TOME VI

universelle, depuis la substitution graduelle de l’existence industrielle à l’existence militaire, suivant les motifs déjà indiqués. Tant que l’esclavage et la guerre ont caractérisé l’économie sociale, il est clair que lesbeabx-arts ne pouvaient réellement acquérir une profonde popularité, et ne devaient être ordinairement goûtés, même parmi les hommes libres, que chez les classes supérieures : le seul cas différenl, beaucoup trop vanté d’ailleurs, ne se rapporte historiquement qu’à unemédiocre partie de la population grecque, qu’un ensemblede circonstances locales et sociales, éminemment exceptionnel sans être aucunement arbitraire, avait prédestiné, comme je l’ai expliqué, à cette heureuse anomalie : partout ailleurs, chez les sociétés guerrières de l’antiquité, il n’y avait de vraiment populaires que les jeux sanglans qui retraçaient à ces peuples grossiers le souvenir de leur activité chérie. Il est clair, au contraire, que l’évolution industrielle propre à la fin du moyen-âge a spontanément consolidé, sous ce rapport, la salutaire influence des moeurs catholiques et féodales, en tendant à faire habituellement pénétrer, jusque chez les plus humbles familles, les dispositions élémentaires les plus favorables à l’action des beaux-arts, dont les productions devaient désormais s’adresser à un public

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PHYSIQUE SOUIAI.E.

à la fois beaucoup plus nombreux el beaucoup mieux préparé. C’est ainsi que Icj^énie estbétique, destiné surtout aux masses, et qui s’amoindrit, de toute nécessité, dans les sphères privilégiées, a pu s’incorporer à la sociabilité moderne d’une manière bien plus intime qu’il ne pouvait l’être ordinairement à celle de l’antiquité, où, même sous l’accueil le plus favorable, il était presque toujours traité comme un élément essentiellement étranger à l’ensemble de la constitution sociale. Si cette connexité plus profonde n’a pas été encore sulîisamment manifestée, il faut l’attribuer à l’état purement rudimentaire de tout ce qui concerne l’organisme moderne, où l’abseuce totale de systématisation rationnelle a tant neutralisé jusqu’ici, à tous égards, les propriétés les plus caractéristiques.

Considérée maintenant en sens inverse, cette relation élémentaire entre l’essor esthétique et l’essor industriel se présente surtout comme heureusement destinée à constituer, chez les modernes, le plus puissant correctif naturel de ce déplorable rétrécissement , à la fois mental et moral, que tend à produire communément l’exorbitante prépondérance de l’activité industrielle dans l’ensemble de l’existence humaine. Sous ce rapport fondamental, l’éducation esthétique commence spontanément, avec la plus universelle

eflicacité, ce que l’éducation scientifique et philo* sophique peut seule convenablement achever; de manière à pouvoir un jour, sous l’influence d’une sage régularisation, avantageusement combler la grave lacune qui résulte provisoirement , à cet égard, de l’inévitable désuétude des usages religieux , quant à la continuelle diversion intellectuelle qu’exige incontestablement, à un certain degré, la vie purement pratique , pour ne pas dégénérer en une stupide et égoïste préoccupation. Dans les diverses parties principales de la grande république européenne constituée au moyen-âge, l’évolution esthétique, suivant toujours de près l’évolution industrielle, a plus ou moins tendu à en tempérer les dangers essentiels, en développant partout une activité mentale plus générale et plus désintéressée que celle qu’exigeaient les travaux journaliers, et en sollicitant directement, suivant son lieureuse nature , l’exercice simultané des aflections les plus bienveillantes , par des jouissances d’autant plus vives qu’elles sont plus unanimes. Quelles que soient, à cet égard, les éminentes propriétés de l’évolution scientifique ou philosophique, elle aura constamment, auprès des masses, une eflicacité beaucoup moindre, en vertu dg son intensité et surtout de sa popularité très inférieures, même après les plus grandes

PHYSIQUE SOCIAJLE. 1 8 1

amélioralioQS que doive ultérieurement recevoir le système général de l’éducation humaine, individuelle ou sociale. A la vérité, des philosophes peu sensibles aux beaux-arts ont souvent accusé, d’une manière très spécieuse, principalement au sujet de l’Italie, le développement excessif de la vie esthétique de tendre à entraver la progression so> ciale en inspirant trop d’attachement à des jouis- %inces momentanément incompatibles avec une indispensable agitation politique. Mais, excepté les anomalies individuelles, où la préoccupation esthétique peut, en effet, être quelquefois poussée jusqu’à déterminer une sorte de dégradation mentale et morale, il est clair que, dans les cas réels, son influence sur l’ensemble des populations, lors même qu’elle a dû sembler exagérée, n’a conlribué le plus souvent qu’à empêcher une prépondérance bien plus dangereuse de la vie matérielle, et à y entretenir une certaine ardeur spéculative, susceptible de recevoir un jour une plus importante destination. Enfin, sous un aspect plus spécial , on doit évidemment regarder le développement des beaux-arts comme ayant même été, à beaucoup d’égards, directement lié au perfectionnement technique des opérations industrielles, qui ne peuvent , en effet , recevoir toutes les amé- Uoralions habituelles dont elles sont réellement

i83 philosophie positive.

susceptibles, chez les nations où le sentiment d’une perfection idéale n’est pas , en tout genre , suiTisanaraent cultivé. Cela est surtout sensible quant aux arts nombreux qui se rapportent à la forme extérieure, et qui, à ce titre, se rattachent nécessairement à l’architecture, à la sculpture, et même à la peinture, par une foule de nuances intermédiaires, constituant une gradation presque insensible, où il devient quelquefois impossible d’assigner une exacte séparation entre le point de vue vraiment esthétique et le point de vue purement industriel. L’expérience universelle a tellement constaté, sous ce rapport, la supériorité technique des populations améliorées par les beaux-arts, que cette considération est souvent devenue l’un des principaux motifs des gouvernemens modernes pour encourager directement la propagation de l’éducation esthétique , alors justement envisagée comme une puissante garantie ultérieure de succès industriel, dans l’utile concurrence commerciale des différens peuples européens.

Par les divers motifs ci-dessus indiqués, il est donc évident que la prépondérance naissante de la vie industrielle à la fin du moyen-âge, bien loin d’être défavorable à l’évolution esthétique déjà déterminée par l’ensemble de la situation au-

léricure, tendait , au contraire , à lui procurer finalement une popularité et une consistance qu’elle n’aurait pu autrement obtenir au même degré, en la rattachant désormais, de la manière la plus intime, au prt^rès de l’existence moderne. Toutefois, pendant les cinq siècles qui nous séparent du moyen-âge , cet ascendant graduel a dû provisoirement influer , d’une manière indirecte , sur le caractère vague et indécis précédemment attribué â l’art moderne, en augmentant l’instabilité et accélérant la décadence du régime sous lequel il avait dû surgir. Si l’état catholique et féodal avait pu persister réellement, il n’est pas douteux, à mes yeux , que l’essor esthétique des douzième et treizième siècles aurait acquis, par son éminente homogénéité, une irh portance et une profondeur bien supérieures à tout ce qui a pu exister depuis, surtout quant à l’efficacité populaire, vrai critérium des beaux-arts. Par la transition rapide, et souvent violente, qui devait s’accomplir dans le cours de cette grande période révolutionnaire, et à laquelle la progression industrielle a si puissamment concouru, le génie esthétique a nécessairement manqué de direction générale et de destination sociale. Entre l’ancienne sociabilité expirante, et la nouvelle trop peu caractérisée encore , il n’a pu assez nettement

ï84 PHILOSOPHIE POSITIVE.

sentir ni ce qu’il devait surtout idéaliser, ni sur quelles sympathies universelles il devait principalement reposer. Telle est, au fond, la cause progressive de cette spécialité exclusive qui a jusqu’ici caractérisé l’art moderne, comme l’industrie, et comme la science aussi, faute d’une généralité réellement prépondérante. Bien loin d’être dégénéré, le génie esthétique est certainement devenu plus eleudu, plus varié, et plus complet même, qu’il n’avait jamais pu l’être dans l’antiquité : mais, malgré ses éminentes propriétés intrinsèques, son efficacité devait être alors beaucoup moindre, dans un milieu social qui n’a pu encore lui offrir ni la netteté ni la 6xité indispensables à son libre essor. Obligé de reproduire les émotions religieuses pendant que la foi s’éteignait, et de représenter les mœurs guerrières à des populations de plus en plus livrées à une activité pacifique, sa situation radicalement contradictoire a dû non-seulement nuire à la réalité fondamentale de ses effets extérieurs , niais à celle même de ses propres impressions intérieures, jusqu’aux temps encore lointains où la régénération finale de l’humanité viendra lui offrir le milieu le plus favorable à son plein développement , par suite d’une ho-r mogénéité et d’une stabilité qui n’ont pu jamais exister au même degré,, comme je l’indiquenti

plus dislincletnent à la lia de ce volume. Ainsi privé nécessairement, pendant la grande transition que nous étudions , de toute vraie diréction philosophique, et dépourvu de toute large destination sociale, l’art moderne n’a pu être essentiellement animé que par l’inslinct fondamental qui pousse involontairement à une activité continue les plus énergiques facultés de notre intelligence : les organisations éminemment esthétiques ont dû alors, comme on dit aujourd’hui, cultiver l’art pour l’art lui-méme; ou, suivant le langage, plus humble mais équivalent , employé par le grand Corneille, ne se proposer habituellement d’autre but réel que de divertir le public. Néanmoins , malgré cet inévitable isolement provisoire, en considérant de plus près l’ensemble de cette évolution esthétique, on y peut discerner presque toujours, depuis son origine jusqu’à présent, une certaine tendance sociale plus ou moins prononcée; mais elle est purement critique , et par suite peu compatible avec l’éminente nature d’un tel développement, où la négation ne peut jamais avoir qu’une importance fort accessoire. C’est seulement par là que l’art moderne a pris communément une part directe à notre mouvement social. On conçoit, en effet, que, dans la double progression, à la fois négative et positive, qui devait constituer ce mouvement

PHrLOSOPHIE POSITIVE.

préliminaire, le premier aspect, seul suffisamment appréciable, pouvait seul convenir aux beaux-arts, quelque imparfaite excitation qu’ils y pussent trouver; tandis que le second, à peine saisissable aujourd’hui à la plus haute contention philosophique, ne pouvait assurément leur fournir aucun aliment immédiat, quoique hnalement destiné à leur imprimer en temps opportun, la plus puissante stimulation continue: en sorte que, dans ce long intervalle, toutes les fols que la philosophie esthétique a voulu réellement prendre un caractère organique, elle n’a pu aboutir, comme la philosophie politique elle-même, qu’à de vains regrets sur l’irrévocable dissolution de l’ordre ancien , suivis de déplorables récriminations sur la prétendue dégénération de l’humanité. C’est ainsi qu’on explique aisément, eu général, la tendance critique qui , à toutes les époques de l’art moderne, s’est nettement prononcée, sous des formes d’ailleurs très variées, même chez les plus éminens génies, surtout poétiques, quoique, dans une situation vraiment normale, la critique ne doive certainement convenir qu’à des intelligences secondaires, principalement quant aux beaux-arts. Une telle tendance devait d’ailleurs, d’après cette appréciation historique, suivre naturellement la marche correspondante de la grande progression

négative; c’est-à-dire, d’après la théorie du chapitre précédent, être d’abord et principalement dirigée contre l’organisme catholique, dont la disposition, désormais oppressive et rétrograde, devait commencer, vers la fin du moyen-âge, à soulever spécialement les antipathies esthétiques, comme l’indiquent alors si naïvement tant d’éclatants exemples (i). Tout en concourant instinctivement à sanctionner ainsi l’ascendant universel du pou^ voir temporel sur le pouvoir spirituel, l’essor esthétique devait aussi participer, quoique à un degré beaucoup moindre , au triomphe graduel de celui des deux élémens temporels que l’en-

(i) D’apris une appréciatioD plna tpcciale, qai doit étrerearoyce an Traite nlte’rieurqae j’ai annoncé, il aéra aiaé d’clablir que cette opposition, d’abord pea sensible dans la plupart des arts, auxquels le catholicisme procurait, par sa nature, une alimentation longtemps suffisante, devait être surtout prononcée dans l’art le plus universel, dont la marche détermine nécessairement làt on tard celle de tons les antres, et auquel le système catboliqne ne pouvait fournir qn’nne trop impai^ faite satisffictiun , essentiellement bornée au genre lyrique, soit pour les chants religieux, soit pour les poésies mystiques, dont le livre de r Imitation noos offre un type si éminent. Les deux principales formes propres II l’art poétique, surtout chez les modernes, échappaient nécessairement è la direction catholique, et devaient, par suite, lui devenir particulièrement hostiles; cette tendance, incontestable, dès l’origine, quant aux compositions épiques, est bientôt non moins réelle, et encore plus décisive , envers les compositions dramatiques, malgré les ‘ vains efforts du clergé afin de subordonner è la foi chrétienne leur essor initial.

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semble des influences nationales destinait, e» chaque pays, à la dictature finale, suivant la distinction fondamentale que j’ai tant appliquée : ce qui a notablement contribué à déterminer les principales différences que la marche des beauxarts devait offrir chez les divers peuples européens, pendant les deux dernières phases de l’évolution moderne, comme je l’indiquerai ci-dessous.

En terminant cette sommaire appréciation historique des propriétés et du caractère social de l’élément esthétique, il serait superflu d’établir directement que, comme l’ensemble d’influences d’où il émanait, son essor devait être essentiellement commun, sauf de simples inégalités de degré, à toutes les parties de la grande république occidentale. Nous devons seulement, sous ce rapport, indiquer un nouvel attribut social d’une telle évolution, qui a dû spontanément exercer la plus heureuse influence pour resserrer les liens de cette immense communauté, alors poussée, à tant d’égards, vers un démembrement direct , par suite de la désorganisation catholique et féodale. On a pu, sans doute, accuser quelquefois les beaux-arts détendre, au contraire, ’à susciter de déplorables antipathies nationales, eu vertu même de leur plus intime incorporation au développe-

ment propre de chaque populaüon. Mais cette influence partielle et secondaire est certainement plus que compensée par la vive prédilection universelle que doivent inspirer, en général, les éminentes productions esthétiques envers les peuples d’où elles émanent ; du moins quand l’amour de l’art est vraiment développé, au lieu de servir seulement de masque à de puériles vanités nationales. A cet égard, outre l’inBueuce commune, chacun des beaux-arts a eu son mode spécial de stimuler directement la sympathie permanente des peuples européens, surtout en excitant à d^ déplacemens journellement utiles à la consolidation de cette heureuse harmonie. La poésie ellemême, dont les compositions étrangères pouvaient être immédiatement goûtées au loin, tendait au même but par une influence encore plus efBcace, et surtout plus générale , en obligeant partout à l’étude mutuelle des principales langues modernes, sans laquelle ces divers chefs-d’œuvre eussent été si imparfaitement appréciables : d’où est résulté, par exemple, l’une des plus puissantes causes spontanées de la précieuse universalité graduellement acquise à la langue .française. Il est clair qu’un tel privilège appartient spécialement aux productions esthétiques : les facultés scientifiques ou philosophiques, à raison de leur

igo PHILOSOPHIE POSITIVE.

généralité el de leur abstraction supérieures, peuvent transmettre suffisamment leur action indépendamment du langage; en sorte que les mêmes attributs essentiels qui les ont d’abord privées, comme je l’ai indiqué, de toute importante participation à la formation des langues modernes les ont également empêchées ensuite de concourir notablement à leur propagation respective.

Ayant désormais assez caractérisé, soit l’avénenient initial de l’évolution esthétique propre à la civilisation moderne, soit l’ensemble de ses principaux attributs, il ne nous reste plus qu’à considérer sommairement la marche historique du nouvel élément social pendant les trois phases consécutives de la double progression préparatoire commencée au quatorzième siècle.

L’ensemble de cet e.xamen présente, de la manière la plus naturelle, une nouvelle vérification générale de la distinction fondamentale établie entre ces trois phases, dans la leçon précédente, d’après l’analyse du mouvement de décomposition, et déjà pleinement confirmée, à l’égard du mouvement organique , par l’étude de l’évolution industrielle, appréciée dans la première moitié de la leçon actuelle. On ne peut douter, en effet, que la marche de l’élément esthétique n’ait été tour à tour, aussi bien que celle de l’élément in-

PHYSIQUE SOCIALE. igi

tlustriel, cssunliellemenl spontanée pendant notre première phase, stimulée, pendant la seconde, comme moyen d’influence, par des encouragemenspluson moins systématiques, etenfîu directement érigée, sous la troisième, en but partiel de la politique moderne. Devant ici soigneusement écarter tonte appréciation concrète incompatible avec la nature et les limites de cet ouvrage, quel que pût être, à ce sujet, l’intérêt philosophique de plusieurs discussions capitales jusqu’ici très mal conduites, mais dont l’élaboration doit être laissée au lecteur assez pénétré de ma théorie historique pour l’y appliquer convenablement, il faut nous réduire à l’explication très sommaire du caractère abstrait propre à chacune de ces trois époques, considérées surtout quant à l’incorporation définitive de l’élément esthétique au système de la civilisation moderne, ce qui constitue toujours le but principal de notre opération dynamique. <

Quoique, sous la première phase , comme sous les deux autres, l’évolution esthétique ait été, en réalité, plus ou moins relative à tous les divers beaux-arts, et plus ou moins commune auxdifiërens états de la république européenne^ c’est néanmoins pour la poésie uniquement, et dans la seule lt<alie, qu’il en est resté des productions pleinement caractéristiques et vraiment impéris-

sables, surtout par les sublimes inspirations de Dante et les douces émotions de Pétrarque. On voit alors , conformément à notre théorie, le mouvement esthétique suivre spontanément le mouvement industriel, en vertu des mêmes causes de précocité spéciale , de manière à constituer, pour l’Italie , une antériorité d’environ deux siècles sur le reste de l’occident, comme le montrent aussi tous les autres aspects quelconques du développement européen. L’évidente spontanéité de ce premier élan est spécialement prononcée quant à la plus éminente élaboration , qui ne fut pas même encouragée par les sympathies qu’elle devait le plus naturellement exciter. Du reste, l’unanime admiration, non-seulement italienne, mais européenne, bientôt inspirée par celte immense création , vint hautement constater sa parfaite harmonie avec l’état correspondant des populations civilisées, quoique cette tardive, justice n’ait pu être personnellement appliquée qu’à d’heureux successeurs : c’était Dante que l’instinct confus de la reconnaissance universelle couronnait réellement sous le célèbre laurier de Pétrarque, alors seulement connu par ses poésies latines justement oubliées aujourd’hui. Tous les caractères- essentiels précédemment attribués à l’art moderne, d’après la nature du miheu social correspondant, se véri-

PHYSIQUE SOCIAI.E. ig3

fient clairement pendant cette première phase, sans (ju il soit necessaire de Pindicjuer expresse” ment. La tendance critique y est très prononcée, surtout dans le poème de Dante, dominé par une métaphysique très peu favorable à l’esprit vraiment catholique: cette opposition ne résulte pas seulement des attaques formelles contre les papes et le clergé, quoiqu’elles y soient très graves et fort multipliées; elle ressort bien plus profondément de la conception même d’une telle composition , où les droits suprêmes d’apothéose et de damnation sont audacieusement usurpés, de façon à constituer une sorte de sacrilège fondamental, qui eût été certainement impossible, deux siècles auparavanl, sous le plein ascendant du catholicisme. Quant à 1 ordre temporel, 1 antagonisme du mouvement esthétique est alors, sans doute, beaucoup moins appréciable, parce qu’il n’y pouvait encore être aucunement direct : mais il se fait déjà sentir, d’une manière indirecte, d’après l’inévitable influence d’un tel essor pour fonder d’éminentes réputations personnelles, indépendantes, et bientôt émulés, de la supériorité héréditaire.

Vers le milieu de celte première phase, l’évolution esthétique propre à la civilisation moderne, et qui d’abord avait principalement obéi à l’impulsion spontanée du milieu social correspondant,

ig4 PHILOSOPHIE POSITIVE.

commence à subir une altération notable, vainement qualifiée de régénération des beaux-arts, et qui, à beaucoup d’égards, constituait bien plutôt une sorte de tendance rétrograde, en inspirant une admiration trop servile et trop exclusive pour les chefs-d’œuvre de l’antiquité, relatifs à un tout autre système de sociabilité. Quoique cette influence n’ait dû surtout s’exercer que sous la seconde phase, c’est ici néanmoins qu’il convient d’en indiquer le caractère historique, puisque c’est alors qu’elle a réellement pris naissance: elle me semble même s’être déjà fait sentir, d’une manière négative il est vrai, mais d’autant plus fâcheuse, pendant la dernière moitié de la phase que nous considérons; en y neutralisant l’élan que semblait devoir imprimer partout l’admirable essor poétique du quatorzième siècle , avec lequel le siècle suivant forme, même en Italie, un contraste si déplorable et si imprévu, auquel les controverses religieuses ont, sans doute, gravement concouru, mais quia peut-être dépendu bien davantage de cette nouvelle ardeur immodérée pour les productions grecques et latines, tendant à éteindre les plus précieuses des qualités esthétiques, l’originahté et la popularité. Une telle altération se manifeste immédiatement dans l’architecture, qui , malgré les grands progrès que n’a

cessé (le faire sa partie technique et usuelle, n’a pu produire, depuis le quinzième siècle, et, en partie, à cause de cette vicieuse prédilection, des monumens vraiment comparables, sous le point de vue esthétique, aux admirables cathédrales du moyen-âge. En ce sens, l’appréciation générale de l’école romantique actuelle ne pèche surtout que par une irrationnelle exagération historique, comme je l’ai ci-dessus indiqué : mais ses récriminations sont loin d’étre dépourvues de fondeuiens réels. Toutefois , il ne làut pas oublier , à ce sujet, que, suivant notre explication antérieure, cette servile imitation de l’antiquité n’a pu que développer secondairement, et non déterminer en eOet, le caractère vague et indécis inhérent à l’art moderne, par une suite nécessaire de la confusion et de l’instabilité de l’état social correspondant : les productions anciennes, qui , au fond , ne furent jamais véritablement perdues ni oubliées , surtout quant à l’architecture et a la sculpture, n’avaient point cependant altéré l’énergique spontanéité de l’évolution esthétique commencée au moyen-âge, tant que l’organisme catholique et féodal avait conservé sa pleine vigueur. Ainsi, l’avénement ultérieur de celle altération, d’ailleurs inévitable, ne peut réellement prouver que l’extinction graduelle de toute direction pliilosophique

ig6 PHILOSOPHIE POSITIVE.

et de toute destination sociale, naturellement opérée dans les beaux-arts, sons l’accomplissement simultané de la décomposition spontanée propre à cette première phase de la civilisation moderne, et déjà très sentie pendant sa seconde moitié : c’est là principalement ce qui a empêché riinpulsiou antérieure de résister suilisaminent à l’influence perturbatrice qu’elle avait jusque alors l'acilement surmontée. Une appréciation plus approfondie conduit même, ce me semble, à reconnaître que l’imitation plus ou moins servile de l’art antique dut bientôt, par une réaction nécessaire, devenir, pour l’art moderne, un moyen factice de suppléer provisoirement, quoique d’une manière très imparfaite, à cette lacune fondamentale, que le progrès de la transition révolutionnaire devait rendre de plus en plus funeste à la marche des beaux-arts , jusqu’à ce que la progression positive ait, sons ce rapport, convenablement réparé les dangers inséparables de la progression négative, ce qui certainement n’a pu encore avoir lieu. Ne pouvant trouver autour de lui unesocia* bibté assez caractérisée et assez fi.xe, l’art moderne s'est naturellement imbu de la sociabilité antique, autant que pouvait le permettre une idéale contemplation, guidée par l’ensemble des monumens de tous genres ; c’est à ce milieu abstrait que le

génie esthétique (levait tenter d’appliquer plus ou moins heureusement les impressions hétérogènes qu’ilrecevait spontanément du milieu réel d’où il ne pouvait , malgré ses efforts assidus, parvenir à s’isoler. Quels que dussent être évidemment l’insuffisance et les dangers d’un tel expédient provi* soire, il importe de reconnaître qu’il fut alors strictement indispensable, afin d’éviter, à cet égard, une anarchie totale, qui eût été, sans doute, bien autrement funeste à la marche de l’art moderne : aussi voit-on les plus puissans esprits, non -seulement Pétrarque et Boccace, mais le grand Dante lui- même, qu’on ne peut certes soupçonner aucunement de servilité routinière, alors occupés, avec une ardente sollicitude, à recommander constamment l’étude approfondie de l’antiquité, comme base fondamentale du développement esthétique, ce qui n’avait, à cette époque, d’autre tort essentiel que d’ériger en principe absolu et indéfini une simple mesure temporaire, d’après l’esprit général de la philosophie métaphysique dont l’ascendant dominait encore toutes les intelligences. La saine appréciation historique d’une telle nécessité ne peut seulement qu’augmenter beaucoup, par une admiration réfléchie, la profonde vénération que devront toujours nous inspirer les éminens chefs-d’œuvre créés , pendant

la seconde phase, au milieu de tant d’entraves, et avec des moyens aussi imparfaits, si propres à susciter l’heureuse conviction expérimentale d’une certaine extension réelle dans les facultés esthétiques de l’humanité, ultérieurement destinées à une plus complète manifestation, sous l’accomplissement convenable des grandes conditions so> ciales réservées à notre prochain avenir, comme je l’indiquerai à la hn de cet ouvrage. Mais, pour compléter l’explication précédente , il faut ajouter ici que ce régime provisoire, ainsi naturellement imposé, au xv* siècle, à la marche générale de l’art moderne, devait alors déterminer, outre l’altération du mouvement antérieur, une inévitable suspension, qui explique la mémorable anomalie ci-dessus signalée envers ce siècle , où l’éminent essor du siècle précédent semblait, au contraire, devoir faire présager un grand développement esthétique. On conçoit aisément, en effet, qu’à un système de composition aussi factice, il fallait également préparer, pendant quelques générations, un public qui ne le fût pas moins; car, en perdant sa grossière originalité du moyen-âge, l’art perdait pareillement, de toute nécessité, la naïve popularité qui en était la récompense spontanée, et qui n’a pu encore être retrouvée à un pareil degré, dans les cas même les plus favorables. Quoique sa

nature générale le destine surtout aux masses, l’art moderne était alors forcé, par une exception inévitable, de s’adresser spécialement à des auditeurs privilégiés , qu’une laborieuse éducation aurait préalablement placés aussi, bien qu’à un moindre degré, dans des conditions esthétiques analogues à celles des artistes eux-mémes, et sans lesquelles n’aurait pu exister, entre l’état passif des uns et l’état actif des autres, cette harmonie indispensable à toute action des beaux-arts. Dans l’ordre pleinement normal, une telle harmonie s’étabht partout sans effort , d’une manière bien plus intime, d’après la prépondérance commune du milieu social qui pénètre constamment à la fois l’interprète et le spectateur ; mais, sous celte anomalie provisoire, elle devait, au contraire, exiger une longue et difficile préparation. C’est seulement quand cette préparation artificielle a été convenablement accomplie, chez un public spécial suffisamment nombreux , par suite de la propagation spontanée de l’éducation fondée sur l’étude des langues anciennes, que l’évolution esthétique a pu directement reprendre son cours jusque alors suspendu , et graduellement produire , pendant lu seconde phase , l’admirable mouvement universel qui nous reste maintenant à caractériser, comme le seul résultat capital dont fût susceptible.

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par sa nature exceptionnelle, le régime temporaiiv que nous venons d’apprécier. Du reste, ce régime devait nécessairement s’étendre à tous les divers beaux-arts, mais suivant des degrés très inégaux : son influence la plus directe et la plus puissante dut se rapporter à l’art le plus général, auquel tous les autres subordonnent plus ou moins leurs inspirations primitives; quant aux quatre antres, la sculpture et l’architecture durent y être beaucoup plus complètement assujéties que la peinture et surtout la musique , dont l’évolution dut être ainsi plus tardive et plus originale, sous la seule impulsion initiale du moyen-âge, simplement modifiée par l’action indirecte que devait exercer, à cet égard, la marche effective de la poésie elle>mème. Enfin , quoique ce régime esthétique ait d’abord été plus ou moins commun aux cinq élémens principaux de la république occidentale, son développement ultérieur y devait offrir des diS’érences capitales, dont les plus inijiortantes se trouveront naturellement caractérisées ci-après.

Pendant la seconde phase, il est évident que l’essor général des beaux-arts, jusque alors essentiellement spontané , est partout stimulé , comme celui de l’industrie elle-même, par les encouragemens de plus en plus syslétnaliques des divers

ao(

gouvei'nemens européens, depuis que le progrès général du mouvement révolutionnaire y avait sufii.samnient avancé la concentration temporelle, sans laquelle cette nouvelle marche ne pouvait avoir une vraie stabilité. L’art devait alors IrOuvw, sous ce rapport , un doubleavantage sur la science, dont la marche éprouvait simultanément une semblable transformation : car , en même temps qu’il devait inspirer des sympathies bien plus vives et |)lus communes, son développement ne pouvait exciter aucune inquiétude politique chez les pouvoirs les plus ombrageux; c’est surtout, par exemple, d’après ce dernier motif, que les papes , déjà dégénérés en simples princes italiens, tandis qu’ils favorisaient très médiocrement les sciences', étaient jiresque toujours les plus zélés protecteurs des arts, à l’appréciation desquels l’ensemble de leur éducation et de leurs habitudes devait les disposer personnellement. Toutefois, c’est principalement comme moyen d’influence et de considération, beaucoup plus que par suite d’un sentiment réel, que les beaux-arts furent alors encouragés, même jiar. des princes qui n’éprouvaient, à ce sujet, aucun penchant individuel, mais qui sentaient le prix de la consécration ultérieure et de la popularité immédiate ainsi obtenues : aussi plusieurs souverains, entre autres François l"au début de cette

phase et Louis XIV à la iin , se sont-ils alors distingués, Dialgré leur médiocrité mentale, pour avoir, outre ces motifs généraux , ressenti, à cet égard, quelques inclinations privées. Quelle qu’ait dû être l’eflScacité réelle de ce système d’encouragement en quelques cas fort importaus, cependant sa valeur essentielle doit être ici surtout appréciée en y voyant un irrécusable symptôme de la puissance sociale que l’art commençait à acquérir parmi les diverses populations modernes, dont les sympathies universelles constituaient la source ordinaire d’une telle politique, qui, sous un autre aspect, ne pouvait être finalement aussi utile à l’essor esthétique , dont elle tendait à altérer gravement l’originalité, qu’elle l’était certainement à l’essor industriel.

Notre distinction fondamentale entre les deux modes politiques suivant lesquels s’est alors accomplie la désorganisation systématique , à la fois spirituelle et temporelle, chez les difierens peuples européens, n’est pas moins caractéristique pour l’évolution esthétique que pour l’évolution industrielle : car, les principales diversités alors si marquées dans la marche des heaux-arts sont surtout déterminées, aussi bien que leurs suites ultérieures, par nos deux systèmes généraux de dictature temporelle, l’un monarchique et catholique ,

PHYSIQUE SOCIALE. 2o3

l’autre aristocratique et protestant. Suivant la remarque très judicieuse de quelques philosophes italiens, il n’est pas douteux que l’abolition du culte catholique a dù alors exercer, dans une grande partie de l’Europe , une influence très défavorable au développement esthétique, surtout en ce qui concerne la musique, la peinture, et même la sculpture, dont la commune imperfection contraste si tristement, en Angleterre, avec l’admirable essor de la poésie; toutefois, une telle appréciation attache trop d’importance à l’influence spirituelle, tandis que les causes politiques ont été, ce me semble, prépondérantes. Quoi qu’il en soit , le premier mode de dictature temporelle était certainement, pour l’élément esthétique, comme je l’ai déjà expliqué pour l’élément industriel, de beaucoup le plus favorable, par sa nature, à une intime assimilation sociale, ce qui doit constituer ici notre considération principale : cela devait, en effet, résulter de l’impulsion plus homogène et plus complète émanée d’un pouvoir plus central et plus élevé, dont l’ascendant protecteur devait incorporer bien davantage l’encouragement continu de tous les beaux-arts au système général de la politique moderne , alors nettement caractérisé, sous ce rapport, par la fondation des académies poétiques ou artistiques,

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qui, nées spontanément en Italie, acquirent bientôt, en France, sous Richelieu et sous Louis XIV, une importance très supérieure. Dans l’autre mode, au contraire, la prépondérance de la force locale devait essentiellementlivrer les beaux-arts à la pénible et insuffisante ressource des protections privées , chez des populations où d’ailleurs le protestantisme tendait, à tant d’égards, à neutraliser l’éducation esthétique commencée qu moyen-âge: aussi, sans les triomphes passagers d’Élisabeth , et surtout de Cromwell, sur l’aristocratie nationale, les admirables génies de Shakespeare et de Milton ne nous eussent probablement jamais fourni deux des témoignages les plus décisifs contre la prétendue dégénération moderne des' facultés esthétiques de l’humanité. Toutefois , il faut reconnaître que, par une compensation très insuffisante, la nature plus défavorable d’un tel milieu social, d’ailleurs propre à augmenter notre profonde vénération pour les énergiques vocations qui s’y sont fait jour, tendait indirectement à mieux garantir l’originalité, souvent altérée, sous le premier régime, ]>ardes encouragemcns excessifs ou mal appliqués. Mais les dangers Intellectuels d’un tel abus n’ont pas empêché que, même en ce cas, le mode français ne fût plus favorable , sous l’aspect social , soit à la propagation graduelle de la vie estlié-

tique chez les populations modernes, soit à l’incorporation croissante de la classe correspondante parmi les élémens essentiels d’une réorganisation finale.

Envisagée d’un point de vue plus spécial, cette grande distinction politique me paraît propre à indiquer la principale source historique de la mémorable anomalie qui a soustrait alors le système dramatique anglais, surtout pour la tragédie , à la çommune prépondérance primitive ci-dessus attribuée à rimilalion de l’art antique. Les modernes ont, en général, radicalement perfectionné la division fondamentale de la poésie dramatique, en y faisant de plus en plus correspondre les deux ordres de poèmes, l’un à la vie publique, l’autre à la vie privée : tandis que, dans la tragédie grecque, malgré la célèbre intervention du chœur, il n’y avait ordinairement de politique que la nature des familles dont on y retraçait les passions et les catastrophes, toujours éminemment domestiques ; ce qui était inévitable chez des populations qui ne pouvaient concevoir d’autre état social que le leur. Or, la tragédie moderne ayant pris ainsi un plus éminent caractère historique, comme tendant à nous retracer les divers modes an teneurs delà .sociabilité humaine, son essor a suivi deux marches très différentes, suivant que le milieu politique où elle

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s’est développée a déterminé sa direction spéciale vers la société ancienne ou vers celle du moy.enàge. La dictature monarchique devait naturellement répugner, en France, aux souvenirs du moyen-âge, où la royauté était ordinairement si faible et l’aristocratie si puissante ; les impressions populaires étant d’ailleurs spontanément Conformes à une telle disposition, il est clair que l’ensemble des influences sociales y concourait à fortiiier la tendance naturelle du système esthétique précédemment expliqué à la reproduction exclusive des grandes scènes de l’antiquité. C’est ainsi que Corneille, choisissant, avec une parfaite sagacité, ce que le monde ancien pouvait oflHr à la fois de mieux connu et de plus fortement caracténsé, fut conduit à consacrer son admirable génie à l’immortelle idéalisation des principales phases de la société romaine (l), depuis son ori-

(l) Quand Rarinc, aprèss’d(rc laiigiempa borne il peindre iiop alutrnileinenl, sonadea noms presque arbitraires, nos principales passions élémentaires, comprit enfin dignement cette detiinaiion plus c'icvée et plus complète que Cqrncille venair/l’assigner irrévocablement il la tragédie moderne , et qu’il voulut consacrer aussi la pleine maturité (le son génie è la vraie tragédie historique, son heureux instinct lui fit sentir que celte immense élaboration de Corneille avait désormais essentiellement épnisc l’idéalisation dramatique du momie romain. C'est pourquoi , conduit à remonter vers une sociabilité encore [dus antique, il tenta, dans son dernier et principal eber-d’œurre, une admirable ap-

gine jusqu’à son déclin. En Angleterre, au contraire , où , par le triomple de l’aristocratie , le régime féodal avait été réellement beaucoup moins altéré, comme je l’ai expliqué au chapitre précédent , les sympathies communes de la classe prépondérante et d’une nation longtemps heureuse de son patronage, devaient tendre à conserver spécialement les derniers souvenirs du moyen-âge, seuls susceptibles d’une véritable popularité, si puissamment stimulée par le grand Shakespeare, dont les énergiques tableaux ne seront jamais neutralisés par les vices essentiels d’un système de composition fondé sur une insudisante appréciation des conditions respectivement propres à la poésie épique et à la poésie dramatique : il est d’ailleurs évident que ce résultat a dû être beaucoup fortifié par l’isolement caractéristique qui, dès l’origine de cette phase protestante , distingue de plus en plus l’ensemble de la politique anglaise, et qui devait pousser davantage au choix presque exclusif de sujets nationaux. A la vérité, on voit, en même temps, se développer aussi, en Espagne, sous l’ascendant royalel catholique, un art dramatique

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préciation poétique tles principaux attritjuts propret au régime tlieo-i cratique, considère du moins dans son type ïe pins connu quoique lo moi ns caractéristique.

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essenlielleinent- analogue au précédent, et mémo encore plus éloigné de toute imitation antique ; mais cette seconde anomalie , loin d’être opposée à notre explication , la conBrme radicalement : car, dans ce cas, d’autres influences ont déterminé une pareille prédilection nationale pour les traditions du moyen-âge, en vertu même de l’intime incorporation du catholicisme à la politique correspondante. Si l’esprit catholique avait pu conserver alors autant d’empire chez les autres peuples préservés du protestantisme, son entraînement naturel vers les temps de sa plus grande splendeur eût certainement empêché partout la tendance poétique vers l’antiquité, Wujours plus ou moins liée d’ailleurs à l’instinct universel d’émancipation religieuse. On conçoit aisément que celte impulsion catholique devait être alors plus décisive, à cet égard, pour l’Espagne, que l’impulsion féodale correspondante ne pouvait l’être pour l’Angleterre, où elle était directement combattue ’ par l’esprit du protestantisme, quoique la nature anti-esthétique de celui-ci ne lût pas d’ailleurs favorable au système d’art adopté en Italie et en Frauqe. Je meborneici à l’indication très sommaire d’un tel ordre d’explications, que j’ai jugé propre à (aire mieux ressortir la nouvelle lumière générale que la saine théorie de l’évolution sociale peut

répandre su.- i’étude spéciale du développement l.istonque de l’art moilerne , de manière à dissiper spontanément une foule d’appréciations illusoires ou irrationnelles.

Pour que cette indication soit suffisamment complète, il faut toutefois ajouter que cette mémorable diversité ppélique, d’ailleurs évidemment provisoire, comme l’ensemble des causes qui lorit produite, a dû seulement affecter les compositions relatives à la vie publiquej tandis que celles destinées à retracer la vie privée ne pouvaient, par leur nature, se rapporter qu’à la seule civilisation moderne, et se trouvaient, en conséquence, partout essentiellement soustraites au système esthétique artificiel fondé sur l’imitation de l’antiquité, si ce n’est quant au mode secondaire d’execution. Aussi ce dernier ordre de poèmes, soit epiques, soit dramatiques, sans exiger certes ni plus de force, ni plus d’invention, devait-il spontanément offrir une originalité plus complète et obtenir une popularité plus réelle et plus étendue; car il était, de toute nécessité, le mieux adapté jusqu ici à la nature des sociétés modernes, dont la vie publique ne pouvait fournir à l’art une base assez nette et assez fixe, comme je l’ai précédemment expliqué. C’est ainsi qu’on conçoit aisenient pourquoi Cervantes et Molière furent