PLANCHES X, XI, XII

Différents modèles de dessin, avec le clair et l'ombre, paysages, figures, animaux , tout y est soumis aux mêmes lois des lignes géométriques.

L'élève ne fera de progrès rapides, n'apprendra à dessiner sérieusement qu'en exerçant son œil et sa main à l'exactitude absolue; qu'il ne se décourage pas si sa main maladroite fait mal le crayonnage officiel, tant préconisé jusqu'ici par ceux qui se mêlent d'apprendre ce qu'ils ne savent pas. Que l'élève se rassure, jamais une œuvre d'art, chez les plus grands maîtres, n'a brillé par ces sottises, propres à entretenir l'ignorance par le découragement. Nous ne préconisons pas la négligence, le manque de soin, la malpropreté. Il faut s'apprendre à être soigneux ; on ne saurait trop l'être en dessinant.

Je le répète avec intention, crayonner n'est pas dessiner, et ceux qui enseignent aujourd'hui, apprennent plutôt à crayonner qu'ils n'apprennent à dessiner! Ces belles hachures, ces beaux estompages, où tant de temps est sacrifié, n'apprennent rien aux élèves. On exige des commençants une main habile, exercée, comme celle d'un homme qui aurait vingt ans de pratique dans l'art : erreur ! mensonge ! sottise tout à la fois, qui découragent les élèves, en les faisant douter d'eux-mêmes ! On leur demande l'impossible : le résultat que donne seule la pratique avant d'avoir pratiqué! Après avoir parfaitement trouvé votre dessin général, que chaque coup de crayon soit l'expression d'une forme, que chaque hachure aide au modelé, l'explique : voilà la belle, la vraie manière de dessiner, à l'exemple des dessins des maîtres. C'est dessiner comme eux dans le sens perspectif; c'est le vrai dessin, le dessin exact, le dessin intelligent!

Au surplus, nous ne croyons devoir mieux faire que d'engager les élèves qui commencent, dès le premier jour qu'ils tiennent un crayon7 après avoir bien exécuté, avec et sans le secours de la règle et du compas, la géométrie et la perspective, d'aller voir au Louvre les dessins des grands maîtres, de Léonard de Yinci, de Michel- Ange, de Raphaël, d'André del Sarto, de Lesueur, etc.; ils verront combien ces dessins sublimes sont simples d'exécution, et si faciles, qu'il semble que l'on n'ait qu'à prendre un crayon noir ou rouge pour faire comme eux (1).

(1) Les élèves qui ne pourraient se procurer les planches lithographiées de la grande

Zi/i DESSIN.

Le contraire arrive devant ces prétendus modèles que l'on donne aux élèves, rien qu'à les voir si peignés, si exactement crayonnés, qu'ils semblent exécutés par une machine. La chair de poule vient aux enfants; nous-même, qui ne sommes pas poltron, nous tremblons en y songeant ; c'est déjà si difficile à comprendre, pour ces pauvres enfants, comment une main a pu arriver à un pareil travail mécanique, qu'au lieu d'être entraînés par la simplicité, par le facile, ils reculent épouvantés ; et l'on s'étonne, et l'on dit : « Mon fils, ou ma fille, n'a pas de goût pour le dessin. » On en manquerait à moins de peine!... Au lieu de laisser épouvanter vos enfants par les pédants, montrez-leur dans l'art ce qu'ils voient dans la nature; elle leur ouvre les bras, les appelle, leur sourit ; qu'ils suivent l'impulsion de leur cœur; tout modèle qui ne leur dira pas : « Viens à moi, je suis facile, » doit être rejeté par eux comme un poison dangereux.

Le dessin, l'art, c'est le souffle de Dieu; c'est l'amour par la liberté. Quiconque se sent un cœur pour aimer, une intelligence pour juger, peut et doit dessiner. Nous le répéterons plusieurs fois dans le cours de cet ouvrage : l'art, le dessin qui l'exprime, se compose de deux choses aussi essentielles, aussi indispensables l'une que l'autre : la science et le sentiment.

Allez donc, allez toujours 1 quiconque sait lire et écrire peut savoir dessiner.

La chose principale est d'apprendre à voir juste, et l'on n'apprend à voir juste, qu'en exerçant son œil à la rectitude. Le sentiment ne s'apprend pas, mais il se développe considérablement par l'exemple; nous ne saurions trop répéter aux élèves de ne voir que les chefs-d'œuvre des plus grands maîtres dès le commencement, de ne voir que des ouvrages véritablement beaux et reconnus pour tels depuis des siècles.

édition de ce cours de dessin comprendront que toutes les bonnes gravures faites d'après les maîtres que nous avons cités plus haut seront pour eux d'excellents modèles à copier : point n'est besoin absolument de ceux de notre cours spécialement. La chose la plus importante pour leurs progrès rapides et certains, c'est l'application des grands principes que nous avons donnés dans le texte de cet ouvrage. Parmi les excellentes gravures qui ont été exécutées par les artistes anciens comme par les artistes modernes, nous ne saurions trop recommander aux élèves l'étude continuelle des belles planches de Marc-Antoine. Chez ce graveur éminent, le génie du dessin par les moyens les plus simples est poussé jusqu'à ses dernières limites. Les élèves ne sauraient donc mieux faire que de s'exercer fructueusement à copier par fragments, avec un crayon de mine de plomb, des belles figures de Marc-Antoine gravées par lui d'après Raphaël.

PLANCHE I

La sculpture se compose, comme la peinture et l'architecture, de la ligne, de la forme et de l'effet. La forme est son domaine particulier comme sculpture ; néanmoins, la ligne, la forme et l'effet sont tellement inséparables qu'à nos yeux ils représentent à eux trois l'unité dans l'art.

Pour exécuter une œuvre de sculpture, il faut procéder comme pour la peinture, l'architecture et le dessin : du simple au composé, de la masse aux détails. C'est tellement vrai, qu'une statue grecque, un fragment ruiné, dont tout le charme du travail a disparu, est encore une belle chose par sa masse seule, sa grande tournure, la belle harmonie, les beaux rapports de ses proportions.

II n'est pas besoin de recommander de ne commencer à sculpter qu'après que l'élève aura longtemps dessine ; il doit, aussitôt qu'il commence à modeler, s'exercer à peindre. Il est indispensable pour lui d'étudier l'analomie : l'ostéologie d'abord, puis la myologie. Nous donnons (1), Planche I, un croquis de l'anatomie comparée de l'homme, du cheval, du singe et de l'oiseau, d'un aigle, afin de frapper par leur analogie. 11 est impossible de peindre ou de sculpter un homme ou un cheval si l'on ne connaît son mécanisme et sa charpente. Comment exprimer le mouvement, la forme extérieure, si l'on ne connaît pas le dessous ? C'est comme si l'on voulait bâtir une maison sans connaître l'art de la construction et de la charpente.

PLANCHE II

Effectivement, en sculpture, il y a la charpente, l'armature de fer, qui porte, qui soutient l'argile, qui est le squelette de la statue (PI. II), qui

(1) Voir les planches de l'album lithographie.

l'armature, pi. II,

SCULPTURE. kl

est sa solidité, comme la charpente est la solidité de l'édifice qu'elle soutient.

Ces angles saillants qui nous frappent dans la nature que nous voulons imiter, qui déterminent la longueur de chaque membre, que sont-ils autre chose que les os, qui nous disent, sous les draperies mêmes : là est le genou, ici le coude, etc., depuis l'os du crâne jusqu'au calcanéum, l'os du talon, toute la figure humaine, enfin, la plus belle œuvre créée par Dieu, la plus difficile à rendre par les hommes, que les génies seuls ont pu rendre en sculpture et en peinture pour notre admiration.

PLANCHE III

11 n'y a pas plus de proportions exactement identiques chez l'homme, qu'il n'y a de proportions exactement semblables dans les colonnes. La mesure vraie est. celle que l'artiste donne à ses figures, pour la place qu'elles doivent occuper; mesure qui n'est bonne que lorsqu'elle fait dire : C'est beau! Ces proportions varient à l'infini, comme toutes les choses de la nature. On donne à l'homme de sept à dix têtes ; la statue de Germanicus a sept têtes et demie; celle de la Vénus de Médieis en a huit; l'Enfant à l'oie, cinq têtes, etc. (PL III.)

Pour opérer, on construit son armature, d'où dépend la solidité de l'ouvrage que l'on veut exécuter. On commence par placer une forte tige de fer forgé, de 3 à 5 centimètres carrés, avec des patins a sa base, que l'on attache par des vis sur le fond de bois qui portera la statue ou le groupe que vous voulez modeler ; puis des morceaux de fer doux faciles à ployer, de petites lattes mobiles attachées à du fil de laiton, qui retiennent la terre au tronc de fer, supporteront vos parties isolées, les bras, les jambes, les mains, les pieds.

Avant de commencer son travail, il faut avoir composé son groupe, sa statue, dans les conditions de la nature de la matière avec laquelle l'œuvre sera exécutée. Ainsi, le marbre, la pierre, les matières fragiles en général, demandent une composition plus liée ; aucun membre ne doit être isolé sans être soutenu ; éviter des pieds, des mains complètement isolés, toute disposition qui rendrait des parties fragiles et trop faciles à casser. Une belle masse harmonieuse, un bel aspect de face d'abord, puis, en tournant autour, sur tous les profils, des lignes heureuses, les membres s'atta-

/lS SCULPTURE.

chant bien, même dans les raccourcis : voilà les lois fondamentales de toute œuvre de statuaire bien conçue et bien rendue.

PLANCHE IV

Les deux torses grecs de la Planche IV sont des modèles accomplis que les élèves doivent se procurer en plâtre pour les copier. Ces modèles sont toute une école, tout un enseignement. Tirés d'Athènes, de la plus belle époque de l'art, ces deux fragments réalisent tout. Us procèdent de la grande ligne géométrique, éternelle comme la nature. Chacune de leurs formes est autant de beaux plans superposés, sur chacun de leurs profds ; sur chacun de leurs plans on pourrait apposer une règle. La ligne droite est au fond de tous ces détails modelés, si fins, si larges, si simples et si gras tout à la fois. La même condition de forme, de modelé, se présente dans la nature -, étudiez -la avec soin, vous trouverez ces mêmes conditions. Vous verrez qu'en suivant le profil d'un détail du corps humain, comme en procédant par la masse, vous serez frappé dans cette masse par une ligne géométrique ; cette ligne géométrique qui vous a frappé dans la masse existe aussi dans le détail le plus fin. Ne cherchez dans la nature que ce qui s'y trouve : le principe de la ligne simple et droite, légèrement assouplie, telle qu'elle nous est démontrée dans ces deux torses grecs d'une manière claire, évidente, incontestable, comme sur votre main en regardant ses profils, vous pourrez le vérifier.

PLANCHE V

Michel-Ange disait qu'une statue de marbre qui serait bien composée pour la matière, pourrait rouler du haut en bas d'une montagne sans être endommagée, sans se casser. Cela voulait dire qu'aucune de ses parties ne devait être détachée de la masse, que tout devait y être relié ; qu'en composant sa statue, il fallait qu'elle fût d'un grand caractère, belle et sévère, et d'une masse imposante qui inspirât le respect par sa solidité.

Les Égyptiens ont laissé des chefs-d'œuvre en sculpture, d'une finesse d'exécution, d'un serré admirable ; pour nous, ils sont les initiateurs de la sculpture. Quiconque peut les comprendre doit en tirer un grand parti dans son art. La belle sculpture des Égyptiens est l'école la plus sûre qu'un élève puisse suivre en commençant. Ils ont admirablement com-

pris la ligne et l'emploi de la matière. La Planche V représente le trait d'un sphinx de granit, d'une grande noblesse et d'une grande beauté de style. Les deux figurines de bronze, d'une tout autre composition, dont l'une Vénus, l'autre un Faune, nous montrent un excellent exemple de la différence de l'emploi des matières : la pierre, le marbre, réclament des formes liées, ramassées, groupées entre elles, pour obtenir plus de solidité; le bronze, au contraire, l'argent, l'or, tous les autres métaux, permettent des compositions légères et dégagées, les combinaisons les plus hardies dans la composition. Dans les matières fragiles, le marbre et la pierre, les belles lignes, la beauté chaste et pure, la sévérité, le grand caractère, la solidité ; dans les autres, la grâce, le caprice, la légèreté...

Mais revenons à notre modèle en terre : c'est ce qu'il y a dans l'art de plus simple, de plus facile, de plus naturel à exécuter, puisque l'on peut s'en rendre compte d'une manière palpable, en le touchant. Après avoir exécuté le modèle avec tout le soin possible, surtout pour l'ensemble, pour la place certaine de chacun des membres bien soudés, bien attachés; après avoir étudié avec soin tous ses profils (car il y en a autant qu'il y a de côtés ou d'aspects sous lesquels on peut regarder une statue), on procède au moulage en jetant du plâtre liquide sur la statue d'argile, sur son modèle, plâtre qui, par sa nature, ne peut jamais se lier à l'argile; on retire la terre de son creux, puis, l'ayant lavé avec soin pour retirer ce qui restait de terre, on jette un autre plâtre, après avoir savonné et passé à l'huile ce même creux, afin que le plâtre que l'on coulera liquide ne s'y attache pas... Puis, brisant ce creux, on a en plâtre la statue, le modèle que l'on avait en terre. On l'exécute ensuite en telle matière que l'on voudra : en bois, en pierre, en marbre, en bronze, en argent, en or, selon qu'on l'a composée en vue de la matière employée pour son exécution finale.

Bien des fois nous avons entendu des personnes s'extasier sur l'exécution immédiate du marbre, de la pierre ou du bois, sans passer par les opérations du modelage en terre. Pour l'exécution du marbre, surtout, cette manière prudente d'opérer, cette exécution n'a pourtant rien d'étonnant, cela parait extraordinaire ; car le moindre sculpteur de saints en bois, dans son village, ne fait presque jamais de modèle; comme le sculpteur d'ornement, il travaille en pleine matière : leurs ouvrages étant peu payés, ils sont forcés de faire vite. Si l'on lait un modèle, c'est pour se rendre

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un compte fidèle de l'effet de l'œuvre, avant de loucher à une matière précieuse ; si, devant un bloc de marbre, on hésite avant de le sacrifier, avant de s'être assuré de ce que l'on y fera, c'est que l'on veut perfectionner l'œuvre dans une matière facile à travailler, que l'on peut modifier et changer, afin de plus de certitude, avant de passer à l'exécution au marbre. Puis cette terre molle obéit aux doigts avec la promptitude de la pensée. Donc, le travail du marbre n'a rien de merveilleux, pas plus dans une statue que dans une cheminée; c'est le sentiment qui ranime, c'est la science de l'artiste qui signifie quelque chose, qui en fait le prix. L'exécution promptement dite, le travail du marbre est peu de chose; le savoir, le sentiment sont tout. Si l'on a pris l'habitude de faire un modèle en terre ou en cire, c'est afin de s'assurer de ce que l'on veut faire. C'est un moyen d'étudier sa création ; une œuvre, pour être parfaite, a besoin de passer par tant d'épreuves ; il faut corriger tant de fois, tant travailler pour la compléter : or, à l'aide du modèle en terre, on peut faire et défaire, chercher ce qui manque, arriver enfin à un résultat satisfaisant.

11 faut, pour devenir un statuaire éminent, connaître l'art à fond sur toutes ses faces : il n'y a pas de sculpteur célèbre qui n'ait été peintre, graveur et architecte, en même temps que fondeur et ciseleur. Phidias avait fait de fort belles peintures avant d'être chargé des sculptures du Partliénon, à Athènes. On cite, entre autres preuves, qu'il avait été choisi par Périclès pour peindre son portrait; ce qui montre qu'il était un grand peintre avant d'avoir prouvé qu'il était un grand sculpteur. Avant de le savoir positivement, nous en avions la certitude ; rien que par l'étude, par l'examen de ses sculptures, nous étions convaincus^ qu'il devait avoir peint! est-ce qu'il pouvait en être autrement? Ses sculptures sublimes auraient-elles cette souplesse, cette morbidesse , ce dessin élégant, ce modelé subtil, gras et fin, palpitant, plein de coloris, s'il n'eût été qu'un habile travailleur de matière, un habile tailleur de pierre ou de marbre. Certainement non. Les connaissances générales de l'art donnent seules cette ampleur, ce laisser-aller, cette grâce, cette noblesse, ce naturel dont le fragment de bas-relief de la Planche VI, avec les sculptures du temple de Thésée, la Vénus de Milo, nous donnent une juste idée (1).

(1) Voir les planches de l'album lithographie.

La Planche VII est une de ces charmantes cariatides grecques, aujourd'hui dans la villa Alhani, à Rome : le goût, le style, tout y est. C'est un exemple de l'unité, de l'harmonie, qui doivent régner entre un fragment, une partie de sculpture monumentale tenant à un édifice, et cet édifice lui-même. Comment nier l'absolue nécessité de connaître, «l'étudier les lois, les conditions des ouvrages d'architecture, pour être un sculpteur distingué.

Les Planches VIII et IX représentent le fils Balbus. Cette belle statue équestre est au musée de Naples, si riche en bronzes antiques, en peintures antiques, en merveilles antiques de toutes sortes : là, encore, les conditions monumentales sont observées ; cet immense tronc placé sous le ventre du cheval, cette colonne, la solidité de l'œuvre, est abordé franchement : c'est par elle que cette magnifique statue équestre a pu nous être conservée en traversant les siècles. Comme tout est simple et grand dans ce chef-d'œuvre ! Que les élèves méditent sur ces lignes si belles et si calmes, et ils prendront en horreur, comme nous, tout le fatras, les colifichets faux, maniérés de ce prétendu art des modernes, si papillotant, si tourmenté, qu'il fait pleurer la simple vérité.

Nous ne terminerons pas sans recommander à leur admiration ri à leurs études continuelles ces beaux ouvrages : la Vénus de Milo, au Musée du Louvre, le Gladiateur combattant, le Germanieus, les plâtres d'Athènes, tout le Parthénon, le fronton, les bas-reliefs, les métopes, le temple d'Égine, dont les marbres sont à Munich; sculptures simples et sévères, profondes et sérieuses, qui sont à l'art de Phidias ce que la peinture de iMasaccio est à celle de Raphaël et de Michel-Ange, dont nous ne parlerons surtout que comme peintre, parce que sa sculpture est ronde et maniérée, et qu'il invente des muscles; la charmante statue du petit Tireur d'épine, travail grec naïf, exquis!... D'autres antiques encore nous ramènent dans la voie de la vérité. Tout ce qui vient d'Athènes, tout cet art athénien respire un air si virginal, si pur, qu'auprès de ces chefs-d'œuvre le reste grimace et pâlit. Les beaux bustes de Vitellius, du Médecin grec et du petit Néron, au Cabinet des médailles à la Biblio* thèque nationale, etc.

La Planche X est un bas-relief de Lucca délia Robbia. Ce bas-relief, tiré de la collection qui est à la Galerie des offices à Florence, était à peine connu quand je le dessinais en 1830; quoique n'étant pas une sculpture antique, je le donne néanmoins comme un modèle de sentiment, de

charme, de naïveté, de grâce et de goût. C'est moins élevé, moins pur, moins chaste que la sculpture des Grecs ; mais c'est naturel, etiarmant et plein d'expression. A Florence, depuis des siècles, Michel- Ange fait grand bruit, il accapare l'admiration par ses sculptures extraordinaires des Tombeaux des Médieis. Quoique plus ému que nul autre devant ces sculptures prodigieuses, nous n'avons pas cru devoir donner un de ces ouvrages, pas même le Pensieroso, son chef-d'œuvre. Cette statue est profondément pensée, comme la plupart des ouvrages de Michel- Ange ; mais il y a une si grande dose de manière, une tendance si marquée au boursouflé, que nous considérons ce grand génie comme l'un des hommes les plus dangereux à suivre pour les jeunes gens qui se livrent à l'étude des beaux-arts. Pour eux, il y a une règle dont ils ne doivent jamais s'écarter : c'est qu'il y a quelque chose de plus beau, de plus complet, que tout ce que les hommes ont créé : c'est la nature, c'est l'œuvre de Dieu; hommes, femmes, animaux, plantes, etc., etc. Ce qui est vivant doit être notre étude continuelle. La nature donc doit nous servir de modèle ; c'est elle qui doit nous inspirer. Mais il faut apprendre à la rendre, cette nature, apprendre à la voir, la faire passer de son état physique, moral et réel, dans un ouvrage d'art. Quel moyen ? Il n'y en a qu'un : celui de voir les plus beaux ouvrages, les ouvrages des plus éminents artistes; rien que ceux-là. Pour apprendre à se former le goût, interroger les plus grands génies; savoir comment ils s'y sont pris, partir de Phidias et des autres Grecs comme moyen pratique, pour rendre; puis, fouiller en soi-même, découvrir dans la nature quelque chose de plus beau, de plus parfait, de plus complet que les ouvrages miraculeux des Grecs. Car la nature est cela ; elle est plus belle, plus réelle, plus complète que tous ces beaux ouvrages : il ne s'agit que de savoir la rendre telle qu'elle est.

La France a eu de grands sculpteurs ; le Puget et Jean Goujon sont les premiers statuaires français. Nulle autre contrée de l'Europe, depuis trois siècles, n'a pu les surpasser ni même les égaler. Puget, né à Athènes, à l'époque de Périelès, eût été un autre Phidias.

Un élève doit dessiner avec soin tous les chefs-d'œuvre des Grecs, puis en garder les dessins en portefeuille, les regarder souvent, faire des calques d'après les vases étrusques, les peintures antiques, et dessiner d'après nature. Très jeune, il doit s'exercer à travailler toutes les matières : le bois, la pierre, le marbre, le fer même ; fondre en bronze et ciseler;

savoir à fond toutes les parties que l'on traile superficiellement dans ce cours; de plus, il doit connaître l'histoire et la littérature, etc., etc. Un artiste doit avoir des connaissances universelles, puisqu'il traite de l'universalité des choses existantes.

Avant de quitter cet aperçu général, un peu trop bref peut-être, nous dirons que, dans la sculpture comme dans la peinture, une bonne composition est celle qui exprime bien son sujet, le fait sentir profondément à celui qui la regarde. Il est -rare que les lignes d'une composition ne soient pas bonnes et harmonieuses, lorsque le sujet est bien exprimé, bien rendu. Il n'y a donc pas plus de recette pour faire une bonne composition sculptée qu'une bonne composition en peinture. L'observation de ce qui produit bon effet, de ce qui fait bien; puis, la raison sublime illuminée des hommes touchés d'un éclair d'en haut, voilà tout le secret des belles œuvres, des compositions excellentes. On apprend à arranger, mais on n'apprend pas à créer... on n'apprend pas le sentiment, on n'apprend pas ce qui bat dans le cœur : c'est ce qui conservera à l'art une position à part, position sublime que les découvertes de la science ne pourront jamais diminuer...

En observant l'art chez les peuples différents, l'art qui est l'histoire véritable de ces peuples, nous trouvons des excentricités aux deux pôles opposés : dans l'Inde, à l'extrême sud, une exubérance folle, exagérée, reflet d'une nature surabondante; leurs figures de divinités sont des monstres avec un nombre infini de mamelles rondes comme des boules, d'innombrables ornemenls surchargés et sans goût : c'est laid et d'une folie extravagante. Dans l'extrême nord, les cervelles, creusées par des rêves infinis, créent des êtres insaisissables comme leurs brouillards. C'est donc au milieu du globe, à cette belle position de l'Orient, que l'art a été créé, a montré sa limite, ses belles qualités, sa juste mesure, son goût réel : ni trop, ni trop peu. Les Grecs du temps de Périclès ont touché le but : que leurs œuvres soient le phare qui nous éclaire, mais ne nous faisons pas leurs pâles copistes, leurs faibles imitateurs. Partons de leurs chefs-d'œuvre comme moyen d'exécution, comme point de départ; ils sont d'excellents modèles à suivre ; mais lorsque nous sommes aux prises avec la création, fouillons en nous-mêmes, suivons seulement notre propre inspiration, sous peine de ramper comme des myriades de plats copistes mort-nés, la honte des arts, qui rampent sur la terre enveloppés

dans la matière, au lieu de s'élever par le génie, par la liberté, dans la voûte éthérée du ciel et de la gloire.

Que ceux qui se sentent une foi dans leur cœur marchent sans se troubler, sans se laisser abattre ni par les ronces de l'envie semées sur leur route, ni par les succès faciles de leurs émules ; la négation, l'obstacle ne manquent jamais à celui qui est créateur, à celui qui n'est pas vulgaire, qui ne marche pas dans les sentiers battus par le commun des hommes, mal frayés par l'ignorant et pédantesque enseignement des écoles; que leur boussole soit la tradition des chefs-d'œuvre des grands maîtres; leur modèle, la nature. Qu'ils marchent hardiment avec ces guides sûrs; qu'ils aillent comme une flèche, droit à leur but. Les ongles de l'envie, la méchanceté débile des sots s'émousseront sur leur conscience cuirassée, et si, pendant leur vie, malgré leur excellente cuirasse, ces griffes et ces dents leur ont fait des blessures, que l'on s'est plu à faire saigner le plus souvent possible, qu'ils se consolent de la vraie consolation de tout artiste sérieux et. consciencieux : après eux, leurs œuvres seront considérées pour ce qu'elles valent. Le jour de la justice luira pour eux ; après leur mort, si ce n'est pendant leur vie, la somme de qualités qu'ils auront mise dans leurs ouvrages leur sera comptée pour ce qu'elles pèseront dans la grand*1 balance du temps. Patience et persévérance, c'est la moitié du génie.

La peinture est en même temps sculpture et architecture, puisqu'elle n'existe, comme ces deux arts, que par la ligne, la forme et l'effet.

Si l'on pouvait la séparer de ses deux sœurs, on dirait avec raison que sa qualité essentielle, en tant que peinture, c'est Y effet; comme le principe de l'architecture est la ligne, comme celui de la sculpture est la forme.

Mais on comprend que si l'effet est une condition principale de la peinture, on ne peut lui retirer la ligne et la forme. Que serait l'effet tout seul, la couleur même, sans ligne ni forme? Le chaos.

Donc, la ligne tracée, la forme modelée en vue de l'effet sur la toile, avec du blanc et du noir, mêlé d'un peu de brun-rouge pour lier harmonieusement le noir au blanc, mis en rapport de la scène générale, dans l'harmonie de l'ensemble, une seule lumière éclairant le tout, vous avez l'unité de l'effet, condition essentielle de toute œuvre d'art en peinture.

Une loi générale frappe dans foute œuvre de peinture : c'est le moyen d'enlever un corps sur un autre par l'effet; c'est d'enlever un corps blanc sur un corps noir, ou enlever un corps noir sur un corps blanc. Ce qui faisait dire à M. Granet, homme éminent pour ses qualités de peintre d'effet, que la peinture était du blanc sur du noir, du noir sur du blanc.

Ce que nous formulerons, nous, par cet axiome de la peinture : l'ombre et le clair ; car tout corps qui vit sous le ciel, qui reçoit la lumière, a aussi son ombre, comme nous l'avons appris, en commençant, à la planche de la lumière naturelle et à celle de la lumière artificielle.

Ces deux grands principes posés du clair et de l'ombre, si importants dans l'effet en peinture, nous irons aux demi-teintes et au clair-obscur :

moyens magiques de l'art, mais subordonnés aux grandes lois du clair et de l'ombre, ses descendants, en même temps que la conséquence des premiers, mais toujours soumis à leur loi.

PLANCHE I

Avant de nous étendre sur ce sujet, nous allons, par l'exemple d'un grand maître, prouver que noire enseignement du dessin est juste ; que la pratique nous a enseigné les mêmes lois dont Léonard de Vinci se servait pour dessiner. Cette tête, de Léonard, est un grand enseignement. Sur la même planche, son dessin à la plume que nous avons tâché d'imiter, afin de le rendre tel qu'il est de sa main, nous montre son procédé de composition, qui était de jeter ses premières lignes avec un crayon, puis de les passer à l'encre. Ce dessin est la première idée de son tableau de la Vierge sur les genoux de sainte Anne, qui est au Musée du Louvre. Dans ce croquis de premier jet, on comprend toute la science, tout le génie de Léonard de Vinci; on devine môme la tendresse de sa peinture (1).

La première qualité d'une composition est de bien exprimer son sujet, de manière à saisir, à frapper du premier coup d'oeil celui qui regarde. 11 n'y a de beau dans l'art que ce qui est saisissant par un côté éminent. Une chose à remarquer, c'est que jamais une composition bien exprimée ne donne de mauvaises lignes de composition. Ainsi Rembrandt, comme Léonard de Vinci, Raphaël et Michel- Ange, de même que Titien et Paul Véronèse, aussi bien que Lcsueur et le Poussin, trouvent des lignes harmonieuses lorsqu'ils ont bien senti et bien rendu leur sujet.

Après avoir étudié sur la nature des lignes heureuses, comme on les voit dans les pays accidentés, dans des réunions d'hommes, de femmes et d'enfants, qui nous fournissent des exemples continuels à consulter comme bon agencement de lignes : ce qui m'engage à répéter à ceux qui aiment l'art, d'avoir continuellement sur eux un calepin, une feuille de papier, pour prendre d'après nature, dans la rue, sur les routes, dans les champs, sur les fleuves, ces lignes variées de la composition. S'exercer à celle étude, c'est se meubler l'esprit, c'est apprendre à

(1) Voir les planches do l'album lithographie.

composer. La mémoire, qu'il faut exercer continuellement, est éphémère. La vie, c'est le mouvement; le but de l'art est de rendre cette vie, ce mouvement. Quelques lignes que vous aurez fixées sur votre album vous rappelleront l'effet que vous n'aurez pas en le temps de saisir, de fixer.

Il m'est arrivé, sur de simples traits jetés à la hâte, de peindre un effet saisissant, tel que je l'avais vu d'après ces simples lignes qui, chaque fois que je les regardais, le rappelaient tellement présent à ma mémoire, que, prenant la palette plusieurs années après, à l'aide de ces quelques lignes, je pouvais le peindre tel qu'il m'avait impressionné.

Cet exercice est important pour le sculpteur et l'architecte; il est indispensable pour le peintre. Devant cette nature vivante, composée de lignes si harmonieuses, vous apprenez à votre insu l'agencement des lignes naturelles.

Par cet exercice souvent répété vous apprenez les grandes lois des lignes heureuses, des effets heureux. En même temps, cette nature, si riche, si belle, si variée, s'insinue dans votre être par vos sens, vous pénètre de façon que, rentré dans votre atelier, la toile que vous aurez sur votre chevalet, qui serait criarde de couleur, fausse de ton, inharmonieuse de lignes, serait par vous immédiatement sacrifiée. En un mot, la nature comprise, enseignée par les grands maîtres, par leurs chefs-d'œuvre, voilà la loi à laquelle il faut obéir, si l'on veut arriver ù quelque chose, sans pour cela perdre de son originalité, qui existe en nous sans que nous la cherchions : celui qui n'est original qu'en cherchant à l'être, n'est qu'un être maniéré sans cachet, sans véritable originalité, ennuyé et ennuyeux pour tout le inonde.

Nous l'avons dit, nous le répéterons à satiété, la base de l'art, c'est la ligne. Mais il y a un côté important encore, surtout en peinture : c'est l'effet, qui consiste dans un rapport de quantité de clairs et d'ombres. Le peintre, comme le sculpteur, comme l'architecte, doivent combiner ces rapports, lorsqu'ils composent un monument, une statue, un groupe, un tableau. Un tableau se compose surtout par des valeurs de clairs et d'ombres, de demi-teintes, de clair-obscur et d'harmonie. Ces qualités entrent pour beaucoup dans le succès de l'œuvre du peintre. Les rapports dans les couleurs sont aussi dans les mêmes conditions de valeur, de quantité.

Les maîtres harmonistes, comme Giorgion, Van Dyek, Bonifazzio, Titien, Corrége, Vélasquez et Rembrandt, ont surtout notre sympathie.

La nature, la campagne en hiver, est le grand modèle de l'harmonie à étudier et à consulter. Les arbres n'ont plus de couleurs brillantes, mais des tons sourds et profonds, produits de l'humidité pénétrée dans les pierres, dans les terres, dans les branches des arbres; partout le suc coloré, si riche et si fort, qui produit de si beaux tons.

En automne, les fleurs sont colorées de teintes puissantes, rompues, harmonieuses : les groupes de fruits sont des modèles harmonieux d'une variété infinie et d'une puissance qu'aucune imagination ne saurait inventer. En été, l'éclat resplendissant des couleurs; au printemps, les tons suaves, fins et délicats

Là, comme partout, la puissance de Dieu se révèle, se fait sentir; malheur au sot vaniteux qui croit trouver en lui-même, dans son propre fonds, la sublime invention de la nature! Les œuvres des maîtres nous enseignent à leur manière comment on rend la nature par les moyens de l'art,

Les plus forts, croyez-le bien, sont ceux qui, parmi les plus grands, ont su voir, découvrir un côté de cette sublime nature, un côté de la vérité. C'est le champ ouvert à tous les génies futurs. La nature est un grand livre ouvert à tous les yeux, où bien des pages n'ont pas encore été traduites par les hommes. Heureux, mille fois heureux celui dont le cœur bat devant l'harmonie des fleurs, devant leurs couleurs charmantes, épanouies! heureux ceux qui se réjouissent à cette vue splendide de la nature entière, comme ils se réjouissent à entendre les accents d'un orchestre puissant et harmonieux ! Pour ceux-là l'art aura un résultat; pour ceux-là, l'amour qu'ils ressentent par les besoins d'expansion de leur âme : la nature leur montrera un côté que nul autre avant eux n'aura aperçu ; c'est alors qu'ils se diront, comme le Corrége devant les belles peintures de Raphaël : « Et nous aussi nous sommes peintres. » Corrége voyait, sentait en lui un côté suave, délicat et tendre par la couleur, que Raphaël n'avait pas éprouvé, qu'il n'avait pas vu, mais qu'il avait admirablement exprimé par le dessin.

Combien y en aura-t-il encore?... Et par combien de côtés?...

Quel est le peintre qui a rendu l'heure de l'aube matinale, l'heure crépusculaire du soir? On ne peut faire un pas au milieu de la nature,

lorsqu'on l'aime sincèrement, sans rencontrer un nouveau motif pour l'art.

Quel est l'artiste sérieux, instruit, amant de la nature, qui n'ait pas vu mille choses nouvelles, qu'aucun peintre d'aucun temps n'avait encore vues avant lui ?

Quel est le pouvoir magique qui nous attire vers les œuvres divines des grands maîtres? La même impression, dans leurs ouvrages, que nous avons éprouvés devant la nature : c'est parce qu'ils nous rappellent ce que nous avons vu, que nous sommes attirés vers eux, que nous les aimons.

Pour bien composer, il faut donc sentir d'abord, puis savoir exprimer ce que l'on sent, afin de le faire ressentir aux autres.

Le mérite de la couleur n'est que le résultat d'un sentiment naturel mêlé à l'observation. Les natures sensibles et fines seront touchées par la délicatesse d'un ton fin : ainsi sont, en première ligne, Vélasquez, dans ses portraits d'Infants, à Madrid; Van Dyek, Corrége; d'autres par la localité des tons forts, comme Giorgion, Titien, Bonifazzio, à Venise; Masaccio le Ghirlandajo, à Florence; d'autres, par une couleur sévère et forte, comme Michel-Ange, Sébastien del Piombo, Raphaël, Daniel de Volterre, etc.; d'autres, violents, comme le Caravage, Tintoret, Murillo, Zurbaran, l'Espagnolet, le Valentin ; d'autres, brillants, splendides, comme Rubens, Paul Véronèse et Claude Lorrain; ou bien, mélancoliques, comme Van Dyek, Poussin, Ruysdaël, Huysmans, Rembrandt, Terburg, etc.; d'autres enfin, dont la couleur douce n'est pas sans charme, comme les fresques d'Angelico da Fiesole, au Vatican ; les tableaux de la vie de saint Bruno, d'Eustache Lesueur, au Louvre.

PLANCHE II

La Planche II est une composition du divin Raphaël : c'est la création de l'homme par Dieu. Ce que nous pourrions dire sur cette composition serait insignifiant à côté de cette sublime création. Nous ferons observer qu'ici les lois de la composition sont bien telles que nous les avons définies ; un sujet n'est bien exprimé que lorsqu'il est rendu saisissant pour celui qui le regarde. Bien composer signifie donc bien rendre sa pensée, bien l'exprimer, la rendre saisissable pour ceux qui regardent, de manière à les impressionner vivement, profondément, dans le sens qu'on a voulu le faire.

Il y a dans le monde une idée généralement acceptée, c'est que pour faire une œuvre d'art, un chef-d'œuvre en littérature, en musique, en

peinture, en seulpture ou en architecture, mais en peinture surtout, il fallait être une sorte de fou, de même que l'on est convenu dans ce même monde qu'un mathématicien, qu'un savant est une bête. Ce monde-là, si spirituel alors qu'il pense ainsi, oublie que ceux qu'il traite de bêtes et de fous sont des hommes qui cherchent continuellement dans leur cerveau les plus hautes combinaisons de la raison humaine; que leurs efforts, inspirés par les sentiments les plus nobles, les plus désintéressés, leur font oublier parfois de se plier à certaines habitudes, à certaines exigences de la société, si mesquines, si étroites, si niaises, que souvent ils les dédaignent ou les brisent pour les mettre sous leurs pieds. On oublie que c'est à leurs travaux, à leur profond amour pour l'humanité, que l'on doit, non-seulement les jouissances causées par l'admiration, mais encore les choses utiles, indispensables à la vie de chaque jour.

Ensuite, de jeunes adeptes, dans la fougue de leur jeunesse, croient que le génie c'est l'extravagance. 11 faut, pour se tenir en garde contre ces folies, qu'ils aient présente à l'esprit cette idée vraie d'André Chénier : que le GÉNIE, c'est la raison sublime... .

Au surplus, nous n'apercevons nulle trace de ces extravagances, de ces exagérations, pas plus dans leur vie intime que dans les ouvrages des plus grands maîtres; au contraire, ceux qui se sont élevés le plus haut, sont ceux qui ont été les plus simples, les plus naïfs, les plus sages, depuis le commencement jusqu'à la fin de leur vie, souvent si pénible, si difficile, toujours si laborieuse, et presque toujours si douloureuse !...

Toujours doutant d'eux-mêmes, toujours à la recherche du beau par le vrai, c'est parfaitement logique ; car si, au début, dans l'ignorance de la jeunesse, on joue au maître, on n'apprendra rien. On pourra faire certains tours de force, qui attireront quelques applaudissements de la part des ignorants, mais au bout de fort peu de temps ces mêmes applaudissements feront défaut. Combien n'avons-nous pas vu de réputations se faire avec engouement et tomber à néant ! c'est l'histoire du bateleur qui se fait applaudir un jour, puis disparaît ignoré ou se casse le cou.

La méthode, l'ordre seuls font monter l'échelle du progrès. On accepte volontiers des leçons de danse, d'équitation ou d'escrime ; on veut bien apprendre méthodiquement la manière de se tenir à cheval, de le mener logiquement, mais l'on se refuse obstinément d'apprendre à peindre, à sculpter méthodiquement.

Peut-être que la faute n'en est pas seulement aux élèves ; ils voient des

62 PEINTUKE.

hommes devenir célèbres, faire des ouvrages prônés, chantés et bien payés, rapporter à leurs auteurs honneur et profit. Ils font comme leurs maîtres, ils font des œuvres qui ne vivront qu'un jour, mais qui leur rapporteront peut-être des honneurs et des profits. Pourtant il arrive un âge où ces hommes qui, parfois sont bien intentionnés, s'aperçoivent de la fausse route qu'ils ont suivie, se prennent à regretter leur mauvaise éducation. Au fond de leur conscience, ils se disent : J'ai été mal enseigné, j'ai mal appris ; je ne sais rien!... Alors, s'ils sont assez forts, s'ils sont assez honnêtes, assez consciencieux, assez intelligents, s'ils sont de véritables artistes, ils se remettent à apprendre, et au lieu de suivre les faux errements de l'atelier, dans la solitude, ils se mettent à étudier les beaux ouvrages des grands maîtres, et, au lieu d'y trouver le hasard, le faux sentiment, les mauvaises habitudes des ateliers, ils y trouvent des œuvres simples, successives, failes naïvement et sans ambition, des œuvres faites avec la conscience, avec le cœur, avec le temps.

Le moindre examen apprendra qu'il y a impossibilité de trouver, telle adresse de main, telle subtilité d'esprit qu'on ait, en même temps et du même coup, à la même heure, la ligne, la forme, la couleur, l'effet, l'harmonie, les reflets, tant de choses déjà si difficiles à obtenir successivement pour arriver à bonne fin.

Il y a un proverbe italien qui semble fait pour les peintres sérieusement épris de leur art : Chi va piano, va sano, e chi va sano va lontano : Qui va lentement, doucement, va sainement, qui va sainement, va loin !

Allez donc avec ordre et sûreté ; cherchez longtemps la place des choses, les rapports exacts des formes entre elles par la ligne, par la forme, parla quantité du clair et de l'ombre; lorsque vous serez assuré de votre dessin, non pas d'un simple trait, mais du dessin modelé; car, en peinture, il y a quelque chose de plus difficile qu'en sculpture et en architecture, c'est la couleur, si difficile à employer ; c'est le dessin qui se fait sentir en saillie parle clair et par l'ombre, par le modelé et le clair-obscur. C'est le dessin qui vient en avant.

Le dessin bien trouvé, peignez en grisaille, avec du blanc, du rouge et du noir ; dans les chairs, pour vos demi-teintes, mêlez une légère teinte de bleu, vous obtiendrez des délicatesses infinies. Ayez soin d'empâter vos lumières, le tout grassement, avec du blanc, le tout préparé sans épaisseur, sans croûtes inégales, sans dureté, afin de ne pas trouver des obstacles d'exécution lorsque vous terminerez.

PElNTUIlE. 63

Laissez bien séeher, retournez voire loile cl travaillez à un autre ouvrage; allez souvent vous promener au Musée \ voyez c ■■minent les maîtres s'y sont pris ; découvrez leur manière dans leurs œuvres. Cherchez dans leurs écrits, comme dans leurs ouvrages, leur façon de procéder; éclairez-vous de leur expérience; surtout allez vous promener en plein air dans les champs, recherchez ce qui, dans le lieu que vous habitez, vous rappellera voire ouvrage vivant, animé; ayez loujours voire calepin dans voire poche, fixez-y toutes vos bonnes fortunes, car il vous arrivera ceci : qu'au moment où, plein de votre sujet, interrogeant la nature pour qu'elle vous explique votre œuvre, encore enveloppée d'un nuage, vous serez frappé de mille choses nouvelles et inattendues, qui seront autant de nouveaux sujets, de nouvelles compositions, de nouvelles découvertes que vous ajouterez à voire bagage, à vos bonnes fortunes de la veille.

Lorsque vous aurez oublié votre ébauche en grisaille, que vous n'aurez amenée à ce point qu'après avoir fait des dessins, des cartons, des esquisses peintes, qu'après avoir fait des maquettes modelées de chacune de vos figures; alors seulement, bien assuré de votre composition, de votre effet, de vos formes, de la valeur de vos objets, certain, arrêté sur ce que vous voulez faire, quand votre tableau sera dans votre tête, comme une glace le reflétant liui dans votre cerveau, vous commencerez à peindre avec les diverses couleurs; après vous être assuré que votre grisaille était bien sèche, vous peindrez blond, solidement, grassement et sans dureté, pour avoir toujours la faculté de rectifier, pour améliorer : nous disons rectifier, et non pas changer.

Nous savons aussi bien que quiconque, (pie du jour où l'on aperçoit sur sa toile une erreur grossière, une figure manquée, qui fait crier ceux qui voient votre ouvrage, dansée cas notre avis est de montrer à tout le monde ou bien de ne montrer fr personne ; alors que tous blâment, si votre conviction est ébranlée, il faut impitoyablement gratter, mais ce sont des partis extrêmes qu'il ne faut prendre que quand le mal est incurable.

Ici nous donnons les moyens d'une bonne exécution; nous devons dire et répéter que si l'artiste ne s'était pas tant pressé de mettre sur sa toile, avant de s'être bien assuré de son œuvre, il n'aurait pas eu à fatiguer sa toile. Raphaël, ce grand et sublime maître, est plein de défauts et de choses corrigées : souvent on aperçoit sous sa peinture, comme dans le délicieux portrait qui est à la tribune de Florence, un œil dessiné à la plume qui reparaît beaucoup trop bas sous la couleur. En même temps qu'il ne crai-

6à * PEUNTUI'.E.

gnait pas de se corriger, Raphaël, dans sa haute sagesse, dans sa raison sublime, tenait à conserver ce qu'il avait trouvé. Combien de fois, pour ne rien perdre de ses inspirations, n'a-t-il pas été jusqu'à piquer soigneusement ses dessins pour les poncer ensuite sur sa toile!

Lorsque notre tableau fait successivement, chaque morceau exécuté en vue de l'ensemble, grassement, avec souplesse et solidité, évitant le noir et le dur7 notre œuvre est blonde et harmonieuse : mais il manque l'éclair qui doit l'illuminer. C'est alors que la fièvre de la passion amoureuse doit posséder l'artiste : un tableau qui a duré dix ans à faire est terminé en un seul jour ; c'est à ce moment suprême que l'œuvre sera belle ou médiocre. Par des glacis, par des touches grasses et lumineuses justes à leur pince, d'autres vigoureuses, vous ferez avancer ou reculer chaque objet que vous amortirez, que vous éteindrez ou que vous ferez ressortir de votre toile ; c'est alors que la raison sublime de Chénier vous viendra en aide. Mais ne vous découragez pas : à la fin de journées laborieuses, croyant votre œuvre achevée, ayant même trouvé de bonnes choses, vous n'aurez pas encore fini ; laissez sécher, bien sécher vos couches successives, et lorsque plus tard le calme sera revenu dans vos esprits, ce que vous aviez cru fini ne vous le paraîtra plus; attendez encore qu'un besoin incessant vous pousse à y remettre ce qui vous semble y manquer, ce que vous croyez pouvoir y mettre encore. Allez toujours ainsi tant que vous vous sentirez. Mais du jour où vous croirez que vous êtes au bout de vos moyens, que vous n'aurez plus rien à y mettre pour l'améliorer, abandonnez-le à sa destinée, n'y touchez plus, car vous le gâteriez, et passez à un autre ouvrage où vous éviterez les fautes que vous aurez remarquées dans ce dernier.

Croyez qu'en faisant ainsi, vous aurez plus acquis que vos voisins, qui, pendant que vous avez fait une œuvre, une seule, en ont fait cinquante, sans étudier, sans réfléchir, sans chercher! C'est pour l'artiste peintre, sculpteur, architecte, qu'a été faite cette maxime : Cherchez et vous trouverez. Cela n'empêchera pas qu'à un jour donné, pressé par la nécessité, vous ne fassiez très vite une bonne étude au premier coup, un beau portrait, un bon morceau fait vite, un bon ouvrage où vous réunirez dans vos efforts, et d'un seul coup, toutes vos études passées.

Soyez assuré que ceux qui procèdent autrement ne laisseront rien de sérieux, rien de valable après eux. On ne voit dans les œuvres des

I'ElNTUliE. 65

hommes supérieurs que le fruit de leur génie; on oublie trop les éludes par lesquelles ils sont passés pour arriver au beau résultai que nous admirons.

PLANCHE III

La Planche III est le portrait, de Masaccio, qui est extrait d'une fresque de ce grand maître. Celle peinture, qui est placée à la galerie des portraits à Florence, a été enlevée avec le fragment du mur où elle est peinte, et qui ■a été scié; ce portrait est un des plus excellents modèles que nous puissions offrir aux élèves. Masaccio semble être un enfant de la Grèce par la simplicité, la naïveté et le grand caractère qui régnent dans Ions ses ouvrages, par la ligne géométrique combinée avec un modelé simple et vrai, par le ton local et l'harmonie : comme les Grecs anciens, il n'a peint qu'avec quelques couleurs.

PLANCHE IV

Grisaille de Polydore et de Carrayage. — Sans teinte rouge, bleue ou verte, nous pouvons faire une peinture pleine d'effet, mettre de la profondeur sur une toile, de l'air même, rien qu'avec du blanc et du noir. C'est ce que fait le graveur d'un tableau, qui rend même le brillant et la couleur des étoffes, tellement que les personnes exercées découvrent qu'une draperie est rouge, qu'un homme est brun, qu'une femme est blonde, d'après une gravure.

Ce qui prouve que l'on peut mettre beaucoup d'effet, beaucoup de couleur même dans une peinture, seulement avec le secours du blanc et du noir.

On peut soutenir avec assurance que le blanc et le noir sont les couleurs fondamentales, la base de toute couleur : la preuve, c'est qu'une palette chargée représente parfaitement la gamme diatonique et chromatique par tons et demi-tons. (Goethe soutenait qu'il ri y a que deux couleurs, le blanc cl le noir.)

Blancs.

Jaunes.

Verts.

Rouges.

Bleus.

Noirs

Blanc d'argent.

Chrome.

Véronèse.

Cobalt.

De pêche.

— de plomb.

De Naples, de Rome.

Émeraude.

Rouges.

Outremer.

D'ivoire.

— de céruse.

Ocre jaune de Rome.

Brun rouge.

Bleu minéral.

Bitume.

Cadmium, Ocre de rue.

Laques.

Indigo.

Terre de

Jaune indien.

Cassel.

Laque jaune.

Terre de Sienne.

Momie.

Terre de Sienne brûlée.

En suivant cette dégradation du noir au blanc, nous trouvons qu'effectivement toutes les couleurs descendent du noir au blanc, ou montent du' blanc au noir. Le jaune est un blanc teinté; le rouge idem; en passant par le vert, nous arrivons au bleu, puis au noir. Ces couleurs n'ont de valeur que par le voisinage de la couleur ou des couleurs qui, se liant à elles, forment un ensemble, un tout harmonieux. Ceci est tellement vrai, que vous êtes obligé de prendre un ton de couleur quelconque pour peindre un corps qui paraîtra blanc dans votre tableau ; qu'un linge blanc, recevant le soleil en plein, est éclatant de lumière ; il est même, si j'ose le dire, plus que blanc, puisqu'il nous fait mal aux yeux en le regardant fixement; tandis que le même linge blanc, placé à certain effet devant le soleil couchant, par exemple, paraîtra noir comparativement au blanc pur. Ceci vous donne un aperçu de la coloration des corps par la lumière.

Nous pourrions citer à l'infini les mêmes phénomènes de l'effet de la lumière sur les corps, pour la coloration de ces mêmes corps. Un morceau de drap noir recevant la couleur de la lumière qui le frappe nous obligera jusqu'à mettre du blanc à l'endroit où il est. frappé par elle. Pour avoir une idée de la variété de toutes les couleurs, approchez de la neige un linge très blanc : il paraissait très blanc à côté des choses qui l'entouraient; à côté de la neige, il sera sale et jaunâtre. Par contre, dans un t;ibleau, le linge qui nous paraîtra blanc est du jaune, quelquefois* d'une couleur assez foncée en gris. Que cette simple observation nous serve à séparer la teinte de la couleur ou de l'effet, qui sont choses toutes différentes qu'il ne faut pas confondre.

On peut taire un tableau où les teintes seront charmantes, comme les peintures chinoises, mais ce tableau manquera par l'effet ; il n'aura {tas cette harmonie causée par la lumière générale, puis par les reflets de chaque corps l'un sur l'autre. Pour se convaincre de ces reflets, il suffit

de mettre un corps blanc près d'un autre corps rouge. Vous verrez tout, de suite votre corps blanc prendre la teinte, se glacer d'une teinte rosir du corps ronge dont vous rapprochez.

Ainsi, pour qu'un tableau soit harmonieux, il faut que tous les objets qui s'y trouvent représentes participent du môme air qui enveloppe les objets de toutes parts.

Les peintures primitives, égyptiennes, grecques, étrusques et italiennes, sont dans le genre de peinture par la teinte plate : ce genre est celui qui convient le mieux à la peinture murale appliquée à l'architecture (1).

PLANCHE Y

Le paysage de Ruysdaèl que nous donnons servira à démontrer la puissance de l'effet par les moyens les plus simples. Ce maître flamand est un des plus grands paysagistes avec Claude le Lorrain et le Poussin; à eux trois ils réalisent le paysage. Une chose à remarquer, c'est que chacun d'eux a conservé dans ses ouvrages, [tendant toute sa vie, la physionomie du pays qui Ta frappé dans son enfance. Le Poussin, dans ses tableaux faits au milieu de cette Italie si luxuiianle de couleur, conserve la mélancolie, les tons gris, harmonieux et tendres de sa Normandie. Lorsque je passai aux Andelys pour la première fois, c'était à la tin de l'hiver, au mois de mars, j'en fus frappé; lorsque j'allai en Lorraine, en automne, voyageant au commencement d'octobre, dans les après-midi, à l'heure où le soleil baisse, je me trouvais en face, j'avais devant les yeux le modèle qui avait inspiré Claude le Lorrain, celui qui l'avait impressionné dans sa jeunesse. Ruysdaèl a toujours peint le ciel et les terrains de la Hollande. Toutes les Ibis que je me suis trouvé en Italie, je ne me suis jamais souvenu devant la nature, ni des ouvrages de Claude, ni de ceux du Poussin, bien qu'ils y eussent peinl leurs principaux tableaux. C'est au milieu du pays qui les impressionna le premier que je retrouvai, sans y penser, ces souvenirs. Ce qui me fait dire que

(1) Depuis la première édition de ce cours, depuis bientôt dix ans, nous avons beaucoup peint, et chaque jour nous avons simplifié notre palette. Aujourd'hui nous ne nous servons plus que de sept couleurs, avec lesquelles nous obtenons tous les tons désirables : le blanc d'argent, le jaune de Naples, l'ocre jaune, le vermillon, la laque de garance, le bitume, l'outremer, et, par exception, j'ajoute pour le paysage du cadmium et du vert.

l'on ne saurait trop montrer de belles choses aux enfants ; ce qui les frappe d'abord lorsqu'ils entrent dans la vie reste ineffaçable dans leur esprit : les hommes se rappellent toujours les premières impressions de leur enfance. Les artistes et les poètes passent leur vie à reproduire ces premières impressions.

PLANCHE VI

Le portrait du Titien que nous donnons est la plus haute expression de l'art du peintre, comme tous les portraits du Titien. Il a les qualités de la ligne architecturale dans son cadre; pour la solidité. Pour l'effet, il est construit comme un monument; pour la couleur, il est sublime! C'est de la belle peinture dans toute l'acception du mot.

La manière d'opérer du Titien est celle-ci. En général, il ébauche avec du blanc, du noir et du brun-rouge ; il empâte d'une belle façon ses lumières; ses ombres sont solidement peintes aussi, puis il revient avec des glacis et des lumières du ton : cela donne à sa peinture une grande solidité en même temps que de la transparence. Giorgion employait le même procédé, ainsi que tous les peintres de l'école vénitienne, à commencer par Jean Bellin.

PLANCHE VIL

Portrait de Vélasquez. — Ce magnifique portrait de Yélasquez est son portrait peint par lui-même. Autant le Titien, et surtout Léonard de Vinci semblent mettre de temps à exécuter leurs chefs-d'œuvre, autant Vélasquez semble les improviser (1).

Il est certainement le peintre qui a fait les portraits les plus vivants ; c'est lui qui a le mieux saisi la nature sur le fait. Bien que son tableau des Buveurs, au musée de Madrid, soit un chef-d'œuvre d'exécution, de vérité et d'observation, sans ses portraits miraculeux de distinction, de tournure et d'harmonie, Vélasquez ne serait pas en première ligne.

Il avait l'excellente habitude de peindre de loin, avec des brosses qui avaient des manches extrêmement longs. Dans son atelier, il traçait un triangle équilatéral, au sommet duquel était son modèle; à l'autre

(l) Voir les planches de l'album lithographie.

point, lui, avec ses longues brosses; à l'autre angle, son chevalet. Ceci explique comment ses peintures, qui de près paraissent peu finies, quoique admirablement peintes, semblent très achevées, à quelques pas seulement. Son coloris est lin, distingué et vrai. C'est de lui que l'on peut dire qu'il a découvert un côté de la nature qui n'était pas reproduit avant lui. Les tons argentés de sa peinture sont blonds et tendres dans les lumières; ils deviennent puissants, transparents et vigoureux dans les ombres, tout en restant bien les ombres de ses lumières.

C'est un homme prestigieux, un enchanteur que ce peintre, un véritable génie que Vélasquez.

Après avoir donné des exemples de Tilien,Rcmbrandl, Ruysdaèl, Claude le Lorrain, du Poussin, de Yélasquez, nous renverrons les élèves consulter, revoir encore, revoir toujours, étudier toute leur vie les œuvres de Léonard de Vinci, de Paul Véronèse, de Michel-Ange, de Raphaël, du Corrége, etc., leur promettant, outre les jouissances qu'ils éprouveront, un grand enseignement dans l'étude de ces maîtres; leur faisant remarquer que tous les plus beaux ouvrages renferment les trois conditions de toute belle œuvre de l'art. Architecture d'abord, par la construction et la ligne; car avant l'emploi des couleurs, rien que par le jeu de la lumière sur les corps que vous voulez représenter, il y a construction de quantités, des masses du clair et de l'ombre : c'est pour le peintre ce que sont les matériaux pour l'architecte et le sculpteur. Ces valeurs de clairs et d'ombres qui font les saillies, sont le dessin expansif, si je puis m'exprimer ainsi, le dessin de la forme saillante, de la forme, du dessin qui vient en avant. Les plus beaux portraits du Titien sont des modèles accomplis pour expliquer cette loi fondamentale de l'application du principe des trois arts : architecture par la ligne, par la construction, sculpture par le modelé, peinture par l'effet et la couleur.

Dans les belles compositions, dans les beaux tableaux des grands maîlres, nous voyons continuellement l'application, l'emploi des trois branches de l'art sans qu'ils y songent, même à leur insu, dans l'harmonie de l'ensemble qui caractérise leurs œuvres immortelles.

PLANCHE VIII

Intérieur de Remrrandt, son portrait. — Rembrandt, comme Vélasquez, est un des hommes doués d'un vrai génie parmi les peintres. Si

Yélasquez est un peintre prestigieux, lui, Rembrandt, est un peintre magicien. Avant lui, la perspective aérienne n'existait pas. L'air tamisé, l'air ambiant n'avait pas circulé autour des objets représentés sur une toile. C'est à lui en propre qu'appartient cette portion de la nature qu'il a su voir et découvrir dans le moulin de son père. Toute sa vie, ces effets piquants qui frappèrent ses yeux dans son enfance le poursuivent ; ils lui ont révélé qu'il était peintre. L'air vaporeux qui circule dans ses toiles, qui ont la profondeur de la nature, restera le cachet ineffaçable de ses ouvrages.

Homme de la nature, naïf et vrai, sa manière d'enseigner l'art à ses élèves, qu'il séparait afin de les laisser s'exprimer librement, individuellement, devrait, aurait dû, il y a longtemps, ainsi que l'étude des maîtres, montrer les moyens faux et subversifs des prétendus enseignements modernes. Et ne serait -on pas fondé à dire qu'à l'École des beaux-arts en particulier, à cette école entretenue aux frais de l'État, on enseigne autre chose aux élèves, et tout au plus encore, que le moyen d'exécuter avec un poncis, tel est le procédé ordinaire, de faire un tableau de grand prix de Rome, un projet de grand prix de Rome, une statue ou un bas-relief

de grand prix de Rome, etc., etc Au nom de la spécialité on transmet,

de génération en génération, à l'élève peintre, à l'élève sculpteur ou architecte, le même calque et le même poncis. Le dernier venu prend le plus grand soin, ne pense à son tour à autre chose que de transmettre le même calque et le même poncis académique, jusqu'aux temps les plus reculés. Telle était de mon temps la routine scolastique; depuis, j'ai connu tels professeurs à cette École qui appelaient de tous leurs vœux toute une nouvelle organisation dans l'enseignement (1).

Il suffît de mentionner ce fait, qui parle de lui-même. A l'École des

(1) Depuis la publication de la première édition de ce Cours élémentaire de dessin, depuis 1851, de grandes modifications, m'a-t-on dit, ont été apportées dans l'enseignement de l'École. Le nombre de médailles accordées celte année aux élèves prouve au moins toute la sollicitude de l'administration supérieure pour cette école du gouvernement. Nous ne désespérons pas d'y voir introduire un jour de nouvelles améliorations et encore plus fondamentales. En première ligne, nous nous permettrons de signaler certains \ices, certaines mauvaises coutumes pour la nomination des professeurs. Comme, pour la nomination à l'institut, celte façon électorale, faite en général en famille, oublie un peu trop le côté national, le grand but de l'enseignement, laissant systématiquement en dehors de ces corps, très respectables sous plus d'un rapport, la vie et le mouvement. Et à moins d'êlre sans physionomie, de se faire le complaisant officieux d'un chef de file, d'un meneur, d'être toujours à la suite, il est bien rare, bien difficile de faire partie, d'arriver à être membre de l'un ou de l'autre de ces corps

PEiNTum:. 7i

beaux-arts, on ne peut faire, dans les concours ordinaires, que de la peinture au premier coup, séchant 1res vite, par des moyens factices, des huiles frelatées, qui empêchent la [teinture de résister aux influences de l'air quelques années seulement. L'élève habitué à ce genre de peinture ne peut plus peindre autrement ; et pourtant il n'y a pas de peintre de bâtiments qui, voulant peindre une teinte solide sur un mur, ne s'y prenne à plusieurs fois, et n'y donne plusieurs couches, en ayant soin de les laisser bien sécher avant de donner une nouvelle couche.

PLANCHE IX

Le Christ au tombeau, du Titien. — Cette peinture admirable, dont l'original est à Venise, dans la galerie de Manfredi, est un chef-d'œuvre sous tous les rapports, de la ligne, de la forme et de l'effet.

Cette belle peinture, dont nous n'avons pu donner qu'un croquis, est l'une des plus belles pages du Titien ; elle semble être dessinée et modelée par le sculpteur du Parthénon, par Phidias. Sa Flore, qui est dans la tribune à la galerie des Offices, paraît être le même modèle qui aurait servi aux figures et aux groupes du fronton de Phidias. C'est cette peinture que nous avons copiée à Florence qui nous a révélé l'analogie, la parfaite identité de ces deux grands maîtres, Phidias et le Titien.

Le corps du Christ est du même modelé, du même dessin, par grands plans, larges, simples et fins, les mêmes plans, le même dessin que ceux des marbres de la frise du Parthénon, dont il rappelle exactement la forme et le modelé, j'oserais même dire la couleur.

Le Titien est le premier maître pour enseigner la peinture; sa manière d'ébaucher d'abord avec du blanc et du noir, en tenant compte de la couleur future de ce qu'il prépare, est si logique et si sûre, que nous ne saurions trop la recommander aux élèves.

enseignants avant un âge très avancé, ce qui entraîne à de très fâcheuses, à de 1res graves conséquences. La plus importante de toutes, c'est de voir l'École naiionale des beaux-arts de France toujours en retard d'un demi-siècle sur le mouvement des idées et du véritable progrès. Pour arriver au résultat de la synthèse demandée avec une juste raison par le minisire d'État, c'est tout un nouveau programme à créer avec de nouveaux éléments. Ce nouvel enseignement à l'École des beaux-arts n'a rien que de bien rassurant, puisqu'il doit être basé sur l'enseignement synthétique de l'art, tel qu'il a toujours été enseigné et pratiqué dans les plus belles époques, chez les Grecs anciens et pendant la renaissance, ainsi qu'à toutes les époques glorieuses anciennes et modernes, dans les temps heureux de la paix qui ont permis aux hommes d'un véritable génie d'exprimer leur pensée tout entière et sous toutes les formes.

PLANCHE X

La Création d'Eve, par Michel-Ange. — Celui-ci, que nous avons conservé pour la fin de notre cours, est un génie extraordinaire. Si nous n'avons pas donné de sa sculpture parmi nos planches, c'est que nous le trouvons de beaucoup supérieur comme peintre. Son Plafond de la chapelle Sixtine est son œuvre capitale, son chef-d'œuvre. Ses qualités de puissance, de grande tournure, de grand jet et de pensée philosophique, y brillent dans tout leur éclat; la couleur môme y est plus tendre, plus rompue, plus harmonieuse que dans aucun autre de ses ouvrages en peinture.

Nous préférons de beaucoup son Plafond de la chapelle Sixline à son Jugement dernier, quoique rempli de choses vraiment fortes, extraordinaires, et d'une science et d'une puissance étonnantes. Néanmoins nous n'hésiterons pas à nous prononcer fortement contre son école. Michel- Ange est un génie sauvage, un génie puissant, qui étonne plus qu'on ne l'admire. C'est un sentiment fiévreux que celui qu'il inspire ; au lieu que les chefs-ouvrages des Grecs nous font du bien, nous charment et nous rendent véritablement heureux , comme un rayon de soleil au milieu d'une belle campagne émaillée de fleurs, dans une belle journée de printemps (1).

Nous avons parlé des plus grands maîtres, des têtes de colonnes ; il nous resterait à parler d'autres grands artistes : des Fra Bartoloméo, de André del Sarte, de l'expressif Dominicain, et de tant d'autres encore, de vous-mêmes, plus tard; lorsque vous aurez bien compris les premiers, les plus grands, vous rendrez justice aux autres, vous vous rendrez mieux compte de leurs qualités et de leurs défauts.

(1) Nous devons consigner un fait qui nous est arrivé en présence des ouvrages de Michel- Ange. En face de ses sculptures, à Florence, dans la chapelle des Mériicis, nous eûmes la fièvre. A Rome, pendant que nous travaillions à faire des études au Vatican dans les Stanze de Raphaël, devant la fresque de la Dispute du Saint -Sacrement, pour nous le chef-d'œuvre des fresques de Raphaël, en revenant de déjeuner de l'autre côté de la place de Saint-Pierre, traversant la colonnade, chaque jour nous entrions nous reposer sur les hanquetles delà chapelle Sixtine, contemplant de toute notre admiration le Plafond de Michel-Ange. Devant ce colosse, nous nous prenions à regarder en pitié Raphaël ; là, nous étions terrassé sous le. monstre, foudroyé par le géant. Puis, remontant tristement reprendre nos études, devant le chérubin, range de la peinture, devant cette peinture divine du maître le plus amoureux, le plus exquis, nous tombions à genoux, lui demandant pardon de l'outrage. Le lendemain, retournant à Michel-Ange, le diable nous possédait encore. Qu'est-ce que cela prouve ? C'est que, dans Part, il suffit d'être fort dans n'importe quel sens pour s'imposer à l'admiration '....

jNkms dirons : étudiez les maîtres, mais en même temps étudiez la nature; les maîtres, dans leurs chefs-d'œuvre, vous enseigneronl la manière intelligente de la voir, de vous en servir : pour faire une œuvre, il faut suivre leur exemple, être simples, naïfs, recherchant le beau dans le vrai, pour arriver au bien. Soyez devant la nature des amants passionnés; pendant toute votre vie soyez devant elle des élèves modestes el soumis; peut-être qu'après votre mort screz-vous aussi des maîtres! Mais si, comme nous le voyons trop souvent aujourd'hui, vous voulez savoir avant d'avoir appris, être maîtres avant d'avoir été élèves, vous tomberez dans la pratique, dans la manière, vous ne saurez rien, vous ne ferez rien de bon. 11 faut être progressif comme le monde pour arriver à être fort. Pour signifier quelque chose dans l'artdu peintre, il faut absolument allier la science au sentiment, l'âme au savoir; pour cela, il faut apprendre longtemps, il faut apprendre toujours!...

C'est dans l'art surtout qu'il vaut mieux s'adresser à Dieu qu'à ses saints. Après que vous aurez appris par les maîtres les moyens de vous faire comprendre, de vous exprimer dans votre art, que la nature, qui est Dieu lui-même, soit votre guide et votre seul amour, car les plus grands parmi les maîtres ne sont que les saints de la nature.

Jetez-vous donc entièrement, sans réserve aucune, dans les bras du bon Dieu, dans les bras de la nature, et n'en sortez pas, quoi qu'on dise et fasse autour de vous.

Soyez savamment naïfs, savamment vrais.

On aura beau dire que la peinture n'est qu'une reproduction de ce qui paraît être et non de ce qui est, la peinture ne doit avoir pour but que de reproduire l'effet de ce qui est; ce qui est peut varier d'effet à l'infini, changer d'aspect mille fois. La règle du peintre, sa loi ne doit être que de refléter la nature, toujours être vrai. Si vous vous jetez dans les fictions, dans les rêves creux, qui sait où vous irez vous perdre? La nature seule peut nous préserver de semblables aberrations. Quels sont les artistes qui, ayant pris la fiction pour guide en abandonnant la nature, aient fait quelque chose de digne, quelque chose qui soit arrivé jusqu'à nous, porté par l'admiration des hommes?