LES LIVRES JAPONAIS ILLUSTRES LES ALBUMS IMPRIMÉS

Dans les arts du dessin et de la peinture, les Japonais, à l'origine, n'ont rien créé, rien inventé ; ils ont pris à la Chine, qui, à l'époque où ils débutaient, avait déjà porté sa civilisation au plus haut point de développement. Les procédés du métier et les moyens d'exécution des dessinateurs japonais, empruntés d'abord à la Chine,

sont uniformément restés les mêmes et n'ont jamais varié. Peintures et dessins sont exécutés par l'artiste au pinceau souple, manié à main levée; tout travail avec un instrument dur et résistant, pointe, plume ou crayon, est resté inconnu, et l'impression est exclusivement faite au moyen de blocs de bois, sur lesquels le dessin ou la page écrite a été coupé et taillé. C'est de cette technique particulière que les productions peintes ou dessinées des arts chinois et japonais tirent le caractère particulier, l'air de famille qu'on leur découvre, en ce qui regarde l'exécution.

Dans l'art, la Chine a donc été pour le Japon ce que la Grèce avait été pour Rome, le maître, le modèle qu'on se borne d'abord à imiter le mieux possible. Jamais, du reste, le Japon n'a méconnu l'étroite dépendance dans laquelle il se trouvait d'elle. Chez les

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amateurs, les collectionneurs et les marchands de curiosités du Japon, ce sont les objets de Chine, bronzes, peintures, porcelaines, qui, avant l'ouverture du pays aux Européens, occupent la place d'honneur et tiennent le premier rang. Les livres, les peintures tirés de Chine ont toujours été communs au Japon. Les livres chinois en particulier y ont été vulgarisés par les réimpressions sans nombre qu'on en a faites. Avec le culte qu'ils ont pour ce qui vient de la Chine, les anciens dessinateurs du Japon s'appliquent donc simplement à reproduire des types chinois, des personnages légués par l'histoire ou la légende chinoise, ou lorsqu'il s'adonnent à rendre des types japonais, avec des costumes et des arrangements japonais, c'est en conservant les procédés et le style de l'art chinois. Si dans certaines écoles, chez certains artistes, on

sent une certaine manière d'être propre et originale qu'on peut appeler japonaise, le détachement des modèles chinois n'est cependant jamais complet. La période japonaise d'imitation et de dépendance va ainsi des origines, à la seconde moitié du xvme siècle.

Cette première phase de l'art ne manque ni d'intérêt ni de mérite. C'est alors que les Japonais se sont approprié, pour en faire le fond organique de leur art, les procédés caractéristiques des anciennes écoles chinoises : par exemple, la façon souple et décorative de rendre le feuillage du bambou, les fleurs et les oiseaux; le dessin simplifié et par grands coups de pinceau des plis du costume; la manière de peindre le paysage comme vu de haut, avec cette perspective qui remonte les derniers plans au sommet du tableau et fait détacher les personnages

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et les détails non sur le fond du ciel, mais sur le fond même du paysage. En ce qui concerne les livres, Fart de l'impression est resté longtemps au Japon quelque chose d'assez primitif. Il a fallu, pour les livres illustrés en particulier, qu'il se créât des graveurs à côté des dessinateurs et, en examinant une suite de vieux livres, on s'aperçoit que ce n'est qu'après de longs efforts que Fart de la gravure sur bois est parvenu à se perfectionner. Dans la première moitié du xviii0 siècle1, on peut dire que la gravure sur bois et l'impression sont enfin arrivées à leur plein développement et

1. De nouvelles études, faites sur des documents inconnus en Europe à l'époque où ce travail a été écrit, me feraient reporter aujourd'hui à un demi-siècle en arrière, c'est-à-dire à la seconde moitié du xvne siècle, ce que je dis ici de la gravure japonaise. Les œuvres d'Hishiigawa Moronobou, gravées à la fin du xvne siècle, sont dans leur simplicité le produit d'un art original déjà tout à fait sûr de lui-même.

qu'elles parviennent à reproduire, avec fidélité et énergie, les particularités du dessin de l'époque. Les illustrations des livres sont presque exclusivement imprimées en noir et en une seule teinte, noir foncé à toute encre. Or, comme alors les dessinateurs procèdent surtout par larges traits, à grands coups de pinceau, les graveurs ont une manière conforme de traits généralement forts et de grandes surfaces noires. En outre, ils ont déjà acquis ce savoir-faire, ce tour de main particulier dont hériteront leurs successeurs, qui leur permet de fixer sur le bloc de bois les linéaments et le gras du coup de pinceau, de telle sorte que le dessin imprimé laisse aussi bien voir la marque des poils du pinceau, que s'il eût été tracé directement sur la page par la main même de l'artiste.

11 existe un certain nombre de recueils

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qui nous donnent la reproduction, par la gravure, des peintures des vieux maîtres chinois et japonais. Tels sont le Wakanmeî-Giia-yen en six volumes, qui date de 1751; le Yehon-te-Kagami, six volumes, 1751; le Giia-shi-Kai-yo, six volumes, 1754. On y voit arrivé à un point de perfection qui ne sera pas dépassé le rendu des fleurs, des oiseaux, des animaux et des bambous. On trouve, entre autres, dans le Gna-shi- Kai-yo, une page empruntée à l'ancienne école japonaise du xvne siècle, à Korin : quatre oiseaux dormant sur une branche d'arbre, imprimés plein noir, dont la silhouette se détache devant une grande lune marquée, sur le fond blanc du papier, par un simple filet noir. C'est là un dessin d'une singulière invention dans sa simplicité, et peut-être le plus puissant de tous

ceux du même genre, que nous ayons ja-

mais vu. Après les fleurs et les oiseaux viennent surtout les sujets empruntés à la légende bouddhique ou à l'histoire des hommes célèbres et des héros chinois. La reproduction de sujets japonais, par des artistes japonais est clairsemée, ce qui montre bien qu'à cette époque c'étaient les écoles et les maîtres chinois qui représentaient « le grand art » .

Cependant, dans des livres d'un autre ordre que ceux que nous venons de citer, nous trouvons des sujets empruntés à la vie commune ou à l'histoire du Japon, ren^ dus d'une manière aussi dégagée de l'imitation chinoise que l'époque le comportait. \J hnbut-su-Sogua, par Kukan, en deux volumes, 1722, nous fait voir les Japonais de toutes les conditions et de tous les métiers. C'est le premier de ces livres, qui deviendront plus tard si communs au Japon, où

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la vie populaire se trouve retracée dans toute sa vérité. Le Yéhon-Yamato hiji, par Nashikawa Sukenji, en dix volumes, est un recueil illustré de légendes, et les costumes des personnages, les arrangements et les détails des intérieurs sont empruntés à la vie réelle du Japon.

Particulièrement intéressant pour nous montrer le point où étaient parvenus au milieu du xvme siècle les arts du dessin au Japon, est le Jiki-shi-ho\ par Monkuni, imprimé en 1745. C'est un recueil en neuf volumes, de modèles et d'exemples, qui forme comme une petite encyclopédie de l'art du dessin, car il s'étend à toutes les branches de l'art. On y trouve des exemples de la manière de dessiner les fleurs, les oiseaux, les arbres, les paysages, les personnages isolés ou groupés et les scènes d'ensemble. L'influence chinoise est partout

visible et. un grand nombre des sujets traités sont purement chinois, mais on voit cependant se dégager ces traits particuliers qui, plus tard, dans leur épanouissement, nous donneront la manière japonaise bien tranchée de la manière chinoise. L'auteur s'est représenté, au frontispice du livre, avec un parapluie qui le préserve de la pluie qui tombe, une lanterne à la main, sans doute par allusion au but de son livre, qui est de faire la lumière dans les arts du dessin; il s'avance, de cet air narquois que savent si bien rendre les artistes japonais, vers une tori flanquée d'un grand pin contourné.

C'est là une petite page absolument japonaise, qui pourrait avoir été dessinée cinquante ans plus tard, en pleine époque d'Hokousaï. A la fin du livre sont donnés ces trente-six poètes des deux sexes, si familiers aux japonisants, et déjà le traitement

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des costumes, surtout de ceux des dames de qualité noyées dans l'entassement de leurs longues jupes et de leurs amples draperies, se trouve fixé tel que, sauf variantes, on le retrouvera parla suite du temps.

Dans la seconde moitié du xvm° siècle, à côté des artistes qui s'immobilisent dans la tradition chinoise et suivent leurs devanciers, d'autres arrivent enfin à développer un art japonais réellement national. Si l'on veut établir, par un fait saillant, le moment où il s'épanouit dans la gravure, il faut choisir pour repère l'apparition des impressions en couleurs ou à surfaces teintées. Ces impressions, dans lesquelles les Japonais ont réalisé des merveilles de coloris, forment en effet un des côtés les plus intéressants de leur art. Or, c'est à la fm du xvmc siècle qu'elles apparaissent. Ce n'est pas qu'antérieurement elles fussent restées absolument

inconnues; on en trouve au contraire certains exemples et même fort anciens, mais ils sont rares et dénotent un art resté incertain, et variable dans ses procédés.

Ce qui survient à la fin du xvme siècle, comme une nouveauté, ce sont ces impressions où les contours des figures et des détails sont d'abord imprimés en noir, puis les intervalles teints en couleurs, par l'application de planches coloriées. Ce genre de travail se montre rapidement si parfait, que l'on ne peut admettre qu'il soit le développement des essais grossiers antérieurs, et c'est aux Chinois qu'à un moment donné, les artistes japonais ontdù l'emprunter tout d'une pièce. Les Cbinois, en effet, l'avaient depuis longtemps porté à sa perfection. Les exemples en sont toutefois des plus rares, soit que les artistes chinois en aient peu produit, soit que les monuments aient péri. Je

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n'en ai rencontré dans aucune collection publique, et les seuls spécimens que je connaisse sont entre mes mains. L'un est une grande planche représentant un vase cloisonné, formé d'un éléphant, d'où sort un bouquet de fleurs. Le dessin est d'un magnifique style, le tirage excellent; le tout indique un art absolument développé. On peut fixer, pour l'âge du dessin, une époque intermédiaire entre les Mings et Kien-Long. L'autre spécimen consiste en deux femmes chinoises, imprimées en couleurs et qui, moins anciennes que le vase de fleurs, pourraient être des commencements de Kien-Long. On se convainc, à la vue de ces gravures, que c'est bien en empruntant les procédés et la pratique de l'art aux Chinois, que les Japonais sont tout à coup arrivés à produire les gravures en couleurs que nous connaissons. Seulement, au moment de

cet emprunt, leur art développait de tous côtés ses caractères originaux ; aussi ont-ils su bien vite émanciper leur gravure en couleurs du style chinois, pour en faire un emploi absolument original.

Les premiers exemples de ce qu'on peut appeler le nouveau style des impressions en couleurs se rencontrent vers 1765. En 1774, Toyo-Fouza fait paraître un volume de compositions variées, scènes d'ensemble, personnages, oiseaux, fleurs et fruits, où les linéaments et les contours imprimés en noir sont relevés en partie par des couleurs, mais surtout par ces tons teintés, appliqués sur de grandes surfaces, qui remplacent les ombres et donnent la perspective et les plans. C'est le premier livre que je connaisse, où ce procédé d'impression, qui va devenir si commun, soit appliqué d'une façon suivie et satisfaisante. De la même époque, 1778,

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il existe au British Muséum un livre des Cent poètes de Yosuke te Harouakira qui, avec Otomaro , est le grand artiste des impressions en couleurs de la fin du xvme siècle. Le dessin des personnages est d'une grande élégance et l'impression se compose presque exclusivement d'un ton rouge. Du même artiste, ou d'élèves et d'imitateurs, sont des livres divers, dont le fond du coloris est encore le rouge. Le rouge dominant marque ainsi comme une période de début des impressions en couleurs. On a d'Otomaro, vers 1 800, de grandes planches de femmes d'un dessin élancé et d'une extrême élégance; le ton rouge n'y domine plus exclusivement, et le coloris se compose enfin de couleurs variées pour chaque composition. Dès lors l'art des impressions en couleurs peut être considéré comme pleinement développé et, avec les

élèves et les successeurs immédiats cTOtomaro, commence la reproduction des scènes de théâtre et des représentations d'acteurs. Or, ce dernier genre est absolument original et propre au Japon , car rien de semblable n'a été produit en Chine.

Cependant avec les impressions en couleurs à tons multiples, nous entrons dans le xixe siècle et rencontrons alors un homme qui, pour nous Européens, domine tous les artistes de sa nation. J'ai nommé Hokousaï.

Pour juger Hokousaï comme artiste, nous avons ses œuvres aujourd'hui nombreuses en Europe, mais si nous cherchons à connaître l'homme lui-même, et voulons arriver aune biographie, nous ne trouvons que de très maigres documents. Et nous ne pouvons guère attendre du Japon de renseignements complémentaires, car Hokousaï ne paraît pas avoir suffisamment intéressé ses

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contemporains pour qu'ils prissent souci de recueillir les détails de sa vie. Tout ce qu'on peut à peu près savoir sur lui, a été recueilli par deux Européens, M. Frederick Dickins et le docteur Anderson. M. Dickins est une vieille connaissance. En allant au Japon en 1871, M. Gernuschi et moi, nous eûmes le plaisir de l'avoir pour compagnon de voyage, clans la traversée de San-Francisco à Yokohama, et nous puisâmes dans sa conversation nos premiers renseignements sur le pays. M. Dickins a résidé de nombreuses années au Japon ; c'est un lettré qui sait un grand nombre de langues, parmi lesquelles le japonais. On lui doit plusieurs traductions d'ouvrages japonais et, entre autres, The Fugaku Byakukeï or Hundred views of Fuji1, dans laquelle il nous a donné une notice biographique sur Hokousaï. Le docteur