Londres, B. F. Batsford

Anderson a également résidé plusieurs années au Japon, attaché comme professeur au collège médical de Yedo. Collectionneur passionné, il a réuni une bibliothèque de livres illustrés et une collection de kakémonos, contenant des spécimens de toutes les écoles de peinture chinoises et japonaises. Ces trésors viennent d'être acquis par le British Muséum. En même temps qu'il collectionnait, le docteur Anderson prenait des notes, recueillait des renseignements, se faisait faire des traductions et il travaillait à un ouvrage d'ensemble sur les écoles de peinture chinoises et japonaises. M. Anderson a bien voulu me communiquer les détails qu'il a recueillis sur Ilokousaï, et c'est au manuscrit que je tiens de lui, ainsi qu'à la notice imprimée de M. Dickins, que sont empruntés les renseignements biographiques qui suivent.

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Hokousaï est né en 1760, dans le Hondjo, an paisible quartier de Yedo, plein de jardins, où je me souviens de m'être promené au milieu des camélias en fleur; son père, Nakasima Hijé, était un faiseur de miroirs en métal. Hokousaï eut pour maître Shiun- Sho-Katsukawa. un artiste célèbre de la fin du xvme siècle. Il ne paraît pas avoir acquis une grande réputation, pendantles quarante ou cinquante premières années de sa vie, mais vers 1810 il ouvre une école, appropriée à ce que nous appellerions les arts industriels, et attire de nombreux élèves. C'est pour les fournir de modèles et leur donner comme un compendium des choses à dessiner qu'en 1810 il publie le premier volume de sa Mangoaa. A partir de l'apparition de la Manç/oua, Hokousaï voit sa position de chef d'école reconnue, parmi ces artistes industriels, ces gens de théâtre et

ces lettrés qui, fatigués des répétitions du style chinois, étaient capables de goûter un style nouveau. Il s'était établi à Katsushika, un quartier de Yedo où il paraît avoir passé la meilleure partie de sa vie, et son école est en conséquence désignée, par les écrivainsjaponais,commeréco]e de Katsushika.

Nous savons, par un de ses recueils illustrés, qui est une série de vues prises sur le ïokaïdo, qu'il est allé àKioto, et il a même dû y faire un certain séjour. Il a du reste joui d'une robuste vieillesse, car la préface du Mushashi-Âbumi, livre qui parut lorsqu'il avait quatre-vingts ans, nous apprend qu'il possédait toujours une vue parfaite et dessinait encore sans lunettes. Il mourut à Yedo, en 1849, âgé de quatre-vingt-neuf ans. Hokousaï n'est pas un nom patronymique, c'est un surnom tel que celui de Gavarni. De son vrai nom, dans sa jeunesse,

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l'artiste s'est d'abord appelé Hachiyemon Miurayo, Puis, avant d'adopter le surnom d'Hokousar, il prit successivement ceux de Sori, Saïto et Tameichi. Hokousaï est le nom qu'il a porté le plus longtemps, qui se trouve sur la plus grande partie de ses ouvrages et qu'on a choisi, à juste titre, au Japon et en Europe, pour le désigner définitivement. Cependant, dans sa vieillesse, il a délaissé ce nom d'Hokousaï et modifié encore sa signature, en prenant un dernier surnom, celui de Wi-itsu.

On comprend quelle source d'embarras, pour ceux qui cherchent à grouper les œuvres d'un artiste, est un aussi fréquent changement de nom. accompagné de changements de signature. Ce qui ajoute encore aux difficultés, c'est qu'un grand nombre de ses élèves ont adopté une partie de son nom, sans doute comme titre d'honneur,

pour se désigner eux-mêmes et signer leurs œuvres. Hokousaï est un composé chinois, qu'on peut traduire par « atelier du Nord » et où il faut voir une allusion au quartier de Katsushika, au nord de Yedo, que l'artiste habitait. Hokousaï se figure à l'aide de deux caractères chinois, et, pour lui conserver sa réelle physionomie, il faudrait l'écrire en deux parties, Hokou-saï, en séparant les parties, pour les faire correspondre aux caractères. Un grand nombre des élèves d'Hokousaï ont pris, pour se composer à leur tour des noms, le premier caractère Hokou du nom de leur maître, en substituant au second, le saï, des syllabes et des caractères autres; c'est de cette façon qu'on a eu les Hokoukei , les Hokoumei, les Ilokoujiu, etc., etc. Les divers noms pris et laissés par Hokousaï et les différentes manières de les écrire, ont fait tomber les japo-

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nisants dans toutes sortes de méprises. C'est ainsi que M. Dickins, ignorant que l'artiste eût adopté un dernier surnom dans sa vieillesse, traduit « sen Hokousaï », qu'il trouve dans une préface de 1834, par « the late Hokousaï », le défunt Hokousaï, et le fait en conséquence mourir à soixante-quatorze ans. Or il existe un grand nombre d'œuvres do lui postérieures à la date où M. Dickins le déclare mort. « Sen Hokousaï », comme l'a expliqué M. Anderson, ne veut donc point dire le défunt Hokousaï, mais bien celui qui était dernièrement Hokousaï, c'està-dire celui qui s'appelait Hokousaï et qui, ayant changé de nom, s'appelle maintenant \Yi-itsu. L'appropriation que plusieurs de ses élèves ont faite du premier caractère de son nom, Hokou, a été aussi longtemps une source de grande confusion. M. Gonse, en comparant un grand nombre de traductions

de signatures, a fini par préciser les caractères qui appartiennent au maître et ceux qui servent au contraire h désigner les élèves.

ITokousaï a beaucoup produit. Ses principales publications appartiennent à son âge mûr ou à sa vieillesse. Il avait cinquante ans lorsqu'en 1810 il fit paraître le premier volume de sa Mangoua, le livre qui devait surtout le rendre célèbre. L'idée que le mot Mangoua exprime en japonais peut se rendre en français, par rapides esquisses ou croquis de premier jet. Le premier volume de la Mangoua nous offre d'abord les personnages augustes de la légende bouddhique, puis le noble monde des guerriers et des héros chinois ; les Japonais suivent : moines, daïmios, hommes et femmes de toute condition, ouvriers et artisans, figurés à leurs métiers ou vaquant à leurs travaux.

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Passant des humains aux bêtes, l'artiste nous montre les quadrupèdes, puis les oiseaux, les poissons, les mollusques; enfin arrivent les plantes, les fleurs, et, tout à fait en dernier, les choses inanimées, bateaux, maisons, palissades et haies de jardins, terres et rochers. C'est-à-dire que, dans le premier volume de la Mangoua, on a un résumé du monde visible japonais. Les personnages et les objets figurés n'ont que trois ou quatre centimètres et sont jetés, comme pêle-mêle, du haut en bas des pages, sans terrain pour les porter, sans fond pour les repousser, mais ils sont si bien dans la pose qui leur convient, ayant chacun le mouvement et la caractéristique de son rang- et de son état, qu'on peut réellement dire qu'on les voit remuer et qu'on les sent vivre. Dans ce premier volume de la Mangoua, se révèlent aussi ce comique, cet humour, ce

sentiment du grotesque et du bouffon, qui sont des traits essentiellement japonais, et dont Hokousaï était tellement possédé qu'il en a empreint toute son œuvre. Ce volume, contenant l'tsquisse de toutes les choses visibles au Japon, formait un ensemble complet qui eût pu, au besoin, se passer de suite, mais Hokousaï, encouragé sans doute par le succès, a fait paraître, à des intervalles différents, de 1810 à 1840, treize antres volumes sous ce titre commun de Mangoua. La Mangoua se compose donc de quatorze volumes. C'est indûment que le titre a été étendu à un quinzième, qui n'est qu'une réunion de dessins du maître, groupés d'une manière arbitraire parles éditeurs. Dans les différents volumes de la Mangoua, Hokousaï, outre qu'il a repris, avec variante, les thèmes traités dans le premier, a introduit nombre de sujets nouveaux, pris à la

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légende, à l'histoire ou empruntés à toutes les parties du monde visible. Il a aussi, sans abandonner complètement le genre des rapides esquisses, agrandi sa manière et donné, comme, par exemple, dans le neuvième volume, des dessins d'ensemble qui peuvent compter parmi ses plus saisissantes compositions.

Hokousaï, indépendamment de la Mancjoua, a fait paraître un grand nombre de suites de dessins et de compositions reliées en albums sans texte. 11 a aussi orné d'illustrations un certain nombre de livres, particulièrement de romans. On lui doit encore une foule de petites compositions en couleurs, figures ou scènes détachées, faites en partie pour sa part de contribution comme sociétaire de certaines réunions ou groupes d'artistes, dont les membres faisaient de temps en temps des dessins qu'ils se distri-

huaient entre eux. On connaît aussi de lui des affiches, des prospectus illustrés. Son œuvre est donc très considérable. C'est cependant entièrement un œuvre imprimé, relié en livres ou en albums, et par conséquent un œuvre de bibliothèque. Hokousaï paraît n'avoir travaillé que pour le graveur sur bois. L'artiste japonais qui dessine dans ce but trace, son dessin sur du papier excessivement mince, qui est appliqué au bloc de bois à couper et, dans l'acte de la gravure, détruit sans retour. C'est ce qui explique comment les dessins originaux d'Hokousaï sont à peu près introuvables. Ils ont péri sous les instruments du graveur. Les sujets traités par Hokousaï sont des plus variés et s'étendent à presque tous les genres que la gravure sur bois a cultivés au Japon. Si cependant on veut les classer, on peut les diviser en trois groupes : 1° les

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publications s'attachant surtout à rendre la vie familière et les scènes populaires, dont la principale, après la Mangoua, est le Guasliiki, formé d'abord, dans la première édition, en 1820, d'un volume, étendu plus tard à trois volumes : 2° les dessins illustrant le texte de romans ou de livres, tels que Biographie du Bouddha, les Devoirs des enfants envers leurs parents, de Confucius, le Yehon Saïouki ou Voyage fantastique en Occident, en quarante volumes, ou bien, des séries de dessins de scènes historiques ou légendaires sans texte, telles que le Yehon- Snikoden, ou Histoire des cent héros chinois, 1829 ; le Yehon-saki-gaki, 1837 ; le Mushashi- Abumi, 1837. C'est dans les livres de ce genre qu'Hokousaï, n'ayant plus, comme dans IdiMangoua, à représenter la vie réelle, a le plus demandé à son imagination, et, de réaliste qu'il était auparavant, est devenu

idéaliste. C'est peut-être parce qu'il ne touche plus terre et s'abandonne à toute sa fantaisie que, dans cette sorte d'œuvres, il nous parait quelquefois moins saisissant et nous semble, de temps en temps, verser dans une exagération de pose et de mouvement qui frise le maniérisme; 3° les paysages. Cette division ne forme pas la partie la moins importante de l'œuvre du maître, par le nombre et l'importance des productions. Hokousaï a inséré de nombreux paysages dans sa Mangoua, dans les trois volumes du Guashiki et même clans ses recueils historiques, tels que le Yehon-Suikoden. Il a en outre publié sous le titre à'Azuma Meisho un panorama de la grande rivière de Yedo et une série de soixante grandes planches imprimées en couleur, vues de la campagne ou de la côte des environs de Yedo. Une des œuvres maîtresses de la fin de sa

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vie est aussi une série de paysages, le Fugaku-Hyakukeï, ou les Cent Vues du mont Fuji, en trois volumes, 1834-1836.

La reproduction du Fujiyama est un thème inépuisable offert aux artistes japonais. Avant qu'IIokousaï n'eût donné les Cent Vues du volcan, l'artiste Toko en avait déjà dessiné les cent sections et, depuis, Hiroshigué Fa placé dans une foule de ses paysages. Il est impossible en effet de vivre àYedo, de voyager ou de naviguer dans ses environs, sans être attiré par le Fujiyama. Un matin, sur le steamer qui nous amenait de San-Francisco, nous cherchions à percer le brouillard, qui nous dérobait la terre japonaise que nous savions proche. Tout à coup, par-dessus les nuages, la cime neigeuse du Fujiyama se dressa, en pleine lumière, teinte en rose par le soleil levant. Rien n'était visible du Japon que le grand cône, d'une

forme parfaite et géométrique. C'était une apparition féerique, et je compris alors instantanément, comment un tel objet était devenu, pour les artistes japonais, une mine d'inépuisables composî lions. Dans Yedo, le Fujiyama apparaît sans cesse, au détour d'une rue, au passage d'un pont, au sortir d'un temple, et chaque fois le magnifique cône neigeux, dans son isolement et sa grandeur, vous arrache une exclamation d'admiration et de plaisir.

Ilokousaï, dans ses Cent Vues de Fuji, a représenté le volcan sous tous les aspects imaginables : perdu dans les nuages, vu de la mer, par-dessus les rizières, à travers la pluie et le brouillard; il ne s'est pas borné aux paysages purs, il Ta fait apparaître au milieu de toutes sortes de scènes familières. C'est ainsi que nous avons Fuji vu à travers les mailles du filet d'un pécheur, Fuji vu de

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la cour d'un fabricant de parapluies, Fuji vu par-dessus un pont. Fuji passe alors au second plan et ne s'aperçoit qu'au fond du tableau, tandis que -le premier plan est donné à des scènes de genre, où l'artiste a su déployer tout son humour et toute sa fantaisie. Le Fugakii-Hyakukeï, mélange de paysages purs et de paysages avec scènes de genre, est ainsi devenu une de ses œuvres les plus saisissantes, une de celles qui mettent le mieux en relief les divers aspects de son talent.

Hokousaï est, à mes yeux, le plus grand artiste que le Japon ait produit. Il est du petit nombre de ces hommes qui ont la puissance de marquer à leur coin tout ce qu'ils touchent On peut donc dire qu'il a su donner un caractère nouveau aux nombreux sujets qu'il a traités, qui sont dès lors demeurés avec une physionomie différente

de celle qu'ils avaient auparavant. Si nous voulons le mettre en balance avec les artistes européens, nous ne saurions le classer parmi les peintres, nous devons le considérer uniquement comme dessinateur et juger son œuvre par comparaison avec celui des maîtres qui ont laissé un œuvre dessiné ou gravé. Dans ces conditions, nous trouverons qu'il peut aller de pair avec n'importe quel Européen. Ses œuvres, pour me servir d'une expression d'atelier, tiennent à côté de celles des plus grands maîtres. Son dessin est large, nerveux, ferme et précis en même temps que souple. Jamais l'effort, la recherche pénible du contour et du trait n'y apparaissent. Sa main semble avoir été toujours prête à tracer, du premier jet, les lignes qui devaient donner forme et vie aux inventions de son inépuisable fantaisie. Il a le don si rare de mettre sur le papier des

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personnages pleins de vie, avec lesquels on entre en communication et qui, à la longue, vous restent dans le souvenir, aussi réels que si on les eût connus vivants. Le peuple sorti de son pinceau est doué d'un inépuisable humour ; le comique et la gaieté, ces choses essentiellement japonaises, s'épanouissent et débordent en lui. Hokousaï a, comme paysagiste, la même supériorité que comme dessinateur de figures. Sespàysages, mélange d'observation réelle de la nature et de fantaisie, sont pleins de poésie, d'air et de profondeur.

Il ne faudrait point conclure cependant de tout ce qui précède qu'Hokousaï soit apparu au Japon comme un rénovateur, venant ouvrir des voies nouvelles et qu'il ait été salué de toutes parts comme un grand maître. Loin de là, il a du travailler sans relâche pour vivre et s'ouvrir laborieusement

son chemin. Homme du peuple, au début sorte d'artiste industriel, s'adonnant à reproduire les types et les scènes delà vie populaire, il a occupé vis-à-vis des artistes, ses contemporains, cultivant « le grand art » de la tradition chinoise, une position inférieure, analogue à celle des Lenain à l'égard des Lebrun et des Mignard ou des Daumier et des Gavarni en face des lauréats de l'école de Rome. Si, à la fin de sa vie, il s'est trouvé avoir rallié de nombreux élèves, influencé un grand nombre d'artistes, conquis un cercle d'admirateurs, son action est cependant restée limitée à la sphère des gens du peuple et des bourgeois et ne s'est point étendue aux classes aristocratiques et au monde de la cour. C'est seulement depuis que le jugement des Européens Ta placé en tète des artistes de sa nation, que les Japonais ont universellement re-

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connu en lui un Je leurs grands hommes. Keisaï-Kuwagata est le principal des émules d'Hokousaï, dans la représentation des types populaires et des scènes humoristiques. Dès 1808, il avait publié un volume plein de petits bonshommes, jetés rapidement sur le papier, et il n'est pas impossible qu'Hokousaï ait pris là l'idée de sa.Mangoua. En 1809 et années suivantes, Keisaï fait paraître son Eigaku guashiki en trois volumes. Cette publication est le triomphe de l'impressionnisme. Les hommes, les animaux, les plantes figurés y sont réduits à la plus simple expression. On voit des groupes en mouvement, tels que bonzes en procession, soldats en marche, où chaque individu est représenté par un seul trait tortillé du pinceau. A première vue, pareil livre a quelque chose d'enfantin, mais les rares linéaments tracés sur le papier parviennent si bien à

rendre le mouvement propre et l'attitude caractéristique de chaque être, que, sous l'enfantillage apparent, on sent vite la main du maître et la difficulté vaincue. De la même époque, on a encore de Keisaï un album de poissons en couleurs, d'un beau dessin, et un autre de paysages et de' vues, du style impressionniste, également en couleurs.

Si nous passons aux élèves dTIokousaï, nous nous trouvons en face d'une véritable légion d'artistes. Le nombre des seuls Hokou, c'est-à-dire de ces élèves ayant emprunté, pour se désigner, le premier caractère du nom de leur maître, est considérable, probablement de dix ou douze. Parmi ceuxlà, Hokoukei ou, par élision, Hokkei tient sans conteste le premier rang, tant par le talent que par le nombre et l'importance des œuvres. Hokkei, tout en suivant de très

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près le style d'Hokousaï, a su dégager une physionomie individuelle. Moins nerveux et moins robuste que son maître, il a plus de grâce et de charme féminin. C'est vers 1840 qu'il paraît avoir le plus produit. A cette époque, l'art des impressions en couleurs était arrivé à toute saperfection. Aussi les livres d'Hokkei, imprimés en couleurs, et ses petites compositions sur feuilles détachées, sessourimonos, destinées aux recueils d'artistes ou d'amis , sont-ils parmi les choses les plus délicates et les plus exquises que l'art de l'impression ait produites au Japon. On a d'Hokkei, entre autres livres, un volume de scènes de genre, dans le style de la Mangoua, l'histoire des Cent-huit Révoltés chinois, en trois volumes, illustrés en couleurs, etc., etc.

Cet art des délicates impressions s'est maintenu au Japon à son apogée jusqu'à

ces derniers temps, et alors il s'est éteint brusquement et sans retour. D'une année aussi voisine que 1867, nous avons de Koua-Setsu un album de silhouettes, dans son genre un chef-d'œuvre. Les silhouettes imprimées plein noir, forment une série de portraits étonnamment vivants et. qui, à en juger par le caractère tranché de chacun, ont dû être de la plus grande ressemblance. Elles sont relevées, sur chaque page, d'une bande d'arabesques et d'un en-tête imagé, imprimés en couleurs. Cet album aurait été composé par Koua-Setsu pour être distribué aux personnes dont il contient les portraits, la plupart poètes ou artistes, qui formaient une sorte de confrérie ou société d'amis.

Nous ne nous arrêterons pas sur les Hokoumei, les Hokkoun, les Hokouyeï, les Tsaï et autres élèves d'ITokousaï, à qui