^crit à d Arpentai, au sujet de la Cénie de Mme de Urafigny : « Des tragédies bourgeoises en prose annoncent un peu le complément de la décadence. »

« Vous êles-vous fait lire le Père de famille? Cela n'esl-il pas bien comique? Par ma foi, notre siècle est un pauvre siècle auprès de celui de Louis XIV: mille raisonneurs et pas un seul homme de génie; plus de grâces, plus de gaieté. » On reprit encore cette pièce en 181 1, mais elle fut si filée, à la grande joie du critique Geoffroy^ et, sans doute aussi, à la satisfaction de Napoléon, pour qui Diderot était un énergumène,un fou furieux, et son drame, « la tragédie des femmes de chambre : tous deux préféraient infiniment {'Hector de Luce de Lancival, une vraie tragédie classique. Mais à l'étranger, le théâtre de Diderot n'était point si méprisé, (ialiani raconte qu'à Naples le roi fondait en larmes pendant la représentation du Père de famille, jouée par une troupe française de passage. La sensible Allemagne consola Diderot des ironies françaises. Grimm la représentait à Paris, et il ne craignait pas d'écrire : « Le Fils naturel est sublime, il fait verser des larmes de transport. » Il avait espéré qu'en travaillant en ce genre Diderot deviendrait n le maître absolu du théâtre ». Sa déception tut cruelle : ■ Rien ne m'a tant prouvé, dit-il. que le L'oùt des arts est sur son dé-clin. ■■ Lessing, étudiant a Leipzig, '-ut presque la révélation des idées -ni' le théâtre qu'il ;i exposées dans si Dramaturgie, lorsqu'il lut dans un roman illisible de Diderot, les Bijoux indiscrets. i\>-> pag s,

- ées la, sur la tyrannie des règles les niions au

théalre. Il traduisit ces pages, et plus tard le /' imille,

où les mœurs, il l'observe, sont plus conformes aux mœurs allemandes qu'aux françaises. Si L'on en croit Lessing, depuis Aristote jamais esprit plus philosophique ne s'esl occupé du Lhéâ- \ son tour, Diderot patronna en France les premières oeuvres dramatiques de Lessing. Herder el Goethe le saluèrent de même Allemand, et l'insuccès des drames de Diderol en France est resté au delà du Rhin une preuve de notre peu de vertu.

Nous ne délestons pas la vertu, mais nous n'aimons pas qu'on nous la prêche au théâtre. Lue seule œuvre dramatique de Diderol a trouvé a peu près grâce devant nous, ou plutôt un problème moral sous forme de drame : Est-il mé-

chant? '•'•rit en 1781, publié seulement en 1834. Mais, là, nous nous intéressons à un « cas » psychologique. Les contemporains d'Alexandre Dumas lils n'ignorent certes pas qu'on peut réussir au théâtre en y portant les plus graves questions de

morale, et Diderot a raison quand il se borne à écrire : Quelquefois j'ai pensé qu'on discuterait au théâtre les point- de

morale les plus importants, et cela sans nuire à la marche violente et rapide de l'action dramatique. » Mais il ne Ta point fait dans le Fils naturel, où la naissance illégitime de Dorval n'influe ni sur les caractères ni sur les événements. Certaines situations morales peuvent être dramatiques : le verbiage du moraliste à outrance ne l'est jamais.

Dans les Entretiens avec Dorval, qui servaient de préface au Fils naturel, Diderot émettait une autre idée qu'il aurait pu rendre féconde : « Ce ne sont plus, à proprement parler, les caractères qu'il faut mettre sur la scène, mais les conditions. Jusqu'à présent, dans la comédie, le caractère a été l'aspect principal, et la condition n'a été que l'accessoire; il faut que la condition devienne aujourd'hui l'objet principal, et que le caractère ne soit que l'accessoire... Les conditions! Combien de détails importants, d'actions publiques et domestiques, de vérités inconnues, de situations nouvelles à tirer de ce fonds ! » Comme il lui arrive souvent, Diderot part d'une idée juste et aboutit à une idée contestable. La condition est un élément de la réalité dans la vie, et peut-être un élément delà vérité dans le drame. Mais elle ne supprime pas le caractère : elle le complète ou le contrarie. C'est le milieu professionnel où le caractère se développe. La façon particulière dont il s'y développe, si on la définit avec exactitude, nous donne comme une sensation plus intense de vie individuelle. Mais où donc est le véritable intérêt dramatique? Dans la profession, qui est, en quelque sorte, le vêtement de l'homme, ou dans le caractère, qui en est rame? Si la condition, en se superposant au caractère, a fini par l'étouffer, je refuse de m'intéresser aux paroles et aux actions machinales de ce fantoche qui a cessé d'être un homme. Si elle n'a fait que le modifier, j'ai plaisir à étudier la condition et le caractère dans leurs rapports mutuels. S'il faut absolument choisir, c'est le caractère que je choisis; mais pourquoi choisirais-je? Pourquoi séparerais-je ce qui doit être uni? Diderot a choisi : « Le père de famille, s'écrie-t-il, quel sujet! » Eh bien, il a traité ce sujet, et il n'a pas su le faire vivre.

Il réagissait, avec raison, contre ce qu'il y avait d'abstrait dans la conception classique, ou pseudo-classique, du caractère. Mais à l'abstraction morale il substituait l'abstraction professionnelle. Il invoquait la nature, « source féconde de toute vérité », et il créait des conventions nouvelles. Le fond de la doctrine, dans les Entretiens avec Dorval, est original et vrai. Oui, le théâtre qu'il critique est trop éloigné de la vie réelle.

Mais en quelle mesure le théâtre peut-il se passer de conventions? Il ne veut plus de tirades, ni de coups de théâtre, parce qu'il n'y en a pas dans la nature. Mais la nature et l'art sont deux ; on doit tendre à les rapprocher; on ne peut espérer de les identifier. L'abus qu'on a fait des conventions n'empêche pas qu'il n'y ait des conventions nécessaires. Et Diderot les respectait, au fond, plus qu'il ne pensait, lui qui croyait au genre sérieux et au genre comique, lui qui suppliait Voltaire 28 novembre 1760) de ne pas mettre d'échafaud sur la scène, sans quoi l'on y accrocherait bientôt le pendu en personne. Les échafauds et les pendus ne seraient-ils donc pas dans la réalité?

Il avait raison encore quand il voulait déblayer la scène encombrée, réformer le jeu et la diction des acteurs. Mais il ne songeait pas assez au public quand il laissait aux acteurs toute liberté d'errer à travers la scène, de parler ou de « prendre des temps », sinon de se taire. Mme Riccoboni, l'actrice, lui répliquait en vain : « In temps trop long pris à la scène est une masse de glace jetée sur le public. » Eu vain elle lui expliquait « ces mille petits détails dont il n'avait pas la main-d'œuvre ». Il lui opposait les anciens, dont il faisait, un peu malgré eux, des réalistes. « La vérité! la nature! les anciens! Sophocle! Philoctète! Le poète l'a montré sur la scène, couché à l'entrée de sa caverne, et couvert de lambeaux déchirés; il s'y roule, il y éprouve une attaque de douleur, il y crie, il y fait entendre des voix inarticulées. » Les anciens, il avait le mérite de le sentir, étaient assurément plus voisins de la nature que les hommes du xviiie siècle, mais le Philoctète de Sophocle n'est pas tout entier dans les convulsions ni dans les cris. Quant aux détails techniques, il se vantait de les ignorer : « Eh! oui, je les ignore, tous ces détails de main-d'œuvre, et que je sois pendu si je les apprends jamais! « Dans le Discours sur la dramatique, publié en même temps que le Père 'le famille, il apostrophe avec la même vivacité ces faiseurs de règles générales, qui ne comprennent pas l'art, et, parce qu'ils empruntent leurs règles aux modèles donnés par le génie, s'imaginent que le génie s'y asservira. Et il n'a certes pas tort de revendiquer pour le génie la pleine indépendance. Mais il lui arrive ce qui est arrivé à bien des théoriciens révolutionnaires : ils repoussent bien loin les règles ; après quoi ils en tracent à leur tour. Il est vrai que les règles esquissées par Diderot, si elles ne sont pas toujours d'une application facile, sont toujours inspirées par un même souci de la nature.

Nous sommes libres d'y faire la pari de l'exagération et de la vérité.

C'est un éveilleur d'idées. Il n'est pas ]e premier à juger que les personnages de la tragédie française discourent trop et n'agissent pas assez. Mais personne n'a étudié plus intelligemment les conditions matérielles du théâtre, la mise en scène, la mimique et la diction des acteurs. Son Paradoxe sur le comédien, connu seulement depuis 1830, pose un curieux problème d'art dramatique, qui n'est pas encore résolu, et qui ne le peut être, car la diversité des tempéraments empêche de formuler une loi uniforme. Est-il vrai, comme il le soutient, que l'acteur doive être « un spectateur froid et tranquille » des douleurs mêmes qu'il exprime? qu'il faille exiger de lui « de la pénétration et nulle sensibilité * » ? Les acteurs qui « jouent d'àme » sont inégaux, cela est certain, mais ils nous transportent par certains accents et certains cris, où il n'est pas sur que puissent atteindre les comédiens qui joueront « de réflexion, d'étude de la nature humaine, d'imitation constante d'après quelque modèle idéal, d'imagination, de mémoire )>,sauf le cas exceptionnel d'une forte volonté servie par une vive intelligence et par une souple nature. Diderot reconnaît d'ailleurs que le comédien ne dit rien, ne fait rien dans la société précisément comme sur la scène ; que c'est un autre monde ; et cette seule remarque eût dû le faire réfléchir sur la différence qui sépare les choses du théâtre des choses de la réalité. Mais que fait-il ici lui-même? Lui, l'apôtre de la nature, il interdit au comédien de s'abandonner à sa nature, il lui impose une imitation à froid de la vérité, une feinte perpétuelle. Lui qui abaisse toutes les règles devant la souveraineté du génie, il tixe au génie et à la médiocrité une règle uniforme.

1. Ce n'est pas l'avis de Rotrou. Dans sa Célie (m, 4 . il imagine ce dialogue entre deux sœurs, dont une se dit chargée déjouer un rôle dans une tragédie :

Ne saurais-je, ma sœur, être de l'action?

— Comme la pièce est triste et le sujet tragique, Le divertissement en est mélancolique,

Et vous pouvez avoir un passe-temps plus doux.

— Le maiheur du sujet ne passe pas en nous. Et comme la douleur la tristesse en est feinte.

— On s'en acquitte mal, si l'on n'est bien atteinte. Pour moi: qui veux bien faire on ne m'en mëlei pas, Et qui crains un affront à l'égal du trépas.

Le sujet m'en excite une tristesse extrême: J'en sens Ja fiction comme la chose même. Et lorsque j'y dois feindre un manquement de J'en demeure en et'et sans force et sans vigueur :

. en quoi île l'acteur la science cousis!':: Aussi mon personnage est extrêmement tiiste.

Diderot critiqne littéraire.

C'est pourtant par cette conception du génie, essentiellement spontané, enthousiaste, supérieur et antérieur aux règles, que la critique de Diderot est originale en un siècle où les règles sont encore l'objet d'un culte superstitieux. Voltaire restreint volontairement le domaine de l'art et les jouissances qu'il lui procure; gardien sévère, il veille aux portes du temple du goût. Non seulement il maintient entre les genres des distinctions très nettes, mais il est poète épique, tragique, satirique. L'art, pour Diderot, est quelque chose d'illimité el d'inépuisable, comme la nature dont il est l'image. Son goût n'est pas ce goût timide et circonspect, dont il parle dan- ses Ré- T . et qui tourne sans cesse les yeux autour

de lui : il suppose, avec une raison ferme sans doute, une àme sensible, un génie élevé, un tempérament un peu mélancolique1; il admet, il recherche toutes les formesMe la vie, toutes les manifestations de la personnalité; il fait jaillir pour lui l'émotion et le plaisir des sources les plus diverses. Ceux mêmes qui, comme Villemain, lui reprochent d'avoir « surtout contribué à donner aux jugements littéraires cette chaleur extatique, cet engouement fantasque, ces emportements d'admiration ou de dédain, souvent éprouvés ou affectés depuis, et qui ne sont pas la vraie éloquence du genre », reconnaissent qu'il a été un critique supérieur, qui senl ce qu'il juge, et dont L'imagination se colore de celle d'autrui. Connue sa faculté critique est faite -urtout de sympathie, elle ne lui permet pas toujours d'apercevoir, encore moins de noter les défauts de ce qu'il loue, mais elle le rend infiniment sensible aux beautés, et Sainte-Beuve a pu dire que la critique féconde des beautés date de lui, non de Chateaubriand.

C'est Lion à lui que revient l'honneur d'avoir introduit le premier chez nous la critique féconde des beautés, qu'il substitua à celle des défauts}

18, Chateaubriand lui-même, dans cette partie du Génie du christianisme qui traite éloquemment de la critique littéraire, ne fait que suivre . ouverte par Diderot2.