Violet

100 — Pourpre 86.9 —, 25.7

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que la lumière blanche ; ensuite, c'est qu'au gaz l'on ne peut arriver à neutraliser deux couleurs l'une par l'autre que quand leur mélange a une teinte semblable à celle de l'éclairage général, laquelle est, dans ce cas, non pas blanche, mais jaune tirant sur l'orangé.

Il résulte de ces expériences cette indication pratique que si du rouge ou de l'orangé doit être opposé à son complément, à la lumière du gaz, il faudra donner à la couleur opposante une teinte plus verdâtre que ne le permettrait la lumière naturelle ; il en est de même, mais à un degré moindre, du jaune orangé et du jaune lui-même.

Ces quelques explications, relatives à la question des couleurs complémentaires, suffisent pour prouver quelle est son importance dans les applications des couleurs à l'art décoratif. L'on doit tenir compte des données expérimentales dont quelques exemples viennent d'être cités, sous peine de produire des œuvres dont l'effet pourra être discordant et trompera, suivant la nature de l'éclairage, l'attente de l'artiste et celle du public.

Il est à peine nécessaire de parler ici d'un phénomène que tout le monde connaît, celui de la durée de rimpression sur la rétine. C'est par suite de cet effet que s'opère le mélange des rayons colorés dans les disques tournants. Les images secondaires qui résultent de cette durée de l'impression entrent pour une grande part dans les apparences que présente l'eau en mouvement.

Si, par exemple, nous étudions les vagues de la mer éclairées directement par le soleil, nous reconnaissons qu'une grande partie de leur caractère dépend de raies lumineuses allongées, qui définissent non seulement les formes des grandes masses d'eau, mais aussi celles des petites ondes qui les diversifient. Si maintenant nous examinons ces raies brillantes, si bien connues des

peintres, en nous servant d'un disque à rotation lente avec un secteur ouvert, nous reconnaîtrons qu'en réalité il n'existe pas du tout de raies, mais qu'il y a simplement des images rondes du soleil que le mouvement de Feau allonge ainsi.

Les photographies instantanées donnent le même résultat exact et, par cette raison même, paraissent inexactes.

Par la même cause, les membres des animaux en mouvement rapide ne sont visibles que d'une manière périodique ou aux moments où le mouvement change de sens ; pendant le reste du temps, ils sont pratiquement invisibles. Ces moments de repos relatif sont ceux que les peintres choisissent pour les représenter, tandis que la photographie reproduit souvent les positions intermédiaires et donne ainsi un effet qui, malgré sa complète exactitude, paraît cependant absurde.

La variété des couleurs que nous présentent la nature et l'art est infinie ; elle va des couleurs vives et pures du spectre aux teintes ternes et pâles des rochers et de la terre, et comprend des classes entières de couleurs qui semblent, au premier coup d'oeil, n'avoir entre elles que peu d'affinité. L'augmentation et la réduction de la luminosité des couleurs s'ajoutent à leurs valeurs distinctes et contribuent à en accroître l'immense variété.

L'on a essayé de dresser des cartes de couleurs en mêlant des poids déterminés des couleurs fondamentales et de noir de fumée, de manière à obtenir une aussi grande variété de teintes que possible, et en disposant ces teintes en séries régulières. M. Chevreul, dont il est impossible de ne pas citer les remarquables travaux, quand on s'occupe des couleurs, a dressé des cartes de ce genre ; il s'est servi d'un cercle divisé en 3 parties égales par des rayons faisant entre eux un angle de 120«

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et il a mis sur ces rayons le rouge, le jaune et le bleu ; les teintes de ces couleurs étaient copiées sur certaines parties du spectre prises pour types.

Entre le rouge et le jaune il a introduit les différentes nuances de l'orangé et du jaune orangé ; entre le jaune et le bleu, les verts ; enfin, entre le violet et le rouge, les pourpres ; ceci constitue le premier cercle chromatique, qui contient aussi les couleurs les plus pures et les plus intenses ; le second cercle présente les mêmes couleurs mélangées d'une quantité déterminée et assez faible de noir ; le troisième est la répétition du second avec encore plus de noir et ainsi de suite.

Il y a dix des cercles contenant chacun soixante-douze teintes : les couleurs complémentaires sont disposées Tune en face de l'autre.

Outre les cercles, il y a des cartes contenant les couleurs arrangées par bandes parallèles ; ces cartes montrent les résultats que donne le mélange de noir et de blanc avec les couleurs contenues dans le premier cercle. Elles se composent de 23 bandes , la bande 0 étant blanche, la bande 21.noire^ et la bande 10 identique à la couleur correspondant du premier cercle. Si l'on part de cette bande n*^ 10 et que l'on avance vers le 0, la couleur devient de plus en plus pâle, puisqu'elle est mélangée d'une quantité de blanc de plus en plus grande ; si l'on marche dans l'autre sens, la couleur devient plus sombre et aboutit enfin au noir.

Il y a 72 séries de ces bandes et aussi une pour le noir et le blanc.

L'exécution de ces cartes est fort difficile et laisse toujours à désirer, et, d'ailleurs, ce n'est là qu'une classification arbitraire.

En réalité, notre connaissance des couleurs et nos moyens de les soummettre à l'expérience ne sont pas

encore assez avancés pour nous permettre même de proposer un plan de classification vraiment scientifique, et puis, y arriverions-nous, qu'entre l'idée et sa mise à exécution il y aurait bien des difficultés à vaincre. Nous n'avons parlé de cette tentative de classification que pour que cette étude générale de la couleur fût plus complète; au point de vue pratique, qui intéresse les procédés dé la peinture, les méthodes de classification et les cartes des couleurs sont d'un intérêt tout-à-fait secondaire.

Le contraste. — Nous avons, jusqu'ici, parlé des changements que subissent les surfaces colorées sous l'influence de divers éclairages, ou lorsque leur aspect est modifié par le mélange d'une quantité plus ou moins grande soit de lumière blanche, soit colorée.

Mais il est une autre manière, bien diff'érente de toutes celles dont nous nous sommes occupés jusqu'ici, de changer notablement l'aspect que nous présente une surface colorée : on peut modifier réellement une couleur à un point considérable sans agir directement sur elle, il suffit pour cela de changer la couleur qui lui est adjacente. Une expérience fort simple permet de vérifier ce fait :

Si nous découpons dans une feuille de papier rouge deux carrés de 3 à 4 centimètres de côté et que nous posions l'un sur une feuille de papier rouge et l'autre sur une feuille de papier vert, nous verrons que le carré rouge posé sur la feuille rouge paraîtra bien moins brillant et moins saturé que le carré qui se trouve sur le fond vert, et cela au point de nous faire douter que les deux ' carrés rouges aient réellement la même nuance.

Par un procédé à peu près semblable, nous pouvons

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prendre une surface réellement incolore, une surface grise et la faire paraître rouge, bleue, yerte, etc.

Ces changements s'obtiennent au moyen de ce qu'on appelle le contraste et sont dus, en partie, à des effets réels qui prennent naissance dans l'œil même, et en partie à des incertitudes d'appréciation de la part de l'observateur.

Cette question du contraste est très importante, elle mérite, si restreinte que soit la place dont nous avons à disposer encore, que nous l'examinions avec soin.

Si nous posons un petit carré de papier vert brillant sur une feuille de papier à dessin gris et que nous tenions les yeux fixés pendant quelques secondes sur la petite croix marquée au centre du carré vert, nous verrons, en retirant brusquement ce carré, qu'il est remplacé par une image faible de couleur rose.

L'ombre rose qui s'est ainsi produite a une couleur complémentaire de celle qui lui a donné naissance.

Le même fait se produira si nous nous* servons de petits carrés* d'autres couleurs : un carré rouge donnera naissance à une image bleue verdâtre ; un carré bleu à une image jaune ; un carré violet à une image jaune verdâtre, et ainsi de suite, la couleur de l'image étant toujours le complément de celle qui lui a donné naissance.

Une explication de ces faits paraîtra sans doute intéressante : la lumière verte (dans le cas du vert sur gris), réfléchie parle petit carré de papier, en agissant sur l'œil, fatigue jusqu'à un certain point les nerfs verts de la rétine, tandis qu'elle n'agit que faiblement sur ceux du rouge et du violet.

Lorsqu'on retire brusquement le papier vert au moyen d'un fil, de la lumière grise se présente à la rétine fatiguée, et cette lumière peut être considérée comme composée de lumière rouge, verte et violette. Les nerfs du

rouge et du violet, qui ne sont pas fatigués, répondent énergiquement à cette stimulation, au contraire les nerfs du vert répondent plus faiblement à ce nouvel appel qui leur est fait, et par conséquent nous recevons principalement un mélange des sensations du rouge et du violet qui donne pour résultat du rose. '

Cette explication, si satisfaisante qu'elle puisse être, peut manquer d'une certaine rigueur scientifique, ce qu'il importe de savoir, au point de vue qui nous occupe, c'est que le fait existe, il est aisé de le constater expérimentalement.

Si, au lieu de poser notre carré de papier vert sur un fond gris, nous le plaçons sur un fond jaune, nous constatons que V image négative qui lui succède, dès que nous le retirons brusquement, est orangée.

pn pourrait multiplier ces exemples à l'infini, il en résulte que nous obtenons, en définitive, comme image accidentelle, quelque chose qui équivaut à un mélange de la couleur complémentaire du carré avec la couleur du fond.

C'est là le ijrincipe qu'il est essentiel de retenir pour se rendre compte de toute cette classe de faits.

Une autre expérience intéressante peut être faite comme il suit : On met un carré de papier noir sur une feuille de papier rouge et l'on regarde avec attention leur petit trait fait sûr le papier noir. Si l'on retire brusquement le carré noir, l'observateur voit à sa place une tache plus lumineuse et d'un rouge plus saturé que le fond. Cela peut se faire avec un fond de n'importe quelle couleur brillante.

Allant plus loin dans cette direction, si, au lieu de nous servir d'un carré noir, nous en prenons un dont la couleur soit complémentaire de celle du fond, le ré-sultat sera à peu près le même qu'auparavant.

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Ainsi si nous mettons un petit carré vert sur un fond rouge, nous remarquerons en enlevant brusquement le petit carré vert que l'image rouge est plus intense que la couleur rouge ambiante.

Tout écran placé sur le papier rouge produira un effet analogue, parce qu'il protégera contre l'action de la lumière .rouge une petite portion de la rétine, ce qui la rendra très sensible ensuite à cette espèce de lumière.

En second lieu, nous fatiguons les nerfs verts et violets de cette portion en leur présentant une lumière vert bleuâtre, de sorte que plus tard la lumière rouge, réfléchie par le 'papier rouge, ne pourra plus les stimuler même très faiblement; par conséquent, la sensation que nous éprouvons est celle du rouge pur, l'action des nerfs du vert et du violet se trouvant nulle.

Tous ces phénomènes sont des exemples de ce que l'on peut appeler le contraste successif, parce que nous regardons successivement d'une surface à une autre.

Quand on met des surfaces colorées l'une près de l'autre, et qu'on les compare d'une manière naturelle, le contraste successif joue un rôle important et l'apparence des couleurs' est plus ou moins modifiée suivant ses lois.

Si nous voulons borner notre attention à une seule des surfaces colorées, le contraste successif entre encore en jeu parce que l'œil se porte involontairement sur l'autre surface colorée ; pour résister à cette tendance, il faut beaucoup de pratique et de soin, caria vision fixe est tout à fait contraire à nos habitudes naturelles. Il en résulte que, dans la vision naturelle, les images négatives, bien qu'elles se présentent dans une certaine mesure, ne sont pas nettes et distinctes, et par suite échappent ordinairement aux personnes qui n'ont pas l'habitude des observations de ce genre. Malgré cela ces

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images modiflent considérablement Faspect des surfaces colorées qui sont contiguës, et il n'est pas besoin d'avoir un œil exercé pour en reconnaître les changements de teinte.

Un dessin gris sur fond vert produit par le contraste un effet qui fait apparaître le gris comme teinté par la couleur complémentaire du fond soit rougeâtre.

M. Chevreal, dans son ouvrage sur le contraste simultané des couleurs, rapporte une anecdote qui fait comprendre l'importance de la question qui nous occupe.

Des marchands avaient donné à des fabricants des tissus unis rouges, bleu-violet et bleus, en leur demandant de les orner de dessins noirs. En recevant les tissus ainsi ornés, les marchands se plaignirent que les dessins n'étaient pas en noir, et soutinrent que ceux des étoffes rouges étaient verts, ceux des étoffes violettes, jaune verdâtre foncé, et ceux des étoffes bleues, couleur de cuivre.

M. Chevreul recouvrit le fond avec du papier blanc, de manière à ne laisser voir que le dessin, et alors on reconnut que la couleur de celui-ci était réellement noire et que les effets observés provenaient uniquement du contraste.

Si l'on veut produire un effet de contraste bien marqué il faut mettre les surfaces colorées aussi près que possible l'une de l'autre.

M. Chevreul juxtaposait deux bandes colorées sur un même fond, en ayant soin de placer, dans le champ visuel, à une certaine distance l'une de l'autre, les deux mêmes bandes.

Les teintes des bandes juxtaposées se trouvaient modifiées, tandis que celles qui étaient placées à une certaine distance ne subissaient aucun changement.

Dans cette expérience l'orangé devient plus rouge et

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le vert plus vert bleuâtre. 11 est une foule de cas de ce gçnre.

Il résulte de toutes les expériences de ce genre que l'effet du contraste peut soit nuire à certaines couleurs, soit les favoriser.

Les peintres de tous les temps, dans la combinaison des couleurs, ont obéi aux lois du contraste, qu'ils ont pour ainsi dire devinées.

Le contraste n'existe pas seulement par l'effet du rapprochement de certaines couleurs, mais on en constate encore un dont les seuls éléments sont le blanc, le noir et les nualices de gris intermédiaires.

Un gris clair placé auprès d'un gris plus foncé paraît encore plus clair et la nuance foncée paraît plus sombre. Un habile emploi du contraste peut faire paraître lumineux et brillants, colorés et intenses, de simples dessins où l'ombre et la lumière sont seuls marqués ; si, au contraire, on néglige cet élément^ les dessins paraissent plats et sans vigueur.

Le contraste entre les nuances foncées et les nuances claires ne le cède en rien en puissance à celui entre les couleurs chaudes et les couleurs froides et, en réalité, le contraste entre le blanc et le noir est, après tout, le contraste le plus marqué qui puisse exister.

L'on comprendra, par le peu qui vient d'être dit, tout l'intérêt qui s'attache, pour les peintres décorateurs, à l'étude des contrastes. Nous ne pouvons, pour le moment, nous étendre davantage sur ce sujet dont, nous l'espérons, l'on a maintenant une idée générale assez complète.

D'ailleurs, dans les questions de cet ordre, toutes les lois scientifiques les mieux étudiées viennent se briser contre des appréciations instinctives, ou causées par un certain genre d'éducation de l'œil, contre ce que nous

pouvons appeler le goût artistique, chose que l'on possède souvent comme un don naturel et que ne donnerait aucune étude, si approfondie qu'elle soit, quand on est dépourvu de cette sorte de sens que l'on appelle le goût.

Pourquoi une certaine combinaison de couleur nous plaît-elle, et pourquoi telle autre disposition nous laisset-elle froids ou môme nous choque-t-elle un peu? La réponse est difficile.

Il est certain que le contraste favorable ou défavorable exerce une grande influence sur notre décision. Notre susceptibilité nerveuse, plus ou moins délicate, peut jouer là un rôle que nous pouvons constater sans toutefois en préciser avec certitude la cause certaine.

Il est pourtant des combinaisons de couleurs qui, normalement, sont reconnues comme étant plus ou moins favorables. Ainsi :

Le rouge spectral avec le bleu donne une combinaison très favorable.

— avec le vert donne une combinaison

énergique mais un peu dure.

— avec le jaune donne une combinai-

son médiocre.

— avec le minium donne une mauvaise

combinaison.

— avec le violet donne une mauvaise

combinaison.

Si l'on remplace la couleur jaune par de l'or la combinaison devient excellente.

Le vermillon avec le bleu, excellente combinaison. — avec le bleu cyané, excellente combinaison.

LES COULEURS

Le vermillon avec le vert, combinaison médiocre.

— avec le jaune, combinaison médiocre.

— avec le violet, mauvaise combinaison.

Nous pourrions multiplier à l'infini ces exemples, dont on trouvera de nombreuses variétés dans les ouvrages de MM. Brïicke et Clievreul. Soit que Ton veuille connaître les effets produits par les combinaisons des couleurs deux à deux, soit qu'on désire connaître les résultats de leurs combinaisons trois à trois ou ternaires.

Les combinaisons ternaires les plus employées par les peintres et les décorateurs et dont le contraste n'est pas défavorable sont les suivantes :

Rouge spectral, jaune, bleu.

Rouge pourpre, jaune, bleu cyané.

Orangé, vert, violet.

Orangé, vert, violet pourpre.

La combinaison : Carmin, jaune vert était, selon Brûcke, fort employée au moyen âge, bien qu'elle nous paraisse dure et grossière.

Dans quelques-unes des écoles italiennes, l'on a fort employé la combinaison : vermillon, vert et bleu violet.

Dans l'emploi de ces combinaisons, il y a lieu de remarquer une certaine corrélation entre elles et la nature de l'éducation des artistes, entre elles et la couleur du milieu au sein duquel ils vivent ou ont vécu.

Le problème de l'équilibre des couleurs ne peut donc être résolu d'une manière exacte, vraiment scientifique, par aucune règle nettement définie, il doit être laissé, ainsi que nous venons de le dire, au sentiment et au goût de l'artiste.

On a, plusieurs fois, essayé d'établir des théories des

couleurs sur certaines analogies avec le son. Mais la sensation du son se rattache plus spécialement à l'idée de temps et celle de la vision à Tidée d'espace ; il en résulte une différence fondamentale entre les organes consacrés l'un à la réception des ondes sonores, et Tautre à celle des ondes lumineuses, de sorte que toutes les théories empruntées à la musique sont absolument sans valeur.

Pour ne citer qu'un exemple frappant de la dissemblance qui existe entre les couleurs et les sons. N'est-il pas vrai que le mélange de deux sons musicaux donne un accord ou un dessin, et que Toreille de tout musicien exercé reconnaît les notes différentes qui y entrent, tandis que le mélange de deux faisceaux de lumière colorée produit une couleur nouvelle dont les éléments constitutifs ne sauraient souvent être distingués même par l'œil d'un peintre.

Ainsi, la lumière rouge et la lumière verte, en se mélangeant, donnent de la lumière jaune, et ce jaune ne peut en aucune façon se distinguer du jaune du spectre, si ce n'est parce qu'il est plus pâle et qu'il semble mélangé d'une certaine quantité de lumière blanche.

Ce fait, et bien d'autres que l'on peut démontrer de la façon la plus rigoureuse, prouve qu'il y a entre la vue et l'ouïe une différence fondamentale et que l'on ne peut baser une théorie des couleurs sur ce que nous apprend la musique.

Il n'est pas moins vrai de dire que l'amour des couleurs fait partie de notre nature tout^aussi bien que celui de la musique. Nous le trouvons chez les races sauvages ainsi que chez les races civilisées.

La couleur est moins importante que la forme, mais elle lui prête un charme particulier. Si un peintre a mal vu ou mal représenté la forme, il nous semble que les

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hases mêmes de son œuvre sont ébranlées, s'il n'a fait qu'un mauvais emploi de la couleur, nous sommes simplement rebutés.

Le but de la peinture et celui de l'art décoratif sont bien différents l'un de l'autre, et, comme conséquence logique, il en résulte que la manière dont ils emploient les couleurs est essentiellement diff'érente.

Le peintre tire un grand parti des gradations de lumière, d'ombre et de couleurs ; il cherche à exprimer la distance et s'efforce de faire pénétrer l'œil au-delà de la surface de ses couleurs ; il aime à dissimuler en quelque sorte la couleur elle-même et à laisser le spectateur dans le doute sur sa nature.

Le décorateur, au contraire, cherche plutôt à embellir une surface à l'aide d'une couleur plutôt qu'à représenter les objets naturels. Il se sert souvent des couleurs les plus riches et les plus intenses et en rehausse encore l'eff'et par l'emploi fréquent de l'or et de l'argent, du blanc et du noir.

Il choisit toujours les combinaisons les plus belles et les plus apparentes, et ne cherche que rarement à faire pénétrer la vue plus loin que la surface.

Il évite la représentation exacte des objets naturels, et il y substitue des formes conventionnelles qui servent à varier les effets et fournissent une excuse pour l'introduction de couleurs, belles pour elles-mêmes, en dehors de l'objet représenté.

La représentation exacte et vraie des "objets naturels marque le déclin et la décadence de l'art décoratif.

Un tableau est ;;une représentation d'un objet absent; une surface|ornée est essentiellement, non la représentation d'un bel objet absent, mais ce bel objet lui-même, nous n'aimons pas à le voir renoncer à son indépen-

dance, et vouloir en même temps être la représentation et la réalité.

Dans l'ornementation, la couleur sert à produire un résultat qui charme, tandis que dans la peinture le but de l'artiste peut être de représenter la douleur, ou même une scène tragique.

De tout cela il résulte que le décorateur jouit dans la disposition des éléments de ses compositions, d'une liberté qui est refusée au peintre. Mais une fois que le plan général de sa composition est arrêté, le décorateur est moins libre qu'on ne pourrait le supposer, de se livrer à sa fantaisie et à son sentiment poétique ; s'il n'est guidé par des règles scientifiques ou artistiques, il doit l'être par le goût et le sentiment de la couleur dont il est doué.

En réalité, la couleur ne peut être employée avec succès que par ceux qui l'aiment pour elle-même indépendamment de la forme et chez lesquels le talent de la couleur est développé d'une manière distincte.

La forme la plus simple d'ornementation par la couleur nous est offerte par les cas où des surfaces reçoivent une couche uniforme de couleur destinée à en rendre l'aspect plus attrayant.

L'emploi de plusieurs couleurs sur la même surface donne naissance à un genre d'ornementation plus compliqué.

Sa forme la plus simple consiste en raies de couleur ou en dessins géométriques, composés de carrés, de triangles, d'hexagones, etc.

En pareil cas la composition chromatique dépend entièrement du goût et de la fantaisie du décorateur.

x^près ces dessins si simples en viennent d'autres plus compliqués : arabesques, combinaisons de fantaisie de lignes droites et de courbes, ou simples inspirations

LES CUULEUKS

Iburiiies par des feuilles, des rieurs, des plumes et d'autres objets.

Le choix des couleurs, même pour ces derniers, n'est pas nécessairement influencé par les couleurs réelles des objets représentés, mais il est plutôt réglé par des considérations artistiques, à tel point que les véritables couleurs des objets sont souvent remplacées même par l'argent ou l'or.

Un pas de plus, en avant, nous amène aux objets naturels : feuilles, fleurs, figures d'hommes ou d'animaux employés comme ornements mais traités d'une manière conventionnelle, en tenant un certain compte, cependant, de leurs couleurs naturelles ou locales ainsi que de leurs formes réelles.

Dans ces compositions, l'emploi de l'or et de l'argent pour le fond ou pour les lignes, et l'emploi constant de contours plus ou moins marqués, Tabsence d'ombres et le dédain bien franc des couleurs locales partout où elles ne conviennent pas à l'artiste, tout en un mot atteste qu'il ne s'agit que de décoration.

Si nous poussons plus loin encore et que nous voulions reproduire exactement les objets naturels, tout change à Finstant : dès que nous voyons des groupes de fleurs dessinées avec fidélité et revêtues de leurs couleurs naturelles, des images correctes d'animaux ou d'êtres humains, des paysages ou des vues de monuments, nous pouvons être certains que nous avons quitté le domaine de l'ornementation véritable pour pénétrer dans une toute autre région de l'art.

Tout ce que nous venons de dire se résume en ces mots : c'est que dans Part décoratif, la couleur est un élément plus important que la forme ; cela nous paraît être ainsi du moins; il nous semble qu'il est essentiel que les lignes soient gracieuses et montrent de l'imagi-

nation ou même un sentiment poétique, mais il n'y a pas lieu d'exiger, de désirer même, qu'elles expriment la forme au point de vue de la réalité : la forme n'en conserve pas moins une très grande importance et c'est perdre son temps que de vouloir orner par la couleur ce qui n'est réellement qu'un effet d'ombre et de lumière.

Ce que nous pensons encore, c'est que les compositions chromatiques d'un tableau doivent être tout d'abord l'objet de l'attention la plus minutieuse ; sans cela il vaut mieux se contenter du blanc et du noir.

C'est en vue de cette bonne composition chromatique des décorations que, sans enlever au goût et au talent inné, ou acquis de la couleur, leurs droits indiscutables, il peut être bon de posséder les quelques notions générales que nous avons essayé de résumer ici bien rapidement.

Ce simple aperçu sur lès couleurs, s'il fallait le transformer en un enseignement vraiment efficace, exigerait de bien autres développements, mais il suffît pour qu'on ail au moins une idée générale des principaux faits physiques relatifs à cet ensemble qui s'appelle en même temps lumière, vision et couleurs.