TROISIEME LEÇON

Importance dulhcâtredanslliistoircdeslcUrcs etdcsmœuis. — Décadence de la traj^cdie française au commencement du xviii= siècle. — Manlius de la Fosse comparé à Venise sauvée.

— Fausse imitation du genre classique : Lagrange-Cbancel.

— Crcbillon n'innove pas , mais exagère. — Son Alrée et Tliyeste compare à celui de Scnèque. — Innovation systématique de la Motte. — Ses attaques contre les uniLés et la versification.— Ses traçfcdies timides et routinières.

Messieurs,

De tous les genres de poésie, le plus instructif pour l'histoire qui nous occupe, celle de l'esprit humain manifesté par les arts, c'est le poëme dramatique, soit qu'il exprime les mœurs présentes et familières de la société, soit qu'il invente des fictions tragiques. Là, en effet, le poète est aux prises avec la foule. Ce que les anciens disaient de l'influence souveraine du peuple sur l'orateur se reproduit pour l'auteur du drame, dans nos sociétés sans forum :

Id sibi negoti poeta tantum credidit dari Populo ut placèrent, quas iccisset, fabulas;

disait l'élégant Térence, fidèle image d'une société qui se polissait par la victoire etles lettres. Plaire au peuple, voilà l'œuvre du théâtre. Mais quel fut ce peuple, dans les diverses époques de notre littérature? D'abord, une foule ignorante et confuse qui se pressait aux

Mystères ; puis la portion la plus curieuse et la plus instruite de ce pays, qu'avaient agité les guerres civiles et nobiliaires domptées par Richelieu; puis un roi majestueux, une cour polie, et un public dominé par elle; puis quelques amateurs d'un art longtemps cultivé, les oisifs d'une grande ville, et ces dames de cour qui, du temps de la régence, se plaisaient si fort aux spectacles licencieux de la foire. Longtemps plaisir aristocratique mêlé d'un peu de démocratie, la tragédie était devenue un plaisir de convention pour des spectateurs blasés de chefs-d'œuvre ; et elle devait se corrompre, ou languir tant qu'il n'y aurait pas quelque cause de renouvellement social.

Le xvii^ siècle, dans sa durée, avait vu la naissance. les progrès éclatants, plusieurs formes diverses et la décadence de cet art sublime. L'imitation avait succédé au génie ; on avait marché dans la même voie, répété la même passion : l'art était devenu lieu commun. Racine lui-même, avec cette liberté d'esprit qu'ont tous les inventeurs, avait conçu quelquefois la tragédie sans amour; mais comme cette passion était l'âme de sa poésie et figurait dans toutes les pièces de Corneille, elle fut constituée règle du théâtre français. Les autres formes qu'avaient habituellement observées les grands maîtres, l'exposition, les longs et fréquents récits, la dignité mythologique ou du moins antique des personnages, la noblesse soutenue du dialogue, devinrent un usage invariable, au nom duquel on les blâmait eux-mêmes, lorsqu'ils s'en étaient écartés par naturel ou par génie. Et comme la société, moins forte et moins sérieuse que dans le xviF siècle, restait paisible sous les mêmes lois, et n'était pas éveillée à des passions nouvelles, elle applaudit au théâtre les faibles

imitations des grands modèles. Si parfois un homme de talent, sorti de la foule des imitateurs, entrevoyait quelques grands effets tragiques dans la vérité de riiistoire, ou dans la libre hardiesse d'un théâtre étranger, il les ramenait aux conventions de notre scène; et, au milieu même d'une pensée originale, il évitait toute nouveauté dans les formes extérieures du drame, tandis qu'à d'autres époques on a recherché l'originalité dans les accidents et les caprices de costume. L'auteur de Manlius avait un esprit élevé, connaissait bien le théâtre antique et la littérature étrangère; il est expressif et pathétique dans les sentiments de son drame, qui sont de tout pays. Mais il n'a pas osé laisser à ce drame le naturel de personnages modernes, et près de nous ; il lui a fallu la toge pour les ennoblir ; il a fallu que le capitaine aux gages de Venise devînt Manlius, et que Jaffier, le conspirateur infidèle, l'ami traître, parce qu'il est amoureux, s'appelât Virginius.

Ce n'est pas tout : le grand Corneille, au lieu de mettre la conspiration sur la scène, avait fait répéter par Cinna, devant Emilie, un extrait de son discours aux autres conjurés; l'auteur de ManliusMtde même. On ne voit pas, comme dans Otway, sur le théâtre, lez conjurés s'animantà la voix du chef, et, dans la foule, un d'eux plus froid, plus indécis, et, par son trouble, dénonçant d'avance son infidélité. Notre ancienne tragédie, si habilement dialoguée, n'avait que peu de personnages; et elle ne mettait pas en scène ce que les mœurs du temps ne connaissaient pas, les passions d'une assemblée factieuse. La Fosse n'a donc pas l'idée de placer Virginius sous les regards pénétrants de ses complices, de le faire pâlir aux images qui les trans-

portent, et de préparer le dcnoùment par cette torture morale, si dramatique pour les spectateurs. La réserve de notre théâtre lui interdit également un amour naïf, abandonné comme celui deBevildera. Sa Valérie est une Romaine de Corneille, et n'a rien de cette séduction passionnée qui change le cœur deJaffier. Que voiis dirai-je, enfin? Le récit de la mort des deuxami:i qui, dans les bras l'un de l'autre, se précipitent de la roche Tarpéienne, est fort noble sans doute; mais cela est loin, pour la terreur tragique, du supplice ignominieux de Jaffier et de ses complices. Manlius, Messieurs, n'en est pas moins une œuvre rare, admirable quand clic était animée de naturel par un grand acteur, et sublime dans quelques parties.

Mais quand les imitateurs furent moins heureux, le théâtre français, toujours astreint à ces formes bienséantes et convenues, devint singulièrement froid et déclamateur. C'est le caractère qu'il a dans les ouvrages d'un poëte élevé pourtant par Racine, et qui ne manquait pas de verve et de passion, Lagrange-Chancel, né en 1676, et mort au milieu du siècle suivant. Ses premiers ouvrages précédèrent ceux de Crébillon ; il nous apprend lui-même, dans ses préfaces, qu'à l'âge de seize ans, élevé dans l'hôtel de la princesse de Conti, souvent il y reçut les conseils de Racine. Il croit être fidèle à l'école de ce grand maître: il observe exactement les règles du théâtre; et dans la fable un peu romanesque de ses pièces, il conserve toujours l'étiquette etladignité; mais c'est en lui qu'on aperçoit combien notre théâtre, dégénéré des modèles qu'il croyait imiter, devenait faussement classique. Si Racine n'avait pas observé la vérité des mœurs grecques, il avait eu de l'antiquité la passion et la poésie. Mais

les tragédies de Lagrange-Chancel, toutes grecques par le sujet, Oreste et Pijlade, Méléagre, Ainasis, Alceste, sont le plus étrange défigurement des mœurs et de Timagination antiques. Cette politesse moderne que Racine avait mêlée aux sujets grecs, et que Ton oublie dans le charme naturel de sa belle poésie, est devenue ici tout l'art et tout Tobjet du poëte. Oreste, Amasis, Alceste, et je crois même Ino et Mélicerte, sont des personnages de cour qui gardent toutes les bienséances de leur rang, et parlent d'ailleurs en assez mauvais vers. On ne peut rien concevoir de plus fade et de plus froid ; et on se demande comment de pareilles pièces étaient applaudies dans cette même cour de Sceaux, où le savant Malézieux, un Sophocle à la main, en rendait toutes les beautés dans vme version littérale et passionnée. C'est que Sophocle n'intéressait cette cour éprise de petites choses qu'à titre de singularité. Mais en fait, on avait perdu tout sentiment de ce beau naturel. On ne l'eût pas souffert dans une œuvre nouvelle. On se croyait fidèle au bon goût, en observant les bienséances et les règles qui n'avaient été qu'un accessoire du génie de Racine ; et l'art se perdait par l'imitation même des modèles.

Il n'y a veine de poésie dans ce théâtre prétentieux et régulièrement romanesque de Lagrange-Chancel; et, pour trouver en lui quelque étincelle de verve, il faudrait chercher dans ses chants satiriques contre le régent. Il y a là du moins les passions du temps, la haine de la cour et la licence des mœurs. Le poëte n'a pas peur des plus affreuses images; et ses vers calomnieux, qui arrachèrent des larmes à l'insouciance même du régent, ont une empreinte brûlante. Mais, hors de cette inspiration de libellîste, la poésie de La-

grange-Chancel est trop morte pour animer la fable surannée de ses drames.

Un esprit doué de vigueur native vint jeter enfin dans cet ancien moule quelques statues nouvelles. Homme inculte, original de caractère plutôt que de talent, Crébillon devait se tenir involontairement au modèle qui était devant ses yeux, et sous sa main. Il se m(K{ue quelque part des auteurs tragiques qui, « au lieu de rester fidèles aux exemples de nos grands maîtres, allaient, dit-il, gueuse?^ chez les nations étrangères. » Crébillon n'a garde de le faire ; car il ne connaissait presque, de toute littérature, que nos anciens romans, puis le théâtre antique, tel qu'on le voit dans Corneille et dans Racine. L'idée qu'ils en donnent avait, dans son esprit, effacé et remplacé l'idée même de l'antiquité. Pour lui, les règles anciennes, c'était le type français de tragédie ; et dans la préface de son Electre, il se vante de n'avoir rien emprunté de Sophocle, et croit volontiers avoir fait une pièce plus régulière que lui, sans doute à cause de cette double intrigue d'amour qu'il a mêlée à l'horreur classique du sujet. Crébillon ne fut donc en rien réformateur ou novateur. Assez sauvage et fantasque de nature, il est plus humblement soumis que personne à toutes les lois du théâtre. Exposition, oracle, récit, amour de prince et de princesse, unité de temps et de lieu, il n'a pas songé un moment à déroger à toutes ces lois, et s'il est incorrect, ampoulé, demi-barbare, c'est de la meilleure foi du monde, et sans intention de violer aucune règle établie. Mais dans cette simplicité peu systématique, il eut un coin de génie. En même temps que la plupart de ses pièces marquent l'écueil de déclamation et de faux goût auquel était exposée notre tra-

gédio régulière et pompeuse, quelques-unes des beaulés qu'il y a jetées montrent assez qu'il n'est pas de forme usée ni de bornes étroites pour un talent vigoureux. Dans une partie du théâtre de Crébillon, vous retrouvez, à la correction près, cette enflure, cette pompe monotone des tragédies de Sénèque, qu'il ne connaissait peut-être que par les fautes de Corneille. C'est le même vide, le même défaut de vérité. On peut comparer YAtrée et Thyeste de l'un et l'autre, et dans la diversité des plans on retrouvera cette ressemblance.

Quant à l'horreur tragique de Crébillon, elle n'était pas une nouveauté, après le cinquième acte de Piodogune; mais elle parut trop forte aux mœurs élégantes de son temps; et aujourd'hui elle serait faible devant la profusion de meurtres qui jonchent notre scène. Crébillon, classique selon le sens vulgaire de ce mot, a d'ailleurs placé sa terreur dans le lointain grec et mythologique, Electre, Atrée et Thyeste, ces vieillesfables qui ne font plus peur. Il assure, toutefois, dans une préface, que l'illusion d'épouvante fut si forte qu'elle lui fit tort à lui-même :

On s'éleva contre moi, dit-il, on me chargea de toutes les iniquités d'Alrée, et l'on me regarde encore dans quelques endroits comme un homme noir avec qui il ne fait pas sûr de vivre.

A ce compte, on serait aujourd'hui fort en péril. Mais l'analogie était très-mal fondée; Crébillon, paisible, solitaire et paresseux, liseur de romans, était l'homme le plus doux du monde : seulement il avait voulu acheter par l'horrible quelques effets de théâtre. « Corneille, disait-il, a pris le ciel, Racine la terre; il ne me res-

o4 LITTÉRATURE

tait plus que l'enfer : je m'y suis jeté à corps perdu. » Malheureusement il n'est pas aussi infernal qu'il le croit. La terreur primitive des situations qu'il emprunte est souvent énervée par ce langage romanesque et factice des imitateurs de Racine. 11 y a beaucoup' de fadeurs dans ce rude et inculte Crébillon. Quel lieu que cette maison d'Atrée pour des vers tels que ceux-ci :

Et je vais, s'il le faut, aux dépens de ma toi. Prouver à vos beaux yeux ce qu'ils peuvent sur moi!

Ou bien :

Ah! rendez-vous, seigneur! je vois que la nature Dans voire cœur sensible excite un doux murmure.

Horace, lorsqu'il parle de la fable d'Atrée et Thyeste, traduite énergiquementpar le vieil Ennius, ne la permet qu'avec précaution :

Neve humana palam coquat exta nefarius Atreus;

et on sent bien que ce hideux sujet, quoique mis de nouveau sur la scène par son ami Varius, lui fait bondir le cœur. C'est qu'une tradition de la Grèce, au temps où elle était barbare et cannibale, n'était déjà qu'une incroyable horreur pour la civilisation romaine. Un siècle plus tard, cependant, lorsque les imaginations étaient perverties et forcenées par la tyrannie, ce dégoût n'arrêta point un déclamateur latin ; il met en scène Thyeste, repu d'une effroyable nourriture, demandant ses fils et écoutant les horribles équivoque» d'Atrée, qui lui répond:

Ils sont ici; ils y resteront; nulle portion de ta famille ne te sera retirée ; je te donnerai les têtes chéries que tu souhaites ;

je comblerai le père de la possession des siens : lu en seras rassasié, ne crains pas.

Dégoûtant spectacle qui aurait assez bien convenu dans une fête de Néron, mais qui, sans doute, ne fut jamais représenté, et resta enseveli sur les tablettes de l'auteur! Toutefois, ce poëte avait eu le bon sens de ne pas altérer Thorrible légende grecque par un épisode d'amour. Les contrastes qu'il a cherchés sont d'une autre nature, et ne manquent pas quelquefois d'un charme sévère. Ce sont les chants du chœur enviant une vie obscure ; c'est la joie mélancolique de Thyeste revoyant sa patrie, le palais de ses pères, et le stade où il a couru dans sa jeunesse. Il hésite, il craint de se confier à des choses trop incertaines, son frère et le pouvoir. Je ne sais, mais, en parcourant cette pièce, je suis tenté d'y reconnaître la main de Sénèque luimême, et un sinistre reflet de la cour de Néron. Je songe à Britannicus en lisant ces vers :

Ira frater abjecta redit

Partemque regni reddit, et lacerae domus

Componit artus

Nil limendum video, sed limeo tamen.

Ces paroles de Thyeste à son fils ont aussi pour moi un autre intérêt qu'une déclamation élégante :

Crois-moi, on se complaît faussement aux grandeurs; on redoute à tort l'adversité. Quand j'étais élevé, je n"ai pas cessé de liemblcr. Oh 1 quel bien de ne faire obstacle à personne ! Le crime ne visite pas les chaumières; on y trouve sur une table étroite des mets innocents. Dans l'or on boit le poison. Je parle d'après l'expérience : la mauvaise fortune vaut mieux que la bonne. Je ne vois pas au-dessous de ma demeure bâtie sur la crête d'un mont menaçant trembler une ville humiliée ; l'ivoire

ne brille pas sous mes hauts lambris; une i^arde ne défend pas mon sommeil; je n'envoie pas des Hottes pêcher la mer; je ne la refoule pas sous le poids des môles jetés dans ses ondes. Nous ne dévorons pas les tributs des peuples; nos champs ne s'étendent pas au delà même des Scythes et des Parthes; nousne sommes pas adorés avec l'encens; nous n'avons pas usurpe les autels de Jupiter; les ombres d'une forêt ne se balancent pas sur nos toits, et nos lacs ne rayonnent pas enilammés de mille fliimbeaux; mais en revanche, nous ne sommes pas redoutés; sans défense, notre demeure est sûre, et notre humble fortune jouit d'un repos profond.

Que vous en semble, Messieurs? Ce n'est pas là, je crois, un lieu commun moral, une sentence traduite d'Euripide; tous les détails sont étrangers à la Grèce : c'est la m.aison d'or de Néron ; ce sont ses lacs artificiels; ses fêtes aux flambeaux : c'est l'effroi que le monstre de l'empire inspirait à Sénèque.

Du reste, à part cet anachronisme d'allusion, la fable grecque est laissée dans son affreuse simplicité. Nul obstacle, nul doute n'arrête la vengeance d'Atrée ; il tient, comme il le dit lui-même, sa proie dans ses rets; et il en dispose. Une sorte de confident cherche à calmer sa fureur; et dans sa réponse, il semble qu'on reconnaisse encore le génie du palais des Césars :

Ne crains-tu pas, ditle confident d'Atrée, l'opinion du peuple? — Atrée. Le premier bien de la puissance, c'est que le peuple soit forcé tout à la fois de souffrir et de louer les actes du maître, etc. — Le confident. Que le roi veuille des choses justes; personne ne voudra le contraire. — Atrée. Là où les choses justes seulement sont permises au maître, il ne règne qu'à demi.

Atrée développant alors les motifs de sa vengeance

et de sa haine, le confident s'écrie que Thyeste doit mourir.

C/est la fin du supplice, répond Alrce; moi je songe au supplice. Qu'un maître clément tue. Sous mon pouvoir, lamorl est une grâce qu'il faut obtenir.

C'est le mot de Tibère, se plaignant qu'un suicide s'était dérobé au châtiment.

On le voit donc : il y avait dans les souvenirs et les mœurs de l'empire quelque chose d'analogue à l'horrible légende mise en scène par Sénèque; et tout absurde qu'elle est, son siècle lui donnait des couleurs pour la peindre. Mais qu'avait de commun ce sujet avec la politesse sociale du xviii'' siècle? De là ce coloris romanesque emprunté par le poêle, ce déguisement de Thyeste et de sa fille, l'amour du prince Plisthène pour la belle étrangère, la reconn^.issance du père et du fils, et tous ces lieux communs d'inventions.

Crébillon n'en est pas moins tragique dans quelques intentions, et dans quelques vers de sa pièce toute moderne. L'interrogatoire de Thyeste est d'un grand effet; la coupe sanglante imitée de Sénèque rend possible sur la scène un dénoûment affreux, que le poëte latin avait surchargé de dégoûtants détails mêlés à ce trait énergique :

Natos et quidem noscis tuos? — Agnosco fratrem,

si bien rendu par Crébillon :

Reconnais-lu ce sang? — Je reconnais mon frère.

Du reste, nous n'irons pas, après un habile critique, recueillir tous les vers incorrects ou faibles de la pièce

française. Ce qu'il importe de remarquer, c'est ce degré d'horreur insoutenable dans les mœurs modernes, et pallié par de faux ornements. Crébillon, en imaginant sa fable de Plisthène, élevé comme le fils d'Atrée, pour immoler Thycste, son propre père, s'était défié de l'horreur primitive de son sujet, et avait voulu en ajouter une autre, que lui a empruntée Voltaire.

Tout semblait réserver, dans ce jour si funeste, Ma main au parricide et mon cœur à finceste.

s'écrie Plisthène, quand il apprend que Thyeste est son père, et que la belle étrangère est sa sœur. Vous reconnaissez le vers et le dénoûment de Mahomet :

L'inceste était pour nous le prix du parricide.

Crébillon continua de traiter les vieux sujets grecs avec ces accessoires de romans modernes qui leur conviennent si peu. Il choisit Electre, TÈlectre d'Eschyle, de Sophocle, d'Euripide, la filiale, la fraternelle Electre, celle dont l'âme farouche n'était adoucie que par le souvenir d'Oreste qu'elle avait, enfant, porté sur son sein ; et il la rendit sensible à la passion du prince Ithys, fils d'Êc^sthe :

Le vertueux Illiys, à travers ma douleur,

N'en a pas moins trouvé le chemin de mon cœur.

Non, je ne te liais point! je serais inhumaine Si je pouvais payer tant d'amour par la haine.

Et enfin au dénoûment :

Ah! plus tu m'attendris, moins notre hymen s'avance. Et il s'applaudit de cette incroyable création; et ii

plaint Sophocle de n'en avoir pas su faire autant. Ce langoureux épisode, qui n'est pas le seul de la pièce, traverse et défigure l'horrible tradition du théâtre grec. i^ faut subir les déclarations et le désespoir du prince Ithys, et la passion de Tydée pour la sœur d'Ithys. Il faut entendre, au dernier moment, à la nouvelle du meurtre d'Égisthe, Ithys, qui se trouvait aux genoux d'Electre, s'écrier :

On assassine Egislbe, ah ! cruelle princesse !

Et il faut avouer que ce théâtre français-grec, inventé par le merveilleux art de Racine, cet habile mélange de la poésie d'Athènes avec les mœurs bienséantes de notre scène, produisait, dans de maladroits imitateurs, le dernier degré du ridicule et du faux. Hâtons-nous de rappeler cependant qu'au milieu de cette partie carrée d'intrigues amoureuses, jetée entre Oreste et les Furies, le poète a des traits de naturel et de force, et qu'on sent chez lui plutôt le vice du système que l'absence du génie. C'est que, privée de toute la réalité religieuse qui animait le théâtre grec, l'œuvre tragique, réduite à ne plus être qu'un amusement de l'esprit, avait perdu toute règle, hormis celle des unités, et qu'il n'y avait plus de bornes à la dégénération artificielle de ces types inventés par l'antique poésie. Mieux valait cent fois y renoncer que de les masquer à notre mode.

En effet, le seul ouvrage durable et vrai de Crébillon est celui qu'il écrivit loin des souvenirs grecs, sous une inspiration d'histoire et de roman que la vie commune peut offrir. Rhadamisteet Zénobie, joué en 1711, quand il ne restait plus de la belle poésie du xviF siècle d'autre représentant que Boileau, chagrin et mourant,

voilà le seul ouvrage de génie qui ait immédiatement précédé Voltaire, et qui annonçât une nouvelle époque dans l'art du théâtre. Zénobie est, après Pauline, une de ces physionomies de femmes belles et pures, d'une vertu plus touchante que ne peut l'être la passion. C'est ainsi que, dans l'épuisement de l'art, une source d'émotions tragiques naîtra, non d'incidents forcés et de passions exagérées, mais de la simplicité même d'un caractère habilement saisi. La frénésie impitoyable de Rhadamiste complète ce caractère; et le rôle de Pharasmane, dessiné avec tant de vigueur, mêle l'éclat du coloris historique à des scènes d'amour qui, cette fois, ne sont pas un lieu commun de théâtre, mais une création naïve et vraie. Hormis le premier acte, mal écrit, parce qu'il est sans passion, cette pièce, éloquente et tragique, marque tout ce que le talent pouvait faire encore dans les limites de notre ancien théâtre. Elle fut un accident heureux pour Crébillon qui reprit, dans ses tragédies historiques, Xerxès, Pyrrhus, Catilina, l'insipide habitude des grandes passions et des déclarations d'amour. On sait jusqu'où ce ridicule fut porté dans son Catilina, en présence des succès et des réformes théâtrales de A^'oltaire.

A côté des efforts d'un talent peu cultivé et d'un faux goût traditionnel, il faut voir ce que l'esprit et la théorie pouvaient tenter pour piquer la curiosité publique et lajeunir le théâtre. Ce fut l'œuvre de la Motte, moins remarquable par son talent que par ses vues, et dont les idées, trop faiblement exécutées pour faire une révolution dans l'art, fournissent une date à la critique. La Motte eut un grand tort ; il n'était novateur que par le raisonnement. Ses tragédies sont régulières et même limides : toute la hardiesse de l'auteur est dans la pré-

AU DIX-MUITIÈME SIÈCLE. Ci

face. Ainsi, dès son premier ouvrage, en tétc des Machahées, il s'attaque aux trois unités.

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli ;

cette loi que le grand Corneille commente si ingénument dans ses discours sur la tragédie, et qu'il avait respectée avec tant de génie dans Pohjeucie et dans Cinna. Après cet exemple, après la soumission de Racine, il ne tombait dans l'esprit de personne que l'on pût faire autrement; et on n'eût pas souffert le héros d'un spectacle grossier, enfant au premier acte, et harhon au dernier. Les libertés de l'opéra sur ce point ne tiraient pas à conséquence ; on ne songeait pas même à la ressemblance que ce drame lyrique et musical peut avoir avec l'ancienne tragédie grecque. On cherchait bien moins encore si cette liberté, frivole à rOpéra, ne pourrait pas, dans la tragédie historique, favoriser de grands effets de coloris et de vérité. La Motte toucha nettement la question, en disant toutefois qu'il hasardait un paradoxe. Il prouva d'abord, et la chose était facile, que dans nos meilleures pièces l'unité de lieu coûtait beaucoup à la vraisemblance ; qu'il fallait des hasards impossibles pour amener toujours les différents personnages dans le même lieu qui sert aux entretiens du prince, au complot des conspirateurs, à la confidence des amants ; puis, il soutint que, si les spectateurs se prêtaient aune première supposition qui les transportait dans Athènes et dans Rome, leur imagination ne résisterait pas davantage aux changements de lieu, d'acte en acte. L'unité de temps ne lui parut pas plus raisonnable ; il dit tout ce que nous savons sur l'invraisemblance d'une intrigue I. 4

complexe, nouée et dénouée en quelques heures, et sur l'ennui des récits préliminaires.

Je ne serais pas élonnc, conlinue-t-il, qu'un peuple sensé, mais moins ami des règles, s'accommodùl de voir Fhisloirc de r.oriolan dislribuce en plusieuis actes. — Dans le premier, ce sénateur accusé par les tribuns, défendu par les consuls et les citoyens qu'il a sauvés, et enfin condamné par le peuple à un exil perpétuel ; dans le second, le désespoir de sa famille, et la douleur sombre et effrayante avec laquelle il s'en sépare ; dans le troisième, l'audace magnanime qu'il a de se présenter au général des Volsques, qu'il a vaincu tant de fois, et de lui abandonner sa vie, s'il ne veut s'associer à sa vengeance ; dans le quatrième, ce héros aux portes de Rome qu'il assiège, lesdépulalions des consuls et des prêtres, et enfin les prières et les larmes d'une mère qui obtient grâce pour Rome, etc.

La Motte s'arrête là ; et j'ignore pourquoi il ne montre pas, dans un cinquième acte, Coriolan condamné, dans Antium, par ceux dont il a trahi la vengeance. II ne savait pas, au reste, que le cadre si naturel, copié par lui surl'histoire, était rempli dès longtemps par un grand poëte, dans un pays à quelques lieues du nôtre.

A vrai dire, on a regret au préjugé de paresse ou de dédain qui laissait notre littérature si fort ignorante de nos voisins. La Motte, occupé de raisonner sur un art cultivé en France avec tant d'éclat, ne s'inquiète pas seulement de savoir s'il existe de cet art quelques modèles étrangers. La poésie dramatique espagnole, connue et goûtée en France au commencement du xvii" siècle, y était maintenant tout à fait oubliée; et nulle littérature étrangère ne l'avait remplacée dans notre préférence. On savait vaguement que, depuis Charles H, les auteurs anglais tâchaient d'imiter les nôtres, mais on n'avait nul souci de leurs ouvrages.

Les noms de Waller et de quelques poètes de cour nous étaient parvenus. Quant à Sliakspeare, on n'y songeait pas; et je crois que la Motte, singulièrement académique et bienséant, au milieu de ces systèmes d'audace, eût été effrayé d'un tel exemple, s'il avait pu le connaître. A la vérité, il y eût vu les unités de temps et de lieux encore mieux enfreintes qu'il n'osait le souhaiter : Coriolan, haï du peuple, battant les Volsques au premier acte ; vainqueur et plus envié que jamais, au second; accusé, jugé, condamné, au troisième; puis, au quatrième acte, son départ de Rome, son arrivée au foyer d'Aufidius, les inquiétudes de Rome menacée; au cinquième, le Forum et le camp des Volsques, Coriolan d'abord inflexible, puis vaincu par sa mère, son retour dans Antium, et sa mort par la jalousie d'Aufidius; tout cela dans un mélange de prose et de vers, selon le caractère et l'émotion des personnages.

Mais qu'eût dit l'élégant et discret la Motte de cette rude imitation des mœurs populaires, et de ce langage injurieux et grossier qui remplit le Coriolan de Shakspeare? Ce n'était pas ainsi qu'il entendait les choses. En demandantl'abolition des unités, il respectait d'ailleurs toutes les étiquettes de cour, et n'eût pas conçu qu'on y manquât ni qu'on représentât sur la scène des personnages demoindre condition que princes et princesses. S'il y déroge dans les Machahées, c'est en considération du titre de tragédie sainte ; mais il n'en introduit pas moins dans la pièce, selon l'usage, une intrigue d'amour. Il s'y plaint du joug des unités, qu'il n'ose rompre; et il ne sent pas le prodigieux ridicule de donner àMisaël, le plus jeune des Machabées, une passion partagée pour Antigone, la favorite d'Antio-

Oi LITT'r.UATUr.E

chus. Il (?talt Impossible de rapetisser davantage ce grand sujet, et de mieux montrer que le poëte ne comprenait pas la liberté dramatique qu'il demandait.

Qu'importe également qu il supprime l'exposition, et montre, dès les premiers vers, Antiochus ordonnant le supplice desMachabées, et menaçant leur mère? le drame n'en va pas plus vite, retardé qu'il est par d'interminables entretiens, et par les déclarations d'Antigone et de Misaël. Que si, sortant de la règle étroite des vingt-quatre heures, le poète eiàt fait voir d'abord, dans Antiochus, la puissance et l'enivrement de ces rois de Syrie surnommés dieux, et adorés par terreur ; qu'ensuite il nous eût conduits à Jérusalem, près d'une famille sainte, pratiquant avec plus de ferveur la loi de Dieu, dans l'esclavage de sa patrie; qu'une circonstance imprévue ait rapproché ces jeunes Hébreux des regards du grand roi ; qu'un d'eux, comme ce centurion nommé dans l'histoire de Julien, déchire son vêtement souillé d'une goutte d'eau lustrale jetée pendant le passage duprince; qu'il soit saisi, torturé, sans être vaincu ; que le despote d'Orient, offensé de sa mort opiniâtre, cherche au delà une seconde victime dans la môme famille; qu'une horrible lutte soit ainsi engagée entre la cruauté de l'orgueil et le courage de la foi ; que l'obstination du peuple hébreu, renaissant sous ses défaites, soit personnifiée dans ces sacrifices réitérés pour la même cause; que la mère, désespérée et invincible, soit soutenue par la religion, jusqu'à la perte du dernier de ses fils, et meure pour le suivre, on conçoit la grandeur de ces scènes jetées à travers un drame irrégulier. Le temple de Jérusalem, où l'on s'entretient du courage des jeunes frères, et où la mère vient puiser sa force, aurait contrasté avec le palais

d'Antiochus. Des entretiens populaires pouvaientmarquer d'abord la terreur inerte des Hébreux, puis leur colère excitée par la pitié et l'exemple, puis leur prophétique espoir de vengeance : ainsi ce sang versé pouvait devenir fécond pour le ciel et pour la terre, et servir à délivrer le peuple de Dieu, comme à témoigner de sa foi.

Mais aucune idée dans cet ordre historique et religieux ne se présente au poëte. Il voulait rompre les imités, pour demeurer exactement sous la loi des lieux communs et de l'étiquette de théâtre.

Il supprime les récits du premier acte; mais ce n'est pas pour y substituer une action qui s'explique d'ellemême. La tragédie s'ouvre par ces paroles d'Antiochus :

Faites à l'écliafaud conduire ces Hébreux ;

Nos dieux vont recevoir ou leur sang ou leurs vœux.

Puis la mère des Machabées entre tout à coup, brave Antiochus, et le traite de tyran et d'impie.

Je vais de vos enfants ordonner le supplice,

répond le tyran.

Ah ! comble tes bienfaits ; qu'avec eux je périsse !

s'écrie Salmonée. Et la pièce serait finie, n'était la passion de la favorite pour un des jeunes Machabées, son intercession, ses prières, la jalousie d'Antiochus, les refus opiniâtres du jeune Hébreu. Pour un homme qui voulait innover au théâtre, c'était jeter ses idées dans un moule bien étroit et bien vulgaire.

La Motte, après avoir blâmé les unités, sans oser les enfreindre dans une action large et libre, voulut remédier à un autre vice de notre théâtre.

Je désirerais, dit-il dans un discours sur la tragédie, à l'occasion de Romulus, qu'on tendît à donner à la tragédie une beauté qui semble de son essence, et que pourtant elle n'a guère parmi nous ; je veux dire ces actions frappantes qui demandent de l'appareil et du spectacle. La plupart de nos pièces ne sont que des dialogues et des récits. Les Anglais ont un goût tou/ opposé ; on dit qu'ils le portent à l'excès : cela pourrait bien être.

Et il indique les défauts de nos récits, ou trop poétiques pour être naturels, ou trop circonstanciés, trop exacts, pour convenir à la passion ; et il se plaint que, dans la plupart de nos pièces, le spectateur assiste non à des événements, mais à des discours. Malheureusement, malgré le spectacle prodigué dans Piomulus, malgré le grand prêtre, le sacrifice et l'autel où jurent les deux rois devant les deux armées, la pièce est d'une froideur mortelle ; et la Motte put éprouver que faire assister le spectacteur à des événements n'est rien, s'il n'entend des paroles éloquentes et passionnées. Ce langage n'était pas au pouvoir de notre ingénieux dissertateur, surtout dans ces sujets morts de l'antiquité, qui ne peuvent être ravivés que par une grande force d'imagination. Son Rornulus n'est qu'une parodie romaine, enchevêtrée d'une rivalité d'amour, la plus ridicule du monde.

Mais, dans un sujet moderne et d'un pathétique familier pour nous, dans Inès, la Motte trouva sans système quelques accents du cœur. La Motte ne devint pas grand poète : cette métamorphose était au-dessus de son art; mais, lorsqu'au dernier acte Inès dit, en s'adressant tour à tour à ses deux enfants et au roi son persécuteur :

Embrassez, mes enfants, ces genoux paternels.

D'un œil compatissant regardez l'un et l'autre ;

N'y voyez pas mon sang, n'y voyez que le vôtre.

Pourriez-vous refuser à leurs pleurs, à leurs cris,

La grâce d'un héros, leur père et votre fils?

Puisque la loi trahie exige une victime,

Mon sang est prêt, seigneur, pour expier mon crime.

Epuisez sur moi seule un sévère courroux ;

Mais cachez quelque temps mon sort à mon époux.

ïl y a là cette expression tendre et vraie qui fait la beauté du drame, et que ne remplacent ni la force des combinaisons ni l'éclat pompeux du spectacle. Cette lueur de naturel et de poésie ne brille qu'an moment sur Inès; mais elle a fait vivre l'ouvrage, et elle montre à l'esprit de système quelle source de nouveautés, toujours prête à s'ouvrir, est cachée dans le cœur. Malgré la faiblesse du style, Inès ravit les spectateurs. Ce fut la gloire de la Moite, qui, poursuivant toujours son idée d'une réforme théâtrale, se félicite surtout, dans un discours à l'occasion àlnès, d'avoir, dans cette pièce, supprimé les confidents. Vous savez l'impatience qu'ils inspiraient à Alfieri, et comment il les a partout remplacés par des monologues, sans profit pour la vérité. La Motte, qui blâmait également ces deux monotones ressources de notre théâtre, s'est bien gardé de prodiguer l'une à la place de l'autre. Inès, dans un moment de trouble et de rêverie, s'adresse à peine quelques vers à elle-même; et on ne peut du reste qu'approuver l'art délicat du poëte, qui ne lui a donné nulle confidente de son secret surpris et deviné de toutes parts.

Après avoir fait une tragédie touchante, co qui surpasse tous les raisonnements, la Motte reprit avec plus

d'ardeur son projet de révolution théâtrale, toujours si faiblement essayé dans ses pièces, et si bien exposé dans ses préfaces. Il avait attaqué les unités, les expositions, les récits, les confidents, les monologues : il crut n'avoir plus à se prendre qu'aux vers; et, par une erreur singulière dans un homme de tant d'esprit, les croyant une règle d'habitude et de préjugé, il en proposa la suppression. Ce n'est pas qu'il fût injuste et dédaigneux pour nos grands poètes : personne n'a mieux analysé que lui ce qu'il appelle la raison et l'élégance continue de Racine.

A l'égard du langage, dit-il, par une intelligence singulière de la valeur des termes, Racine s'en est fait un qui n'appartient qu'à lui. 11 est tellement éloigné du langage commun qu'il n'en paraît pourtant pas moins naturel. Combien d'alliance de mots inusités jusqu'à lui, dont on n'a presque pas aper(.,u l'audace! ce qu'il inventait semblait plutôt manquer à la langue que la violer.

Mais comme pour la Motte l'art des vers n'était que la rime et le nombre imposés à l'expression ingénieuse et précise de ses pensées, il faisait peu de cas de cet art qui lui semblait accessoire; il n'en concevait pas la puissance. Et pour le prouver, il déconstruit les vers de Racine, s'étonnant alors qu'il y manque quelque chose, et concluant que ce charme, qui n'est ni dans les pensées, ni dans les tours, ni dans les mots, est chose bien futile.

A l'appui de ce raisonnement, la Motte fit un OEdipe en vers, et un OEdipe en prose. Les deux pièces se valaient, et laissaient la question indécise. Vous le savez, la poésie se peut nier, comme la musique, comme la peinture, comme tout ce qu'il y a de plus élevé et de plus délicat dans les arts; tous veulent des sens et une

âme pour les saisir; leur privilège est d'être indémontrables par la seule abstraction.

La Motte, cette fois enco'-e, innovait à côté de la vérité. Il croyait rajeunir la tragédie , en lui ôtant les vers ; et il la faisait parler en prose , avec tous les défauts de nos médiocres tragédies en vers, la pompe, la fadeur, la périphrase. La prose de son Œdipe semble du Campistron dégagé de Thémistiche et de la rime. Il n'a pas senti, d'ailleurs, que la forme poétique était liée à ces sujets pris de l'antiquité, qui nous apparaissent dans le lointain, et qu'il est impossible de choisir plus mal le sujet de sa prosaïque épreuve. C'est que l'innovation était cherchée, non dans un retour à la nature si bien connue des anciens, mais dans une forme de langage. La Motte restait subtil et froid, tout en parlant en prose. OEdipe, Jocaste s'entretient nent comme deux personnes bien élevées de nos romans ;

Cruel époux, croyez-vous donc pouvoir disposer de vos jours sans l'aveu de Jocaste? — Je ne suis que trop sensible à vos craintes, madame; et rintérêtdemon peuple disparaît presque en ce moment devant le vôtre.

Toute cette mystérieuse horreur du drame de Sophocle se discute ainsi très-poliment.

La Motte avait eu la théorie de tous les changements extérieurs que peut éprouver la forme du drame tragique; mais il avait eu, moins que personne, dans ses ouvrages , hormis quelques vers d'Inès , le sentiment de vérité qui peut la rajeunir. Ainsi , l'art du théâtre allait en décadence , au milieu des raisonnements de la critique qui analyse et ne crée pas : on attendait un homme de génie.

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