LA PEINTURE

La peinture , qui a le dessin polit 1 base , est Fart de rendre pâr des lignes, des ombres et des couleur, les objett que MOUS atodS Stms les yeux.

Mais ces lignes et ces ombres sotit sôUmises à des règles sans la Connaissance desquelles il est impossible de faire quelque illusion; ces règles sont celles de là perspective pour les lignes, et celles du clait^ obscur pour les Ombres. Il y a deux sortes de perspectives ; la perspeetfïe linéaire et

la perspective aérienne : nous traiterons de cette dernière lorsque nous nous occuperons des effets. Quant à la perspective linéaire, l'application en étant à peu près inutile pour le dessin des fleurs, objet spécial de ce traité , nous nous contenterons d'en donner quelque idée , engageant les personnes qui voudront approfondir cette matière, à lire les excellents ouvrages qui existent sur ce sujet.

De la perspective linéaire.

La perspective linéaire consiste à représenter les objets avec la forme qu'ils semblent avoir au lieu de celle qu'ils ont réellement.

Il paraîtra un peu singulier aux personnes qui n'ont aucune idée de l'optique, d'entendre dire que le même objet change de forme en apparence suivant le point de vue d'où on l'examine, et cependant rien n'est plus vrai.

Supposons, par exemple, que la façade d'une maison soit parallèle à la surface d'une feuille de papier transparent tendue sur un cadre, si vous la dessinez dans cette position, vous en aurez la représentation parfaitement exacte; mais si, au lieu de

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vous placer au milieu du bâtiment, vous vous mettez à un des angles , et que sur une autre feuille de papier vous essayiez d'en faire le trait, vous verrez que la surface tiendra beaucoup moins de place que dans votre premier dessin, et que toutes les lignes qui étaient parfaitement parallèles à Thorison, fuiront devant votre œil, soit en montant, soit en descendant, suivant qu'elles seront au-dessus ou au-dessous du point de vue. Ces différentes variations sont fixées par des règles positives sans lesquelles il serait impossible de dessiner passablement l'architecture et le paysage. Quant aux fleurs, le goût et l'habitude suffisent pour bien faire sentir les raccourcis.

Du clair-obscur, de Vharmonie des couleurs, des reflets et de l'effet.

Les quatre sujets dont nous allons traiter sont tellement liés les uns avec les autres, qu'il est impossible de les diviser, car l'harmonie des couleurs n'existe pas sans le clair-obscur, dont les reflets font partie, et ce qu'on entend par effet n'est que la sensation que produit l'accord parfait des lumières, des ombres et du coloris.

L'observation exacte de la valeur des tons

suivant les différents plans est ce qu'on nomme le clair-obscur : dans l'application, c'est la science de distribuer les jours et les ombres de manière à faire paraître en relief ou en creux les objets qu'on veut représenter, quoiqu'ils soient peints sur une superficie plate. Le moyen le plus simple que l'on doit employer pour répandre sa lumière et ses ombres, d'une manière convenable avec toutes les dégradations que nous offre la nature, est de supposer à la lumière un point de centre, et de ce point d'imaginer une multitude de lignes ou rayons se dirigeant sur l'objet que Ton veut peindre; toutes les parties que ces lignes toucheront seront éclairées, les autres seront dans l'ombre, mais avec des variations infinies qui se trouveront indiquées par ces mêmes lignes, puisqu'elles seront d'inégales longueurs, et qu'il tombe sous le sens que le point où frapperont les lignes les plus courtes sera le plus éclairé étant plus près du centre de la lumière, tandis que les endroits atteints par les plus longues le seront beaucoup moins. C'est ainsi que l'effet obtenu à la lampe est plus facile à saisir, le foyer de lumière étant plus près de l'objet éclairé, et la dégradation plus setosi-

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ble sous des rayons divergents que parallèles.

Cependant, si tous supposez une boule frappée perpendiculairement par le soleil, le sommet sera le point de la plus grande lumière, et, par le même principe, elle ira toujours en se dégradant jusqu'au milieu ; quant à la partie inférieure, elle devrait être totalement dans l'ombre puisqu'aucune des lignes dont nous avons parlé ne peut y arriver : mais elle sera légèrement éclairée au moyen du reflet de l'objet sur lequel ou près duquel elle se trouvera placée.

On appelle reflet un rejaillissement des rayons lumineux d'un corps sur un autre ; Pîntensité des reflets varie suivant la nature- du corps reflétant. Si la boule dont nous avons parlé était posée sur un papier blanc ils seraient extrêmement brillants* et presque nuls au contraire placée sur un papier noir. Il faut bien observer aussi que, lorsqu'un corps dans l'ombre est reflété par un corps éclairé 1 , le premier, en empruntant à l'autre une partie de sa lumière, se eharge encore de sa couleur. Les reflets sont, en peinture, une grande source d'harmonie, parce qu'ils servent à rapprocher et à lier ensemble les différentes par-

ties d'une composition ; mais c'est aussi ce qu'il y a de plus difficile dans le coloris, car ils sont soumis à tant de variations, qu'on ne peut leur donner de règles positives, et qu'il n'y a qu'à force d'observer et de travailler qu'on parvient à saisir toutes les différences qui proviennent ou de l'éclat de la lumière ou de la couleur des objets, ou enfin de leur plus ou moins d'éloignément. Un autre embarras non moins grand pourra encore arrêter l'élève, c'est la difficulté ou plutôt l'impossibilité d'imiter toutà-fait les couleurs de la nature ; ce n'est pas seulement par les oppositions des lumières et des ombres qu'elle nous charme ; elle a par elle-même quelque chose de si éclatant, que la peinture la plus brillante, mise en comparaison, paraîtra toujours pâle.

Pour rendre la chose plus sensible, admettez que, par un temps un peu sombre, vous vouliez peindre une rose, et qu'en ménageant bien les lumières et employant les tons les plus brillants de la palette, vous puissiez parvenir à imiter à peu près votre modèle, et qu'au même moment le soleil vienne à paraître, en supposant même qu'il ne frappe pas sur l'objet que vous copiez»

l'éclat des lumières deviendra si vif, et il en résultera un accroissement de ton si considérable qu'il ne sera plus possible de comparer la nature à votre copie, parce que vous n'aurez pas de couleur qui puisse avoir en même temps la teinte de l'objet que vous voulez représenter et l'éclat que donne la lumière. Cela est tellement vrai, que si vous vouliez représenter une simple masse de blanc, bien éclairée, vous manqueriez d'un blanc plus blanc que celui qu'il est possible d'employer pour faire vos clairs, parce que celui que vous voudriez imiter vous présenterait un éclat indépendant [de sa couleur, et qu'auprès de cet éclat, le plus beau blanc ne serait qu'une demi-teinte. Ne pouvant pas atteindre le 'brillant des lumières, peut-être croirez-vous pouvoir les faire valoir en forçant vos ombres; mais vous détruirez toute votre harmonie et vous vous éloignerez encore davantage de la vérité, puisque plus la lumière a d'éclat, plus les reflets sont brillants et moins les ombres sont noires.

On ne peut donc pas faire passer dans la peinture l'éclat de la nature, et la perfection de l'art consiste à en approcher ou à paraître en approcher le plus possible ; je

t4 TRAITÉ DE PEINTURE

dis paraître, parce qu'il est un moyen presque certain de tromper l'œil du spectateur, et de lui faire croire aussi brillant que la nature ce qui est réellement bien au-dessous.

Ce moyen consiste à sacrifier aux objets principaux tous ceux qui les environnent, mais de manière à ce qu'on ne s'aperçoive pas de la supercherie, et que le regard soit toujours ramené comme malgré lui sur le principal sujet. Cette partie de la peinture offre, dans le commencement surtout, de grandes difficultés, parce qu'en voulant éteindre des lumières et ternir deé couleurs trop brillantes, on tombe souvent dans des tons lourds et peu transparents.

Ce qui peut servir encore à faire saillir les devants, c'est d'outrer un peu les effets de la perspective aérienne.

On sait que plus il y a d'air ou d'espace entre l'œil du spectateur et un objet quelconque, plus les lumières et les ombres sont vagues, et qu'il se mêle aux différents tons de ces objets une teinte grise bleuâtre, qui est plus ou moins prononcée suivant qu'on est plus ou moins éloigné : c'est cette juste dégradation de ton qu'on appelle perspective aérienne.

Quoique dans la nature ce ne soit qu'i

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une distance assez considérable qu'on puisse observer cet affaiblissement des lumières et des ombres, il est très-avantageux en peinture de se servir de ce moyen pour faire avancer certains objets ; ainsi, lorsque deux fleurs ou deux feuilles se trouveront Tune devant l'autre, quoiqu'elles soient extrêmement rapprochées, et que dans la nature elles aient à peu près le même éclat, il faudra toujours, si vous voulez que celle qui est en avant paraisse aussi brillante que votre modèle, lui sacrifier celle qui sera derrière , en la colorant avec des tons beaucoup plus pâles et plus aériens que la première. Je pourrais en dire beaucoup plus sur cette matière, mais comme dans les chapitres suivants j'y serai forcément ramené plusieurs fois, je m'étendrai alors davantage sur certaines parties, que je n'ai qu'indiquées afin de ne pas me répéter.

De la peinture d'aquarelle en particulier, et des études préliminaires auxquelles devra se livrer V élève avant de prendre le pinceau.

De tous les genres de peinture, l'aquarelle est sans contredit celui qui est le plus cul-* tivé par les dames, auxquelles il n'est plus

permis maintenant d'ignorer Fart des Isabey et des Redouté sans passer pour avoir une éducation tout-à-fait incomplète. Cette estime particulière justifie au reste la délicatesse de leur goût, car c'est aussi le genre qui réunit le plus d'avantage ; il peut rivaliser avec l'huile pour la vigueur et l'éclat des couleurs sans en avoir la mauvaise odeur et la malpropreté. La légèreté et la transparence des teintes le rend bien préférable à la gouache ; et la promptitude de son exécution fait qu'il l'emportera toujours sur le genre pointillé, que quelques personnes adoptent pour les fleurs, et qui ne doit réellement appartenir qu'à la miniature.

Le dessin étant la base de la peinture, nous ne saurions trop en recommander l'exercice à l'élève jaloux d'acquérir un certain talent ; qu'il ne se laisse point entraîner par le plaisir d'employer des couleurs, mais qu'il consacre tout son temps à mettre des ensembles, et quand il sera parvenu à saisir promptement et exactement la forme des objets, qu'il s'applique à placer ses ombres et ses demi-teintes de manière à avoir absolument l'aspect de son modèle ; c'est alors, mais alors seulement, que nous lui permettrons de prendre le pinceau, persuadé

qu'une peinture médiocre sur un bon dessin sera toujours agréable, tandis qu'une peinture passable, sur un mauvais dessin, serait aussi ridicule qu'un habit élégant sur une taille difforme.

Ce qui paraîtra peut-être assez surprenant, c'est que nous conseillions à un élève qui désire peindre des fleurs et des fruits, de copier d'abord des yeux et des bouches, .

et cependant celui qui voudra devenir bon dessinateur, devra commencer par des études de têtes ; la raison en est assez simple : qu'un élève ait esquissé une rose plus grosse ou plus petite, ou une branche plus longue ou plus courte, il ne s'en apercevra pas facilement, ou s'il s'en aperçoit, il préférera laisser subsister le défaut, plutôt que de fatiguer son papier en effaçant trop souvent, donnant pour raison que la grandeur des fleurs varie, et qu'on ne s'apercevra plus de son erreur quand le modèle ne sera plus devant lui : avec un tel système, il est évident qu'au bout de dix ans il ne sera pas plus avancé que la première année, et que ses dessins n'auraient aucune grâce, puisque le rapport des formes et des dimensions qui existent dans la nature serait détruit. En commençant au contraire par la tête, il sera

bien forcé d'être exact, car si dans son dessin les yeux ne sont pas d'accord, si le nez est trop long ou trop court, ou si la bouche est de travers, il en naîtra nécessairement une difformité qui frapperait tout le monde et lui le premier. En s'habituant donc dès le principe à dessiner correctement, il acquerra en peu de temps une telle justesse de coup d'oeil, que les esquisses de groupes de fleurs ou de fruits les plus compliquées ne lui présenteront plus aucune difficulté.

Le temps que l'on doit passer à dessiner la figure ne peut pas être limité, c'est suivant l'âge et la disposition des personnes ; tel, au bout de six semaines, fera une tête au trait dans la perfection, quand un autre, au bout de six mois, nfe fera encore rien que de très-médiocre. Il est inutile d'ombrer les études de têtes ; l'essentiel, et le plus difficile, est d'en savoir mettre les ensembles ; seulement, lorsque l'élève y sera parvenu, il fera bien, avant de commencer à peindre, d'esquisser et d'ombrer quelques fleurs, en prenant pour modèle les excellentes lithographies de MM. Brienne et Pascal, qui sont dessinées avec beaucoup de grâce et très-bien crayonnées.

▲ L'AQtJABBIXB.