SUITE ET FIN DE LA THEORIE DES BEAUX-ARTS

Nous devons maintenant parler du principe reconnu par tous les artistes , bien qu’interprété diversement par les écoles , Y imitation de la nature . La théorie que nous avons à exposer sur ce sujet sera devenue facile par les points de vue qui précèdent. Car s’il est bien établi que Yart n’est autre chose que la réalisation de la pensée par le moyen des formes de la nature considérée non comme fond, mais comme simple expression, comme enveloppe symbolique, c’est donc aussi une nécessité à l’art d’imiter les formes de la nature. J’essaierai de développer cette idée , en posant le problème qu’il faut résoudre.

Quel est le principe et la raison philosophique de limitation de la nature par l’art?

L’intelligence divine qui est la raison même, ce Aoyoç où Platon supposait toute science et toute pensée , possède le trésor des vérités qu’elle enfante. Ainsi l’idée du beau contemporaine du verbe éternel reposait en puissance dans son sein de toute éternité, et quand Dieu, voulut se manifester, ce fut sur cet archétype qu’il modela l’univers; elle était ce souille de vie , dont parle l’écriture , qui planait sur le chaos, le jour où le Très-haut fit éclore le monde et les lois qui président à toute nature, et spiritus Dei ferebatur.

L’homme, faible rayon de l’intelligence divine , mais à qui il a été donné de comprendre l’infini, puisqu’il est fait pour l’infini de l’avenir, conçoit le beau comme Dieu lui-même, et est appelé à leréaliser. Mais quelle différence entre la créature et son auteur, et qui oserait comparer leur puissance ou les rapprocher sans blasphème? Image créée de la toute-puissance incréée, l ame humaine ne s’est pas faite elle-même, elle n’a point d’empire sur le néant, et tout ce qu elle enfante n’est qu’à l’image des œuvres du créateur unique. Le beau , pour l’esprit divin, c’est l’intuition claire de

la vérité; l’homme le reçoit au nombre de ces pensées dont la révélation s'opère en lui, sitôt que la raison pure apparaît à son âme. Dieu a réalisé cette idée dans la création; l’homme, dans les beaux-arts, qui sont l imitation de la nature. Dieu a créé, l’homme a imité .

Mais comment a-t-il imité ; et dans son œuvre, l’imitation est-elle le principe et la lin dernière de l’art ? Nous ne le pensons pas ainsi. Si l’homme a été artiste, ce n’est point par cela seulement qu’en s’attachant aux œuvres matérielles de Dieu, il a pu en tirer des copies plus ou moins fidèles, des éditions diverses plus ou moins correctes ; mais bien parce qu’il lui a été donné de revêtir aussi d'une forme cette même idée du beau, qui est à la fois en Dieu et en l’homme, mais que Dieu a réalisée d’une manière adéquate, et par le simple fait de sa conception spontanée; tandis que l’homme, contemplant cette idée en lui , reconnaît qu elle est impuissante à se produire delle-mème et immédiatement au dehors , et qu’il lui faut, en passant à travers le moule des choses sensibles, recevoir, emprunter un corps et un vêtement de cette nature extérieure, qui est elle- même corps et vêtement immédiat de la pensée primitive de

SPIlÈRE INTELLIGIBLE. 2^5

Dieu. Ainsi Dieu a fait la nature avec la pensée seule; l’homme a fait l’art avec la pensée, mais en même temps avec la nature. Ainsi, bien que l’art soit ici-bas ce qui rapproche le plus la puissance humaine de la puissance créatrice , parce qu'il résulte et éclôt de l’intuition du beau, non pas toutefois immédiate comme en Dieu, mais médiate et réfléchie dans la nature, à peu-près comme les rayons du soleil visible viendraient à nos regards après s’être réfractés sur un miroir; néanmoins fart n’est point une création pure et réelle; car la faiblesse de l’homme et la nécessité ou il est de faire passer par les formes créées toutes ses oeuvres artielles, ne permettent pas de regarder l’art autrement que comme une formation.

Et remarquez que, dans ce haut point de vue, sous lequel nous considérons l imitation delà nature, il y a [quelque chose qui relève singulièrement l’origine et la destination religieuse de l’art , puisque , si nous recommandons l imitation de la nature , c’est parce qu elle est l’œuvre de Dieu , et que la grande loi du perfectionnement de l’homme consiste à se rapprocher de Dieu le plus qu’il est possible à sa faiblesse, à limiter; et

comment l’imiîer? si ce n’est, d’une part, en se conformant à ses volontés par l’accomplissement des règles sacrées de la morale; d’autre part, en s’attachant à reproduire son œuvre divine qui est la nature, toujours idéalisée par la vertu de l’idée du beau qui est en nous.

Il appartiendrait peut-être à la philosophie d’exposer les corollaires de ces principes, en montrant par quels procédés peuvent être conciliées ces deux lois fondamentales de tout art, conception et imitation, idéal et nature; comment elles se coordonnent, s’enchaînent et font l’artiste véritable. Mais je n’oublie pas que ce n’est point ici un traité spécial et complet sur l’art et la littérature, et je me borne à de rapides résultats.

Et d’abord il faudrait expliquer, en ne perdant pas de vue la théorie qui précède , la raison de ce que la plupart des critiques reconnaissent, savoir : que la nature est souvent au-dessous du génie de l’artiste ; que toute nature n’est pas bonne à peindre, comme on dirait vulgairement; qu’il y a des coins enfoncés et obscurs , suivant l’expression de Port-Royal, que l’art doit dédaigner sous peine de s’abjurer lui-même et de descendre de son haut caractère ; qu’enfin ce qui

ne peut s’idéaliser n’est plus de la poésie, n’est plus de l’art.

Or voilà la difficulté de limitation; et c’est le travail des rhéteurs de lever les barrières que des systèmes exclusifs prétendraient imposer à l’art, et d’établir les bornes légitimes qu’il doit respecter s’il veut se maintenir dans sa dignité originelle.

C’est peut-être en effet la plus grande habileté d’un artiste de comprendre comment il faut imiter la nature ; comment il faut la choisir, l’assortir, la spiritualiser par l’imagination ; comment le merveilleux lui-même est une sorte d’imitation de la nature que l’art ne répudie pas, pourvu que, sans être vrai, ce merveilleux soit vraisemblable , et que l’idéal , en s’y ajoutant , le marque du sceau de la véritable beauté artielle.

Quel ami des poètes, un peu digne de goûter leurs concerts , ne s’est pas abandonné plus d’une fois à leurs mensonges, à leurs caprices? C’est chose légère que le poète, dit Lafontaine après Platon , kvçov ri ^p^ua. Qui n’a plus d’une fois souri de sa propre illusion, quand les miracles que raconte Arioste, et plus encore le charme de ses vers, excitaient dans son âme une foi poétique et fugitive? Heureux temps,

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se dit-on, où, dans le fond des verts bocages, aux bords des ruisseaux enchantés, les paladins trouvaient la gloire, la fortune et famour; où les chevaliers étaient valeureux et prompts à redresser les torts, les châtelains hospitaliers, les fées compatissantes et bonnes. Tous ces détails nous séduisent, et combien voyonsnous dans les poètes de tableaux ou de récits qui ne sont pas plus menteurs que ceux-là, et que pourtant l’idéal repousse , tandis qu’il se prête aux premiers. Ainsi quand Ulysse échappe à Polyphême à la faveur d’une bizarre équivoque; quand les harpies viennent souiller les alimens des Troyens; quand chez ce même Arioste, le géant Orillo ramène sur ses épaules sa tête invulnérable cent fois abattue par le tranchant du glaive ; quand Milton peint aux yeux la hideuse allégorie du péché et de la mort; quand Shakespeare imagine les bizarres et folles conceptions de la Tempête : tous ces tableaux sont justement rejetés par le même goût qui a pu se complaire avec les précédens. Pourquoi? C’est que d’un côté la nature se retrouve encore sous le merveilleux poétique qui l’idéalise, et que de l'autre, 1 idéal poétique étant absent, il ne reste plus ni la

pensée, ni même la véritable nature, et que le merveilleux n’a plus rien de réel ou de légitime.

Poètes, imitez-la donc, cette nature ; mais sachez la purifier et la fondre au creuset de la pensée, pour l’en faire sortir vive, neuve, éblouissante, pour l’agrandir encore en la réalisant par fart.

L’art en effet, à son point de vue idéal , se perd dans l’illimité de 1 invisible ; mais , par sa forme réelle et extérieure, il est visible, et par conséquent limité dans ses moyens d’exécution. C’est pour avoir méconnu cette double vérité , que tantôt , reniant sa noble indépendance, ils’estcaptivé lui-même dans les chaînes étroites de la terre et des beautés matérielles,* et que tantôt, franchissant les barrières imposées par la nature des choses, il s’est égaré dans les régions aventureuses d’un idéalisme exalté : imprudent, qui voudrait quitter la terre sans pouvoir atteindre le ciel, et qui se perd dans les nuages d’une poésie vague, incertaine, vaporeuse, sans magie comme sans réalité. De là, pour employer deux termes long-temps à l’ordre du jour, à l’égard de deux écoles rivales : les faiblesses

du mauvais classique, et les égaremens du faux romantique.

L empirisme classique tend à incruster l’art dans la nature, à ne voir que la forme, à faire de l imitation matérielle le principe et la fin dernière de l’art. Et ne pensez pas alors que son secret soit d’imiter; car imiter suppose une certaine indépendance , suppose qu’il y a dans l’esprit quelque chose d’antérieur aux règles positives, une règle souveraine qui permette de comparer les deux œuvres de la nature et de l’art. Ceux qui rejettent l’idéal comme une chimère ne peuvent donc pas s’élever, en matière d’art, au-dessus de la scrupuleuse reproduction , au-dessus de la copie.

Et pourtant, que l’on ne s’y trompe pas, l imitation n’est point la copie ; elle est la ressemblance, non pas la réalité, et Cicéron l’a trèsbien définie : Non res , sed similitudines rerum . Malheur à celui qui prétendrait opérer une complète illusion, en représentant la nature telle qu’elle existe! celui-là ne serait point artiste. Les BufTon, les Linnée, les Cuvier, ont sans doute mieux pénétré les secrets de la nature qu’Hésiode, Virgile et Delille qui les ont chantés ; et cependant qu’un poète soit

transporté dans l’herbier du botaniste, ou dans le cabinet du zoologue, il restera sans voix, parce que l’inspiration s éteint par une connaissance trop complète. Si la plus haute perfection artielle résidait dans la plus exacte copie de la nature, il ne faudrait plus admirer les marbres antiques de la Grèce, ces merveilleuses images de l’humanité, et l’on devrait réserver son admiration pour les figures moulées en cire, qui, certes, réunissent plus que le marbre les conditions d’une copie de la nature , l’imitation de la chair et des couleurs. Mais la cire ne reproduit que la mort , parce que la nature n’abandonne jamais ses droits, parce que la vie ne se reproduit pas, mais s’imite , et que l’expression appartient à la vraie sculpture qui féconde en imitant, qui connaît et respecte les limites matérielles de l’art.

Dans le dernier siècle, époque de dégénérescence de toute œuvre de la pensée, on faisait grand bruit du principe de l imitation. Mais quelle imitation que celle qui était conçue par les rhéteurs et pratiquée par les artistes du temps ! Malheureuse, rétrécie, dépourvue de toute communication avec la vraie poésie, elle était frappée d’impuissance, et

ne portait que sur la nature la plus stérile, la plus désenchantée de vie et d’idéal. Considérez les ouvrages de Boucher et de Wanloo, ces portraits de race vulgaire, sans âme et sans expression , ces paysages sans mouvement et sans lumière , encombrés de détails, de moutons, de massifs de toute sorte, avec des bergers et des bergères dont le moindre défaut est de n’avoir rien de pastoral; et dites si l’impression que vous ressentez en voyant ces ouvrages n’est pas la preuve qu’il y a en vous, simple critique et appréciateur de la beauté artielle, un principe supérieur, une mesure absolue de l’art, que ces artistes n ont voulu ni comprendre, ni réaliser.

Voyez aussi comme ces peintres travestissaient l’histoire! Le plus triste bourgeois prêtait son front pour en faire celui de César ou d Alexandre ; et l’artiste ne faisait pas grand frais pour réaliser cette transfiguration, car jamais un rayon d’idéal descendu sur ces physionomies vulgaires ne venait démentir ou dissimuler la commune origine du héros : tant était déchu cet art que Michel-Ange et Raphaël avaient fait comme le miroir transparent des visions béatifiques, et qui plus tard, revenu à de meilleures doctrines, retrempé à la source

antique par David, devait sur la lin du dixhuitième siècle se relever noble et fidèle à la nature spiritualisée, dans les chefs-d’œuvre de la florissante école qui a suivi les traces de ce grand maître. C est qu alors , fart , comme la poésie, comme la morale, comme la politique et tout ce qui est du ressort de lintelligence, n’émanait plus que de la philosophie condiiîacienne , traduite sur la toile ou sur le marbre; c’était l’empirisme pratiqué la reproduction de la lettre sans l’esprit, et l imitation de la nature morte sans le symbole qui l’interprète, de la forme matérielle sans la pensée dont elle doit être l’expression.

Une école opposée , meilleure et plus pure dans sa tendance, dans ses doctrines, dans ses traditions, mais intolérable dans ses excès, méconnaissant les limites de l’art, agrandit outre mesure son horizon. Les arts, en général, enchérissent les uns sur les autres; ou l’un s’arrête, l’autre avance. Le marbre et l’airain résistent aux prétentions du statuaire qui voudrait les faire descendre de leurs piédestaux immobiles pour entrer dans le mouvement fugilif de la vie, et réaliser des scènes qu’il n’appartient qu’à la peinture de reproduire. Celle-ci est maîtresse de féconder sa toile , d’y semer des accidens sans nombre.

Mais bien plus libre encore, bien plus dominatrice de l’univers physique et intelligible où elle se joue, est la poésie, qui chante ce qu’il est interdit au pinceau d’exprimer, règne dans le domaine immense de l’art, et néanmoins ne pense pas que ce domaine soit illimité ; car elle sait qu’elle-même est un art, et par conséquent doit être exprimée par des procédés, des moyens extérieurs qui lui supposent des limites. Eh bien ! une classe d’artistes et de littérateurs , portant dans l’art une liberté sans frein, le poursuivant à travers et par-delà toutes les barrières, forcent tous les ressorts, confondent tous les genres; et la littérature , particulièrement celle du théâtre, devient une arène où tout ce que l’imagination a de plus fantastique, uni à tout ce que les réalités delà vie extérieure ont de plus effrayant, livre carrière aux émotions désordonnées et violentes du spectateur; de sorte que l’art véritable , se cherchant en vain dans ce chaos de folles imaginations, paraît contraint à s’enfuir et à s’exiler devant les réactions de ceux qui, suivant leur promesse , auraient dû l’affranchir.

Après avoir envisagé le beau jusqu’ici dans son point de vue purement idéal , comme étant l’idée, l’archétype, la règle et la mesure

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de l’intelligence, et avoir essayé de déterminer ses caractères, sa loi, sa raison , il nous reste à considérer ses modes de production et de manifestation en nous , c’est-à-dire, les deux facultés artielles qui nous mettent en rapport avec lui, soit pour le concevoir, soit pour le réaliser. Ce sont les deux questions si souvent traitées dans les rhétoriques, sous le nom de goût et de génie. Je pose de suite la première.

Qu’entend-on par le goût dans les arts?

Le père André, auteur d’un livre assez remarquable sur le beau , a saisi le vrai caractère du goût, ci Le goût en générai , dit cet auteur , est la connaissance des beautés quelconques qui sont répandues dans les ouvrages de la nature et de l’art , en tant que cette connaissance est accompagnée de sentiment . » Le docteur Pteid donne une définition tout-à-fait analogue : ci On appelle goût cette faculté de l’esprit qui nous fait discerner et sentir les beautés de la nature et de l’art. »

Ces deux définitions sont très-bien , en ce quelles ont exactement observé le double élément dont se compose l’opération du goût,

la part de l’intelligence comme celle du senti-

ment ; en ce qu elles ne se bornent pas à la surface extérieure du phénomène, et ne tiennent pas compte de cette fâcheuse analogie où sont tombés les inventeurs du langage, qui, pour exprimer une opération dont l’élément principal est intellectuel , n’ont pas cru mieux faire que d’emprunter le nom même de l’un de nos sens , et encore de celui qui , par sa nature et son objet, est le plus borné et le plus grossier de tous. Livrons-nous donc à une rapide analyse des faits psychologiques qui ont lieu en nous lorsque nous goûtons le beau.

D’abord, il y a la connaissance d’un objet beau , puis un sentiment de plaisir causé par cette beauté. En présence du beau nous formons un jugement que nous affirmons par cette expression : ceci est beau ; nous avons conscience d’une conception pure de la beauté présente, laquelle conception se forme en nous indépendamment de l’émotion sensible qui l’accompagne et ne la constitue pas. C’est ici le lieu d’appliquer les principes qui ont été établis dans notre chapitre des sentimens. Avons-nous vu en effet que le sentiment, qui n’est autre chose que la sensation purifiée et plus interne , ait reçu le don de recevoir , de comprendre le beau, dont le caractère nous

a paru être absolu , éternel ? Le sentiment peut-il concevoir, juger, affirmer? Non, mais c’est que dans l’opération du goût il y a un complexe à distinguer : i° le jugement ou l’affirmation portée par la raison ; 20 le sentiment du plaisir qui accompagne ce jugement.

La première fois qu’un objet d’une grande beauté s’est manifesté , vous avez salué sa présence par des transports d’admiration et d’amour. Alors, la partie sensible du phénomène qui se passait en vous semblait offusquer l’intelligence et vous voiler la réalité du jugement que vous aviez porté , et qui avait motivé ces transports; mais le lendemain, mais long-temps après , ne peut-il pas arriver que le même site de la nature, que la même page éloquente se remontrant à vos yeux , et les vagues de la première émotion étant apaisées, vous demeuriez froid, presque insensible? et cependant vous ne manquerez pas de dire encore , Ceci est beau. Mille personnes sont assises au même spectacle , on représente Racine ou Corneille : il y aura mille nuances, mille degrés d’émotion; mais, par un consentement unanime, mille voix proclameront que la beauté est présente ; et vous-même, si, après avoir erré en matière de goût , il vous

arrive plus tard de juger plus sainement , soyez sûr que c’est parce que la première fois vous vous êtes laissé trop préoccuper par votre impression, et que dans la seconde appréciation que vous faites du beau, l’équilibre entre les deux facultés est rétabli , et peut-être que la raison a son tour prédomine assez pour vous montrer qu’en premier lieu vous aviez jugé sous le prisme trompeur d’une impression passionnée.

Ce qui précède explique clairement pourquoi les goûts sont divers. Si l’opération du goût était purement rationnelle , on ne différerait pas plus sur la présence du beau que sur les vérités les plus évidentes; le beau apparaîtrait triomphant dans l’intelligence comme les notions mathématiques, et luirait à la pensée aussi bien que la clarté du jour à tous les regards. Mais c’est le propre de la sensibilité d’agir et de réagir quelquefois pour la raison, le plus souvent contre elle ; et ainsi la conception du beau, en descendant des hauteurs de l’entendement , s’individualise et s’altère, parce quelle tombe sous ce miroir aux mille facettes inégales de la nature sensible, ou tout se fractionne et se multiplie à l’infini, oii le même objet se reproduit en

une multitude d images variées , ou ne saurait apparaître rien de stable et de constant.

Maintenant , après avoir réfuté ceux qui absorbent la raison dans le sentiment, et n’admettent que ce dernier fait, comme origine et comme fin de toute l économie intérieure, il faut aussi dire un mot des spiritualistes exclusifs qui voudraient éteindre la sensibilité, et ne voir partout que la raison pure , la conception du beau sans Témotion qui l’accompagne et la révèle. Ceux-là pourtant devraient aussi savoir que la beauté conçue par l’esprit, se réfléchit dans la sensibilité ; que là, elle se fait aimer et admirer; que là , elle devient plaisir , aussi bien qu’elle est douleur quand on la sent absente; que ie sentiment complète l’opération du goût qui, réduit à la simple connaissance, perdrait son charme, sa brillante popularité , et ne sortirait pas de l’aperception glacée de la conscience ; qu’enfin , lorsqu’on dit d’un homme qu’il est sensible, le vulgaire, qui aime et répète cette expression, entend avec justesse que cet homme possède plus qu’un autre la faculté du goût dont, en dernière analyse, la forme extérieure se résout toute entière dans l’heureuse faculté d’être ému.

La question du génie, comme celle du goût, a été bien souvent traitée, et, en général, d’une manière si vague, si indécise, que rarement les théories sur cet objet offrent un résultat facile à préciser. On entend d’ordinaire par le génie , cette faculté supérieure par laquelle certains hommes s’élèvent au-dessus de leurs semblables , ce sceau de prééminence dont quelques esprits ont été consacrés par la divine Providence. Le vrai génie, ce serait le génie universel à qui appartiendrait cette prééminence dans toutes les facultés qui constituent l’homme ; il aurait lieu quand ces diverses facultés seraient dans le plus parfait équilibre, et, en même temps, portées à leur plus haut degré d’exaltation; de sorte que le même don du ciel qui aurait fait ce mortel orateur, poète, géomètre, le ferait aussi administrateur des nations , chef des armées, et établirait en toute matière son absolue suprématie sur l’universalité des individus et des peuples.

Lliistoirede l’humanité n’offre pointd’exemples de cette prérogative surhumaine : seulement , de loin en loin , se montrent dans les siècles quelques Hercules du génie de la pensée à qui il a été donné d'embrasser le

ülobe entier de la science ou de l ai t. On cite

Pascal, géomètre, philosophe, écrivain; Michel Ange, peintre, statuaire et architecte: mais les dons du ciel meme entre les privilégiés de l’intelligence sont ici-bas répartis avec plus de mesure, et les grands hommes en général ne sont tels, que parce qu ils ont reçu du génie pour une chose spéciale. Nous devons donc restreindre la question, et demander seulement ce qui constitue le génie des beaux-arts.

Il y a dans l’homme trois facultés essentielles : sensibilité, raison, volonté. Ceci se trouve partout établi dans ces leçons, et n’a pas besoin d et *e développé. Eh bien , comme il est à peu près impossible que l’équilibre soit parfait entre ces trois facultés; suivant que, dans un homme supérieur, domine l’une des trois, il arrive cjue cet homme est prédisposé à un genre de génie plutôt qu’à un autre : et, par exemple, là où règne la raison faiblement réfléchie dans les formes sensibles, pourra se trouver le génie de la philosophie et de la science. Là où la .sensibilité est à son tour prééminente, et toutefois soulevée, appuyée, coordonnée par la raison, ce sera le génie des arts et de la poésie. Là, enfin, où règne la force volontaire et libre qui constitue surtout

l’humanité , cette loçce à la fois indépendante de la sensibilité qu elle est faite pour asservir, et de la raison à qui sa loi est d’obéir ; ce sera le génie des vertus morales, de la volonté persévérante et courageuse qui découvre les mondes comme Christophe-Colomb, ou qui, dans une sphère plus humble, et non moins admirable, multiplie les prodiges de la charité comme Vincent de Paule. Voici un résultat qui nous a paru clair; et ainsi il est facile de concevoir le génie artiel qui n’est autre chose que la plus haute expression des facultés humaines, mais particulièrement de la propriété de sentir.

Sans doute nous ne dirons pas d’une manière exclusive, avec un poète du dernier siècle :

La sensibilité fait tout notre génie.

Car nous savons trop bien quel rôle l’intelligence ou la haute raison est appelée à jouer dans toutes les opérations de l’esprit, pour méconnaître sOà exercice dans la plus sublime de ses opérations, dans celle qui est le privilège le plus rare, et comme le plus haut caractère de la puissance de l’homme. Mais aussi nous savons que l’artiste a pour condition d imiter la nature, et qu’il ne peut le faire qu’en se répandant parmi cette nature sensible, en

imprégnant sa pensée d’images vives et les reproduisant au-dehors de lui, en traversant enfin ce monde des formes et des couleurs ; et que tout cela ne s’opère dans l’artiste que par la vertu de la sensibilité élevée, si l’on veut, à sa plus haute puissance.

Si nous remontons à l’étymologie du mot mgenium, nous lui trouverons un sens qui fera comprendre évidemment que sa qualité première, comme manifestation primitive, spontanée du beau dans l’intelligence, n’est pas autre chose que l 'originalité. Ce n’est point, dit un auteur anglais, en vous traînant superstitieusement sur les traces des devanciers illustres que vous cueillerez la palme du génie \ c’est en demeurant vousmême, en conservant votre propre nature, tuum genus ; en imitant les anciens, mais aussi en cherchant à vous approprier leurs trésors, en disant comme ils ont dit :

.... Quâque vocat fortuna, sequamur.

Ou b ien encore avec une noble et fière indépendance :

Meo sum pauper in ære.

Et ainsi, comme de son coté l’observe Schiller, on peut être original , même en imitant.

mais à cette condition que ce que nous empruntons aux autres renaisse, pour ainsi dire, en nous-mêmes; car, si l’homme a quelque chose à donner par le moyen de l’art, ajoute supérieurement ce grand poète, c est lui même.

Voilà comme nous concevons l’originalité. Elle est bonne par sa nature, et n’a point à répondre des extravagances où conduit la fausse originalité, qui n’est que la grimace de la véritable , et pour laquelle au reste il y a dans la langue un autre mot qui la caractérise fidèlement, la bizarrerie.

Ce n’est pas assez d’avoir reconnu le vrai sens du mot ingenium, et de lui avoir emprunté la notion de la qualité première du génie, essayons encore de nous élever plus haut, jusqu’à sa signification ontologique, et voyons l’idée qui nous en a été transmise par les langues anciennes.

Qu’était-ce chez les Romains que le genius , le génie personnifié, en grec, c Paî/muv? Existeil un rapport réel , une filiation logique aussi bien que grammaticale, entre cette origine mythologique et le génie considéré comme puissance de i’àine, ou comme la faculté littéraire à laquelle on dorfne ce nom géné-

râlement j en un mot entre le genius et Vingenium? Nous le pensons ainsi; et nous croyons volontiers à la théorie de Platon, qui fait de l’inspiration poétique la voix d’un véritable génie , révélant les secrets de la poésie à lame qui demeure comme passive sous le souffle mystérieux qui l’enchaîne. Ce démon de Socrate sur lequel il a tant été parlé, et qui dictait à ce grand homme les arrêts de la conscience morale et de la raison souveraine, paraît être le même que son disciple Platon transporte dans le domaine de Part pour en faire le génie inspirateur de toute poésie. Aussi tous ceux qui depuis Platon ont cherché pardelà la contingence de la terre le principe de l’art, ont-ils dit : Ce n’est pas le poète qui parle, c’est Dieu qui est en son âme, et lui verse la poésie comme il verserait la rosée sur une terre fertile; et l’inspiration des prêtresses de l’antiquité palpitant sous le Dieu qui les façonne et les oppresse, fingit premendo , est l’image fidèle sous laquelle les platoniciens se représentaient la poésie : Deus , ecce Deus.

Il faut lire dans un dialogue de Platon intitulé Ion , les principaux traits de cette haute théorie. Quand le rhapsode improvise

des vers en présence d une foule enchantée, est-ce lui qui parle et qu’on écoute? Non, c’est le génie, c’est le Dieu; et toute sa gloire est de ne pas résister à la voix divine qui se fait entendre en lui. Et l’auditoire est à son tour attaché aux .sons harmonieux du rhapsode ; de sorte que la foule qui comprend les chants est au poète dans le même rapport que celuici est au Dieu dont il comprend la voix. C'est une chaîne d’or qui a été jetée du ciel en terre; et comme le fer obéit à l’attraction magnétique, de même le reste des mortels attiré par les chants du poète est suspendu à la chaîne mystérieuse dont il est le premier anneau.

Cette brillante fiction élèverait bien haut, non pas seulement le génie primitif, mais encore le goût qui serait alors cette disposition universelle à s’identifier avec le génie inventeur, à recevoir comme lui, mais de seconde main, et par une sorte de cascade merveilleuse, l’impression même du Dieu qui inspire à la fois au poète la conception primitive, et a la foule, la conception seconde et sympathique du beau.

Et pour descendre de ces hauteurs où nous sommes entraînés sur la trace éblouissante du

Cygne de l'académie, et où pourtant , sous la transparence des formes poétiques, on retrouve les réalités de l’étymologie et de la doctrine, nous verrons assurément de manifestes analogies entre le goût et le génie. Je ne sais même si on ne pourrait pas les placer l’un et l’autre sur la même échelle : mettre au milieu le goût qui reconnaît le beau , le juge et sympathise avec l’expression qu’il aperçoit hors de lui; et au sommet, le génie qui reconnaît ce qui n’est pas encore sorti de la conception pure; qui invente, trouve, invenit , suivant l’heureuse expression des rhéteurs latins; qui voit ce que d’autres ne peuvent lire, et met en lumière ce qui est dans l’ombre, recelé dans les secrets de la nature ou dans les mystères de l’âme. Dans le goût, en effet, les facultés ont un certain degré d’exaltation; dans le génie, elles ont atteint leur plus haut mode ; de sorte que l’on a pu dire que , dans la juste appréciation d’un ouvrage d’art, il y a quelque chose du génie même qui l’a produit : ainsi madame de Staël disait ingénieusement, le goût est le microscope du génie; et un autre écrivain, mieux encore et plus simplement, le goût est le bon sens du génie.

Le goût et le génie ont pour faculté spé-

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ciale et commune, bien qu’à divers demies, l’imagination, dont nous ne chercherons pas encore à déterminer la nature et les élémens psychologiques, mais qui, sous le point de vue purement artiel, peut être regardée comme la parfaite harmonie de la mémoire sensible et de la raison. Peu d’imagination suffit pour le goût, beaucoup donne le génie. L’imagination possède dans ses ateliers tous les trésors d’images qu’elle sait exploiter et assortir en fantastique ouvrière ; rien de ce qu elle met en œuvre ne lui appartient en propre et comme étant sa production pure, mais elle féconde et multiplie les formes de la création. Assez semblable au Kaléidoscope dans lequel des Iragmens de matière diversement colorés, jetés pèle mêle sous le verre et légèrement agités , revêtent mille formes toujours nouvelles et régulières, l’imagination fait tout avec tout; et ainsi se confirme ce que nous avons déjà observé : rien n’est jamais sorti du néant dans l’esprit de 1 homme.

Ici nous devons borner l’exposé des théories sur le beau et sur l’art. On peut dire que la science de l’art est une science nouvelle; les anciens critiques, Cicéron et Quintilien, qui ont puisé leurs doctrines à des sources pures,

ne traitent point ces questions dans leurs ouvrages de rhétorique. A la renaissance des lettres et delà philosophie, dans ce tourbillonnement littéraire qui suivit en Europe la découverte de l'imprimerie, on s’occupa beaucoup plus du texte et de l’interprétation des anciens modèles que de leur beauté , ou de la beauté en général. L’école spiritdaliste, renouvelée en France par Descartes, et en Allemagne par Leibnitz, dans sa tendance austère et rigoureuse , se rapprocha beaucoup plus des sciences exactes que des sciences morales et littéraires; et Mallebranche, ce disciple immédiat de Descartes , qui avait reçu du ciel le génie le plus platonicien des temps modernes, dédaigne de considérer le beau dans les réalisations extérieures de l’univers et de l’art , et ne voit que le beau moral dont il explique la nature, et détermine la source éternelle.

Il faut rendre cette justice à l’école appelée sensualiste qui s’éleva en Angleterre et en France au dix-huitième siècle, qu’elle ramena la science de l’esprit humain à une base plus véritablement psychologique, cest-àdire à l’observation des phénomènes de l’esprit. Aussi la foule de littérateurs qui

parut dans ces deux pays à cette époque , s’occupe beaucoup des questions fondamentales de l’art, du beau et des facultés qui nous mettent en rapport avec lui. Blair, rhéteur anglais, Marmontel , Montesquieu dans son Essai sur le goût, Voltaire dans la plupart de ses ouvrages de critique littéraire, Diderot, Batteux, et enfin Laharpe, le dernier et le plus brillant écho de cette littérature condillacienne , écrivirent des théories pleines d’aperçus vrais, et remarquables par cette critique ingénieuse des détails, qui sans doute doit rester le fond de l’enseignement élémentaire des belles-lettres; mais dans lesquelles, à travers une facilité extérieure, une discussion lluide , sans profondeur, et sans cohésion , on retrouve le vice originel de toute cette école : le vague, l’indécision, l’absence de l’absolu, de l’idéal, ou plutôt l’absolu changeant de base et transporté dans des règles relatives, impuissantes à le contenir (1).

(1) Lisez l’article de l'Encyclopédie, retenez les douze règles bien juste que l’auteur établit comme base de l’appréciation du beau, et après cela essayez de vous reconnaître dans ce dédale de divisions arbitraires, entassées par une philosophie qui se pique d être lacile et claire.

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La philosophie de l’art est née en France peut-être, mais c’est ailleurs qu elle est devenue adulte , c’est en Allemagne, et par suite du mouvement imprimé à l’esprit humain par l’école de Kant.

Il est vrai de dire néanmoins que l’école écossaise elle-même n’avait point reculé devant cette intéressante matière. Hutcheson , dans son livre sur l’origine des idées de beauté et de bonté, a entrevu les véritables principes que Reid , dans quelques chapitres de son Essai, a reconnus et établis; mais dans cette branche de la science comme dans toutes les autres, celui-ci laisse aux Allemands le soin d’élever l’édifice dont il s’était contenté de jeter les fondemens. Kant a creusé à la science de l’art des fondemens plus larges, en a fait une science véritable , qu’il a nommée r (esthétique ; et de grands poètes. Goethe et Schiller , entrés librement et comme de simples observateurs psychologues dans cette carrière nouvelle, ont livré les secrets intimes de leur propre génie. Les métaphysiciens de l’Allemagne, remontant à la source de cette science, essaient de surprendre et de caractériser les phénomènes qui se passent dans lame, lorsqu’elle est montée à l’état æsthétique et

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poétique. Il y aurait un vaste champ d’observations à recueillir sur ce point de vue ; mais là aussi, il faudrait se garder de l’enthousiasme et des spéculations vagues et rêveuses : car, si l’empirisme est une plaine aride , uniforme, étroite et sans issue , l’idéalisme exclusif a des abîmes où il est difficile de se retrouver, quand une fois on a franchi les bornes rationnelles.

Je voudrais qu’il me fût permis d exposer les corollaires de toutes ces théories, d’aborder la question des diverses littératures, de les suivre dans leurs progrès, leur décadence et leurs retours selon les diverses phases des sociétés, de les peser dans la balance d’une critique forte et indépendante. Un fil nous conduirait dans cette appréciation des littératures; nous chercherions, à déterminer comment, à travers les pays et les siècles, se retrouve plus ou moins altéré, ou plus ou moins pur, le principe qui, suivant nous, constitue la véritable beauté de l'art, et la valeur réelle des littératures; savoir : l’alliance et la perpétuelle fusion du moi et du nonmoi , du subjectif et de 1 objectif , de 1 idéal absolu et du phénoménal relatif. De ce haut point de vue, nous verrions passer suc-

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cessivement devant nous toutes les écoles , et nous ne serions exclusivement d’aucune; car toutes , avec leurs nuances fugitives, et les dénominations prétentieuses qu’elles se donnent, disparaissent vite de la scène de l’art; et ce qui est véritablement beau appartient à une école unique, toujours la meme, parce qu elle sait qu’à elle appartient tout ce que les écoles rivales proclament comme étant leur trésor et leur individuelle propriété. Seulement après avoir établi ces deux grandes lois de toute beauté , l’unité et la variété, cherchant à les appliquer dans le domaine de l’art, nous en verrions sortir les règles positives des divers genres ; et ces règles, nous ne les regarderions pas comme le sentier étroit qu’il faut toujours suivre , mais comme les barrières légitimes qu’il ne faut jamais franchir; ou, suivant une heureuse expression , comme des murs d’appui qui soutiennent au lieu d’emprisonner.

Et nous ne confondrions point les lois absolues , inviolables de la science æsthétique, avec les règles arbitraires et contingentes de la rhétorique et de la poétique qui, ne concernant que la forme et la surface, ne sont

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autre chose que des recettes plus ou moins heureuses, bonnes pour un temps, et que vainement des littérateurs exclusifs voudraient imposer comme lois du passé et de l’avenir. Nous ne voudrions pas que , dans une vaine préoccupation de nos propres systèmes, on pût nous accuser de

Prendre notre horizon pour les bornes du inonde.

Et si, pour faire l’application de ces principes, nous entreprenions le tour du monde de la littérature et de l’art, chaque peuple, chaque siècle aurait à son tour notre tribut d’hommage , car nous tiendrions compte de toute littérature qui serait l’empreinte fidèle de son époque. Nous serions d’abord frappés de cette poésie primitive de l’Orient, qui se retrouve aux temps modernes chez les peuples du Nord, et que des essais aventureux ont plus d’une fois tenté de rendre universelle , ou du moins d’introduire dans notre littérature de l’occident ; poésie imposante , colossale, magnifique en images, et surtout accablante par le sentiment qui y règne de la faiblesse de l’homme individuel et social ; littérature dont le sublime est le caractère

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habituel; littérature biblique, car c’est ainsi qu elle peut être le mieux caractérisée d’un seul mot.

Mais s’il nous fallait chercher dans l’histoire littéraire des peuples une époque où le beau permanent nous parût avoir été réalisé dans l’art plus complètement qu’ailleurs, nous nous placerions dans l’école dont toutes les autres revendiquent les traditions, dans l’école des Grecs; et là, au milieu de cette littérature-modèle qui tient encore de la grandeur imposante de l’ancien monde, tout en se colorant de l’éclat vif, mobile et doux de la littérature moderne, nous trouverions, sans crainte d’être démentis, tous les élémens de beauté admirés dans toutes les autres.

Nous aimerions à montrer comment Homère et Eschyle sont véritablement des poètes des premiers jours, et ont conservé toute l’empreinte de la grandeur orientale ; le Tasse nous paraît reproduire l’image de Virgile, ce reflet pur d’IIomère; et Racine, avec sa pompe parfaite et sa merveilleuse élégance, est tout entier dans Sophocle; Schiller ne surpasse point le naturel et le pathétique des développemens d’Euripide; Aristophane a autant de verve comique que Molière ; et dans l’ode

et l’églogue, Pindare et Théocrite sont restés sans rivaux.

À ceux qui ne voulant voir qu’à travers le prisme d une poésie qu’ils disent nouvelle, ou au moins essentiellement moderne, la font surtout consister, cette poésie, dans une certaine mélancolie religieuse, dans les conceptions solennelles, dans les inspirations d’une muse libre et pleine de pensées, nous rappellerions les plus admirables ouvrages du génie grec où se déploient , dans leur charme ou leur grandeur, la mélancolie touchante, la vertu résignée, le martyre dévoué, la pureté et l’espérance religieuse. Ainsi nous apparaîtraient iOEdipe à Colonne, et l’Antigone de Sophocle, l’Ion d Euripide, tous les chœurs, Eschyle en entier; et nous trouverions dans Tyrtée, dans Pindare surtout, ces flèches lyriques qui surprennent par l’ardeur dont elles s’élèvent dans la région des plus sublimes idées philosophiques et religieuses (1). Non, je ne com-

(1) Je 11e puis citer; mais rien n’est religieux comme le 5e acte d’Ipliigénie et le même acte d’OEdipe à Colonne. Sous ce rapport, Eschyle est surtout merveilleux par sa pompe et. sa profondeur solennelle. Entre au-

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prends point qu Aristote puisse êlre regardé comme l’expression d’une telle poésie ; il pouvait en dérober la lettre et la forme stérile , tracer l’histoire naturelle de ces nobles fleurs , et les ensevelir décolorées dans 1 herbier d’une critique ou d’une analyse dissolvante : Platon seul pouvait en être le législateur légitime. Considérez les Grecs, et dites si

l’esprit méthodique, l’imagination éteinte d’Aristote est un type de P esprit et de la pensée de ce peuple; dites si la conception du beau , non par réflexion ou par système , mais bien par la vertu spontanée de leur organisation morale, n’était pas reçue comme règle universelle de toutes les intelligences?

Accoutumés aux douces sensations de leur beau climat ; à ces fêtes solennelles ordonnées par la religion, embellies par les talens; à ces pompes olympiques où plus d’une fois la

très figures qui étonnent dans ce vieux poète , et saisissent par le mélancolique tableau des vanités humaines et des catastrophes royales causées par la main vengeresse des dieux , que l’on se rappelle Xerxès, Cassandre et Agamemnon. Manfred et Caïn , ces sombres mystères de Byron, se retrouveraient dans le Prométhée d’Eschyle.

Grèce réunit dans la meme carrière la triple puissance du trône, du génie et de la vertu, les Grecs recevaient avec leurs premières impressions le sentiment exquis de la beauté. Elle était dans leurs lois, dans leurs moeurs , dans leur langue, la plus harmonieuse que les hommes aient jamais parlée; dans leurs traits si réguliers et si purs , que la perfection du visage humain réside dans ces belles figures grecques dont le ciseau de leurs Praxitèles nous a transmis la fidèle expression. Ainsi le Grec trouvant la beauté partout, la respirait pour ainsi dire de toutes parts, comme ces justes dont Fénélon a peint le bonheur aux Champs-Élysées , respirent une lumière pure qui est à la fois leur nourriture et leur vêtement.

Nous l’avouerons donc sans peine en terminant, la sphère de fart, telle quelle nous a été faite par les traditions aristotéliques, peut être élargie, peut être amenée sur un terrain plus ferme et à la fois plus fertile. Le spiritualisme bien compris, est, à notre sens, le dernier mot, le véritable mot de la littérature et de l’art ; et en même temps que Platon est rentré dans sa souveraineté méta-

physique, nous pensons que Fart ne doit se retrouver pur et brillant qu’en se plaçant avec espérance d’avenir et liberté sous l’in— tluence des hautes théories platoniciennes.

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