INTRODUCTION. III

humaine. Je suis de la grande religion du bon Dieu qui a créé la diversité des génies, et j'admire sincèrement toutes les belles formes qui reflètent son image et dans lesquelles on sent courir un souffle de son esprit infini. Je ne dédaigne aucune œuvre de talent, comme on pourra s'en assurer par la lecture de ce volume; mais je n'adore que les belles choses qui survivent à la mode et qui sont, comme l'amour, de toutes les saisons.

Paris, ce 30 jarvier 18">9.

C^ACi^>

ET

La Nonne sanglante, grand opéra de M. Charles Gounod. — Le Billet de Marguerite, opéra-comique de M. Gevaërt. — Mme Lauters. — Le Théâtre-Italien, etc.

La saison musicale est en pleine activité. Tous les théâtres lyriques, à commencer par l'Opéra, ont ouvert leurs portes et livré déjà au public quelques nouveautés plus ou moins intéressantes, sans préjudice d'ouvrages plus considérables qu'on prépare pour l'hiver. L'approche de l'Exposition universelle, qui doit attirer à Paris tout ce qu'il y a en Europe et dans le monde d'esprits curieux d'assister à ce congrès des arts de la paix et de la civilisation, excite les artistes à faire tous leurs efforts pour s'élever à la hauteur de ce grand événement. Aussi bien, le

t CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

moment est-il plus opportun qu'on ne croit pour cette vaste exhibition de l'industrie humaine, car le siècle se fait vieux, et, après avoir été, si orageux et si fécond en péripéties politiques, il semble se recueillir et vouloir faire tranquillement son examen de conscience. Il lui sera beaucoup pardonné parce qu'il a beaucoup aimé ce qui fait le prix de la vie, et l'histoire pourra lui appliquer ces deux admirables vers de Dante :

Libertà va cercando, ch'è si cara Corne sa chi per lei, vita rifiuta.

L'administration de l'Opéra a subi, depuis l'année dernière, une modification très-importante. M. le ministre d'État a désintéressé le directeur qui en avait le privilège depuis 1847, et s'est substitué à sa place. L'Opéra est maintenant dans les attributions du ministre de la maison de l'empereur, qui se charge de liquider son passif et de pourvoir à son avenir. Cet état de choses n'est pa§ nouveau, car depuis Louis XIV, qui a institué l'Académie royale de musique en 1669, ce grand établissement lyrique a été successivement sous la main de l'État, de la ville de Paris, ou livré à des entrepreneurs. Sous l'Empire et la Restauration, l'Opéra dépendait de la liste civile, et ce n'est qu'en 1831 que le gouvernement essaya de nouveau le système de l'entreprise, qu'on vient d'abandonner.

On peut donner de très-bonnes raisons pour ou contre ces deux systèmes. Pour notre compte, nous serions assez favorable au système qui permet au gouvernement d'être le tuteur des intérêts matériels de quelques théâtres privilégiés, à la condition qu'il

s'abstînt scrupuleusement d'intervenir dans les questions d'art, et qu'il laissât aux petits théâtres des boulevards une liberté entière dans le choix du répertoire et de leurs éléments de succès. Pour les théâtres comme pour l'instruction publique, nous voudrions concilier les avantages de l'ordre et de la tradition avec les bénéfices de la lutte et de la liberté. Deux ou trois théâtres modèles sous la main de la liste civile ou de l'État, où l'on n'admettrait que des artistes éprouvés et des œuvres d'une certaine élévation de style, et puis le droit laissé à l'industrie particulière de chanter, de danser et de jouer la comédie comme on l'entendrait, et sans autre surveillance que celle qu'impose la morale publique : tel serait notre système, si nous avions mission de donner un avis sur une question qui intéresse non -seulement la musique, mais toute l'économie de l'art dramatique. La tendance à tout administrer, tout réglementer, crée au gouvernement des embarras infinis. La France a fait une révolution pour secouer le joug d'une religion de l'État : essayerait-on de lui imposer un art gouvernemental, une musique de princes et de potentats? Une pareille tentative serait plus qu'impossible, elle serait ridicule, et la malice gauloise en aurait bientôt fait justice.

Il nous faut bien dire un mot d'un incident qui a occupé l'opinion publique, et qui menace de devenir un épisode judiciaire : nous voulons parler de la disparition de Mlle Cruvelli, qui a rompu violemment la chaîne d'or qui l'attachait à l'Opéra depuis un an. Ile a fui, non pas comme un Parthe, en lançant ses traits, mais comme un soldat qui déserte à l'ennemi

avec armes et bagages. Ce n'est pas nous qui sommes étonné d'une pareille conduite. Mlle Cruvelli a été à Paris ce qu'elle a été à Milan, à Gênes, à Londres, à Francfort, un esprit indiscipliné, une artiste peu digne de l'intérêt qu'on lui a témoigné. Sans nous aventurer dans les suppositions que fait naître un procédé que l'opinion a déjà jugé sévèrement, nous dirons que l'administration de l'Opéra est plus heureuse qu'habile de se voir débarrassée d'une cantatrice capricieuse qui ne pouvait pas lui rendre l'argent qu'elle lui coûtait. Laissons cependant ces querelles de coulisses pour nous occuper du nouvel ouvrage en cinq actes qu'on vient de représenter à l'Opéra, la Nonne sanglante de M. Gounod.

Le sujet de la Nonne sanglante est tiré d'un romande Lewis, le Moine, qui a eu un grand retentissement au commencement de ce siècle. Ce roman, qui reproduisait la manière d'Anne Radcliffe, a déjà été la proie des faiseurs de mélodrames, qui en ont défrayé les théâtres des boulevards. M. Scribe, qui ne recule devant aucune tentative, s'en est inspiré à son tour et en a tiré un poëme lyrique qui pourrait être moins sombre et mieux conçu dans l'intérêt du compositeur.

La scène se passe en Bohème, aux environs de la ville de Prague, vers le xi* siècle. Deux familles rivales, celles du comte de Luddorf et du baron de Moldaw, sont en guerre et s'assiègent dans leurs châteaux. Pour mettre un terme à ces dissensions qui troublent le pays, Pierre l'Ermite intervient, et ordonne, au nom de Dieu, d'unir les deux familles par un mariage. Agnès, la fille unique du baron de Mol-

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. o

daw, épousera Théobald, fils aîné du comte de Luddorf. Cette paix de Dieu est acceptée avec joie par tout le monde, excepté par Rodolphe, frère de Théobald, qui depuis longtemps aime secrètement Agnès, et dont l'amour est partagé. Rodolphe, désespéré d'un projet d'union qui brise ses plus chères espérances, propose à sa fiancée de fuir et de quitter le château sous le costume de la 'nonne sanglante, qui, tous les ans, vient errer à minuit sur les remparts du château. Après quelques hésitations bien naturelles, Agnès consent au vœu de son amant et lui promet d'aller le trouver à minuit. Ainsi finit le premier acte.

La nonne sanglante est un esprit, une ombre qui n'a pu trouver le repos sous la froide pierre où elle est ensevelie. Pourquoi? parce qu'elle avait aimé le comte de Luddorf, dont elle était la fiancée avant son départ pour la Palestine. Le croyant mort dans la guerre sainte, elle prit le voile et s'enferma dans un couvent. Ayant appris que le comte est de retour et qu'il va se marier avec une autre femme, elle quitte son couvent et va réclamer la foi promise à son amant. Celui-ci la repousse et la tue d'un coup de poignard au cœur. Depuis ce crime, la nonne sanglante erre autour du château de l'homme qui l'a trahie et immolée. On devine déjà que Rodolphe, au lieu de rencontrer Agnès au rendez-vous qu'il lui a donné, se trouve en face de la nonne sanglante, qui accepte ses serments d'amour en lui tendant une main glacée par la mort. Cette méprise forme le nœud de la pièce. Pour dégager sa parole, Rodolphe s'engage à tuer le meurtrier de la nonne, qui n'est

autre que son propre père, le comte de Luddorf. Celui-ci expire en effet, mais sous les coups d'une troupe d'assassins apostés par le baron de Moldaw pour tuer Rodolphe lui-même. La mort du coupable apaise la justice de Dieu, et rend le repos aux cendres de la pauvre religieuse. Tel est en résumé cet étrange poëme, dont les moindres défauts sont l'obscurité et l'absence de caractère. On ne sait à qui s'intéresser dans cet interminable mélodrame, qui aurait pu être condensé en trois actes sans grand dommage pour la poésie de M. Scribe.

M. Ch. Gounod, qui a eu le courage d'accepter ce pâle libretto qu'ont refusé Meyerbeer, M. Halévy, et jusqu'à M. Berlioz, qui l'a eu pendant plusieurs années entre les mains, est un musicien de mérite, qui s'est acquis assez promptement une réputation des plus honorables. Lauréat de l'Institut, il est revenu de son voyage de Rome avec un goût prononcé pour la belle musique religieuse, un esprit diversement éclairé et nourri de la substance des maîtres. Après quelques tâtonnements inévitables et un noviciat fait à la petite église des Missions-Étrangères, dont il dirigeait la chapelle, M. Gounod eut le bonheur de rencontrer une véritable artiste, Mme Yiardot, qui s'intéressa à son avenir, et l'appuya de son crédit auprès de l'administration de l'Opéra, où il fit représenter un ouvrage en trois actes, Sapho, qui ne put se maintenir devant le public, mais qui valut au jeune compositeur une renommée de bon aloi. Les chœurs qu'il écrivit ensuite pour la tragédie de M. Ponsard, Ulysse, donnèrent à son nom assez de popularité pour que l'administration de l'Opéra lui

confiât un poème en cinq actes, témoignage bien rare d'une confiance extrême. Peut-être M. Gounod eût-il mieux fait de restreindre encore son ambition en des limites moins grandioses : car, excepté Meyerbeer, je ne vois pas en Europe de musicien capable de supporter sans défaillance le fardeau énorme d'un ouvrage en cinq actes. Quoi qu'il en soit, voyons si la partition de la Nonne sanglante confirme ou dissipe nos scrupules.

Il n'y a pas d'ouverture à la Nonne sanglante, mais une simple introduction symphonique, dont les principaux détails sont empruntés à plusieurs passages de la partition. Après ce prélude, qui n'a rien de remarquable, Pierre l'Ermite, en intervenant au milieu de soldats chrétiens qui s'entr'égorgent, chante un air d'un assez beau caractère, dont la phrase mélodique qui se trouve sous ces paroles :

Dieu puissant, daigne m'entendre,

n'est pas sans offrir un peu d'analogie avec l'air du cardinal au premier acte de la Juive. La réponse du chœur, qui reprend à l'unisson l'idée émise par l'éloquent prédicateur, forme un ensemble cFun bel effet et qui prépare l'auditeur à une action où domine l'élément religieux. La seconde partie de cette composition, ce qu'on appelle la cabalette, où Pierre l'Ermite exhorte les partisans et les vassaux des deux familles ennemies à employer leur courage contre les infidèles :

C'est Dieu qui vous appelle,

est aussi une belle phrase mélodique, une sorte

d'hymne guerrier que le chœur reprend de nouveau à l'unisson avec une allure rhythmique où tout le monde a reconnu une imitation heureuse de la manière de Haendel, c'est-à-dire un de ces ensembles pleins de majesté, d'où l'auteur des Mochabées et du Messie faisait jaillir les éclairs de la poésie biblique. Un dessin de violoncelles, encastré, qu'on nous permette l'expression, dans le tissu de l'instrumentation de ce bel ensemble, nous pajaît un effet trop ingénieux pour la situation des personnages, et nous aurions désiré aussi que la cadence de ce morceau, d'ailleurs remarquable, fût moins banale, et ne visât point aux applaudissements vulgaires.

Le duo pour soprano et ténor entre Rodolphe et Agnès, sa tiancée, renferme des parties excellentes. Lorsque Rodolphe propose à son amie de s'enfuir avec lui du château paternel et qu'il lui donne rendez-vous à minuit sous le rempart du nord : « Non, non, lui répond la pauvre fille tremblante; cette nuit est celle où tous les ans on voit apparaître i'ombre errante. — Quelle ombre? » réplique Rodolphe. Agnès lui raconte alors la légende de la nonne sanglante :

Avant minuit les portes sont ouvertes

Par un fantôme en habits blancs;

La nonne sanglante, à pas lents, Traîne ses pieds sur les dalles désertes.

La phrase musicale qui traduit cette légende aux lugubres reflets est fort remarquable, mais nous lui préférons celle qui en est le complément, la réponse de Rodolphe aux inquiétudes de son amie, où il l'encourage à proiiter de cette croyance naive pour s'é-

chapper avec moins de danger. Les deux vers qui terminent cette antistrophe :

Grand Dieu ! c'est mon Agnès qui passe : Sous tes ailes fais-la passer!

ont inspiré au musicien une page délicieuse, où l'idée mélodique est illuminée d'une harmonie fine, pittoresque et vraiment poétique. Le compositeur a eu l'heureuse intention de faire ressortir le contraste des deux récits par une tonalité différente. La légende est en mi mineur, tandis que la contre-partie est en mi majeur, et, si nous insistons sur ce détail matériel, c'est qu'il a son prix et fait mieux comprendre la nuance de sentiment qui distingue le récit d'Agnès de celui de Rodolphe. L'ensemble de ce duo n'est malheureusement pas à la hauteur de ce qui précède. La conclusion en est commune, et tranche d'une manière fâcheuse avec le commencement d'une inspiration si élevée. Nous arïrons souvent l'occasion de relever ce défaut d'unité dans le style de M. Gounod, ainsi que la tendance de son esprit à trop se complaire dans des combinaisons d'accompagnement plus ingénieuses que dramatiques. Par exemple, le dessin de violoncelle qui serpente dans la première partie de ce duo remarquable est-il bien à sa place, et ne pourrait-on pas y voir plutôt une imitation de Weber et de Meyerbeer qu'un accent spontané de la passion?

Le finale du premier acte, où éclate si intempestivement la colère du comte de Luddorf contre son fils Rodolphe, qu'il maudit un peu trop facilement et pour le besoin de la cause du compositeur, ce finale

est fort bien dessiné. Dans l'amiante qui en est l'exposition, le musicien a cependant prodigué encore une fois les effets d'unisson, qui sont trop commodes pour qu'un artiste aussi habile que M. Gounod veuille en abuser. Ce sont là des moyens extrêmes et vulgaires que M. Verdi a popularisés par des raisons qui doivent engager M. Gounod à s'en abstenir. On frappe fort quand on ne sait pas frapper juste, et il ne faut jamais oublier que les effets de la musique dramatique sont perçus par des organes exercés et délicats, qui demandent à être nourris d'harmonie et non pas repus de sonorité.

Le second acte commence par un chœur de buveurs bientôt interrompu par des couplets que chante le page de Rodolphe. Celui-ci arrive au rendez-vous qu'il a donné à Agnès, et il exprime les angoisses de son cœur dans un air dont le motif incertain tourne tout autour de la belle romance du quatrième acte de la Favorite : Ange si pur /^Survient enfin la nonne, qu'on voit descendre à pas lents et sinistres l'escalier du château et s'avancer vers une grille qu'elle passe, tenant une lampe à la main. Après une scène obscure et compliquée entre Rodolphe et l'ombre errante de la nonne, dont il saisit la main glacée, croyant étreindre celle de sa fiancée, après un changement à vue opéré au milieu des éclairs qui annoncent l'intervention d'une puissance surnaturelle, le public voit s'élever sous ses regards ébahis les ruines d'un château gothique dont les croisées et les portiques sont à moitié détruits. La lune glisse ses pâles rayons à travers ces débris gigantesques, et projette sur l'ensemble du tableau une couleur fantastique. Pen-

dant ce court entr'acte, le musicien évoque les esprits invisibles, et, dans un morceau de symphonie, il traduit les plaintes des âmes abandonnées se mêlant au souffle de la bise qui traverse ces ruines et en révèle les secrets. Ce rêve de poésie fait le plus grand honneur à M. Gounod, et sans être entièrement original, puisqu'il a pour précédents la fonte des balles dans Freyschùtz de "Weber, la scène des nonnes dans le troisième acte de Robert, et bien d'autres pages dans l'œuvre de Mendelssohn, nous ne craignons pas de dire que, par ce morceau remarquable, le compositeur français s'est placé au rang des vrais poètes : c'est le plus grand éloge qu'on puisse faire d'un artiste. Yoici comment il nous est possible d'expliquer au lecteur cette page de musique fantastique. Qu'on s'imagine une harmonie triste et condensée, remplie de reflets et de modulations sinistres qui s'éparpillent en tous sens, comme des clartés bleuâtres et fugitives dans une nuit sombre, et, sur ce fond qui est le thème choisi, qu'on entende un registre de voix humaines de l'orgue de Saint-Yincent de Paul, par exemple, murmurant une mélopée mélancolique de quelques notes chromatiques et s'arrêtant tout à coup, comme si elles ne pouvaient en dire davantage. Cet effet est produit par des voix de femmes invisibles qui chantent derrière la coulisse à bocca chiusa, c'està-dire avec les lèvres contractées comme l'anche d'un hautbois ou d'un basson. L'effet produit sur le public par ce court intermède symphonique nous confirme dans l'idée que nous avons émise bien souvent sur la possibilité de rajeunir la vieille forme du ballet en y ajoutant l'élément nouveau d'un grand déve-

loppement symphonique. Ce n'est point à des écoliers ni à des compositeurs de contredanses que nous aurions confié la mission d'écrire la musique d'une fable poétique et intéressante. Si nous avions eu quelque influence sur la direction de l'Opéra, nous n'aurions pas laissé mourir Mendelssohn, ni s'évaporer le talent gracieux de M. Félicien David, sans avoir essayé de les intéresser à une conception chorégraphique, où leur muse aurait pu donner l'essor à toutes ses fantaisies. Beethoven, Weber, Mendelssohn, Meyerbeer, ont fait des mélodrames et delà musique de ballet où le génie de chacun de ces maîtres s'est révélé sous des formes impérissables.

Rodolphe se trouve transporté, par un pouvoir magique, dans le château de ses pères, dont il vient de contempler les ruines. Il retrouve tous les objets qui ont charmé son enfance, et voit apparaître dans la salle du banquet les ombres de ses aïeux qu'il interpelle :

Ombres que je révère, ancêtres glorieux, Parlez!... Qui vous ramène au foyer domestique?

Toute cette grande scène d'évocation , qui rappelle malheureusement celle du troisième acte de Robert, n'a pas trouvé dans le musicien un interprète suffisamment pénétré de ce qu'un thème si riche lui offrait de ressources. M. Gounod ne semble pas avoir pleinement compris la situation qu'on lui avait préparée, et n'a pu éviter quelques réminiscences du chef-d'œuvre de Meyerbeer.

Au troisième acte , on remarque d'abord le duo entre Rodolphe et son page Urbain, qui renferme des

idées gracieuses, mais dont Y allegro ne semble pas du même style que le commencement. Ce défaut d'unité que nous avons déjà signalé indique que M. Gounod n'est pas encore parvenu à fondre les divers éléments qui doivent constituer sa manière. Il a été plus heureux dans l'air que chante Rodolphe pour exprimer le bonheur auquel il s'attend :

Un air plus pur, Un ciel d'azur Brille à ma vue!

Rêve d'amour, Calme en ce jour Mon âme émue !

La mélodie qui accompagne ces vers est d'une grâce exquise. Le mouvement plus rapide qui succède a cet adagio :

La lune brille,

L'herbe scintille, etc.

forme un contraste bien ménagé avec le premier motif, dont le retour produit un effet délicieux. A notre avis, c'est là le meilleur morceau de la partition , et peut-être indique-t-il dans quel ordre d'idées et de sentiments M. Gounod doit se maintenir. L'entrevue de Rodolphe et de la nonne sanglante, qui vient lui demander l'accomplissement de ses serments , est la scène la plus intéressante de l'ouvrage, et le compositeur s'en est assez bien inspiré :

Me voici, moi, ton supplice!

J'ai ta foi. J'ai ton anneau!

Le ciel veut qu'on accomplisse Les serments faits au tombeau.

Ces quatre vers forment un beau récitatif mesuré

dans le style élevé et pathétique de Gluck, et Mlle Wertheimber, qui joue le rôle de la nonne , les déclame avec une émotion contenue qui lui vaut des applaudissements mérités.

On remarque au quatrième acte la musique trèsélégante du divertissement et le finale, où M. Gounod a saisi de nouveau l'occasion d'écrire un beau morceau d'ensemble qui se termine par une strctta moins bien réussie que le commencement. Le cinquième acte est fort court. On peut y signaler un air de baryton que chante le père de Rodolphe.

Nous avons indiqué toutes les parties remarquables de la nouvelle œuvre de M. Gounod : — au premier acte, le beau chœur : C'est Dieu qui nous appelle, puis le duo entre Rodolphe et Agnès, qui renferme surtout une phrase d'une exquise élégance, et le finale, dont Yandante est largement dessiné ; — au second acte, l'intermède symphonique,. d'une couleur vraiment idéale , quelques passages du duo entre Rodolphe et son page Urbain ; — au troisième acte, le bel air de Rodolphe, le meilleur morceau de la partition, et la scène de la nonne et de Rodolphe ; — au quatrième acte, la musique facile et très-élégante du divertissement, et le finale, qui produit un grand effet. Si maintenant nous cherchons à saisir le caractère dominant de l'œuvre que nous venons d'analyser, nous dirons qu'elle se distingue bien plus par l'élégance et l'élévation du style que par l'originalité des idées. On y sent tour à tour l'influence de Gluck, de Weber, de Mendelssohn, de Meyerbeer et même de M. Berlioz, à qui M. Gounod a emprunté quelques petits effets de sonorité. Loin de reprocher à M. Gounod cette

tendance à prendre son bien partout où il le trouve, selon la belle expression de Molière, nous aurions plutôt désiré qu'il se l'appropriât d'une manière plus intime. N'est-ce pas ainsi que la vie se nourrit de la vie, et que sur des pensers antiques on peut faire des vers nouveaux? On ne trouve pas en effet dans le style de M. Charles Gounod cette homogénéité qui accuse une personnalité saillante. Les tâtonnements y sont nombreux ; les effets ingénieux , les petites combinaisons d'accompagnement y tiennent plus de place que la passion , qui ne s'amuse point à faire de l'esprit , quand elle anime le cœur d'un artiste. Par exemple, le dessin obstiné de violoncelle dans la première partie du duo entre Rodolphe et Agnès, au premier acte, est-il suffisamment en relief pour être perçu par la masse des auditeurs et contribuer efficacement à l'effet de la situation ? Dans Y allegro du bel air de Rodolphe , au troisième acte , cette imitation microscopique du chant de la fauvette est-elle d'un goût bien sévère ? Nous en dirons autant de tout ce que chante le page Urbain, qui appartient plus au genre de l'opéra-comique qu'à la tragédie lyrique. Dans Iphirjénie en Aulide, dans YArmidc de Gluck, dans Robert et les Huguenots, dans Guillaume Tell, on trouve aussi des morceaux qui forment un heureux contraste avec le caractère général de la fable ; mais ces morceaux, d'une couleur moins sévère, tiennent à l'ensemble par la tenue du style , qui ne tombe jamais au-dessous d'un certain niveau. Nous aurions bien d'autres observations à faire sur les tendances de l'instrumentation, trop chargée de petits dessins intérieurs, de ciselures, de mièvreries, d'aparté ingé-

nieux et d'harmonies plaintives et délicates qui projettent sur l'ensemble de l'œuvre une monotonie fâcheuse que l'exécution, très-imparfaite, ne parvient point à dissiper. M. Gueymard , qui joue le rôle important de Rodolphe, succombe sous le fardeau, et sa voix stridente trahit son courage. M. Depassio possède une belle voix de basse profonde, qui convient au personnage de Pierre l'Ermite, et Mlle Dussy ne vocalise pas trop mal les espiègleries musicales du page Urbain. Les chœurs et les ensembles ne laisseraient rien à désirer, si M. Girard, le chef d'orchestre, pouvait se résoudre à modérer les signaux de son commandement.

Quel que soit le sort de la Nonne sanglante devant le public , le seul juge, après tout, des œuvres dramatiques, la réputation de M. Gounod s'en trouvera agrandie. Si quelques amertumes viennent se mêler à son succcès , M. Gounod ne se découragera pas, en pensant que le génie d'Hérold, avant d'écrire Marie , Zampa et le Pré aux Clercs , a dû éprouver de nombreuses mésaventures. M. Gounod peut commettre encore de nombreux péchés, car, comme don Juan, il peut se dire : J'ai du temps devant moi !

Le théâtre de l'Opéra-Gomique est toujours un théâtre heureux dans ses entreprises, parce qu'il répond à un vrai besoin et qu'il ne donne pas plus de musique que n'en comporte le goût de la nation. On va à l'Opéra par bienséance, pour faire comme la bonne compagnie , pour voir un grand spectacle et se montrer parmi les raffinés ; on va à l'Opéra-Comique pour son plaisir, pour se distraire aux sons d'une musique qui suspend momentanément l'action,

comme l'a très-bien dit M. Alfred de Musset dans son discours de réception à l'Académie française , et isole mieux ainsi le sentiment de l'intrigue vulgaire qui l'a fait naître. La reprise du Pré aux Clercs, qui n'avait pas été donné depuis plusieurs années , s'est faite avec beaucoup d'éclat. Le public est accouru à ce chef-d'œuvre du meilleur musicien qu'ait produit l'école française , et par son empressement , par ses acclamations enthousiastes, il semble qu'il ait voulu venger la mémoire d'Hérold des outrages dont l'a abreuvé pendant sa vie une critique aussi misérable qu'impuissante. Si dans notre humble carrière nous avions à nous reprocher d'avoir méconnu un artiste tel qu'Hérold et une partition comme le Pré aux Clercs , nous croirions avoir perdu le droit d'émettre un avis sur l'art de Grétry , de Méhul, de Boïeldieu et de M. Auber. Nous ne ferons du Pré aux Clercs qu'un seul éloge qui les contient tous : c'est la grâce dans la vérité, c'est la vérité dans la beauté , comme il convient aux beaux-arts de la rendre. Le Pré aux Clercs est monté avec beaucoup de respect et de soin, et Mme Miolan, dans le rôle d'Isabelle , s'y élève au premier rang des cantatrices de style. Il serait injuste d'oublier Mlle Lefebvre , qui joue et chante le rôle de Nicette avec une fine coquetterie. Un acte plein de fraîcheur, les Trovatelles, recommande le nom de M. Duprato. A ce petit ouvrage ont succédé les Sabots de la Marquise , opéracomique en un acte de MM. Carré et Jules Barbier, musique de M. Ernest Boulanger. Nous n'analyserons pas l'action inadmissible de ce libretto , d'ailleurs amusant , et que la verve de Mlle Lemercier et de

M. Sainte-Foy ont sauvé du naufrage. La partition de M. Ernest Boulanger, qui s'est déjà produit à l'Opéra- Comique , où il a donné le Diable à l'école , qu'on n'a pas oublié , renferme quelques morceaux de talent , d'abord les jolis couplets que chante iMlle Lemercier:

Aimons qui nous aime; C'est le bon système,

dont la première partie est une mélodie tendre et distinguée , qui contraste fort heureusement avec le refrain comique :

Si Nicolas m'aime, Va pour Nicolas.

L'air que chante M. Bussine en l'honneur de à plaisirs de la chasse n'est pas mal non plus ; mais nous préférons les agréables couplets que débite encore Mlle Lemercier, et dont le refrain :

Voilà ce qu'il faut faire Pour charmer et pour plaire,

est bien tourné. Toute cette partition est facilement écrite, et on l'écoute avec plaisir.

Le troisième théâtre lyrique a subi également , depuis l'année dernière, une petite révolution. La mort subite de M. Seveste a permis à l'autorité supérieure de confier à M. Perrin, le directeur de l'Opéra- Comique, les destinées d'une entreprise qui avait précisément pour objet de lui faire concurrence. Cette mesure était-elle la meilleure à prendre ? Nous ne le pensons pas. Quels que soient l'intelligence et le bon vouloir de M. le directeur de l'Opéra-Comique, il faut bien, en définitive, qu'il voie par ses yeux et

entende par ses oreilles. Il ne peul pas avoir deux manières d'apprécier un compositeur, et, s'il se trompe dans ses prévisions ou dans ses répugnances, le musicien qu'il aura repoussé ne trouvera plus aucune issue à ses talents méconnus. La concurrence est aux esprits ce que le frottement est aux corps : elle fait jaillir la lumière, et rien ne la remplace. Le seul événement qui mérite d'être signalé au Théâtre-Lyrique, c'est la représentation du Billet de Marguerite, opéra-comique en trois actes, de MM. Leuven et Brunswick, musique de M. Gevaërt. La scène se passe en Allemagne , aux environs de Bamberg , et toute l'intrigue roule sur une équivoque, sur une promesse de mariage consignée dans un billet à La Châtre qui n'amène que des scènes insipides et un dénoîiment sans intérêt.

L'auteur de la musique , M. Gevaërt , est un jeune compositeur belge qui s'est déjà fait connaître avantageusement par un opéra en un acte, Georgette, où il y avait du talent. Le nouvel ouvrage , beaucoup plus important, se distingue moins par la nouveauté des idées que par l'habileté et le savoir-faire du compositeur. Nous avons remarqué au premier acte un fort beau chœur dans la manière de Weber, un duo pour baryton et ténor qui est bien coupé pour la scène. Au second acte, un joli trio, spirituellement conçu, une romance d'un bon sentiment : Gardez-moi, un duo pour deux voix de femme, dont le commencement est d'une tournure vulgaire, et qui se termine par une sorte de nocturne plein de grâce ; au troisième acte, les couplets du messager Jacobus , qui ont du piquant, et le linale, qui est un morceau

d'ensemble rempli d'incidents fort habilement groupés. Ce finale méritait un meilleur sort que la place qu'il occupe à la fin d'une histoire de village dont il dépasse le cadre par ses proportions et son développement. Il y a certainement de l'avenir dans le talent déjà remarquable de M. Gevaërt , s'il parvient à se dépouiller d'une foule de vieilles formules d'accompagnement dont son instrumentation est remplie. Il use et abuse jusqu'à la satiété d'une certaine progression ascendante qu'on trouve dans tous les opéras de M. Verdi, et dont Meyerbeer s'est parfois servi en grand maître. Il serait dommage qu'un musicien aussi distingué que M. Gevaërt employât son talent à rééditer des lieux communs.

Après la musique de M. Gevaërt, ce qu'il y a de plus intéressant dans le Billet de ■Marguerite, c'est l'apparition d'une nouvelle cantatrice qui, fort heureusement pour son avenir, a échappé aux ovations de la presse. Mme Deligne-Lauters est une Belge aussi, élève du Conservatoire de Bruxelles, et que le hasard, plus que la vocation, a conduite au théâtre. Sa voix est un mezzo-soprano assez étendu, d'un timbre agréable et suffisamment sonore. Elle chante avec beaucoup de sentiment, et vise même au style par de fréquents portamenti qui n'ont pas toujours leur à-propos, mais dont l'exagération ne messied pas à une débutante. Mme Deligne-Lauters chante un peu comme une jeune fille qui jouerait à faire la dame, et qui veut s'exprimer toujours avec dignité et con impegno. L'expérience et l'habitude de la scène la corrigeront de ces légères dissonances, et il restera à Mme Deligne-Lauters ce qui n'est

pas commun , l'instinct et le sentiment d'une cantatrice.

Le Théâtre-Italien a bravement ouvert la campagne par la Semiramide de Rossini, où Mme Bosio dans le rôle de la reine de Babylone, Mme Borghi-Mamo dans celui d'Arsace, et M. Gassier sous le costume d'Assur se sont produits pour la première fois. Mme Bosio, que nous avons déjà entendue à l'Opéra , est une jeune et brillante cantatrice, dont la voix de soprano aigu n'a peut-être pas assez de puissance pour le rôle important de Sémiramis. D'ailleurs il manque aussi à Mme Bosio un certain charme, quelque chose de communicatif qui achève l'émotion. Mme Borghi-Mamo ne possède pas un véritable contralto, mais une voix de mezzo-soprano qui ne manque pas de souplesse, bien qu'elle soit dépourvue delà sonorité nécessaire pour rendre avec énergie le rôle d'Arsace. La cantatrice y a été faible et n'a pas réalisé les espérances qu'avait fait concevoir sa réputation. M. Gassier au contraire est un ancien élève du Conservatoire de Paris, qui a eu le bon esprit d'aller apprendre en Italie l'art de se servir d'une très-belle voix de baryton. Cette voix sonore s'est assouplie de manière à faire presque illusion sur le pays qui l'a vu naître, et il a chanté le rôle très-difficile d'Assur avec beaucoup de brio et d'assurance. Il a été moins heureux dans celui de Figaro du Barbier de Séville, où il n'a pu dissimuler entièrement qu'il était étranger à la langue de cette musique fluide et lumineuse. Mme Gassier, sa femme, qui débutait dans le rôle de Rosine , est une Espagnole

pur sang, qui chante comme une Italienne avec une bravoure étonnante; mais si Mme Gassier s'élance intrépidement sur les notes les plus aiguës, qu'elle attaque sans sourciller, c'est un peu aux dépens de la grâce, de la justesse, qui n'est pas toujours irréprochable, et surtout du style, dont elle semble ignorer les secrets. Tous ces tours de gosier peuvent exciter un instant la surprise et convenir dans une cabaleita à la Verdi , comme celle que chante Mme Gassier pendant la leçon de chant; mais il faut des choses moins surprenantes et plus difficiles pour captiver le public parisien. Après le Barbier de Séville, dont l'exécution générale a laissé beaucoup à désirer, on a donné Otello, avec Mme Frezzolini dans le rôle de Desdemone, qu'elle a chanté avec sa distinction ordinaire. Malgré tous les efforts qu'elle a faits pour recruter une nouvelle troupe, nous ne cesserons pas de dire à la direction du Théâtre-Italien que, pour surmonter les obstacles qui entourent son entreprise, il faut encore d'autres éléments de succès que ceux qu'elle nous présente au commencement de cette saison. Si les soirées du Théâtre-Italien ne sont pas un plaisir d'élite qui s'adresse aux délicats, ce théâtre n'a pas de raison d'être.

1er novembre 1854.

Le Freyschiitz de Weber.

Il y a trente ans que le chef-d'œuvre de Weber a été introduit sur la scène française par deux hommes d'esprit, MM. Castil-Blaze et Sauvage, qui ont eu le bon sens de ne pas trop compter sur la reconnaissance de la critique. La première représentation, qui a eu lieu sur le théâtre de l'Odéon le 7 novembre* 1824, fut un champ clos où le Français né malin, les vaudevillistes, les défenseurs de la charte et de la poésie de M. Scribe, qui était à son aurore, accablèrent de sifflets et de railleries, aussi spirituelles que celles de Geoffroy contre Mozart, l'œuvre de l'ami et du condisciple de Meyerbeer. A cette première représentation, la partition de Freyschiitz n'avait subi que des modifications insignifiantes. M. Castil-Blaze, qui professe une grande estime pour la philosophie du sage Sancho Pança, et qui croit, en son âme et conscience, qu'un âne qui broute vaut mieux que le cheval de Rolland, che non domina piu, prit alors une résolution extrême. Il remania l'œuvre originale, écarta ce qui lui paraissait compromettant aux oreilles d'un public aussi spirituel, ajouta quelques lazzi de son cru pour adoucir la pilule, et se présenta de nouveau au théâtre de l'Odéon le 16 décembre de la même année. Cent représentations furent la récompense de

cette opération césarienne, et M. Castil-Blaze pourrait répondre à ses accusateurs comme Scipion l'Africain : « Allons rendre grâce aux dieux d'avoir vaincu les vaudevillistes et popularisé en France et dans toute l'Europe une œuvre aussi étrange, où respire le génie tendre et mystique de la poésie teutonique » Sans vouloir excuser toutes les témérités que s'est permises M. Castil-Blaze, il y a pourtant une justice à lui rendre : c'est que ses traductions ou ses arrangements, s'ils ne brillent pas par l'élégance du texte, sont faciles et toujours subordonnés à la phrase musicale, dont il suit l'allure rhythmiqueavec une adresse incroyable. Or ce n'est pas là une petite difticulté.

On a pu voir, par le Freyschiïtz qui a été représenté à l'Opéra, ce qu'il fallait penser de ces esprits superbes qui s'écrient comme Danton : Périssent les colonies plutôt qu'un principe! Dans cette traduction, où les récitatifs, de M. Berlioz , ne sont pas le moindre défaut, on ne trouve plus le sentiment intime et légendaire de l'œuvre originale : car enfin il ne faut pas oublier que le Freyschiïtz est un véritable mélodrame, et que la suppression du dialogue qui se mêle à la symphonie et repose de la continuité de ses effets lui donne un caractère héroïque qui n'est point conforme à l'inspiration du musicien. Robin des Bois, tel qu'il vient d'être repris au Théâtre- Lyrique, est, à peu de chose près, conforme à la partition du maître, car M. Castil-Blaze a pu cette fois rétablir tout ce qu'il avait éliminé et retrancher tout ce qu'il avait ajouté. Lorsque parut en France, sur la lin du siècle dernier, la traduction de Shak-

speare par Letourneur, quelques rares esprits, et Voltaire n'était pas de ce nombre, qui appréciaient le poète anglais, jetèrent les hauts cris contre il iraditore d'un si grand génie. Trente ans après, lorsque Letourneur et Uucis eurent popularisé le nom de Shakspeare, des traductions plus fidèles trouvèrent aussi un public préparé à les comprendre. C'est là la meilleure réponse que M. Castil-Blaze puisse faire à ses contradicteurs.

On a beaucoup écrit sur le Freyschùlz, aussi bien en France qu'en Allemagne. Comme le Don Juan de Mozart, le chef-d'œuvre de Weber est devenu un thème à commentaires philosophiques; les poètes s'en sont emparés et l'ont illustré de leurs fantaisies diverses. C'est qu'en effet Don Juan et le Frcyschûtz ne sont pas deux opéras ordinaires, je ne parle pas seulement au point de vue exclusif de l'art musical : il faut les considérer comme des conceptions d'un génie particulier, d'un peuple et d'une époque donnée. Le Freyscliùtz, pas plus que Don Jum, n'est le fruit d'un caprice de musicien, le fruit de circonstances fortuites. Il est sorti vivant de l'harmonie préétablie, comme dirait Leibnitz, de deux organisations qui l'ont doué en naissant de toutes les tendresses d'un amour profond et longtemps rebuté. En d'autres termes, le Freyschûtz renferme plus que le génie musical de Weber : c'est son âme, son imagination, ses aspirations secrètes, celles de son pays et de son temps, qui s'y trouvent fondues dans une fable touchante, d'une naïveté profonde. Avant le Freyschûtz, Weber se cachait et n'existait pas encore; depuis l'apparition de son bien-aimé chef-d'œuvre, il n'a fait que

le compléter, et puis il est mort, épuisé par ce laborieux enfantement.

On sait que le collaborateur de Mozart, Lorenzo da Ponte, dont nous avons le premier signalé les mémoires intéressants, a raconté avec complaisance tous les détails qui se rattachent à la création de Don Juan. Il résulte des aveux de da Ponte que le sujet de Don Juan était depuis longtemps dans son esprit comme un idéal de sa propre existence, et qu'en s'adressant à Mozart, pour donner la vie éternelle à son poème de prédilection, il n'avait pas seulement apprécié le génie du musicien, mais l'esprit et le caractère de l'homme, son âme simple, élevée et toute remplie de pressentiments religieux. Eh bien, l'auteur du U.breUo de Freijschùl-, Frédéric Kind, a publié également un petit volume que nous avons sous les yeux1, où il expose avec bonhomie les circonstances de sa vie intime qui l'avaient préparé dès l'enfance à s'occuper d'un pareil sujet. Lorsque Weber lui fut présenté pour la première fois à Dresde dans l'automne de l'année 1816, le poète et le musicien s'entendirent à demi-motet tombèrent dans les bras l'un de l'autre, comme les deux moitiés errantes d'une âme divine, qui confondent leur essence dans un baiser ineffable.

Weber avait trente et un ans, lorsqu'il fut nommé maître de chapelle du roi de Saxe, au commencement de 1817. Il venait de Prague, où il avait rempli les fonctions de chef d'orchestre depuis 1813. Déjà

1. Freyschiïtz-Buch (le livre du Freyschûtz). Leipzig, chez Joesche}?, 1843.

connu par différentes compositions et surtout par des chants populaires qui étaient devenus des chants et des hymnes patriotiques pendant l'insurrection de l'Allemagne en 1813, la réputation de Weberne s'élevait pas au-dessus de celle d'un musicien distingué, d'un chef d'orchestre intelligent et d'un homme éclairé. Présenté au poëte Kind par un nommé Schmiedl, Weber lui demanda un poème d'opéra. Après différents pourparlers et une certaine résistance de la part de Kind, qui, ne s'étant jamais essayé dans ce genre de travail, craignait de ne pas réussir, le poëte dit un jour à Weber en lui montrant un recueil de légendes : « Il y aurait bien dans ce livre quelque sujet qui pourrait nous convenir, et surtout à vous, qui avez déjà traité le genre de la poésie populaire. * « Je lui montrai un recueil de légendes en lui citant particulièrement le Franc Tireur d'Apel. Il le connaissait et fut saisi de la proposition. — Divin, divin! s'écria Weber avec enthousiasme, et je me mis aussitôt à l'ouvrage. » Kind raconte aussi que dès l'enfance il avait l'imagination remplie de contes fantastiques et de récits merveilleux dont la scène se passait dans les bois, et il prend pour épigraphe de son livre ces deux vers qui en résument l'esprit : «< J'aime les bois sombres; la forêt est l'objet auquel j'ai promis un éternel amour. »

Mein Liebe ist die Haide, der Wald ist mein Lieb, Dem ich miel) auf evig zu eigen verschrieb.

Quant à Weber, on peut affirmer que la poésie de la nature, que ce souffle panthéistique qui traverse la littérature allemande depuis le temps de Tacite et les

miuncsingers du xine siècle jusqu'à nos jours, était le fond même de son âme rêveuse, l'arcane de son génie. Déjà il avait préludé à cette évocation des esprits invisibles de la nature dans son opéra de Syl* vana et dans Preciosa, autre rêve d'une nuit d'été, où la légende espagnole s'unit à l'instinct voyageur de la race allemande; mais c'est dans le Freyschûtz qu'il devait atteindre le but entrevu et éterniser son rêve de poésie. Cet opéra, qui lui a coûté quatre années de veilles, et qui résume, à vrai dire, les travaux de sa vie entière, fut représenté pour la première fois à Berlin, au théâtre nouvellement reconstruit de Rœnigstadt, le 15 juin 1821. L'Allemagne jeta un cri d'admiration à l'apparition de cet ouvrage, qui lui révélait son propre génie, et où sont traduits ses rêves, ses aspirations, et cette religion de la nature qui la caractérise et la distingue des races latines et du monde occidental. Euryanthe, représenté à Vienne en 1823, et Oberon, donné à Londres en 1826, complètent la physionomie de Weber.

Le Don Juan de Mozart et le Freyschûtz de Weber sont les deux plus parfaits chefs-d'œuvre de la scène allemande. Créés à trente-quatre ans d'intervalle, l'un en 1787, au déclin d'un siècle plein de pressentiments, l'autre en 1821, au milieu d'une civilisation nouvelle, non-seulement ils portent témoignage du génie qui les a conçus, mais ils résument la vie de l'homme et les préoccupations du temps où ils sont apparus : car c'est le propre d'un véritable chefd'œuvre de n'être pas sorti, comme Minerve, uniquement du cerveau de Jupiter, mais d'avoir été enfanté par l'amour aux sources les plus profondes de la vie

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morale. Aussi, quelque vaste et varié que soit le génie d'un artiste, on peut affirmer qu'il y a telle partie de son œuvre qui contient le miel le plus pur de la ruche. Chaque homme porte cachés dans les replis de son âme les éléments épars d'un chef-d'œuvre unique, dont la réalisation sera le but de ses efforts.

Sans entrer dans une analyse technique qui nous mènerait trop loin , on peut dire que le caractère du Don Juan de Mozart, c'est d'être l'expression sublime de l'âme et de ses tristesses au spectacle de la réalité. Ainsi que nous l'avons prouvé dans l'étude que nous avons consacrée au chef-d'œuvre de Mozart, le Don Juan est le drame de l'idéal, la peinture d'un monde aristocratique et religieux, la cité divine de l'amour, tandis que le Freyschùtz est le poème de la légende populaire, de ses terreurs et de ses naïves croyances, où la nature interpellée répond à l'homme qui l'évoque, et mêle ses murmures aux accents de la passion. Dans le Don Juan, l'âme solitaire et absolue s'exprime par la mélodie vocale, que l'orchestre suit et accompagne comme un esclave, tandis que dans le Freyschùtz l'homme est en communion avec la nature qu'il invoque dans ses souffrances, et qui lui répond par l'organe de l'orchestre, particulièrement des instruments à vent, qui sont, comme l'a admirablement entrevu Lamennais dans le troisième volume de son Essai d'une philosophie, la voix de la matière vivifiée par le souffle de la poésie et de la science.

Oui, tel est le caractère du chef-d'œuvre de Weber, qui est non-seulement le produit d'une révolution musicale, mais le résultat d'une phase nouvelle de

l'esprit humain. Dans l'ouverture, dans l'introduction, dans l'air de Max, dans celui de Gaspard, dans le duo adorable des deux jeunes filles au second acte, dans l'air si passionné d'Agathe, dans le trio, dans la fonte des balles, enfin dans toute cette œuvre touchante, le pittoresque se joint à l'expression des sentiments, c'est-à-dire que la nature inorganique intervient dans le drame comme un personnage nouveau de la vie universelle.

15 février 1855.

Qj^jL^

L'Exposition universelle; peintres et compositeurs. — Jaguarita, opéra-comique de M. Halévy. — Jenny Bell, opéra-comique de M. Auber. — Les Vêpres siciliennes, grand opéra de M. Verdi.

L'exposition universelle est définitivement ouverte, car la musique vient de la compléter en faisant aussi son apparition à ce grand bazar des produits de l'esprit humain. Trois opéras nouveaux ont été représentés aux trois seuls théâtres lyriques que possède Paris, ce qui donne la mesure du rang assez modeste qu'occupe l'art musical dans les goûts de la France. Au milieu de vingt spectacles de tout genre qui s'adressent à toutes les classes de la société, en face d'une galerie improvisée des beaux-arts qui renferme plus de trois mille ouvrages venant de tous les coins du monde, la musique ne possède en France que trois théâtres, où l'on ne représente pas dix opéras nouveaux par an. Encore n'est-ce que la musique dramatique qui est admise à ce concours des œuvres du génie, car la symphonie et les autres formes de la musique instrumentale y brillent par leur absence. Il faut convenir que, si l'art musical n'avait à présenter à ce congrès de la civilisation du monde que les trois ouvrages dont nous avons à parler aujourd'hui, il n'y aurait pas lieu de réclamer pour lui une plus large part dans l'estime des hommes. Son infériorité

serait évidente vis-à-vis de ce nombre considérable de tableaux, de statues et d'objets d'art de toute nature; mais il est juste de remarquer que la galerie de l'avenue Montaigne ne renferme pas seulement les ouvrages récents, fruits de quelques années de travail : chaque artiste a voulu grouper autour de son nom tous les titres qui peuvent le recommander à la postérité. Or, si l'on prend pour exemple l'exposition de MM. Ingres et Eugène Delacroix, l'observateur a devant lui une perspective de cinquante ans, car plusieurs tableaux de M. Ingres remontent jusqu'à l'année 1801. C'est donc le résultat d'un demisiècle d'activité et de labeur que nous avons sous les yeux, et en accordant à la musique les mêmes avantages, nous n'aurions plus à rougir pour l'art admirable qui est l'objet de nos plus chères affections.

Si nous avions mission de produire à l'exposition universelle les noms et les œuvres qui ont illustré l'art musical depuis le commencement du siècle, nous aurions à tracer le tableau d'une époque aussi grandiose que féconde. L'Italie se présenterait avec Chérubini, Spontini, Paer, Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante et M. Verdi; l'Allemagne avec Beethoven, Weber, Spohr, Mendelsshon , Schubert et Meyerbeer; la France serait entourée de Méhul, Boïeldieu, Nicolo, Hérold, MM. Auber, Adam et Halévy. En rapprochant les noms de ces compositeurs plus ou moins célèbres des peintres et sculpteurs dont la France admire le talent, il y aurait d'assez curieuses remarques à faire. Par exemple, si on nous offrait, en échange de la gloire de Rossini, MM. Ingres et Eugène Delacroix, fondus ensemble et complétés l'un

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par l'autre, nous croirions faire encore un mauvais marché. Il n'y a, à notre avis, dans l'œuvre de l'auteur de Y Apothéose d'Homère, rien qui égale le finale ûeSèmiramis et celui du troisième acte de Moïse, et dans le tumulte lumineux où s'égare le pinceau de M. Delacroix nous ne saurions trouver la compensation de l'admirable introduction de Scmiramis , où la lumière jaillit de toutes parts et circule librement comme dans un tableau de Paul Yéronèse. Nous aimerions mieux donner pour M. Ingres Cherubini, dont le peintre d'Homère a fait un si beau portrait. Ces deux grands artistes se ressemblent par l'élévation et la sévérité du style, par la netteté du plan où se renferme leur pensée, et aussi par l'absence de cette étincelle créatrice qui appartient au génie. Tous deux sont des représentants de la tradition et des principes éternels de l'art. M. Auber et M. Horace Yernet pourraient s'échanger sans trop grande difficulté, avec cette restriction en notre faveur, qu'il y a dans l'auteur de la Muette et du Domino noir une élégance de style qui ne se trouve pas dans le procédé de l'autre, ce nous semble ; mais tous deux sont des artistes plus aimables que forts, plus légers que profonds, plus spirituels que passionnés, qui ne peignent guère que la surface de la vie et des sentiments. M. Halévy ne serait-il pas une compensation suffisante pour M. Lehman? Enfin, pour en venir à M. Adam, nous consentirions à l'échanger contre M. Meissonnier; mais il est probable qu'on exigerait de nous un appoint : car, si le peintre comme le musicien se plaisent à traiter des sujets populaires, l'un ennoblit tout ce qu'il touche de son savant pinceau, tandis que

l'autre s'abandonne sans contrainte à son instinct d'enfant de Paris. Mais quel est le peintre et le sculp teur modernes qui pourraient égaler la puissance de coloris, le relief et la profondeur de conception qu'on admire dans Robert le Diable, dans les Huguenots et le finale du quatrième acte du Prophète? Quant au génie de Beethoven, c'est au musée du Louvre qu'il faut aller pour trouver son pareil, dans Michel-Ange, dans Rubens et le Gorrége.

Le Théâtre-Lyrique a donné, il y a quelques semaines, un nouvel opéra en trois actes de M. Halévy, Jaguarita l'Indienne. Le sujet, tiré de je ne sais plus quel roman obscur, a été poétisé par MM. Saint- George et de Leuven pour le compte de l'auteur de la Juive, qui semble décidément voué aux fables absurdes, dont on ne comprend pas qu'il accepte la solidarité. Dieu nous garde de commettre la même faute en analysant un libretto où la vulgarité des situations et des caractères n'est certes pas relevée par l'intérêt et les finesses du style ! Jaguarita est une reine sauvage, du genre des héroïnes bibliques de M. Chopin. Son cœur de tigresse s'adoucit et s'humanise à la vued'un bel ofticier hollandais, qu'elle iinit par élever jusqu'au rang suprême. Le bon public des boulevards trouve cette sauvagerie à l'estompe parfaitement de son goût, et il applaudit comme un bienheureux les lazzi infiniment trop prolongés d'un certain major impossible, dont tout le monde s'efforce de transformer la poltronnerie notoire en acte d'héroïsm'e. Sur cette bouffonnerie, M. Halévy a composé une partition qui n'est certes pas un chef-d'œuvre, mais qui renferme des détails ingénieux et quelques morceaux

qui méritent d'être signalés : au premier acte, par exemple, la stretta syllabique d'un trio entre Jaguarita, l'officier Maurice et Petermann, et le chœur final : 0 nuit tutèlaire, dont la phrase est d'un beau caractère et bien rhythmée. Il est fâcheux que ce chœur ne termine pas le premier acte, et que M. Halévy y ait ajouté un complément qui en affaiblit l'effet. Au second acte, on remarque un très-joli chœur pour voix de femmes et quelques vocalises de Jaguarita, une romance pour voix de ténor d'une mélodie un peu vague, et le duo entre Jaguarita et l'officier hollandais, morceau qui pourrait être plus saillant, mais qui renferme de bonnes parties. Les couplets très-élégants de la reine : Je te fais roi, un chœur de voix d'hommes très-énergique, et la chanson de mort du sauvage Jambo, remplissent à peu près le troisième acte. Malgré les morceaux que nous venons d'énumérer et d'autres parties accessoires sur lesquelles il est inutile d'insister, la Jaguarita de M. Halévy ne vivra pas plus que la Cour de Célimène de M. Ambroise Thomas. Ces deux compositeurs, qui ont beaucoup de ressemblances au milieu de contrastes que tout le monde peut saisir, tombent souvent dans l'afféterie, par la crainte qu'ils ont du commun et du populaire. M. Halévy surtout s'ingénie à dépouiller sa phrase mélodique des notes accentuées ; il se complaît à la renfermer dans un réseau d'accords qui excitent plutôt la curiosité du connaisseur que les sympathies du public. De crainte de s'éclabousser et de salir sa longue robe de docteur, M. Halévy, qui a de la distinction dans l'esprit, marche avec précaution et un peu péniblement, tandis que M. Adol-

phe Adam se moque du quen dira-t-on et s'enfonce hardiment dans le ruisseau jusqu'au jarret. Il faut toujours revenir à ce lieu commun, que sans idées il n'y a pas d'accessoires, si artistement tissus qu'ils soient, qui puissent faire vivre un ouvrage après la saison qui l'a vu éclore. Jaguarita subira donc le sort commun, et ce ne sont pas les points d'orgue audacieux de Mme Gabel qui empêcheront le cours de la justice. La justice, hélas! elle s'est déjà accomplie pour cette charmante cantatrice qui méritait peutêtre un meilleur destin. Nous le lui avions bien prédit, la voilà condamnée à rouler comme Sisyphe des monceaux de croches et de doubles croches, sans pouvoir jamais chanter une bonne phrase de musique qui l'aurait consolée de son triste esclavage!

Si vous voulez que j'aime encore, Rendez-moi l'âge des amours; Au crépuscule de mes jours Rejoignez, s'il se peut, l'aurore,

a dit Voltaire dans un âge fort avancé. M. Auber, qui est un peu de sa famille, ne pense pas de même, et, bien qu'il n'ait pas encore accumulé sur sa tête fine et spirituelle un aussi grand nombre d'années légères, il chante toujours plus dispos que jamais et ne s'imposera silence, assure-t-on, que lorsqu'on ne voudra plus l'écouter. Nous aimons à croire que cette déconvenue n'arrivera jamais; mais pourquoi s'y exposer'.' Que manque-t-il donc à M. Auber pour finir paisiblement une carrière déjà longue et illustrée par tant de charmants chefs-d'œuvre ï 11 a tout ce qu'on peut demander de la fortune, une place émi-

nente à la tête de l'école française, une gloire incontestée et le respect de tous. J'entends bien la réponse que pourrait nous adresser l'auteur de la Muette et du Domino noir : « J'ai assez longtemps fait de la musique pour amuser les autres, il doit m'ètre permis d'en faire maintenant un peu pour mon plaisir. » A Dieu ne plaise que nous contestions à M. Auber un droit si légitimement acquis ! Nous persistons à croire cependant qu'il y a plus de force et de courage à s'arrêter à temps qu'à prolonger un beau discours sufiisamment entendu. En déposant la plume après avoir écrit Guillaume Tell, llossini a prouvé qu'il n'avait pas moins d'esprit que de génie. C'est un cheval fougueux qui s'arrête court au milieu de la carrière, en dédaignant les excitations de la foule ébahie. A moins d'avoir une vieillesse forte et passionnée comme celle de Gluck, qui à l'âge de soixante-cinq ans donna son plus beau chef-d'œuvre, Iphigénie en Tuuride*, nous pensons qu'il faut laisser un intervalle entre la dernière chanson et l'heure suprême, et ne pas oublier ces jolis vers de Voltaire :

Un oiseau peut se faire entendre Après la saison des beaux jours ; Mais sa voix n'a plus rien de tendre, Il ne chante plus ses amours.

Quoi qu'il en soit de nos craintes respectueuses, voici un nouvel opéra-comique en trois actes, dû à la collaboration antique et spirituelle de MM. Scribe et Auber. Qu'est-ce que Jenny Dell? Tout ce que vous voudrez, la Sirène, V Ambassadrice, le Concert à la Cour,