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Lorque les Impressionnistes firent en 1877, rue Le Peletier, l'exposition de tableaux qui attira sur eux l'attention du grand public, les critiques, pour la plupart, les raillèrent ou leur jetèrent de grossières injures. La pensée de la majorité des visiteurs fut que les artistes qui exposaient n'étaient peut-être pas sans talent, et qu'ils eussent peut-être pu faire de bons tableaux, s'ils eussent voulu peindre comme tout le

monde, mais qu'avant tout ils cherchaient le tapage pour ameuter la foule. En somme, les Impressionnistes acquirent à leur exposition la réputation des gens dévoyés, et les plaisanteries que la critique, la caricature et le théâtre continuent à déverser sur eux prouvent que cette opinion persiste.

Que si on se hasarde à dire : « Vous savez! il est pourtant des amateurs qui les apprécient », alors l'étonnement grandit. Ce ne peuvent être, répond-on, que des excentriques. La candeur m'oblige à déclarer que cette épithète me revient au premier chef. Oui, j'aime et j'admire l'art des Impressionnistes, et j'ai justement pris la plume pour expliquer les raisons de mon goût.

Cependant, que le lecteur n'aille point croire que je sois un enthousiaste isolé. Je ne suis point seul. Nous avons d'abord formé nue petite secte, nous constituons au-

jûurd'hui une église, notre nombre s'accroît, nous faisons des prosélytes. Et même je vous assure qu'on se trouve en fort bonne compagnie dans notre société. Il y a d'abord des critiques tels que Burty, Castagnary, Ghesneau, Durantv qui n'ont jamais passé dans le monde des arts pour de mauvais juges, puis des littérateurs comme Alphonse Daudet, d'IIervilly, Zola; enfin des collectionneurs. Car — ici il faut que le public qui rit si fort en regardant les Impressionnistes, s'étonne encore davantage!

— cette peinture s'achète. Il est vrai qu'elle n'enrichit point ses auteurs suffisamment pour leur permettre de se construire des hôtels, mais enfin elle s'achète. Des hommes qui ont autrefois fait leurs preuves de goût en réunissant des Delacroix, des Corot, des Courbet se forment aujourd'hui des collections d'impressionnistes dont ils se délectent.

Eh bien ! quoi? prétendez-vous, parce que vous êtes réunis quelques douzaines, faire revenir le public de son opinion? — Vous l'avez dit ! avec le temps nous avons cette prétention.

On a discuté longuement pour savoir jusqu'à quel point le public était capable de juger par lui-même les œuvres d'art. On peut concéder qu'il est apte à sentir et à goù 1er, lorsqu'il est en présence de formes acceptées et de procédés traditionnels. Le déchiffrement est fait, tout le monde peut lire et comprendre. Mais s'il s'agit d'idées nouvelles, de manières de sentir originales, si la forme dont s'enveloppent les idées, si le moule que prennent les œuvres sont également neufs et personnels, alors l'inaptitude du grand public à comprendre et à saisir d'emblée est certaine et absolue.

La peinture qui, pour être comprise, de-

mande une adaptation de l'organe de l'œil et l'habitude de découvrir, sous les procédés du métier, les sentiments intimes de l'artiste, est un des arts les moins facilement accessibles à la foule. Schopenhauer a classé les professions artistiques et littéraires d'après le degré de difficulté qu'elles éprouvaient à faire reconnaître leur mérite; il a placé comme les plus facilement admirés et les plus vite applaudis les sauteurs de corde, les danseurs, les acteurs; il a mis tout à fait en dernier les philosophes et immédiatement avant eux les peintres.

Tout ce que nous avons vu à notre époque prouve la parfaite justesse de cette classification. Avec quel dédain n'a-t-on pas traité à leur début les plus grands de nos peintres? Qui ne se rappelle les réflexions qui formaient à leur égard le fond des jugements de la critique et du public? A-t-on assez

longtemps prétendu que Delacroix ne savait pas dessiner et que ses tableaux n'étaient que des débauches de couleurs? A-t-on assez reproché à Millet de faire des paysages ignobles et grossiers et des dessins impossibles à pendre dans un salon? Et que n'a-t-on pas dit de la peinture de Corot ? Ce n'est pas assez fait, ce ne sont que des ébauches, c'est d'un gris sale, c'est peint avec des raclures de palette. Il est avéré que longtemps, lorsqu'un visiteur s'aventurait par extraordinaire dans l'atelier de Corot et que celui-ci, timidement, lui offrait une toile, le quidam la refusait, peu soucieux de se charger de ce qui lui semblait une croûte et de faire les frais d'un cadre. Si Corot n'eût vécu jusqu'à quatre-vingts ans, il fût mort dans l'isolement et le dédain. Et Manet! on peut dire que la critique a ramassé toutes les injures qu'elle déversait

depuis un demi-siècle sur ses devanciers, pour les lui jeter à la tète en une seule fois. Et cependant elle a depuis fait amende honorable, le public s'est pris d'admiration; mais que de temps et d'efforts ont été nécessaires, comme cela s'est effectué peu à peu, péniblement, par conquêtes successives!

Ah çà! me dit le lecteur, prétendez-vous me sermonner et disserter ainsi à perte de vue sur la peinture en général, ou me parler spécialement des Impressionnistes ! — C'est vrai. Expliquons ce qui caractérise les Impressionnistes.

Les Impressionnistes ne se sont pas faits tout seuls, ils n'ont pas poussé comme «les champignons. Ils sont le produit d'une évolution régulière de l'école moderne française. Natura non facit sait us pas plus en peinture qu'en autre chose. Les Impressionnistes descendent des peintres natura-

listes et ont pour pères Corot, Courbet et Manet. C'est à ces trois maîtres que l'art de peindre doit les procédés de facture les plus simples et cette touche prime-sautière, procédant par grands traits et par masse, qui seule brave le temps. C'est à eux qu'on doit la peinture claire, définitivement débarrassée de la litharge, du bitume, du chocolat, du jus de chique, du graillon et du gratin. C'est à eux que nous devons l'étude du plein air; la sensation non plus seulement des couleurs, mais des moindres nuances des couleurs, les tons, et encore la recherche des rapports entre l'état de l'atmosphère qui éclaire le tableau, et la tonalité générale des objets qui s'y trouvent peints. A ce que les Impressionnistes tenaient de leurs devanciers, est venue s'ajouter Finfluence de Fart japonais.

Si vous vous promenez sur le bord de la

Seine, à Asnières par exemple, vous pouvez embrasser d'un coup d'œil, le toit rouge et la muraille éclatante de blancheur d'un chalet, le vert tendre d'un peuplier, le jaune de la route, le bleu de la rivière. A midi, en été, toute couleur vous apparaîtra crue, intense, sans dégradation possible ou enveloppement dans une demi-teinte générale.

Eh bien ! cela peut sembler étrange, mais n'en est pas moins vrai, il a fallu l'arrivée parmi nous des albums japonais pour que quelqu'un osât s'asseoir sur le bord d'une rivière, pour juxtaposer sur une toile un toit qui fut hardiment rouge, une muraille qui fut blanche, un peuplier vert, une route jaune et de l'eau bleue. Avant l'exemple donné par les Japonais c'était impossible, le peintre mentait toujours. La nature avec ses tons francs lui crevait les yeux; jamais sur la toile on ne voyait que des couleurs

atténuées, se noyant dans une demi-teinte

générale.

Lorsqu'on a eu sous les yeux des images japonaises, sur lesquelles s'étalaient côte à côte les tons les plus tranchés et les plus aigus, on a enfin compris qu'il y avait, pour reproduire certains effets de la nature qu'on avait négligés ou crus impossibles à rendre jusqu'cà ce jour, des procédés nouveaux qu'il était bon d'essayer. Car ces images japonaises que tant de gens n'avaient d'abord voulu prendre que pour un bariolage, sont d'une fidélité frappante. Qu'on demande à ceux qui ont visité le Japon. A chaque instant, pour ma part, il m'arrive de retrouver, sur un évantail ou dans un album la sensation exacte des scènes et du paysage que j'ai vus au Japon. Je regarde un album japonais et je dis: Oui, c'est bien comme cela que m'est apparu le Japon; c'est bien

ainsi, sous son atmosphère lumineuse et transparente, que la mer s'étend bleue et colorée ; voici bien les routes et les champs bordés de ce beau cèdre, dont les branches prennent toutes sortes de formes anguleuses et bizarres; voici bien le Foujiyama, le plus élancé des volcans, puis encore les masses du léger bambou qui couvre les coteaux, et enfin le peuple grouillant et pittoresque des villes et des campagnes. L'art japonais rendait des aspects particuliers de la nature par des procédés de coloris hardis et nouveaux , il ne pouvait manquer de frapper des artistes chercheurs, et aussi a-t-il fortement influencé les Impressionnistes.

Lorsque les Impressionnistes eurent pris à leurs devanciers immédiats de l'école française la manière franche de peindre en plein air, du premier coup, par l'application de touches vigoureuses, et qu'ils eurent

fi8 CRITIQUE D'AVANT-GARDE.

compris les procédés si neufs et si hardis du coloris japonais, ils partirent de ces points, acquis pour développer leur propre originalité et s'abandonner à leurs sensations personnelles.

L'Impressionniste s'assied sur le bord d'une rivière; selon l'état du ciel, l'angle de la vision, l'heure du jour, le calme ou l'agitation de l'atmosphère, l'eau prend tous les tons, il peint sans hésitation sur sa toile de l'eau qui a tous les tons. Le ciel est couvert, le temps pluvieux, il peint de l'eau glauque, lourde, opaque; le ciel est découvert, le soleil brillant, il peint de l'eau brillante, argentée, azurée ; il fait du vent, il peint les reflets que laisse voir le clapotis; le soleil se couche et darde ses rayons dans l'eau, l'Impressionniste, pour fixer ces effets, plaque sur sa toile du jaune et du rouge. Alors le public commence à rire.

L'hiver est venu, l'Impressionniste peint de la neige. Il voit qu'au soleil les ombres portées sur la neige sont bleues, il peint sans hésiter des ombres bleues. Alors le public rit tout à fait.

Certains terrains argileux des campagnes revotent des apparences lilas, l'Impressionniste peint des paysages lilas. Alors ;le public commence à s'indigner.

Par le soleil d'été, aux reflets du feuillage vert, la peau et les vêtements prennent une teinte violette, l'Impressionniste peint des personnages sous bois violets. Alors le public se déchaîne absolument, les critiques montrent le poing, traitent le peintre de « communard » et de scélérat.

Le malheureux Impressionniste a beau protester de sa parfaite sincérité, déclarer qu'il ne reproduit que ce qu'il voit, qu'il reste fidèle à la nature, le public et les cri-

tiques condamnent. Ils n'ont cure de savoir si ce qu'ils découvrent sur la toile correspond à ce que le peintre a réellement observé dans la nature. Pour eux il n'y a qu'une chose : ce que les Impressionnistes mettent sur leurs toiles ne correspond pas à ce qui se trouve sur les toiles des peintres antérieurs. C'est autre, donc c'est mauvais. Claude Monet. — Si le mot d'Impressionniste a été trouvé bon et définitivement accepté pour désigner un groupe de peintres, ce sont certainement les particularités de la peinture de Claude Monet qui l'ont d'abord suggéré. Monet est l'Impressionniste par excellence, car il a réussi à fixer des impressions fugitives que les peintres, ses devanciers, avaient négligées ou considérées comme impossibles à rendre par le pinceau. Les mille nuances que prend l'eau de la mer et des rivières, les jeux de la lumière

dans les nuages, le colons vibrant des Heurs et les reflets diaprés du feuillage aux rayons d'un soleil ardent, ont été saisis par lui dans toute leur vérité. Peignant le paysage non plus seulement dans ce qu'il a d'immobile et de permanent , mais encore sous les aspects fugitifs que les accidents de l'atmosphère lui donnent, Monet transmet de la scène vue une sensation singulièrement vive et saisissante. Ses toiles communiquent bien réellement des impressions ; on peut dire que ses neiges donnent froid et que ses tableaux de pleine lumière chauffent et ensoleillent.

Monet est peu attiré par les scènes rustiques; vous ne verrez guère dans ses toiles de champs agrestes, vous n'y découvrirez point de bœufs ou de moutons , encore moins de paysans. Il se sent surtout porté vers la nature ornée et les scènes urbaines,

et peint de préférence des jardins fleuris, des parcs et des bosquets.

Cependant l'eau tient la principale place dans son œuvre. Il est par excellence le peintre de l'eau. Dans l'ancien paysage, l'eau apparaissait d'une manière fixe et régulière avec sa « couleur d'eau », comme un simple miroir pour refléter les objets. Dans l'œuvre de Monet, elle revêt des apparences d'une infinie variété, qu'elle doit à l'état de l'atmosphère, à la nature du fond sur lequel elle roule ou du limon qu'elle porte avec elle; elle est limpide, opaque, calme, tourmentée, courante ou dormeuse, selon l'aspect momentané que l'artiste trouve à la nappe liquide devant laquelle il a planté son chevalet.

Sislctj. — La peinture de Sisley communique une impression de la nature gaie et souriante. Nous n'avons point affaire

en Sisley à un mélancolique, mais à un homme d'heureuse humeur , content de vivre, qui se promène dans la campagne pour y jouir agréablement de la vie au grand air.

Sisley est peut-être moins hardi que Monet, il ne nous ménage peut-être pas autant de surprises; mais, en revanche, il ne reste point en chemin, comme il arrive quelquefois h Monet, s'essayant à saisir des effets tellement fugitifs que le temps manque pour les fixer. Les toiles de Sisley, de dimensions moyennes, rentrent dans la donnée des tableaux de Corot et de Jongkindt, et il est impossible de concevoir comment elles sont encore dédaignées du public.

Il est certain même que Sisley eût été depuis longtemps accepté par le public, s'il eût appliqué son savoir-faire à imiter tout

simplement ses devanciers, mais s'il montre de la similitude et de la parenté avec eux par les procédés de la touche et la coupe de ses toiles, il n'en est pas moins indépendant par sa manière de sentir et d'interpréter la nature. Il est Impressionniste enfin par ses procédés de coloris. Pendant que j'écris ceci, j'ai sous les yeux une toile de Sisley, une vue de Noisy-le-Grand, et, horreur! j'y découvre justement ce ton lilas qui, à lui seul a la puissance d'indigner le public au moins autant que toutes les autres monstruosités réunies qu'on attribue aux Impressionnistes. Le ciel couvert laisse tomber une lumière tamisée, qui teint les objets d'un ton général gris-lilas-violet. Les ombres sont transparentes et légères. Le tableau est peint sur nature et l'effet que le peintre reproduit est certes dune parfaite vérité. Mais il est certain aussi que

l'artiste n'a point tenu compte des procédés conventionnels. Que s'il eûtpeint les vieilles maisons du village avec des tons terreux, que s'il eût fait ses ombres noires et opaques pour obtenir une violente opposition avec les clairs, il eût été dans la tradition, et tout le monde alors eût applaudi ! Et le maladroit! que ne le faisait-il; il est bien plus facile de peindre ainsi que de se tourmenter pour obtenir des tons délicats et nuancés, selon le hasard des rencontres.

Pissaro, — Pissaro est celui des Impressionnistes chez lequel on retrouve, de la manière la plus accentuée, le point de vue des peintres purement naturalistes. Il voit la nature en la simplifiant et par ses aspects permanents. Peintre du paysage agreste, de la pleine campagne, il rend, d'un faire solide, les champs labourés ou couverts de moissons, les arbres en fleurs ou

dénudés par l'hiver, les grand'routes avec les ormeaux ébranchés et les haies qui les bordent, les chemins rustiques qui s'enfoncent sous les arbres touffus. Il aime les maisons de village avec les jardins qui les entourent, les cours de ferme avec les animaux de labour , les mares où barbotent les oies et les canards. L'homme qu'il introduit dans ses tableaux est de préférence le paysan rustique et le laboureur calleux.

Les toiles de Pissaro communiquent au plus haut degré la sensation de l'espace et de la solitude, il s'en dégage une impression de mélancolie.

Il est vrai qu'on vous dira que Pissaro a commis contre le goût d'impardonnables attentats. Imaginez-vous qu'il s'est abaissé à peindre des choux et des salades, je crois même aussi des artichauts. Oui, eu peignant les maisons de certains villages, il a

peint les jardins potagers qui en dépendaient, dans ces jardins il y avait des choux et des salades et il les a, comme le reste, reproduits sur la toile. Or, pour les partisans du « grand art », il y a dans un pareil fait quelque chose de dégradant, d'attentatoire à la dignité de la peinture, quelque chose qui montre dans l'artiste des goûts vulgaires, un oubli complet de L'idéal, un manque absolu d'aspirations élevées, et patati, et patata.

Il serait pourtant bon de s'entendre, une fois pour toutes, sur cette expression de « grand art ». Si l'on désigne par là une certaine branche de l'art italien, qui correspond, dans la peinture, à l'épopée dans le domaine littéraire, oui, on peut attacher spécialement à cet art l'épithète de grand. Mais si vous entendez simplement la répétition, aux époques postérieures et jusqu'à

nos jours, des vieilles formes italiennes par des procédés traditionnels et d'école, il faut au contraire refuser à de semblables productions, non seulement Tépithète d'oeuvres de « grand art », mais la simple appellation d'œuvres d'art. Ce sont purs pastiches, mièvres copies, partant choses sans vie et sans valeur.

L'art ne doit point s'isoler de la vie, et il ne peut être compris séparé d'un sentiment personnel et prime-sautier. Or, l'art, entendu ainsi, embrasse toutes les manifestations de la vie, tout ce que contient la nature. Rien n'est noble et bas en soi, et l'artiste, selon ses aspirations et son caprice, a le droit de promener ses yeux sur toutes les parties du monde visible, pour les reproduire sur la toile.

C'est encore ici question de moment et d'habitude. Tant que l'artiste est vivant et

contesté, les gens du bel air, s'il les conduit au. cabaret ou les promène dans un potager, font les dédaigneux et les offensés. « Enlevez-moi ces magots », disait Louis XIV en parlant des Buveurs de ïéniers. Louis XYI collectionnait au contraire avec passion ces mêmes Buveurs. Pour l'un les tableaux sortaient des mains d'un vivant encore discuté, pour l'autre ils étaient dus à un mort définitivement consacré, auquel on ne croyait plus pouvoir rien reprocher. Qui songe à trouver mauvais que Rubens, dans sa Kermesse, fasse commettre à ses Flamands toutes les incongruités qui suivent l'abus des potations et de la mangeaille? Quand Millet a peint sa toile Novembre, — un simple guéret fraîchement labouré, — le public est passé sans regarder, et les critiques, pour la plupart, ont trouvé le tableau par trop rustre et grossier; aujourd'hui si Ton veut donner

une idée du génie naïvement grandiose de Millet, c'est cette toile qu'on cite de préférence. Lorsque les choux et les salades des potagers de Pissaro auront vieilli, on leur découvrira du style et de la poésie.

Renoir. — Renoir, au contraire de Monet, Sisley et Pissaro, est avant tout un peintre de figures, le paysage ne joue dans son œuvre qu'un rôle accessoire. Il a peint des toiles importantes par leurs dimensions, qui ont montré qu'il était capable d'affronter et de vaincre de grandes difficultés d'exécution, telles sont sa Lise, du Salon de 1868, son Bal à Montmartre, exposé en 1877, rue Le Peletier, mais surtout son Amazone galopant dans un parc, aujourd'hui chez M. Rouard. \\ assemble sur la toile des personnages de grandeur naturelle et généralement reproduits à mi-corps, qu'il fait lire et converser ensemble, ou qu'il place

dans une loge, à écouter au théâtre. C'est quelque chose comme la peinture de genre, développée et sortie de ses proportions restreintes.

Renoir excelle dans le portrait. Non seulement il saisit les traits extérieurs, mais sur les traits il fixe le caractère et la manière d'être intime du modèle. Je doute qu'aucun peintre ait jamais interprété la femme d'une manière plus séduisante. Son pinceau rapide et léger donne la grâce, la souplesse, l'abandon, rend la chair transparente, colore les joues et les lèvres d'un brillant incarnat. Les femmes de Renoir sont des enchanteresses. Si vous en introduisez une chez vous, elle sera la personne à laquelle vous jetterez le dernier regard en sortant et le premier en rentrant. Elle prendra place dans votre vie. Vous en ferez une maîtresse. Mais quelle maîtresse ! Ton-

jours douce, gaie, souriante, n'ayant besoin ni de robes ni de chapeaux, sachant se passer de bijoux; la vraie femme idéale !

Berthe Morisot. — La peinture de Mme Morisot est bien de la peinture de femme, mais sans la sécheresse et la timidité qu'on reproche généralement aux œuvres des artistes de son sexe. Les couleurs, sur ses toiles, prennent une délicatesse, un velouté, une morbidesse singulière. Le blanc se nuance de reflets qui le conduisent à la nuance rose thé ou au gris cendré, le carmin passe insensiblement au ton pêche, le vert du feuillage prend tous les accents et toutes les pâleurs. L'artiste termine ses toiles en donnant de-ci de-là, par-dessus les fonds, de légers coups de pinceau, c'est comme si elle effeuillait des fleurs.

Pour les a bourgeois », ses tableaux ne sont guère que des esquisses, ils ne sont

pas finis. Mais si vous les embrassez du regard et en saisissez l'ensemble, vous les trouverez pleins d'air, vous verrez les plans s'espacer et les personnages se modeler. Les êtres que Mme Morisot met dans ses paysages ou ses intérieurs sont distingués et sympathiques, quelquefois un peu frêles et comme fatigués de se tenir debout.

Les cinq peintres dont nous venons de parler ont développé une originalité suffisante et trouvé quelque chose d'assez frappant, pour qu'on ait eu besoin de 1rs désigner par une appellation commune et nouvelle : ils forment le groupe primordial des Impressionnistes. Nous bornerons donc à eux notre étude, et nous ne nous étendrons point sur quelques artistes de grand talent qui, sans être Impressionnistes, ont exposé avec eux : MM. Cals et Rouard, qui sont des naturalistes purs restés en dehors

de l'influence du Japon; M. Degas, qui se distingue par la précision et la science du dessin. Nous ne faisons aussi que mentionner le nom des peintres qui se rattachent le plus près aux premiers Impressionnistes ou sont leurs élèves : MM. Caillebotte, Cézanne, Corday, Guillaumin, Lamy, Piette. Ces artistes sont relativement des nouveaux venus, ils n'ont encore pu donner toute leur mesure, et ce n'est que plus tard qu'on pourra formuler un jugement définitif sur leur œuvre.

Le préjugé que les Impressionnistes sont des artistes dévoyés et que ceux qui aiment leur peinture ont des goûts malsains est si répandu, qu'à coup sûr plus d'un lecteur se sent l'envie de me demander : — Enfin, Monsieur, puisque vous aimez la peinture des Impressionnistes, que pensez-vous de l'ancienne peinture? — Mais, cher lecteur,

ce que vous en pensez vous-même et, si vous le voulez bien, je vous entraînerai un instant au Louvre, pour vous en convaincre et essayer de faire naître en vous l'heureuse humeur qui, en partant, nous permettrait de tomber d'accord.

Nous voici devant les primitifs italiens, et je crois que nous aimons également leur simplicité, leur dessin serré, leur couleur si claire et si saine. Nous nous sentons transportés dans une sphère surhumaine lorsque nous arrivons dans la région de l'art italien à son apogée. Nous trouvons même que les toiles du Louvre, de dimensions restreintes, ne donnent qu'une idée incomplète de cette peinture épique, et nous nous transportons par la pensée, pour en avoir une impression souveraine, devant la Dispute du Saint-Sacrement, le Jugement dernier, la Cène de Milan.

Je suppose que nous sommes d'accord pour passer rapidement à travers le désert que forme l'école de Bologne. Mais bientôt nous arrivons aux Espagnols et nous nous épanouissons de nouveau. Nous n'avons du grand Velasquez que quelques petites toiles et, comme nous l'avons fait pour les Italiens," nous nous transportons par là pensée à Madrid et nous revoyons les Lances et tous les chefs-d'œuvre qui leur forment cortège.

Avec le Flamand Rubens, la mythologie, L'allégorie et l'épopée, les hommes et les dieux nous apparaissent sous une forme moins noble et moins pure qu'en Italie; mais l'imagination n'est pas moins vigoureuse, et la magie du coloris et la hardiesse de la touche l'emportent peut-être.

Nous goûtons l'aptitude des maîtres hollandais à exprimer le sens intime des choses.

La Hollande vit tout entière sur les toiles de ses peintres.

En traversant les salles de l'école française nous trouvons une grande noblesse au Poussin, et la peinture de Lesueur nous donne la même note mélodieuse que la prose de Fénelon et les vers de Racine.

L'art du xvinc siècle nous plaît particulièrement, parce qu'il exprime on ne peut mieux la manière de sentir d'une époque et nous fait vivre de sa vie. Et puisque le principal but de cette élude a été de protester contre les injustes mépris dont sont poursuivis les Impressionnistes, je trouve devant les maîtres du xvuie siècle l'occasion de rappeler quelles peuvent être les fluctuations du goût, et combien on peut porter aux nues ce qu'on avait voulu envoyer au ruisseau. Qui ne sait dans quel profond dédain étaient tombées au commencement

de ce siècle les œuvres du xvme? Voici un Chardin que M. Lacaze a ramassé sur les quais pour un écu, et le Giles de Watteau qu'il a payé 600 francs. Et, par parenthèse, je découvre que, de son temps, Chardin subissait précisément ce banal reproche de ne pas finir ses tableaux et de ne peindre que des ébauches. Ce n'est rien moins que le père même de la critique, Diderot, qui s'élevait ainsi contre lui.

Nous aimons donc la peinture de toutes les écoles et nous ne demandons à personne d'enlever un seul tableau pour accrocher un Impressionniste; qu'il le pende seulement à la suite.

Convives! vous êtes bien à table, gardez vos sièges; nous allons mettre une rallonge et nous asseoir à vos côtés. Nous apportons un nouveau plat ; il vousprocurerales délices de sensations nouvelles. Goûtez avec nous.

— Nous l'avons déjà goûté, votre nouveau plal. Il ne vaut rien.

— Goûtez encore. Le goût est question d'habitude et le palais a besoin d'apprentissage.

— Non, c'est inutile. Nous ne reviendrons point de notre premier jugement.

— Eh bien! vous vous trompez, vous en reviendrez.

Brochure. Mai 1878.

CLAUDE MONET

CLAUDE MONET

Claude Monet est l'artiste qui, depuis Corot, a montré, dans la peinture de paysage, le plus d'invention et d'originalité. Si l'on classe les peintres d'après le degré de nouveauté et d'imprévu de leurs œuvres, il faut le mettre sans hésiter au rang des maîtres. Mais comme la foule éprouve ^d'abord une répulsion instinctive pour tout ce qui, en peinture, est nouveau et original, cette même personnalité, qui devrait suffire à le

recommander, est précisément la cause qui, jusqu'à ce jour, a écarté de lui le public et le gros des critiques. Nous prétendons que Claude Monet sera placé, dans l'avenir, parmi les paysagistes, à côté de Rousseau, Corot et Courbet, et les observations qui vont suivre ont pour but de justifier cette opinion.

Si l'on jette une vue d'ensemble sur les paysagistes modernes, on verra qu'ils ont eu la commune aspiration de pénétrer la nature et d'entrer en rapports de plus en plus intimes avec elle. Aussi leurs efforts accumulés, depuis la rénovation du paysage sous la Restauration, ont-ils amené un perfectionnement des procédés, qui fait que l'aspect du monde extérieur se fixe avec une vérité de plus en plus grande sur la toile.

Considérons, en cfFel, la transformation

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qui s'est graduellement opérée dans la manière de peindre de nos paysagistes. Voyons d'abord Théodore Rousseau.

Rousseau devant la nature, aux champs ou dans la forêt, prend toutes sortes de renseignements; dessine les contours des arbres, l'ossature et la forme du sol; précise par des croquis l'aspect du feuillage ou de l'herbe qui court sous bois ; relève à l'aquarelle ou au pastel les jeux de la lumière dans les nuages, la couleur de la terre, du ciel et des eaux. Rentré à l'atelier, il compose et peint un tableau, à l'aide des indications recueillies.

Corot et Courbet, venus après lui, procèdent déjà autrement. Pour diminuer la distance qui sépare les études préliminaires du travail à l'atelier, ils peignent à l'huile, sur la toile même, des esquisses en plein air, en face de la nature. Et ces premières

études, terminées à l'atelier, deviendront des tableaux ou serviront à la peinture de toiles agrandies et développées qui seront des tableaux.

Ainsi Corot et Courbet ont franchi une partie de la distance qui séparait l'étude sur le terrain de la peinture du tableau, ils ont commencé à rendre les deux opérations, de successives, simultanées. Claude Monet, venu à son tour après eux, achève ce qu'ils avaient commencé. Avec lui, plus de croquis préliminaires accumulés, plus de crayons ou d'aquarelles utilisés à l'atelier, mais une peinture à F huile tout entière commencée et terminée devant la scène naturelle, directement interprétée et rendue. Et c'est ainsi qu'il est devenu le chef de ce qu'à juste titre on a nommé « l'école du plein air ».

Pendant que les paysagistes s'accoutu-

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niaient à peindre de prime saut, face avec la nature, une autre révolution s'accomplissait : la peinture, de noire, devenait claire. On serait surpris, si l'on pouvait revoir un Salon d'il y a trente ans, du changement qui s'est opéré dans le ton général de la coloration. A cette époque, les peintres étendaient le plus souvent sur la toile une véritable sauce, ils préparaient leurs fonds au bitume, à la litharge. au chocolat, et pardessus c'est à peine s'ils mettaient un frottis de couleur, bientôt atténué ou dévoré par la noirceur générale du dessous. Il semblait qu'ils vécussent dans des caves, aveuglés par la pleine lumière et les colorations ardentes. C'est à quelques hommes bien doués, surtout à Delacroix, qu'on doit le premier retour à cette peinture claire et colorée, qui est la véritable volupté des yeux. On peut voir, par les peintures mu-

raies de Saint-Sulpiee, à quel degré de clarté il était enfin arrivé. Parmi les vivants, personne n'aura plus contribué qu'Edouard Manet à donner le goût de la peinture claire ; pendant que tant de gens le raillaient, les peintres avisés profitaient de sa gamme de tons vibrante et se l'appropriaient selon leurs moyens.

L'apparition au milieu de nous des albums et des images japonais à complété la transformation, en nous initiant à un système de coloration absolument nouveau.

Sans les procédés divulgués par les Japonais, tout un ensemble de moyens nous fût resté inconnu. Il y a là une question de physiologie. L'œil japonais, doué d'une acuité particulière, exercé au sein d'une admirable lumière, dans une atmosphère d'une limpidité et d'une transparence extraordinaires, a su voir dans le plein air une

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gamme de tons aigus que l'œil européen n'y avait jamais vue et, abandonné à luimême, n'y eût probablement jamais découverte. En observant la nature, le paysagiste européen avait comme oublié la coloration propre des objets, il n'avait guère vu que de la lumière et de l'ombre, le plus souvent de l'ombre ; de là vient que, sous le pinceau d'un si grand nombre de peintres, la pleine campagne s'est recouverte d'une opaque noirceur et d'éternelles ténèbres. Les Japonais, eux, n'ont point vu la nature en deuil et dans l'ombre, elle leur est, au contraire, apparue colorée et pleine de clarté, leur œil a surtout discerné la coloration des cboses, et ils ont su harmoniser côte à côte, sur la soie ou le papier, sans atténuation, les tons les plus tranchés et les plus variés que les objets aperçus dans la scène naturelle leur donnaient.

Claude Monet, parmi nos paysagistes, a eu le premier la hardiesse d'aller aussi loin qu'eux dans ses colorations. Et c'est par là qu'il a le plus excité les railleries, car l'œil paresseux de l'Européen en est encore à prendre pour du bariolage la gamme de tons, pourtant si vraie et si délicate, des artistes du Japon.

Observons maintenant Claude Monet le pinceau à la main. Pour cela il faut courir avec lui les champs, braver le hâle, le plein soleil, ou rester les pieds dans la neige, puisque, sorti du logis, il travaille en toute saison directement sous la voûte du ciel, Sur son chevalet il pose une toile blanche, et il commence brusquement à la couvrir de plaques de couleur, qui correspondent aux taches colorées que lui donne la scène naturelle entrevue. Souvent, pendant la première" séance, il n'a pu obtenir qu'une

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ébauche. Le lendemain, revenu sur les lieux, il ajoute à la première esquisse, et les détails s'accentuent, les contours se précisant. Il procède ainsi plus ou moins longtemps jusqu'à ce que le tableau le satisfasse. Par ce système de peinture directe en face de la scène vue, Claude Monet a été tout naturellement amené à tenir compte d'effets négligés de ses devanciers. Les impressions fugitives, autrefois ressenties par le paysagiste faisant un croquis en plein air, mais perdues dans la transformation du croquis en un tableau à l'atelier, sont au contraire devenues saisissables pour l'artiste qui, peignant sa toile en plein air, peut fixer rapidement l'effet le plus éphémère et le plus délicat, au moment même où il se produit devant lui. Aussi Monet est-il parvenu à rendre tous les jeux de la lumière et les moindres reflets de l'air ambiant, il a repro-

duit les ardeurs des couchers de soleil et ces tons variés que l'aurore donne aux buées qui se lèvent des eaux ou couvrent la campagne.il a peint, dans toute leur crudité, les effets de la pleine lumière tombant a pic sur les objets et leur supprimant l'ombre, il a su parcourir toute la gamme de tons gris, des temps couverts, pluvieux ou estompés de brouillard. En un mot, son pinceau a fixé ces mille impressions passagères que la mobilité du ciel et les changements de l'atmosphère communiquent à l'œil du spectateur. Aussi est-ce pour la lui appliquer, qu'avec raison, on a d'abord créé l'épithète « d'impressionniste ».

Claude Monet est né à Paris en novembre 1840. Il a donc moins de quarante ans. A cet âge Corot était encore inconnu du public, et dédaigné des beaux esprits et des critiques.

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Monet s'est surtout consacré à peindre les environs de Paris. Il a successivement habité Argenteuil et Vétheuil, où la Seine lui offrait ces eaux capricieuses et changeantes qu'il affectionne tout particulièrement. Il a aussi visité à plusieurs reprises les côtes de la Manche et est allé peindre en Angleterre et en Hollande. Son œuvre est déjà considérable et des plus variées, par le choix des sites et le genre «des sujets. On y trouve des paysages de tout ordre, des marines, des effets de neige, des vues prises dans les villes, des natures mortes, des tableaux où sont reproduits, avec toute leur vivacité de coloris et leurs effets diaprés, les fleurs des jardins, le feuillage élégant des bosquets, les grands arbres de la foret de Fontainebleau. Aucun artiste n'a moins connu la monotonie, car, travaillant devant la nature, en contact intime avec elle, il en saisit tous les mobiles

aspects et peut ainsi se renouveler perpétuellement.

Monet possède une grande facilité de pinceau; sa touche est large et rapide; le travail et l'effort s'y dissimulent. Il a su, chaque fois qu'il abordait un sujet nouveau, découvrir tout naturellement, pour le rendre, un procédé approprié.

Un artiste aussi bien doué n'eût eu qu'à vouloir pour réussir dans n'importe quel genre de peinture goûté tout de suite du public. Et en effet, à ses débuts, au Salon de 1865, il avait exposé Une femme verte, aujourd'hui chez M. Arsène Houssaye, qui avait fait sensation. Il n'eût dépendu que de lui de répéter à l'infini le genre d'œuvre qui lui avait procuré un premier succès, en se consacrant à peindre des femmes élégamment parées, carrière où tant d'autres ont trouvé faveur et fortune. Mais il a dédaigné

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ce genre facile, et s'est adonné tout entier au paysage, vers lequel il se sentait irrésistiblement entraîné. Il est de cette famille d'artistes qui marchent droit devant eux sans s'inquiéter du jugement des philistins, certains qu'un jour leur œuvre accumulée les mettra tout naturellement à leur vraie place.

Prélace du catalogue des œuvres de Claude Monet, exposées dans la galerie du journal la Vie moderne, en juin 1880.

Je crois qu'il n'y aura rien de plus triste à raconter dans l'histoire de l'art, que lalongue persécution infligée aux artistes vraiment originaux et créateurs de ce siècle. Il n'est pas un de nos grands peintres qui n'ait d'abord été méconnu, poursuivi de huées et d'injures. Il n'est pas un qui n'ait eu à soutenir, pour arriver à vivre du fruit de son travail. une lutte cruelle qui, pour certains, a été un vrai martyre empoisonnantla vie. Rousseau,

repoussé avec persistance des Salons, a passé sa jeunesse dans la misère. Delacroix a été combattu jusqu'à son dernier jour. Corot, d'abord absolument inaperçu, a ensuite, pendant des années, accumulé les chefs-d'œuvre, sans que les mieux disposés des critiques voulussent y voir autre chose que d'agréables pochades et des esquisses. Millet est mort à la peine, tout au plus compris d'une élite, chargé de famille et écrasé de dettes presque toute sa vie. Courbet a été considéré de son vivant comme un rustre, l'œil fermé aux délicatesses de la nature. Et quand est venue son exposition posthume à l'École des Beaux-Arts, c'est avec surprise que le public a reconnu qu'à la force se joignaient, dans son œuvre, une linesse de tons que l'œil le plus subtil et le plus velouté avait seul pu saisir.

On aurait cru que tant d'exemples de

dénigrement ayant porté à faux auraient pu rendre les critiques plus circonspects et

épargner aux artistes tard venus le triste sort de leurs devanciers. Il n'en n'a rien été. Manet, venu après les autres, a été peut-être encore plus mal accueilli. Ce peintre à la palette si franche et si heureuse de tons, homme du monde délicat et spirituel, a été pendant dix ans traité comme une sorte d'artiste grossier et de badigeonneur. Voilà cependant que les jeunes peintres lui ont fait obtenir les récompenses officielles, la critique désarme à son égard, tout le monde lui reconnaît du talent. Mais si on le lâche ainsi, c'est qu'on trouve ailleurs à qui s'attaquer. Par derrière lui, ce sont maintenant ceux qu'on appelle les Impressionnistes, qui out à supporter les mépris de l'éternelle routine et de l'éternelle banalité.

Or, si l'on croit que les peintres se succédant au sein d'une école, constituent une filiation et un chaînon dont les anneaux sont dépendants, on reconnaîtra tout de suite que les Impressionnistes continuent et complètent leurs devanciers. Ce qu'on peut considérer, en effet, comme le trait saillant de Fécole de peinture contemporaine, c'est un effort incessant pour se rapprocher de la nature, et serrer la vie de plus en plus près. Dans ce sens, les romantiques Delacroix et Rousseau ont réalisé un progrès sur les classiques de l'école de David ; venus après les romantiques, Corot et Millet ont été encore plus loin; Courbet et Manet, qui ne travaillent plus que d'après le modèle vivant, marquent un nouveau pas, toujours dans la même voie. Les Impressionnistes, poussant encore plus avant, s'il est possible, dans chaque scène vue,

dans chaque physionomie ou figure reproduite, observent l'aspect fugitif, la notation spéciale du moment, l'impression, en un mot, de l'objet, pour la fixer sur la toile. Et c'est pourquoi ce nom d'Impressionniste a été accepté par les artistes auxquels on voulait faire une injure, comme en valant, après tout, autant qu'un autre!

Ainsi les peintres de l'école contemporaine se sont de plus en plus rapprochés de la nature, mais pour y réussir il leur a fallu s'affranchir des règles de dessin purement conventionnelles et des procédés du métier traditionnels. Tous les maîtres modernes ont donc lutté pour conquérir la liberté de leur pinceau. De leur effort commun sont sortis cette manière de peindre large et prime -sautière et ce coloris clair qui, encore, trouvent leur épanouissement dans

la peinture des Impressionnistes.

Je prends comme type, parmi le groupe impressionniste, M. Claude Monet pour le paysage, et M. Renoir pour la figure. Chez le premier je trouve notés les aspects les plus variés et les plus fugitifs que peuvent revêtir le ciel, les eaux et les champs; chez le second, toutes les nuances dont est susceptible la figure humaine, tous les reflets que le jeu de la lumière peut faire courir sur les vêtements ou les chairs. Tous les deux obtiennent leurs effets, au moyen d'une touche large et personnelle et en juxtaposant sur la toile les tons tranchés que le coup d'œiljeté sur la scène naturelle leur a réellement donné. Je ne suis plus ici en face de paysages enveloppés d'ombres opaques, qui n'ont jamais existé en plein air ; je n'ai plus à contempler de pauvres figures pâlottes, se détachant à peine, dans leur tristesse, sur des fonds

RENOIR. HS

effacés. Afais mes yeux ont le plaisir de se promener sur des couleurs de note aiguë, qui leur donnent la sensation voluptueuse que leur ont procuré, dans la campagne, la lumière du ciel et la transparence des eaux ou, chez les êtres vivants, des cheveux soyeux, des joues rosées et des lèvres de carmin.

L'exposition des œuvres de M. Renoir, à l'occasion de laquelle j'écris ces quelques remarques, comprend un ensemble de tableaux de l'artiste, qui nous permet de le suivre depuis son origine et de constater le développement qu'a subi son talent. Dès l'abord nous lui reconnaissons la faculté de peindre la femme dans toute sa grâce et sa délicatesse, ce qui Ta conduit tout particulièrement à exceller dans le portrait. Ce don du charme, l'artiste Ta manifesté, dès le début, dans sa plénitude, et c'est dans ses

qualités de peintre et de coloriste, que nous avons à observer le progrès et le développement. Nous le voyons acquérir une touche de plus en plus large et personnelle, donner de plus en plus de souplesse à ses ligures, les entourer de plus en plus d'air, les baigner de plus en plus de lumière; nous le voyons accentuer sans cesse son coloris et arriver enfin à réaliser, comme en se jouant, les combinaisons de couleurs les plus hardies.

Préface du catalogue des œuvres de Renoir, exposées parM. Durand-Ruel, 9, boulevard de la Madeleine, enavril

EDOUARD MANET

EDOUARD MANET

Tout sourit aux artistes d'un certain ordre, de Tordre moyen, qui suivent la tradition; tout vole au-devant creux : les honneurs officiels, les applaudissements populaires, les louanges des critiques. Les premiers pas eux-mêmes leur ont été faciles, des devanciers leur montraient le chemin, et un gouvernement paternel leur avait d'avance assuré son appui, en leur ouvrant des écoles et ménageant des concours.

Heureux mortels! Il est vrai qu'avec le

temps, leur succès, loin de grandir, s'affaiblit et généralement, s'ils vieillissent et voient une nouvelle génération, celle-ci semble déjà les ignorer. C'est qu'en effet tous ces triomphateurs faciles ne tirent rien du fond de leurs entrailles, ils n'expriment que ce que les contemporains sentent d'une manière banale, autour d'eux. Aussitôt la génération à laquelle ils ont plu disparue, une autre arrive, avec des goûts changés, qui les délaisse tout naturellement; pour encenser ses propres favoris.

Regardez trente ans en arrière, rappelezvous les triomphateurs d'alors. Où sont-ils aujourd'hui ? Que sont devenus la plupart de ces lauréats « du grand art » et « de la peinture d'histoire » que depuis un siècle on couronne et proclame tous les ans? Qui connaît seulement leurs noms? Qui a vu leurs tableaux?

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Il est une autre classe d'artistes. Ceuxlà sont clairsemés et ne se succèdent point régulièrement sur les bancs des écoles. Ils apparaissent au hasard, de loin en loin, isolés ou par petits groupes. Ce sont les inventeurs, les hommes qui ont un caractère à part, une manière originale de sentir, et, s'ils sont peintres, une touche, un coloris, un dessin absolument personnels. Or, à ceux-là rien n'est facile. Il faut d'abord qu'ils se trouvent eux-mêmes, qu'ils arrivent à formuler les visions qui s'agitent obscurément en eux. Ils doivent tout tirer de leur fonds, ne connaissant ni types convenus, ni devanciers à imiter. Ils réussissent cependant, par un pénible labeur, par une tension de toutes leurs facultés, à donner corps à leurs conceptions. Et voilà qu'en effet apparaissent des formes nouvelles, des créations originales, quelque

chose qui va trancher sur la monotonie et la platitude de la vie. Mais alors, quel accueil! L'Etat, si paternel tout à l'heure, refuse absolument son aide et ses faveurs, les jurys ferment, autant qu'ils le peuvent, les portes des Salons, le public et les critiques raillent et conspuent. C'est de la sorte qu'ont été accueillis et traités, pendant une partie de leur vie, les peintres vraiment originaux de la France moderne : Delacroix, Rousseau, Corot, Millet, Courbet et, en dernier lieu, Manet.

Pendant des années, tout ce qu'un artiste aux Salons peut subir d'injures, Manet l'a subi de la part du public et des critiques. Mais,, à chaque Salon, il réapparaissait , affirmant davantage cette manière personnelle qui excitait précisément l'opposition de la foule, et, sans qu'on s'en doutât, par la force intrinsèque qui se trouvait en lui,

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l'habitude et la familiarité aidant, ce peintre tant raillé gagnait des défenseurs, s'emparait des jeunes artistes, formait des disciples, influençait toute l'école de son temps. C'est lui en effet qui a banni de la peinture contemporaine les ombres opaques, et c'est en le suivant qu'on a appris à juxtaposer sur la toile les tons clairs et tranchés, pour peindre en pleine lumière. Ma net était en voie de conquérir, d'une manière définitive, sa position de maître parmi les maîtres de l'école moderne, lorsqu'il meurt prématurément. Mais au contraire de ces triomphateurs faciles et de la première heure, qui, en mourant, sont déjà oubliés ou vont l'être à jamais, les peintres qui, comme lui, ne se sont fait leur place qu'à la suite d'un effort soutenu et en s'imposant de haute lutte au public, laissent une œuvre destinée à grandir indéfiniment après eux. Pas plus

que Manet, aucun des grands peintres contemporains, pas même Corot mort à quatrevingts ans, n'a pu jouir, de son vivant, de la plénitude de sa réputation. Car le temps est absolument nécessaire pour faire apprécier les grandes œuvres, en les isolant, comme la distance fait seule comprendre la hauteur des grandes montagnes qui, de près confondues avec toutes les autres, de loin apparaissent seules au-dessus de l'horizon.

Aux Salons, les artistes sont en présence des hommes de lettres qui écrivent pour les journaux des articles à la hâte, et de la foule qui se bouscule et qui passe. Or, les hommes de lettres généralement, et la foule toujours, ne voient dans les tableaux que le sujet, le motif, l'action représentée. Les hommes de lettres ont un goût plus raffiné que la foule, ils sont attirés par d'autres sujets qu'elle.

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mais ils ne pénètrent guère mieux la valeur intrinsèque de la peinture en soi. Cependant, après leur mort, les artistes sont jugés par un public très différent de celui qui leur distribuait Je blâme ou les louanges de leur vivant. La foule, les nombreux critiques du journalisme absorbés par les nouveautés qui surgissent au jour le jour, ont perdu de vue leurs œuvres qui, désormais, relèvent des seuls connaisseurs, amateurs, collectionneurs laissés à eux-mêmes. Or, ceux-ci, dont les arrêts a la longue prévalent et s'imposent définitivement, jugent d'un point de vue tout opposé à celui de la foule et des hommes de lettres. A leurs yeux, la qualité intrinsèque de la peinture en soi domine tout, dans l'œuvre d'un peintre, et le sujet, qui décidait à peu près seul des préférences des autres, n'est plus qu'un accessoire. Les connaisseurs sont

généralement sans parti pris sur le style des artistes et des écoles. Ils sont fort éclectiques. Tout ce qu'ils demandent à un tableau, c'est d'être peint, en prenant le mot dans toute son acception. Mais sur ce point ils sont sans pitié. A tout l'Olympe, à tous les héros d'Homère et de Virgile, traités de la façon dont procède la moyenne des élèves de l'école de Rome, ils préféreront, sans hésiter, n'importe quel chaudron dû au pinceau d'un Chardin.

Les connaisseurs, les hommes que leur goût, leurs fonctions ou leur état conduisent à s'occuper spécialement de tableaux, ne jugeront un peintre qu'à la suite d'un commerce prolongé avec ses œuvres. Pour qu'un artiste soit définitivement accepté comme peintre parmi les connaisseurs, il faut que ses toiles, placées à côté de celles des grands, parmi ses devanciers, aient pu

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soutenir la comparaison. Il faut que, dans les collections, dans les musées, elles tiennent à côté de celles des maîtres. Or, les tableaux de Manet tiennent à côté de ceux de n'importe quel peintre. Aucune peinture n'est d'une facture plus ferme et de tons plus justes que la sienne, aucune peinture n'est plus lumineuse, plus transparente, ne possède plus d'air, dans les fonds, n'accuse plus de vie dans les yeux et sur la physionomie. Mettez un Manet au milieu de Delacroix, de Corots, de Courbets et vous l'y laisserez, comme à sa place naturelle, entre ses congénères. Dans toute collection, dans tout musée où l'on voudra posséder des spécimens de tous les maîtres français et représenter l'école moderne dans son entier développement, Manet aura forcément sa place marquée, car il a été, autant que qui que ce soit, original et personnel.

et il a donné, avec un éclat qui ne sera jamais dépassé, une note spéciale de la peinture, celle des tons clairs, du plein air, de la pleine lumière.

Préface du catalogue de la vente d'Edouard Manet, eu février 1884.

Les objets sur lesquels s'est exercé l'art japonais sont d'un autre ordre que ceux qu'a connus l'art européen, et il faut avant tout dire quels ils sont. La peinture japonaise n'a point produit de grandes compositions à l'huile ou à la fresque ; elle a eu les kakémonos pour tenir lieu de nos tableaux. Le kakémono est formé d'une pièce de soie ou de papier sur laquelle l'artiste a tracé au pinceau le sujet à représenter,

puis (Tune longue bande d'étoffe, souvent à plusieurs tons, qui non seulement supporte et encadre la pièce peinte, mais y ajoute une harmonie de couleur. La sculpture japonaise est presque exclusivement représentée par des ouvrages en bronze ou en bois. Les artistes japonais se sont assidûment adonnés au travail des laques, à la ciselure des métaux appliqués à l'ornementation des gardes de sabre, à la gravure sur bois, aux impressions en couleur, au décor de la céramique, surtout des poteries et des faïences. Ils ont encore sculpté les netzkés, sortes de boutons destinés à retenir à la ceinture les étuis à pipe ou les boites à médecine, et enfin orné et brodé les tissus.

Mais tout de suite je vois naître, dans l'esprit du lecteur, une objection à laquelle il faut avant tout répondre. — Comment,

se dit-il, vous venez me parler de Fart du Japon, c'est-à-dire sans doute du côté élevé de l'art de ce psfys. et vous mettez au premier rang des branches qui le composent la ciselure des gardes de sabre, le travail d'infiniment petits objets , les netzkés, et même les ouvrages de broderie. Il ne saurait donc être ici question que d'un art industriel renfermé dans la production de simples bibelots? C'est de la sorte qu'on est conduit à raisonner quand on apporte, au jugement des choses du Japon, les notions tirées de notre propre état social. Dans la grande complexité de la civilisation européenne, on distingue en effet des artistes placés au sommet de l'échelle sociale, riches et illustres, cultivant le grand art, puis, au-dessous, des industriels et des fabricants adonnés aux

industries d'art, et enfin de simples ouvriers

occupés à façonner ces objets qui, sans être d'ordre artistique, exigent une part de goût et d'invention. En répartissant d'une manière correspondante les diverses branches de l'art japonais, nous devrions d'abord ranger à part la peinture et la sculpture; les laques, les métaux ciselés, la céramique suivraient sous la désignation d'art industriel, et quant aux tissus et aux broderies, nous ne nous en occuperions même pas, les laissant dans la catégorie inférieure des ouvrages de modes. Mais en agissant ainsi nous donnerions une vue absolument fausse de l'art du Japon, car nous y introduirions des notions qui ne sauraient y trouver place. A peine en effet cette distinction fondamentale au milieu de nous de l'art et de l'industrie a-t-elle été entrevue du Japon. Le pays n*est point arrivé à cet état de développement qui permet la

grande industrie ; il n'a pas non plus atteint la conception d'un grand art, d'un art idéalisé, séparé des usages de la vie. Plus que partout ailleurs, ce qu'on pourrait y appeler l'industrie a été pénétré par l'art, et plus qu'ailleurs aussi ce qu'on voudrait y désigner comme art pur, a été associe à des questions de technique, h des procédés de facture , à l'emploi de matières premières spéciales. Au Japon encore la distinction si tranchée faite au milieu de nous entre l'artiste et l'ouvrier est restée inconnue. Les plus grands artistes paraissent avoir vécu pauvres, à peine mieux rémunérés que les simples ouvriers. En fait, ils n'étaient que des ouvriers, appliquant eux-mêmes et directement les formes écloses dans leur imagination à illustrer les livres, à orner les laques, les armes, les poteries, les tissus hrodés. Et la plupart de

ces ouvrages, que notre esprit d'Occidentaux voudrait traiter de simples bibelots, par suite des particularités des mœurs du pays, avaient au contraire aux yeux des habitants une immense valeur, étaient les objets les plus religieusement conservés et transmis dans les familles.

Voyons ce qu'était un sabre japonais.

Comme le port de l'épée autrefois au milieu de nous, le port du sabre au Japon était réservé aux nobles et à leurs dépendants de la classe guerrière. Le sabre n'était pas seulement une arme de combat, un moyen d'attaque et de défense. Le noble et le guerrier ayant commis des crimes ordinaires ou politiques avaient le privilège de s'ôter eux-mêmes la vie, sans que l'exécuteur portât la main sur eux, et c'est leur propre sabre, dans L'acte de Xharakiri, qui devenait l'instrument de

leur supplice. Dans un pays où régnaient le point d'honneur et la plus extrême susceptibilité de rapports entre les nobles, il n'était pas rare qu'un noble ayant manqué à l'honneur, ou subi d'un plus puissant que lui une insulte qu'il ne pouvait venger, mit fin à ses jours, et c'est encore avec son sabre qu'il le faisait. Le sabre, au Japon, devait aux mœurs d'être devenu le compagnon inséparable du noble et du guerrier; aussi la première ambition d'un noble japonais était-elle d'en posséder d'exceptionnels. La fabrication et la trempe des lames de sabre est un des arts les plus anciens du Japon, qui a donné lieu aux plus persévérantes recherches et aux plus assidus travaux. Les armuriers ayant le mieux réussi la trempe, sont devenus et sont restés célèbres. Les armes signées de

leur nom, comme les instruments de mu-

sique des grands luthiers européens, étaient connues, transmises de génération en génération et se payaient des prix énormes. Il est des lames, vieilles de plusieurs siècles, dont la force de trempe est telle, qu'elles entament les meilleures lames européennes. Les possesseurs d'armes aussi précieuses devaient encourager les arts qui pouvaient le mieux les mettre en relief et les orner. Et c'est en effet le désir d'embellir la monture des sabres qui a développé l'art de la ciselure au Japon. Un sabre complètement monté comprend la lame, le fourreau, la garde, la poignée décorée à son extrémité et sur son contour d'appliques de métal, et le kodzouka, ou petit couteau, à manche allongé, engainé lui-même dans une rainure du fourreau. Or toutes ces parties ont donné lieu au travail inépuisable des ciseleurs. Comme matière pour fabriquer

les gardes de sabre et le manche du petit couteau, les artistes japonais ont employé tous les métaux, le enivre le fer, l'argent, For, le bronze et des combinaisons de bronze connues d'eux seuls, le shakoudo, qui est un bronze mêlé d'or, le shibonitchi, un bronze mêlé d'argent. Us se sont livrés à tous les genres imaginables de ciselure et d'applications. Tout ce que la légende, les fables, les romans, tout ce que les objets du monde visible peuvent fournir de sujets comme motifs d'ornementation, a été employé, et, si on a pu s'étonner de ce que l'imagination du poète avait fait entrer sur le bouclier d'Achille, plus étonnant encore est ce que la fantaisie du Japonais a réellement mis sur des gardes, grandes comme la paume de la main, et sur des manches de couteau de la dimension du doigt.

Les bols sont parmi les objets les plus

artistiques qu'ait produits la céramique japonaise. On en possède qui remontent à la plus haute antiquité et font connaître mieux qu'aucun autre objet l'art céramique japonais à ses débuts. En les rangeant chronologiquement, on pourrait, à leur aide seul, obtenir une exposition complète de l'art, qui comprendrait des spécimens de toutes les époques, de toutes les provenances, de tous les styles, d'une étonnante variété de formes, de décoration et d'émail. Evidemment, il y a là pour nous quelque chose qui, tout d'abord, déconcerte, car le bol n'est associé, dans notre esprit, qu'à des usages usuels et vulgaires. Mais nous avons l'explication de l'importance qu'il a prise au Japon , lorsque nous savons que l'acte de préparer, d'offrir et de boire le thé y était, à certaines fêtes et dans certaines occasions de la vie. une pratique

des plus importantes , donnant lieu au cérémonial le plus compliqué. Dans les familles, on avait, pour ces occasions solennelles, des ustensiles spéciaux, dont on ne se servait en aucune autre circonstance et que Ton conservait religieusement, le reste du temps, enveloppés d'étoifes précieuses et enfermés dans des boîtes. Le bol. distinct des tasses à thé ordinaires qui au Japon sont de fort petites dimensions, était le principal de ces ustensiles, sorte de coupe, de cratère auquel tous les convives devaient tremper les lèvres. Aussi le demandait-on aux meilleures fabriques, et, pour le décorer, allait-on chercher les artistes fameux. On ne saurait donc réunir aucun ensemble d'objets céramiques sur lesquels on pût trouver, aussi sûrement que sur les bols, des motifs jetés par le pinceau des artistes décorateurs les plus célèbres du Japon .

Les mikados, les taïeouns, les daïmios et leurs femmes se revêtaient, dans les cérémonies, de robes de soie aux couleurs éclatantes et ornées de broderies. Certaines de ces robes, venues jusqu'à nous à travers les siècles, témoignent combien ce goût pour les costumes somptueux avait, dès longtemps, développé l'habileté des fabricants d'étoffe et des brodeurs. Le théâtre a encore renchéri sur les habitudes des hommes de cour. Lorsqu'il a eu à représenter, dans les pièces historiques, les anciens héros du Japon, il les a revêtus de costumes où la richesse des matières, la somptuosité des couleurs , le relief des broderies ont dépassé tout ce qui s'était jamais vu dans la réalité de la vie. On n'a qu'à feuilleter un album japonais reproduisant des scènes de théâtre, on y verra les personnages nobles vêtus de grandes robes sur lesquelles sont

brodés, en haut relief, les sujets les plus compliqués et les plus surprenants : des vols d'oiseaux passant devant le soleil, des arbres touffus en fleurs, des animaux de grandeur naturelle, jusqu'à des paysages entiers avec des rochers et des maisons. L'Européen qui regarde ces images croit qu'elles n'ont jamais représenté rien de réel, qu'elles sont purement dues au caprice de l'artiste qui les a dessinées. C'est là une erreur. Les robes figurées dans les albums ont été bien réellement portées parles acteurs. J'aimoimême vu jouer au Japon des pièces historiques. Les acteurs prenaient des poses et formaient des groupes sur le devant de la scène, pendant que le chœur, par derrière, s'accompagnant sur le sham/cen, la guitare japonaise, psalmodiait une mélopée rappelant les hauts faits des temps anciens. Le mouvement des acteurs, revêtus de leurs

grandes robes, brodées eu haut relief, causait aux yeux un véritable ébloui ssement.

De semblables coutumes devaient donner à l'art de la broderie au Japon un développement que rien ne pouvait lui faire prendre au milieu de nous. Cependant c'est la façon d'un objet de dimensions plus restreintes que les robes, le foukousa, qui l'a surtout porté à sa perfection. Le foukousa est un carré d'étoffe servant à envelopper les cadeaux ou les messages que l'on envoyait, aux occasions solennelles, à des parents ou à des amis. Lorsque le présent était reçu, le destinataire renvoyait le foukousa au donateur. Les foukousas étaient ainsi des présentoirs solennels, messagers, entremetteurs de l'amitié; aussi les faisait-on des plus belles soieries, ornées des broderies les plus délicates, et on retrouve sur quelques-

uns d'entre eux des motifs de décor dus aux premiers dessinateurs.

On s'expliquera après cela pourquoi certains objets, dont les analogues au milieu de nous sont de simples produits industriels, considérés au Japon comme choses absolument précieuses, ont pu y devenir des œuvres de grand art.

Le Japon a pris les éléments de sa civilisation et de sou art à la Chine, sa voisine et son aînée. De cet emprunt primitif, l'art japonais a conservé des traits communs avec celui de la Chine. De telle sorte qu'une des principales questions à résoudre en l'étudiant, est de décider à quelle époque il a su s'affranchir de l'imitation pour entrer dans des voies originales . Mais auparavant .

comme les problèmes s'engendrent, cherchant à remonter aux toutes premières ori-

gines de l'art japonais, nous devons nous demander où sont à leur tour les sources et les racines de l'art chinois. Dans l'état actuel des recherches, je ne connais personne capable de répondre à une semblable question. Cependant on a des lueurs. L'ornement qu'on appelle la grecque, qui se trouve dans la collection Cernuschi sur des bronzes antérieurs à l'ère chrétienne, des formes de quadrupèdes ailés dans la même collection, qui font immédiatement songer aux animaux fantastiques de l'Assyrie, rendent très probable qu'au début la Chine a puisé à un fonds commun de formes et de types d'art qui, anciennement, avaient dû se répandre dans toute l'Asie. Des communications, même aux temps les plus reculés, ne seraitce que par contact graduel et infiltration, ont toujours existé. Il ne serait donc point surprenant que l'art chinois, à ses débuts,

qui d'ailleurs ne remontent pas au delà de quelques siècles avant l'ère chrétienne, n'ait été sous l'influence de formes écloses à l'autre extrémité de l'Asie, dans la vallée de l'Euphrate et même sur les rives de la Méditerranée.

Cependant, si tout est encore obscur et conjectural quand on remonte aux premières sources et à des temps aussi reculés, il est un fait maintenant établi, c'est la part d'influence que l'art grec a eue sur l'art chinois par l'entremise des bouddhistes. Le bouddhisme a été introduit en Chine au premier siècle de notre ère. Il est venu de l'Inde et ceux qui ont apporté le corps de la doctrine, la littérature de la religion, ont en même temps apporté les formes d'art, depuis longtemps adoptées dans l'Inde pour représenter l'effigie du Bouddha et figurer l'histoire et les scènes de la religion. Or il est