Représenté à l'Académie royale de musique le 16 mai

enfin un sujet que M. Scribe a tourné et retourné cent fois. Jenny Bell est donc une cantatrice, anglaise cette fois, qui au milieu du xvni8 siècle faisait les délices de Londres. Pauvre orpheline, elle fut recueillie par un inconnu et placée dans une pension où elle a reçu la meilleure éducation. Au comble de la célébrité et de la fortune, adulée, adorée et respectée de tous, elle retrouve son bienfaiteur dans la personne du duc de Greenwich, devenu amiral et ministre. Par un stratagème qui est aussi connu que le théâtre de M. Scribe, il arrive que Jenny Bell se sent le cœur touché par un jeune compositeur obscur, qui vient implorer sa protection. Il se trouve encore que ce jeune compositeur n'est autre que Moftimer, le fils unique et l'héritier du duc de Greenwich. On entrevoit le combat de générosité qui s'établit entre la cantatrice vertueuse et le grand seigneur, combat qui se termine par un bon mariage de Jenny Bell avec Mortimer. Sur cette donnée assez vulgaire, M. Scribe a brodé une suite de scènes qu'on voit défiler sans trop d'ennui, grâce à la musette de M. Auber. L'ouverture est un de ces petits morceaux de symphonie que M. Auber compose habituellement avec un ou deux motifs empruntés à la partition même, et qui ne se font pas autrement remarquer. Au premier acte, on peut signaler le récit que fait Jenny Bell de son enfance délaissée : Habitants de la grande ville, dont le caractère légendaire ne manque pas d'une certaine élévation de style; les couplets de l'orfèvre Dodson, qui se terminent en un duo pour voix d'hommes très-élégamment accompagné; certaines parties du duo entre le duc de Greenwich et Jenny Bell ; un trio

plein d'entrain et de fraîcheur pour soprano, baryton et ténor, et le finale, qui n'est pas autre chose qu'une vocalise pour deux voix de femme avec accompagnement du chœur. Au second acte se trouvent les jolis couplets de la rose, adressés à Jenny Bell par un admirateur désintéressé, Georges Leslie, que M. Couderc représente avec une désinvolture aisée; un duo pour soprano et ténor entre Jenny Bell et Mortimer, lorsque celui-ci s'introduit chez la prima donna sous le nom supposé d'un compositeur obscur. Cette scène, qui est fort heureusement amenée, a été également très-bien saisie par M. Auber, qui en a tiré un duo remarquable- par des éclats de sentiment qu'on rencontre rarement dans son œuvre. Le trio qui vient après entre Georges Leslie, Mortimer et la soubrette, est aussi très-piquant, particulièrement la rentrée de Georges Leslie : Je lui parle de toi. Malgré le succès qu'obtient au troisième acte l'air de baryton que M. Faure, dans le personnage du duc de Greenwich, chante avec goût :

Le bruit est pour le fat, la plainte est pour le sot,

nous préférons à cette morale de père noble la romance de ténor que dit Mortimer avec le chœur qui l'accompagne sur le thème national : God save the king. Certes il y a plus d'élégance, de grâce et de véritable jeunesse dans la nouvelle partition de M. Auber que dans la plupart des opérettes que nous donnent les compositeurs récemment éclos de l'Institut. Mlle Duprez prête au personnage de Jenny Bell la distinction de sa personne et le style contenu et ferme qui caractérise son talent. Que n'a-t-elle aussi suivi

nos conseils, en ménageant plus qu'elle n'a fait ce lilet précieux d'une voix fragile? La pièce, fort bien jouée, obtient un succès légitime, et M. Auber doit être fier et content. C'est une raison de plus pour que nous insistions sur le danger que peut courir une renommée qui est chère à la France. M. Auber a eu deux grands bonheurs dans sa vie : il a rencontré Rossini assez à temps pour modifier sa manière et s'allumer au feu de son génie, et puis il a eu la chance de voir mourir jeune l'auteur de Marie, de Zampa et du Pré aux Clercs. Si Hérold avait vécu, M. Auber ne serait que le second dans Rome. Qu'il ait donc la prudence d'un chef d'armée, et qu'il n'expose pas trop facilement dans sa personne le salut de tous. L'événement important de la saison, c'est un opéra en cinq actes, les Vêpres siciliennes, que M. Verdi a composé expressément pour Paris, et dont la première représentation a eu lieu le 13 juin. Une grande curiosité s'attachait à l'apparition de cet ouvrage, qui pouvait être le signal d'une nouvelle transformation de la musique dramatique; aussi la salle de l'Opéra présentait-elle ce jour-là un spectacle curieux : les partisans du compositeur italien s'y étaient donné rendez-vous en masse, et ce n'est point une exagération de dire que presque tous les dilettarUi aisés de Milan, de Turin et d'autres villes de la Lombardie assistaient à cette solennité, qui avait pour eux l'importanee d'un événement politique. En etfet, les questions d'art ne sont pas pour les Italiens d'aujourd'hui de simples problèmes de goût qui se posent et se débattent dans les régions sereines de l'esprit ; les passions et les intérêts actuels de la vie s'y trouvent engagés, et dans

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. il

le succès d'une virtuose, d'un artiste ou d'un ouvrage de n'importe quelle nature, les Italiens voient un succès de nationalité, un titre de plus à l'estime de l'Europe civilisée. Le lendemain du début de la troupe des comédiens italiens, je rencontrai sur les boulevards un personnage grave et respecté, un des plus nobles caractères politiques qu'ait produits l'Italie depuis 1848. * Ètes-vous allé au Théâtre-Italien hier soir? me dit-il avec curiosité. — Oui, certainement, lui répondis-je. — Et comment ont-ils été accueillis par le public, i nostri concittadini? — Avec sympathie d'abord, puis aux acclamations de la salle entière. — Et la Ristori, quel effet a-t-elle produit ? — Immense, et, au jugement de tous les vrais connaisseurs, c'est un des plus grands talents dramatiques qu'on ait vus depuis longtemps. — Ah! dit-il en me serrant la main avec effusion, que vous me faites plaisir en me disant cela! Car a Italie, tu non sei ancora morta (chère Italie, tu n'es pas encore morte, ! » ajouta-t-il en essuyant une larme qui vint mouiller ses paupières. Après m'avoir quitté, revenant tout à coup sur ses pas, il reprit : « Savez-vous bien que toutes les premières danseuses de l'Opéra sont aussi des Italiennes ?» Et il s'en alla joyeux comme un enfant. C'était l'illustre Manin, de Venise, mort à Paris le 22 septembre 1857.

Nous avons rapporté ce fait pour donner la mesure de l'importance que les Italiens les plus sérieux attachent aux événements qui touchent à leur pays : car le noble personnage que nous venons de nommer n'entrait jamais dans un théâtre et supportait dans la solitude les plus grandes douleurs de l'exil. C'est

l'honneur éternel de l'Italie qu'après deux civilisations aussi différentes que celles de la Rome d'Auguste et de Léon X, elle ait pu survivre à l'oppression qui s'est appesantie sur elle depuis le milieu du xvie siècle. C'est parles arts, les lettres et les sciences que ce beau pays a toujours protesté contre les misérables gouvernements qui se sont efforcés d'étouffer en lui toute vie morale. Aussi s'explique-t-on l'exaltation des Italiens quand ils ont à défendre leurs poètes, leurs artistes et leurs savants contre la critique des étrangers. Les questions de goût sont pour eux des questions de vie ou de mort, et contester la gloire de leurs hommes célèbres, c'est contester leur nationalité. Ceci nous ramène à M. Verdi et à son opéra des Vêpres siciliennes, dont il s'agit d'apprécier le mérite.

Il faut avouer que MM. Scribe et Duveyrier auraient pu choisir un sujet plus convenable que celui des Vêpres siciliennes pour être mis en musique par un Italien et représenté sur la première scène lyrique de la France. Il y a des convenances qu'on fait toujours bien de respecter au théâtre, et le champ de l'histoire est assez vaste pour que M. Scribe ne fût pas embarrassé de trouver un thème quelconque au petit nombre de combinaisons dramatiques qu'il reproduit si volontiers et sans les varier beaucoup. En tète de son livret des Vêpres siciliennes se trouve une note où il est dit : « A ceux qui nous reprocheront, comme de coutume, d'ignorer l'histoire, nous nous empresserons d'apprendre que le massacre général connu sous le nom de Vêpres siciliennes n'a. jamais existé. » Suit une petite dissertation historique

où les auteurs se donnent l'agrément de citer Fazelli, Muratori, Giannone, historiens italiens sur lesquels s'appuie leur érudition de fraîche date. Ils se gardent bien de citer un livre connu et très-estimé sur la matière, la Gucrra del Vespro siciliano, de M. Michel Amari, dont la quatrième édition a paru à Florence en 1851. Si l'infatigable librettiste prenait le temps de se recueillir un peu, il aurait pu lire dans le cinquième chapitre de l'excellent ouvrage de M. Amari, page 102, que le 31 mars de l'année 1282 il y eut à Palerme une révolte contre la domination tyrannique de Charles d'Anjou, révolte qui se répandit dans toute la Sicile, et dans laquelle furent massacrés, au dire de Yillani, quatre mille Français. Ce sont des fables intéressantes, plus ou moins bien appropriées au talent du compositeur, qu'on demande à M. Scribe, et non le savoir d'un bénédictin. On sait de reste, par l'Étoile du Nord et la Czarine, ce qu'il fait de l'histoire, quand il lui arrive de la consulter.

Guy de Monfort, lieutenant de Charles d'Anjou, est gouverneur de la Sicile et siège en souverain dans la ville de Palerme , qu'il opprime de son despotisme. Il a enlevé une femme du pays, dont il a eu un fils, et qui s'est sauvée avec son enfant. Cette femme, qui , abhorrait dans son ravisseur le tyran de la Sicile , lui écrit en mourant :

Toi qui n'épargnes rien, si la hache sanglante Menace Henri Nota, l'honneur de son pays, Épargne au moins cette tête innocente : C'est celle de ton fils.

Ce fils en effet, qui ignore sa naissance, entre dans une

conspiration contre le gouverneur de Palerme. Il est poussé à ce crime par amour pour son pays et par affection pour la duchesse Hélène, sœur du jeune Frédéric d'Autriche, décapité sur l'échafaud par Conradin, et qui s'est promis de venger sa mort : c'est là le nœud de la pièce. La duchesse Hélène, Procida et Henri Nota, le fils inconnu du gouverneur, forment une conjuration pour délivrer la Sicile de la domination étrangère en assassinant Guy de Monfort. Lorsque Henri Nota apprend de la bouche même du gouverneur qu'il est son propre fils, son cœur hésite entre les devoirs que lui impose la nature et les liens qui l'attachent à la belle duchesse. Il se décide cependant à avertir son père du danger qu'il court, et lui apprend que des conjurés se sont introduits dans son palais sous un déguisement qu'autorise la fête où ils sont invités , et qu'ils doivent attenter à ses jours. Sur cet avis, Guy de Monfort fait arrêter les assassins, qui sont Procida et la duchesse Hélène. Désespéré d'avoir trahi le secret d'une conspiration dont il faisait partie, Henri emploie toute l'influence que lui donne la tendresse de son père pour sauver Hélène et Procida, qui attendent la mort. Guy de Monfort se rend au vœu de son fils , à la condition qu'il le reconnaîtra publiquement pour son père. Henri , après de cruelles hésitations , se décide , et obtient non-seulement la grâce de ses amis, mais aussi la main delà duchesse Hélène. Ce mariage, qui fait le bonheur des deux fiancés et qui pourrait consolider la domination des Français sur la Sicile , n'entre pas dans les intentions de Procida, qui conseille à la duchesse de simuler un consentement nécessaire à ses

projets. A un signal donné pour célébrer le nouvel hymen, comme dit M. Scribe, les cloches sonnent, les Palermitains se soulèvent et se précipitent sur les Français.

Frappez-les tous! Que vous importe?

Français ou bien Siciliens, Frappez toujours! Dieu choisira les siens!

s'écrie Procida en répétant le mot fameux de saint Dominique contre les Albigeois. Telle est la fable conçue par MM. Scribe et Duveyrier , dépourvue , je ne dirai pas de vraisemblance, mais d'intérêt. Le caractère de la duchesse Hélène est complètement manqué ; elle hésite constamment entre le désir de venger la mémoire de son père et son amour assez tiède pour Henri; celui-ci n'a aucune physionomie, et Procida n'est qu'un tribun vulgaire; Guy de Monfort seul laisse échapper quelques accents de tendresse paternelle. Les principales situations sont empruntées aux Huguenots, à Bobert, à Gustave, à Dom Sébastien, et sont amenées, bon gré mal gré, pour la grande gloire du compositeur.

M. Verdi, qui n'a que quarante et un ans, occupe dans l'histoire de la musique italienne une place toute particulière , qui le distingue de ses prédécesseurs : depuis Rossini , c'est le compositeur qui a eu le plus de retentissement dans son pays , et il doit sa grande renommée moins encore à son talent incontestable qu'aux circonstances dans lesquelles ce talent s'est produit. L'Italie, il faut bien le reconnaître, est dans un tel état d'irritation morale et d'émotion politique, qu'elle serait incapable de prêter son attention à toute manifestation de l'art qui n'aurait pas

les qualités et les défauts dont elle est pénétrée. Beyle faisait déjà cette remarque en 1834 : « L'Italie, écrivait-il de Civita-Y.ecchia, n'est plus comme je l'ai adorée en 1815 ; elle est amoureuse d'une chose qu'elle n'a pas. Les beaux-arts, pour lesquels seuls elle est faite, ne sont plus qu'un pis aller; elle est profondément humiliée, dans son amour-propre excessif, de ne pas avoir une robe lilas comme ses sœurs aînées, la France, l'Espagne, le Portugal; mais si elle l'avait , elle ne pourrait la porter. Avant tout, il faudrait vingt ans de la verge de fer d'un Frédéric II pour pendre les assassins et emprisonner les voleurs. » Sans discuter ici l'opinion de Beyle sur l'incapacité de l'Italie à jouir au moins de l'indépendance politique, qui est le plus cher de ses vœux, nous nous bornerons à faire remarquer que l'existence du Piémont et le spectacle qu'il donne à l'Europe depuis quelques années prouvent évidemment le contraire. Il est certain que la situation de l'Italie ne la dispose guère à goûter un génie placide et serein comme Raphaël et Palestrina, si elle pouvait en produire de nos jours. Dans une autre lettre que Beyle écrivait de Trieste en 1831, il remarque plus judicieusement que « les Italiens, en fait d'art , veulent du nouveau. Bellini se joue partout aujourd'hui, et les belles dames l'appellent : II mio Bellini. On parle de Rossini maintenant comme on parlait de Cimarosa en 1815. Admiration immense, mais sous la condition qu'on ne le jouera pas. » Cette fureur de vouloir à tout prix du nouveau, jointe à l'absence de fortes études et d'une ville souveraine qui puisse être le centre de la tradition, jette l'Italie dans les bras du premier joueur

de guitare qui vient la distraire de 'ennui qui la dévore. Il est douteux que, si Rossini lui apparaissait aujourd'hui , elle pût apprécier cet éclatant génie , qui ne s'occupe pas plus des folles théories politiques de Mazzini que s'il n'avait jamais existé, et qui chante purement et simplement les joies et les douleurs charmantes de la vie. Et, pour citer un autre exemple en faveur de la thèse que nous soutenons, est-il bien certain que l'Italie, dans les dispositions où elle se trouve , ait eu conscience de la femme supérieure qui s'est révélée à Paris depuis quelques mois? La génération qui a pu élever M. Yerdi au rang de compositeur de génie, en le comparant à Rossini, ne pouvait apprécier ce qu'il y a d'incomparable dans le talent de Mme Ristori. Quelle chasteté dans l'expression des sentiments les plus inouïs ! quels gestes à la fois contenus et énergiques ! quelle pantomime noblement aisée , et comme elle sait rendre cette lutte terrible qui s'établit dans son cœur de vierge entre Ja tendresse filiale et la passion incestueuse que lui souffle l'implacable Ténus! Ah! c'est là le vrai beau, c'est là l'idéal qui justifie les sévérités de la critique. Nous n'avions pas besoin de la présence de Mme Ristori pour reconnaître que Mlle Rachel, au temps même de ses plus beaux succès , ne possédait guère que deux accents, celui de la haine et de l'ironie, et qu'elle était dépourvue des dons les plus rares, de cette sensibilité profonde et variée que possède à un si haut degré l'artiste italienne. On ne remarque aucun procédé vulgaire dans le talent de Mme Ristori ; l'étude disparaît sous la richesse de la nature ; les artifices du métier sont absorbés par le courant de

l'inspiration. Ce n'est point là un modèle d'atelier élevé laborieusement par des professeurs émérites de déclamation; c'est une gentildohna romaine qui a eu sous les yeux dès l'enfance les monuments des Phidias et des Praxitèle, et qui n'a eu qu'un léger effort de mémoire à faire pour ressaisir à travers les siècles les poses et le langage de ses ancêtres. Pour revenir à la musique, nous comparerions Mlle Rachel à une lyre qui n'a que deux seules cordes, la tonique et la dominante, tandis que Mme Ristori possède toute la gamme! Ah! s'il nous était donné d'entendre un jour une cantatrice aussi parfaite, nous n'aurions plus qu'à nous écrier : Nunc dimittis, Domine, quia viderunt oculi mei salutare tuum.

Il est certain que c'est à l'intelligence, au goût, à l'attention sympathique du public parisien , que Mme Ristori doit l'éclosion de ses grandes et belles qualités de tragédienne. L'artiste se plaît elle-même à reconnaître qu'elle n'était point en Italie, devant ces assemblées tumultueuses et distraites dont se plaignait déjà Alfieri, ce qu'elle s'est trouvée devant ces nouveaux Athéniens, dont l'opinion sera pour longtemps encore celle de l'Europe. Si le goût de la France a le droit de revendiquer sa part dans le succès du Comte Ory et de Guillaume Tell, qui marque la dernière évolution du génie de Rossini, il nous reste à voir quelle influence aura eue Paris sur le dernier opéra de M. Verdi , les Vêpres siciliennes.

L'ouverture commence par un léger frémissement des timbales et des pizzicati des contre-basses , qui marquent les linéaments d'un rhythme onduleux, et, après quelques mesures d'introduction où domine un

solo de clarinette dont le chant connu se retrouvera au premier acte , se présente une assez belle phrase confiée aux violoncelles , et qui s'arrête un instant sur une note culminante un peu trop à la manière des chanteurs. Reproduite une seconde fois avec un nouvel accompagnement, cette phrase, d'ailleurs assez courte, serpente le long d'une stretta chaleureuse. Cette ouverture, sans être un chef-d'œuvre, n'est point déplacée en tête d'un ouvrage qui commence, sur la grande place de Palerme , par un chœur assez dramatique.

L'entrée de la duchesse et toute cette scène préparatoire , où les Français avinés insultent les Siciliens et contraignent Hélène elle-même à chanter pour leurs menus plaisirs, manquent de relief. On voit que le musicien est fort embarrassé de ces détails et de ces récitatifs, sans lesquels pourtant les morceaux développés ne peuvent produire leur effet. La cavatine que chante la duchesse, autant pour obéir à l'injonction qu'elle a reçue d'un soldat français que pour exciter les Siciliens à patienter jusqu'à l'heure de la vengeance :

Du courage !... du courage !

a de la vigueur; mais elle rappelle trop, par certains éclats de voix, lampi di gola, familiers à M. Verdi, la cavatine du premier acte à'Ernani. Un trio qui se termine en quatuor et presque sans accompagnement, puisqu'il n'est soutenu que par quelques accords de l'orchestre, pénible à son début, se débrouille à la fin , et devient un morceau qui n'est point à dédaigner par l'heureuse concentration des parties et le

bon effet qui en résulte. Le duo pour ténor et baryton entre Guy de Monfort et le jeune Sicilien Henri Nota renferme quelques bonnes parties, particulièrement la phrase de l'ensemble :

Non, non, point de grâce!

qui est celle de l'ouverture confiée aux violoncelles. Dans le duo que nous venons de mentionner et qui termine le premier acte, il y a tel passage du dialogue entre Guy de Monfort et Henri :

Quoi! malgré vos complots, échapper au trépas!

où l'on reconnaît l'influence du style de Meyerbeer sur le talent de M. Verdi. Cette influence , qui frappe dès les premières mesures de l'ouverture, a laissé plus d'une trace encore dans le nouvel opéra.

Le second acte, dont la scène se passe dans un beau vallon près de Palerme, sur une plage où vient aborder le conspirateur Procida , s'ouvre par un air d'une tournure assez large :

0 mon pays, pays tant regretté, L'exilé te salue après trois ans d'absence!

Le motif de la cavatine que chante ensuite Procida,

Dans l'ombre et le silence,

est une mélodie dans la manière connue de M. Verdi, qui ne présente rien de bien nouveau. L'effet obtenu ici est tout entier dans la belle voix de basse de M. Obin, qui abuse cependant des notes suspendues et trop longtemps prolongées. Le duo pour soprano et ténor entre la duchesse Hélène et Henri est d'une bien grande pauvreté de style et d'harmonie dans

tout ce qui précède la jonction des deux voix , qui exhalent alors un charmant nocturne avec un point d'orgue harmonisé bien ingénieux pour une situation aussi grave. Pour un compositeur qui vise surtout à la logique dramatique, ce joli madrigal est-il bien à sa place dans la bouche d'une femme et d'un jeune homme obscur, qui se promettent de longues et fidèles amours, après avoir versé le sang des oppresseurs de la Sicile ? Eh ! mon Dieu ! M. Verdi a fait comme tous les esprits systématiques : il est souvent et trèsheureusement inconséquent. Le finale du second acte exige, pour qu'on puisse en apprécier le mérite, qu'on définisse la situation des différents personnages qui remplissent la scène. Sur cette même plage où vientd'aborder le conspirateur Procida, se trouve une chapelle de sainte Rosalie, qui est l'objet d'un culte populaire. Douze fiancées du pays et douze garçons arrivent en dansant pour célébrer leur union prochaine. Ce spectacle affriande les soldats français, qui, excités par les railleries provoquantes de Procida , dont le plan est de soulever l'indignation de la foule, enlèvent les Siciliennes comme jadis les Romains ont enlevé les femmes des Sabins. Les maris et les amants outragés s'avancent sur le devant de la scène en exprimant leur indignation dans une sorte de récit entrecoupé et vigoureux :

Interdits, — accablés — et de honte — et de rage....

Pendant que cet ensemble se déclame sourdement, on entend derrière les coulisses un chant d'allégresse, et puis on voit arriver au fond , sur une mer d'azur, une tartane remplie de soldats français et des femmes

enlevées, qui paraissent se consoler de leur esclavage en chantant une barcarolle ravissante de rhythme et de couleur mélodique :

0 bonheur! ô délice!

Plaisir, sois-nous propice!

Après quelques mots de récitatif échangés entre Procida, Hélène et des hommes du peuple, le chant de fureur recommence et s'unit à la barcarolle, et les deux motifs forment un ensemble d'un très-bel effet qui termine le second acte.

Nous sommes, au troisième acte, dans le palais du gouverneur, à Palerme , où Henri a été conduit de force , après avoir refusé de se rendre à l'invitation de Guy de Monfort. Un duo pour ténor et baryton entre le lieutenant de Charles d'Anjou et le jeune Henri, dont Guy s'efforce de captiver la tendresse en lui apprenant qu'il est son père, contient d'assez bons passages, entre autres cette phrase que chante le gouverneur :

Quand ma bonté toujours nouvelle L'empêchait d'être condamné,

et le premier ensemble où les deux voix se réunissent dans une phrase ample et pleine d'émotion :

Pour moi, quelle ivresse inconnue De contempler ses traits chéris!

Le vers suivant est surtout mis en relief avec un grand bonheur :

Mon fils!... mon fils! c'est là mon fils!

M. Bonnehée le dit d'une voix éclatante et remplie

d'onction paternelle. La musique du divertissement des quatre saisons est au moins sufiisante, surtout celle de l'automne; elle ferait honneur à un compositeur qui n'aurait pas d'autres prétentions. Ceci nous rappelle que lorsqu'on commença à répéter les deux premiers actes du Prophète, l'un des deux hommes d'esprit qui dirigeaient alors le théâtre de l'Opéra s'approcha de Meyerbeer et lui dit avec un bon vouloir inappréciable : « Cher maître, si vous étiez embarrassé pour faire la musique du divertissement des patineurs, au troisième acte, je vous donnerais un collaborateur qui vous soulagerait de cet ennui.

— Merci, répondit Meyerbeer avec la finesse pleine de bonhomie qui le caractérise; je tâcherai de faire de mon mieux. »

Et il a tenu parole, puisqu'il a fait un chef-d'œuvre. J'ignore si on a fait à M. Verdi la même proposition, mais dans tous les cas il a prouvé, beaucoup moins bien que Meyerbeer sans doute, qu'il n'avait pas besoin non plus de collaborateur.

Le finale du troisième acte 'est un morceau assez vigoureux pour mériter une analyse. L'enlèvement d'Henri par les soldats de Guy de Monfort, à la fin du second acte, a excité la sollicitude de ses amis Procida et Hélène, qui ont résolu de le délivrer en pénétrant, sous un déguisement, à la fête que donne le gouverneur. Averti par son fils, qui ne se décide qu'à la dernière extrémité à trahir le secret des conjurés, dont il partage les sentiments, Guy de Monfort fait arrêter Procida et Hélène, et il en résulte une situation compliquée dans laquelle Henri, Procida, Hélène et le gouverneur, expriment les passions diverses qui

les agitent. L'ensemble commence avec une phrase dite à l'unisson d'abord par les conspirateurs désarmés et confus, répétée par le gouverneur, son fils et les courtisans français, et reprise une troisième fois par le chœur et tous les assistants. Cette progression ascendante vient éclater dans un tutti formidable d'un grand effet. C'est très-court, mais puissant.

Le quatrième acte, dont la scène se passe dans une forteresse où sont renfermés Procida et Hélène , commence par un air de ténor que chante Henri. La mélodie de cet air :

0 jour de deuil et de souffrance!

est un souvenir un peu trop fidèle du chant de la pâque dans la Juive de M. Halévy. Le duo qui suit entre Hélène et Henri, venant se justifier d'avoir été la cause innocente du malheur de son amante, débute assez péniblement par des lambeaux de récit dont M. Verdi est toujours embarrassé. L'ensemble de ce duo est cependant d'une mélodie heureuse, ainsi que le solo d'Hélène , qui forme une romance agréable :

Ami.... le cœur d'Hélène Pardonne au repentir !

Mais je n'aime pas le point d'orgue chromatique descendant qui en est la conclusion. La partie saillante et vraiment délicieuse de ce duo, c'est l'ensemble qui le termine :

Pour moi rayonne Douce couronne.

La phrase mélodique dite séparément par les deux

personnages, avec un accompagnement de harpes, gagne à être entendue plusieurs fois, et le public enchanté l'a fait répéter. Ce morceau aura autant de succès dans le monde qu'il en obtient au théâtre, où Mlle Cruvelli chante sa partie avec plus de goût qu'on n'était en droit de l'espérer. Procida et Hélène, qui attendent leur supplice, sont en présence d'Henri, qui est parvenu à se justifier à leurs yeux. Il leur raconte dans quelle perplexité cruelle il s'est trouvé en face de son père, Guy de Montfort, qu'on allait assassiner! Il promet d'employer toute son influence pour sauver la femme qu'il adore et son ami Procida. Le gouverneur, qui survient, ne met qu'une seule condition à la grâce des deux condamnés, c'est qu'Henri le nommera publiquement son père. De cette situation résulte un quatuor dont le commencement est pénible et sans caractère, et qui ne se relève un peu dans l'ensemble avec l'adjonction du chœur qu'en rappelant des effets connus, et particulièrement l'incomparable trio de Guillaume Tell. Sur un. ordre du gouverneur, les deux prisonniers vont être conduits à la mort, et déjà l'on entend, dans une grande salle qui s'ouvre tout à coup devant le public, un De profundis dont les notes lugubres forment un contraste avec la situation des personnages qui sont sur la scène. Cette opposition confuse et maladroitement cimentée est loin de produire le même effet que le chant du Miserere dans le quatrième acte du Trovalore.

Tout rempli de chants et de bruits joyeux qui annoncent le mariage d'Hélène avec Henri, le cinquième acte ne contient de remarquable qu'un boléro fort

56 CIUTIQUE ET L1TTÉKATURE MUSICALES.

ingénieux, que Mlle Cruvelli lance en l'air d'une voix vigoureuse, et qu'on lui fait répéter sans qu'on puisse entendre une seule parole des deux couplets qui le composent :

Merci, jeunes amies, D'un souvenir si doux!

puis une romance pour voix de ténor :

La brise souffle au loin plus légère et plus pure,

dont la mélodie gracieuse rend avec assez de bonheur le sentiment qui remplit le cœur d'Henri au moment où il croit épouser Hélène ; enfin le trio qui suit entre Procida, Henri et Hélène, morceau mal dessiné, mais duquel jaillit une certaine flamme qui annonce le soulèvement des Palermitains et la catastrophe de la pièce, qui gagnerait à ne durer que trois heures au lieu de cinq.

Nous venons d'énumérer scrupuleusement tous les morceaux et toutes les parties plus ou moins saillantes de la partition de M. Verdi : au premier acte, le chœur d'introduction, la cavatine d'Hélène, le quatuor sans accompagnement et certains passages du duo entre Guy de Montfort et Henri : au second, l'air que chante Procida en abordant en Sicile après trois ans d'absence, accompagné par un chœur qui rappelle un chœur et un air semblables du second acte du Trovatorc, le duo entre la duchesse Hélène et Henri, et la barcarolle délicieuse qui forme le thème du finale ; le duo entre Guy de Montfort et son fils Henri, la musique du divertissement et le finale du troisième acte; au quatrième, l'air de ténor et surtout

le beau duo entre Hélène et Henri; enfin au cinquième, le boléro original où Mlle Cruvelli se fait justement applaudir, et quelques passages de la romance que chante Henri.

Si nous essayons maintenant de tirer de ces observations de détail une conclusion qui reste le bénéfice de l'esprit, il nous sera facile de signaler dans l'opéra des Vêpres siciliennes les deux qualités que nous avons toujours reconnues au talent de M. Verdi : le sentiment dramatique dans les situations violentes et une certaine tendresse élégiaque, c'est-à-dire les deux notes extrêmes du clavier de la passion. En cela, le compositeur italien est parfaitement de son temps, et surtout de l'école littéraire dont il s'est particulièrement inspiré. En effet, rien n'est plus commun de nos jours que ces brusques rapprochements d'ombres épaisses et de lumières éclatantes, de masses chorales qui se heurtent dans un tutti puissant, à côté d'une simple cantilène qu'on s'en vient soupirer sur des pipeaux rustiques. Les défauts qu'on peut reprocher à M. Verdi, et qu'il partage d'ailleurs avec un grand nombre d'artistes et de poètes, c'est l'absence d'un style soutenu qui procède sans violence, et sustente l'oreille dans les moments périlleux de la transition. La transition , qu'Horace et Boileau considéraient comme une des plus grandes difficultés de l'art d'écrire, la transition est pour le musicien d'une bien autre importance encore, car on peut affirmer qu'elle renferme tous les secrets de la composition. Ce discours limpide, sans cahots et sans dissonances extrêmes, qui circule librement tout le long d'un sujet donné, qui ne se soulève et qui ne s'apaise que pour

u8 CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES.

exprimer les élans et les défaillances de l'âme, dont il prépare et fait pressentir les catastrophes; ce langage des maîtres, où l'image et la modulation n'apparaissent que pour éclairer l'idée ou le sentiment, et non pour en usurper la place ; cette tessalura homogène, selon l'expression des Italiens, cet empâtement lumineux qui caractérise le style des grands peintres comme celui des grands musiciens tels que Mozart, YVeber et Rossini, manque complètement à M. Verdi , comme il manque à M. Hugo , qui a exercé une si grande influence sur le compositeur italien.

M. Verdi n'a pas fait de bonnes études musicales : ses partitions sont là pour le prouver à ceux qui savent lire ; mais doué d'un tempérament vigoureux et tendre, d'un esprit impétueux et patient à la fois, il a acquis une certaine pratique de l'art d'écrire et de faire manœuvrer les masses chorales, qui lui a valu les grands succès qu'il obtient en Italie depuis vingt ans. De beaux chœurs, des morceaux d'ensemble vigoureusement intrecciatij c'est-à-dire noués avec un instinct de progression ascendante qui lui est propre, un certain nombre d'idées mélodiques de courte haleine, mais colorées et ne manquant pas de quelque originalité, une instrumentation grossière, bruyante et vide, presque toujours disposée en deux corps de bataille qui ne se réunissent que rarement, les instruments à corde d'un côté, et les instruments à vent de l'autre : telles sont les qualités et tels sont aussi les défauts qu'on a pu remarquer dans Nabucco, dans / ihie Foscari, Emani, Luisa Miller et dans 11 Tn>rninrc, le meilleur ouvrage de M. Verdi avant

les Vêpres siciliennes. On ne peut nier que le compositeur italien n'ait fait cette fois de louables efforts pour s'élever à cette égalité de style qui lui a toujours manqué jusqu'ici. En effet, l'opéra des IVpres siciliennes est beaucoup mieux écrit que ses précédents ouvrages : il constate un progrès véritable aussi bien dans la manière de traiter les voix que dans les accessoires de l'instrumentation ; on y trouve sans doute un grand nombre d'effets connus, certaines formules inévitables, puisqu'elles sont inhérentes à la manière de sentir du compositeur ; mais les mélodies sont moins tourmentées et se développent volontiers sur les cordes faciles de la voix, les duos et les morceaux d'ensemble sont mieux dessinés, quoiqu'il reste encore beaucoup à faire à M. Verdi dans cette partie difficile de la charpente, de Yossature dramatique. C'est là qu'on voit le doigt des grands maîtres ; c'est à dessiner un finale comme celui de Don Juan et du second acte des Nozze cli Figaro, comme celui du Barbier, à'Otello, de Semiramide, de Moïse, du quatrième acte des Huguenots, du quatrième acte du Prophète et de la Lucia, que se montre le génie créateur, armé de la science de déduction, dont plaisantent les beaux esprits parce qu'ils en ignorent les secrets. M. Verdi est encore loin de ces modèles, mais il marche évidemment dans leur voie, car plusieurs morceaux des Vêpres siciliennes accusent la noble ambition de s'élever au rang des vrais maîtres, parmi lesquels Meyerbeer surtout a les préférences du compositeur italien. La partition des Vêpres siciliennes, depuis les premières mesures de l'ouverture jusque dans les moindres détails de l'instrumentation , —

tels que l'emploi fréquent des violons suraigus, pendant que des instruments à vent, la flûte, le hautbois, la clarinette, remplissent au-dessous l'harmonie, — prouve de reste que l'auteur à'Ernani et d7/ Trovatore procède de l'auteur de Robert et des Huguenots, comme Rossini procède de Mozart et de Cimarosa. Ce croisement de races dans les productions de l'art forme un des phénomènes les plus curieux de l'histoire. Ce ne sont pas là des imitations, mais des natures similaires qui se rapprochent et se fécondent comme des plantes qu'on greffe l'une sur l'autre. L'originalité du fils n'en est pas moins réelle pour avoir quelques traits de ressemblance avec celle du père; seulement l'assimilation des éléments absorbés n'est pas encore complète chez M. Verdi , et il lui faudra quelque temps de gestation pour revendiquer la propriété exclusive des emprunts qu'il a faits.

Quoi qu'il en soit, M. Verdi a déjà ressenti, comme ses prédécesseurs , l'heureuse influence du public parisien. Mlle Cruvelli, dans le rôle d'Hélène, n'altère pas trop les effets que le compositeur lui a ménagés : elle chante avec assez de goût sa partie dans le beau duo du quatrième acte, et au cinquième elle lance avec fierté le boléro à la tête de ses adversaires. M. Gueymard se tire adroitement du rôle ingrat d'Henri, dont il chante plusieurs morceaux avec succès, et M. Bonnehée est remarquable dans le personnage de Guy de Montfort , dont sa belle voix de baryton fait ressortir la tendresse paternelle. En somme, les admirateurs de la cara Italia doivent être satisfaits. Le succès toujours croissant de

Mme Ristori et celui que vient d'obtenir M.. Verdi sur la scène de l'Opéra prouvent que la sève italienne est loin d'être épuisée, et que ce beau pays peut espérer de meilleurs jours.

I" juillet 1855.

tZÇX^?

Les Lavandières de Santarem , opéra-comique de M. Gevaërt. — Mme Lauters. — Débuts de Mme Peneo au Théâtre-Italien. — Le Hussard de Berchini , opéra-comique de M. Adam. — Les Saisons, opéra-comique de M. V. Massé, etc.

Nous avons attendu que la saison musicale fût assez avancée pour apprécier la qualité des fruits nouveaux. Aussi bien on arrive toujours assez tôt pour assister aux funérailles du succès de la veille, car jamais on n'a pu dire avec plus de vérité que de nos jours : « Les morts vont vite. »

Le troisième théâtre lyrique, pour avoir obtenu depuis quelques mois un si grand nombre de succès, ne s'en porte pas mieux. Ni Jaguarita l'Indienne, ni le Bijou perdu, ni les prouesses de Mme Gabel n'ont pu encore assurer l'avenir d'une entreprise à qui la vie a été rendue aussi dure que possible. Le Théâtre- Lyrique était destiné d'abord à exercer la veine des jeunes compositeurs sans expérience de la scène et à les préparer soit pour l'Opéra-Gomique, soit pour l'Opéra, où l'on ne peut arriver qu'après avoir fait ses preuves de vaillance. MM. les membres de l'Institut, au lieu de respecter cet asile de l'innocence, s'y sont abattus comme des vautours et l'ont ruiné à force de succès. Pourtant rien ne serait plus facile que d'assurer au Théâtre-Lyrique un avenir moins

brillant, mais plus certain : ce serait de lui accorder une subvention, dont l'art musical a bien plus besoin en France que la littérature du mélodrame et du vaudeville, qui se suffit à elle-même, en lui imposant la condition de n'exécuter que les opéras des compositeurs novices, et particulièrement ceux des lauréats de l'Institut. Quant aux musiciens illustres qui siègent à l'Académie des beaux-arts, ils seraient absolument exclus d'un théâtre pour lequel ils ne possèdent ni assez de vices ni assez de vertus.

Quoi qu'il arrive de ce programme, que nous donnons pour ce qu'il vaut en tout bien et en tout honneur, le Théâtre-Lyrique a grand besoin qu'on vienne à son aide soit avec un chef-d'œuvre inconnu, soit avec une subvention qui lui permette d'attendre de meilleurs jours. Parmi les jeunes compositeurs qui se sont fait un nom à ce théâtre, il est juste de citer en première ligne M. Gevaèrt, l'auteur des Lavandières de Santarem. Les paroles de cet opéra en trois actes n'ont pas précisément le mérite de l'élégance ni celui de l'intérêt. Il s'agit d'un roi quelconque de Portugal qui s'éprend d'une passion furieuse pour une belle lavandière de son royaume. Ce qu'il importe de savoir, c'est que la morale de la pièce est de la plus pure essence, et que la musique qui l'accompagne ne lui est pas trop inférieure. L'ouverture annonce assez bien ce que sera la partition : composée de quelques motifs empruntés à différents morceaux de l'ouvrage, elle manque de caractère et semble avoir été écrite trop à la hâte, sans que l'auteur ait eu le temps de travailler son instrumentation, qui est suffisante, mais nullement remarquable. La romance que chante

tout d'abord la belle lavandière Margarita n'est qu'un lieu commun mélodique qui fait ressortir d'autant mieux les couplets en duo pour deux voix de femmes qui suivent, et dont la conclusion en majeur est fort élégante. La romance pour voix de mezzo-soprano, Je suis heureuse, où Margarita exprime la satisfaction qu'éprouve son âme d'appartenir bientôt au sergent Manoël, est fort bien venue et délicatement accompagnée. La rentrée de l'idée principale est opérée avec adresse et produirait un excellent effet sans le point d'orgue de la fin, concession de mauvais goût faite aux oreilles gauloises du parterre. Un trio bouffe habilement dialogué pour la scène, l'ensemble du duo entre Margarita et Manoël qui est charmant, les couplets qui s'y trouvent encadrés,/! la cour, dont la mélodie pourrait être d'un accent plus simple, la reprise du duo et le chœur final du régiment de Santarem qui avait déjà servi d'introduction, ce sont là les différents morceaux qu'on remarque au premier acte. Le second, qui est moins riche, commence par un air que chante Margarita : Le bonheur que j'ai perdu, où il semble vraiment que pour une simple lavandière elle vise un peu trop au style pathétique. Mme Lauters ajoute encore à ce défaut par l'exagération de sa pantomime et de ces poriatncnti ou élans de voix que nous lui avons reprochés dès ses débuts, et dont elle n'est point parvenue à se corriger. Mme Lauters manquerait-elle, comme Mlle Cruvelli, d'intelligence ou de docilité? Ce serait grand dommage. Un trio, au milieu duquel se détache une phrase charmante: Voilà ce que je dirais au roi, que Mme Lauters dit avec dignité, la strette vigoureuse

CRITIQUE ET LITTÉRATURE MUSICALES. lia

qui en est la conclusion, les couplets de l'aubergiste : Je suis capitaine, finement instrumentés, un quatuor rempli d'épisodes habilement déduits, sont les parties saillantes du second acte. Au troisième on peut encore signaler une jolie prière en quatuor et quelques détails du duo entre Manoël et Margarita.

• Certes la partition que nous venons d'analyser rapidement n'est pas l'œuvre d'un artiste ordinaire. On y sent partout la main d'un musicien exercé, qui a le sentiment de la scène, et qui sait donner à ses idées une forme ingénieuse et souvent distinguée. Son style est assez varié, rempli de détails piquants, de modulations incidentes, qu'on voudrait parfois moins nombreuses et plus développées. L'instrumentation en est claire, nourrie et colorée sans excès. Toutefois, après avoir reconnu et signalé avec plaisir les qualités peu communes qui distinguent le talent de M. Gevaërt, on se demande pourquoi sa musique ne produit pas sur le public un effet plus saisissant et surtout plus durable. C'est qu'il lui manque l'originalité, ce degré de vitalité qui condense les rayons épars et fait excuser les plus grands défauts. M. Gevaërt, qui est Flamand, aurait-il, comme la plupart des peintres et des artistes de son pays, plus de talent que d'invention, plus de dextérité de main que de véritable émotion? Heureusement M, Gevaërt est encore jeune, et les deux ou trois opéras qu'il a composés à Paris peuvent n'être que les préludes d'une personnalité qui se cherche et se dégage. Nous le souhaitons vivement, car il serait pénible qu'un musicien aussi distingué vînt augmenter le nombre

de ces pâles ombres qui n'ont pas plus de place marquée dans ce monde que dans l'autre. Nous regrettons aussi d'être obligé d'avouer que Mme Lauters, qui chante le rôle de Margarita, et qui possède une des plus belles voix de mezzo-soprano qu'on puisse entendre, n'ait pas fait un pas en avant depuis ses débuts, que nous avons encouragés comme il nous arrive rarement de le faire. Elle est restée ce que la nature l'a faite, une bonne Flamande qui paraît contente de son sort. Honni soit qui mal y pense!

On a eu l'idée bonne ou mauvaise de reprendre au Théâtre-Lyrique l'opéra antique et solennel du Solitaire, qui remonte à l'an de grâce 1822. Ce que c'est pourtant que de nous et de la vogue populaire! Qui se douterait aujourd'hui, si l'histoire ne l'attestait, que M. d'Arlincourtet son fameux roman du Solitaire ont eu, l'un portant l'autre, les honneurs du triomphe populaire? Les magasins, les modes du jour, tout ce qui brille et vit l'espace d'un matin, était à la Solitaire et en portait les couleurs. La musique ne pouvant résister à cet entraînement général, M. Carafa composa un opéra en trois actes sur des paroles de M. Planard, et qui fut représenté au mois d'août 1822 avec un immense succès. Les journaux ont accueilli l'apparition de cette vieille et agréable connaissance avec une mauvaise grâce qui nous a un peu surpris. Ne dirait-on pas, à les voir juger avec si peu de ménagement un opéra qui a eu plus de cent représentations, qu'ils ont le droit de se montrer difficiles! Ah! si M. Carafa écrivait des feuilletons comme M. Berlioz ou comme M. Adam, messieurs les critiques ordinaires de la presse parisienne n'auraient pas assez

d'éloges pour l'auteur de Masaniello ,~ qui n'est pas si à dédaigner qu'ils veulent bien le dire. M. Carafa, qui a commencé à écrire de très-bonne heure , est évidemment un imitateur de Rossini , et doit être classé parmi les nébuleuses de l'astre de Pesaro; mais si M. Carafa n'est pas toujours original dans le choix de ses idées, s'il a apporté dans l'art si difficile de la composition un peu trop le sans-façon d'un homme du monde qui était destiné à une tout autre carrière, il n'est pas moins juste de reconnaître que l'auteur du Solitaire, de .Masaniello, de la Violette, du Valet ele chambre , de la Prison d'Edimbourg, et de vingt opéras italiens, est un compositeur bien doué, qui a souvent des mélodies heureuses, qu'il sait rendre dans une forme claire, chaleureuse et populaire.

Le Théâtre-Italien poursuit assez heureusement le cours de ses représentations. La troupe que la nouvelle administration est parvenue à réunir est l'une des meilleures et des plus complètes que nous ayons possédées à Paris depuis 1848. Les éléments en sont bons; il ne leur manque que d'être bien dirigés, chose plus difficile qu'on ne pense, car il ne suffit pas d'avoir des chanteurs habiles pris isolément, il faut surtout qu'ils forment un corps bien discipliné et soumis au chef qui préside à l'exécution générale. M. Calzado apprendra sans doute un peu à ses dépens qu'on ne s'improvise pas du jour au lendemain directeur d'un théâtre comme l'Opéra-Italien de Paris. Quoi qu'il en soit de l'expérience nécessaire pour manier ces natures délicates et fiévreuses qui se vouent aux plaisirs du public, on a repris Olello pour les

débuts de Mme Penco, qui nous est arrivée d'Italie avec une réputation qui avait besoin d'être revue et corrigée par le goût parisien. Mme Penco est une jeune cantatrice de vingt-cinq ans à peu près, d'une taille élancée, d'une physionomie vive, et dont la voix de soprano, d'une étendue ordinaire, a plus d'éclat et de puissance que de flexibilité. Elle s'est trouvée tout d'abord dépaysée dans le chef-d'œuvre de Rossini, dont elle a balbutié la langue divine, parce que depuis longtemps on ne la parle plus dans le pays où règne le patois de M. Verdi. Mme Penco a été obligée d'intercaler dans la partition du grand maître un air de Donizetti, et, dans les morceaux qu'on ne lui a pas permis de supprimer, elle a été insuffisante et médiocre. Le reste a été à l'avenant, et M. Graziani, qui chantait le rôle de Iago, s'est aussi donné la satisfaction de passer sous silence le beau duo du premier acte. Il en est arrivé de même pour celui des deux femmes :

Quanto son fieri i palpiti Che desta in noi l'amor!

En sorte qu'on nous a donné un Otello tout à fait digne des chanteurs modernes. Ou a repris ensuite le Barbier de Séville pour la rentrée de M. Mario, qui a chanté le rôle d'Almaviva avec une voix fatiguée et en gentilhomme qui se trouve égaré sur les planches d'un théâtre. Le public parisien, qui ne ressemble pas au public de Saint-Pétersbourg, pas plus qu'à celui de Londres ou de New-York, a fait comprendre à M. de Gandia qu'il exigeait plus de zèle de la part des artistes qu'il daigne écouter. M. Mario a très-bien

pris la leçon, et s'est exécuté de son mieux. Le Barbier de Séville n'en a été pas moins saccagé, et excepté Mme Borghi-Mamo, qui nous a surpris dans le rôle de Rosine, et M.. Zuchini, qui est un artiste de talent et qui l'a prouvé en jouant fort bien le rôle de Bartolo, tout le reste est pitoyable, y compris l'orchestre. M. Everardi n'a pas été aussi heureux dans le personnage de Figaro que dans celui de Dandini de Cenerentola. Son accent gaulois se trahit à chaque mot et altère l'exquise fluidité de cette musique dont on ne se lasse pas plus que de la lumière. Ainsi qu'on devait s'y attendre, on a repris également il Trovalore de M. Verdi, qui est le grand cheval de bataille de la saison et, comme on dit vulgairement, la pièce à recettes. Nous n'avons point à revenir sur une partition que nous avons longuement appréciée1, et dont le succès recrudescent n'a point modifié notre opinion. Nous nous rangeons volontiers parmi ces esprits moroses qu'on appelait autrefois, sous la monarchie constitutionnelle, des doctrinaires, lesquels, sans méconnaître le prix de la popularité, savent résister à ses exagérations. M. Verdi n'est point une école, mais un accident qui passera vite, et dont l'œuvre tout entier est destiné à la mort : car en musique, comme dans les autres arts, on ne vit que par le style. Quand l'Italie se réveillera, elle sera fort étonnée, nous l'espérons pour son salut, de contempler de près l'objet de ses nouvelles et folles amours. En attendant cette résurrection, convenons que les représentations du Trovatore attirent la foule

1. Voy. notre premier volume de Critique et de littérature musU cales.

au Théâtre-Italien. M. Mario , qui avait été faible d'abord dans le rôle àll trovatore, qu'il chantait pour la première fois, s'est relevé avec éclat aux représentations suivantes, où il a trouvé de beaux élans, particulièrement dans la romance du quatrième acte.

Le rôle de Leonora, que Mme Penco a créé dans l'origine, a failli donner lieu à un épisode judiciaire. Prise d'un rhume subit, Mme Penco fut obligée de suspendre les représentions de l'opéra à la mode, où elle n'avait pas été à la hauteur de la Frezzolini. Celle-ci, qui n'était point engagée pour cette saison, offrit ses services à condition qu'on ne la déposséderait plus d'un rôle où elle était admirable de distinction et de sentiment. J'ignore quelles seront les suites d'un incident qui nous a valu le retour de Mme Frezzolini, artiste du plus grand mérite, dont Mme Penco n'égalera jamais peut-être la suprême élégance. Quels regrets pour nous et pour le public che uïb' anima si gentile soit trahie trop souvent par une voix qui s'éteint et une poitrine oit je souffre, comme dit cette bonne Mme de Sévigné!

Si nous avions eu besoin d'un exemple pour apprécier la triste influence de ce qu'on appelle pardelà les monts l'école de M. Yerdi, nous l'aurions trouvé dans Fiorina, o la Figliuvla di Glaris, que le Théâtre-Italien nous a fait entendre pour la première fois le 8 décembre 1855. Il paraît que c'est à Vérone en 1852 qu'a été créé et mis au inonde ce chefrd' œuvre de M. Carlo Pedrotti, qui a déjà fait le tour de la Péninsule, mais qui ne fera pas le tour du monde, nous l'espérons bien. Qu'on s'imagine une historiette

de village du genre le plus niais, racontée par un musicien qui, à tout propos et hors de propos, embouche la trompette héroïque et le cornet à piston si chers à M. Verdi. Des unissons, du tapage, un fracasso del diavolo, des lieux communs de Donizetti mêlés à des éclats de mélodrame qui appartiennent à l'auteur A'Ernani, voilà quels sont les éléments du style de l'œuvre de M. Pedrotti. A la troisième génétion de l'école de M. Verdi, il nous faudra envoyer en Italie des professeurs de solfège.

Une nouvelle cantatrice, Mlle Boccabati, a débuté tout récemment dans la Sonnambula de Bellini. Sa voix de soprano, déjà frappée de vétusté, manque de corps; sa vocalisation lourde et son style pâteux trahissent une éducation vicieuse. L'émotion très-vive à laquelle Mlle Boccabati paraissait en proie a dû paralyser un peu ses forces. Il y a lieu de craindre néanmoins qu'elle ne puisse jamais se posséder assez pour vaincre la froideur que lui a témoignée le public parisien. M. Mongini, jeune ténor à la voix un peu verte, a été plus heureux dans le rôle d'Elvino, où il a montré du sentiment et des dispositions de chanteur. Il ne faudrait pas cependant qu'il se fit illusion sur l'accueil bienveillant et de simple encouragement qu'on lui a fait. On nous promet bientôt la reprise du Malrimonio segreto de Cimarosa.... Allegria in casa e questa!

Le théâtre de l'Opéra-Gomique vit un peu de sa gloire passée, et, malgré l'habileté bien connue de son directeur à manier le télégraphe de la publicité, les succès ne répondent pas aux efforts qu'on fait pour les obtenir et les fixer. Pour les observateurs attentifs, il se passe dans ce moment-ci quelques

phénomènes de bon augure, qui pourraient avoir la plus heureuse influence sur les destinées de la musique dramatique. Fatigués d'être les dupes de tant de succès imaginaires , les éditeurs resserrent leurs bourses et se refusent à faire graver les chefs-d'œuvre qu'on vient leur offrir. Ils ont compris un peu tard peut-être que ces opéras , qu'on fait réussir bon gré mal gré pendant quelque temps au théâtre , ne sont que des cadavres galvanisés par les prestiges de la mise en scène. Le public , qui commence aussi à se réveiller et à vouloir autre chose que des points d'orgue illustrés et des facéties de caporal, se met de la partie et n'achète plus de musique qu'après l'avoir entendue dans les salons , où l'on chante autre chose que des vaudevilles. Youlez-vous un exemple récent de cette justice de l'opinion se faisant jour à travers les acclamations des journaux et les applaudissements organisés du parterre? Voyez le sort déplorable du Hussard de Berchini, opéra-comique en deux actes, de M. Adam. Sa naissance a été célébrée sur tous les tons et par tous les instruments.... Je passai.... il n'était déjà plus. En écoutant cette partition très-légère, il nous vint à l'esprit le mot de Grétry à propos d'un opéra très-sombre de Méhul , Uthaî : « Je donnerais bien un petit écu , dit l'auteur de Richard, pour entendre, une chanterelle. » Nous aurions fait le même sacrifice à la première représentation du Hussard de Berchini , pour une bonne modulation dont le besoin se faisait sentir, particulièrement dans le joli trio du premier acte, le seul morceau qui mérite d'être signalé. Que Rossini est heureux! Non-seulement il a fait le Barbier de Séville et Guil-

tourne Tell, mais il lui a été donné encore d'assister à la répétition générale du Hussard de Berchini! C'est Rf. Adam lui-même qui a ménagé à son illustre ami cette agréable surprise. Un nouvel opéra-comique en trois actes, les Saisons, qui a été représenté le 22 décembre, a donné lieu à des incidents dramatiques que depuis longtemps on n'avait vus se produire dans un théâtre de Paris. Irrité des applaudissements effrénés que l'ignoble phalange qui siège au parterre prodiguait à une pièce ennuyeuse, le public a fait prompte et bonne justice d'une œuvre estimable sans doute, qu'on voulait soustraire à son jugement. Nous étions heureux d'entendre ces protestations et de voir le public revendiquer un droit dont il s'est laissé dépouiller au grand détriment de la vérité, de l'art et des artistes.

Rien de plus simple que le sujet des Saisons : c'est l'éloge du blé et de la vigne prolongé pendant trois actes et quatre tableaux. Tantôt c'est le blé qui l'emporte, tantôt c'est la vigne, et la pièce se termine par le mariage de Gérés et de Bacchus dans les personnes insignitiantes de Simonne et de Pierre. A travers cette idylle paysannesque, où le langage berrichon du Champ)/ de Mme Sand se mêle aux bucoliques de M. Pierre Dupont, on voit le personnage odieux de Nicolas lutter de ruse et d'égoïsme avec celui non moins désagréable de Jacques le vigneron, sans qu'on puisse s'intéresser aux froides amours de Simonne et de Pierre, qui se lamentent sur des pipeaux rustiques de la fabrique de M. Sax.

La musique des Saisons est de M. Victor Massé, qui s'est fait connaître depuis une dizaine d'années

phénomènes de bon augure, qui pourraient avoir la plus heureuse influence sur les destinées de la musique dramatique. Fatigués d'être les dupes de tant de succès imaginaires , les éditeurs resserrent leurs bourses et se refusent à faire graver les chefs-d'œuvre qu'on vient leur offrir. Ils ont compris un peu tard peut-être que ces opéras , qu'on fait réussir bon gré mal gré pendant quelque temps au théâtre , ne sont que des cadavres galvanisés par les prestiges de la mise en scène. Le public, qui commence aussi à se réveiller et à vouloir autre chose que des points d'orgue illustrés et des facéties de caporal, se met de la partie et n'achète plus de musique qu'après l'avoir entendue dans les salons , où l'on chante autre chose que des vaudevilles. Voulez-vous un exemple récent de cette justice de l'opinion se faisant jour à travers les acclamations des journaux et les applaudissements organisés du parterre? Voyez le sort déplorable du Hussard de Berchini, opéra-comique en deux actes, de M. Adam. Sa naissance a été célébrée sur tous les tons et par tous les instruments.... Je passai.... il n'était déjà plus. En écoutant cette partition très-légère, il nous vint à l'esprit le mot de Grétry à propos d'un opéra très-sombre de Méhul, Uthal : « Je donnerais bien un petit écu , dit l'auteur de Richard, pour entendre une chanterelle. » Nous aurions l'ait le même sacrifice à la première représentation du Hussard de Berchini, pour une bonne modulation dont le besoin se faisait sentir, particulièrement dans le joli trio du premier acte, le seul morceau qui mérite d'être signalé. Que Rossini est heureux ! Non-seulement il a fait h Barbier de Séville et Guil-

laume Tell, mais il lui a été donné encore d'assister à la répétition générale du Hussard de Berckinif C'est M. Adam lui-même qui a ménagé à son illustre ami cette agréable surprise. Un nouvel opéra-comique en trois actes, les Saisons, qui a été représenté le 22 décembre, a donné lieu à des incidents dramatiques que depuis longtemps on n'avait vus se produire dans un théâtre de Paris. Irrité des applaudissements effrénés que l'ignoble phalange qui siège au parterre prodiguait à une pièce ennuyeuse, le public a fait prompte et bonne justice d'une œuvre estimable sans doute, qu'on voulait soustraire à son jugement. Nous étions heureux d'entendre ces protestations et de voir le public revendiquer un droit dont il s'est laissé dépouiller au grand détriment de la vérité, de l'art et des artistes.

Rien de plus simple que le sujet des Saisons : c'est l'éloge du blé et de la vigne prolongé pendant trois actes et quatre tableaux. Tantôt c'est le blé qui l'emporte, tantôt c'est la vigne, et la pièce se termine par le mariage de Gérés et de Bacchus dans les personnes insignifiantes de Simonne et de Pierre. A travers cette idylle paysannesque , où le langage berrichon du Champy de Mme Sand se mêle aux bucoliques de M. Pierre Dupont, on voit le personnage odieux de Nicolas lutter de ruse et d'égoïsme avec celui non moins désagréable de Jacques le vigneron, sans qu'on puisse s'intéresser aux froides amours de Simonne et de Pierre, qui se lamentent sur des pipeaux rustiques de la fabrique de M. Sax.

La musique des Saisons est de M. Victor Massé, qui s'est fait connaître depuis une dizaine d'années

siciliennes le Verdi fougueux qu'ils aiment tant, et le public français a de la peine à reconnaître dans ce style entortillé et bâtard la touche vigoureuse des maîtres qui ont la puissance de l'émouvoir. Il est arrivé à M. Verdi, dans cette circonstance, ce qui arrive à tous les artistes qui n'ont pas de génie, et dont l'éducation première laisse beaucoup à désirer : il a voulu modifier sa manière, et il n'est parvenu qu'à entraver la spontanéité de ses idées. Méhul, dont l'instinct musical était bien supérieur à celui du compositeur italien, a éprouvé le même sort à la fin de sa carrière. Il a essayé vainement de se donner une science tardive dont il ne possédait pas les éléments, et il a gâté le style que lui avait donné la nature sans pouvoir acquérir celui qu'il ambitionnait. C'est dans les arts surtout qu'il est vrai de dire : Il tempo non fa salti. Il n'appartient qu'à des êtres prédestinés de pouvoir écrire tour à tour le Mariage de Figaro et Don Juan, le Barbier cle Séville et Guillaume Tell.

Mlle Cruvelli a décidément quitté l'Opéra pour convoler à de nouvelles destinées. Nous lui souhaitons plus de succès dans la carrière qu'elle va parcourir qu'elle n'en a obtenu dans celle qu'elle vient d'abandonner. Mme Tedesco a été rengagée, ainsi que M. Roger; mais l'événement le plus curieux que nous ayons à signaler, c'est l'engagement à l'Opéra de Mme Borghi-Mamo. Nous concevons très-bien que l'administration de ce grand théâtre cherche son bien partout où elle croit le trouver; mais quel intérêt peut avoir la cantatrice italienne à chanter dans une langue étrangère? Comme spéculation , nous

croyons cette tentative mauvaise, et, au point de vue de la célébrité, l'exemple de Mlle Alboni, qui a perdu dans ces pérégrinations le charme de son talent, aurait dû servir d'enseignement à Mme Borghi-Mamo, qui pourrait bien laisser aussi à l'Opéra une partie de la bonne renommée qu'elle s'est acquise au Théâtre-Italien. Quoi qu'il en soit, ce que l'administration de l'Opéra pourrait faire de mieux pour ses intérêts et nos plaisirs, ce serait de reprendre quelques chefs-d'œuvre de son vieux répertoire, YÂrmide, Y Orphée ou YAlceste de Gluck, que la génération actuelle ne connaît que de nom, et de laisser reposer un peu les opéras modernes, dont le public commence à se fatiguer. N'est-il pas humiliant qu'il faille aller à Berlin pour entendre exécuter une de ces admirables tragédies lyriques que Gluck est venu composer à Paris?

1er janvier 18ÔG.

Manon Lescaut, opéra-omique de M. Auber. — Fahchohnetle , opéra-comique de M. Clapisson. — Mme Carvallio.

Nous voici enfin en pleine moisson musicale, ou du moins en pleine floraison de drames et de comédies lyriques, ce qui n'est pas toujours la même chose, car on peut écrire un opéra en trois actes, par exemple, sans y mettre une note de véritable musique. C'est un problème ingénieux qui a été résolu de nos jours, et qui vaut bien celui de la pisciculture, expérimenté tout récemment sur le lac du bois de Boulogne. A qui doit-on l'invention de ce procédé économique avec lequel on se dispense de frais d'imagination, et qui vous conduit quelquefois tout droit à l'Institut, sans que l'opinion publique puisse chanter vos louanges sur un motif connu? A tout le monde, et surtout à la nécessité, mère de l'industrie : dura lex, sed lex, comme disent les jurisconsultes . On est homme avant tout, on est père de famille souvent, et il faut vivre toujours. Or l'inspiration, et surtout l'inspiration musicale, est une faculté capricieuse qui ne répond pas exactement aux besoins qu'on a de ses services. Dans cette occurrence et par le temps de progrès indéfini où nous vivons, on a dû chercher un moyen de se passer de cette folle du logis, comme la qualifiaient nos aïeux, ou de la mettre à la raison

comme une fille bien élevée, qui épouse aveuglément l'homme que lui destine son père. Ce moyen consiste dans un certain nombre de procédés qu'on a mis à la portée de toutes les intelligences et de toutes les bourses. C'est ce qui explique le nombre toujours grossissant des productions dites musicales , dont messieurs les éditeurs commencent à s'effrayer. Aussi ils y regardent à deux fois maintenant avant de délier les cordons de la bourse pour une de ces partitions qu'on vient leur offrir toutes rayonnantes de succès. Ils la contemplent longtemps, ils la pèsent dans leurs mains , et procèdent à cette opération commerciale comme ces amateurs d'oiseaux qui vont au marché, et n'achètent le moindre petit merle des bois qu'après avoir examiné s'il a le bec jaune, et s'être assurés, en soufflant sur le plumage, qu'il n'a pas quelque blessure cachée qui doive interrompre bientôt son gazouillement printanier.

Il n'y a que le Grand-Opéra qui n'abuse pas de ces moyens mécaniques de l'industrie contemporaine. Là, les innovations sont aussi rares que possible, et tout s'y passe dans un ennui solennel qui est conforme à la tradition de ce bel établissement national. .Nous lisions tout récemment dans un ouvrage curieux1 que les opéras de Lulli, retouchés sans cesse par les successeurs de cet homme de génie, se traînèrent sur la scène de l'Opéra jusqu'en 1760, trente ans après l'avènement de Rameau. L'un des meilleurs

1. L'Académie de Musique de 164."> « 18Ô5. 2 vol. in-8, avec un recueil des meilleurs morceaux du répertoire, depuis Lulli jusqu'à Rossini, par M. Castil-Blaze.

ouvrages de ce dernier réformateur, Castor cl Pollux, résista aussi à la révolution opérée par Gluck, et fut encore représenté en 1791, remanié par Candeille, qui ne conserva de la partition primitive que trois morceaux, l'air si connu : Tristes apprêts, le chœur : Que tout gémisse! et celui des démons au quatrième acte. Ainsi donc c'est en pleine révolution, alors qu'on avait sous la main Méhul, Cherubini, Lesueur, encore jeunes, et tout remplis d'enthousiasme pour un art dont ils avaient retrempé les éléments dans le Styx des passions contemporaines, qu'on persistait à donner à l'Opéra les lambeaux d'une vieille tragédie lyrique rapiécée par un faiseur subalterne ! Ce penchant à l'immobilité, dans un lieu où tout est si fragile, est un phénomène curieux. On pourrait appliquer à l'Opéra le mot du prince de Ligne sur le congrès de Vienne : « Il danse, mais il n'avance pas. » En effet, l'Opéra se trouve dans une situation si triste qu'on ne peut y exécuter d'une manière un peu décente même les ouvrages contemporains. M. Roger n'a presque plus de voix depuis longtemps; M. Gueymard, qui n'a jamais été que le Patrocle dans cette Iliade où, depuis Duprez, il n'y a pas eu d'Achille, commence à plier sous le poids énorme dont il est chargé; Mme Tedesco, qu'on a rengagée, possède une magnifique voix de mezzo-soprano à qui il manque une âme, et qui chante comme une bonne nourrice de Normandie qui ne veut pas se passionner, pour ne pas se gâter le tempérament et troubler les sources de la vie. On a engagé Mme Iîorglii-Mamo, dont le succès, sur cette grande scène dont elle ne parle pas la langue, est au moins douteux. On assure qu'on

vient aussi d'engager une nouvelle cantatrice étrangère, Mme Medori, qui, née à Bruxelles, est allée chercher fortune en Italie, où elle est devenue une étoile de deuxième grandeur. Nous sommes loin de blâmer ces tentatives, mais il faudrait les accompagner de mesures plus efficaces. L'Opéra doit viser avant tout à des succès d'ensemble, qu'on peut obtenir à moins de frais avec des chanteurs qu'on élèverait dans le sanctuaire en les initiant peu à peu à la connaissance des chefs-d'œuvre de l'ancien répertoire. Qu'on soit bien pénétré de cette idée, qu'un virtuose qui ne connaît que la musique contemporaine ne peut jamais devenir un grand artiste. Pourquoi n'exige-t-on pas ce qu'on exige très-bien du Théâtre- Français? Maintenant que l'administration de ce grand établissement est dans les mains de la liste civile, aucun obstacle sérieux ne peut s'opposer à l'exécution de cette mesure, qui jetterait de la variété sur un répertoire usé, lequel se compose de cinq ou six ouvrages qu'on chante tour à tour depuis trente ans! En combinant cette restauration du passé avec une plus grande initiative dans le présent, en appelant à soi, et plus fréquemment qu'on ne le fait, les compositeurs qui n'ont pas encore donné toute la mesure de leur impuissance, on pourrait secouer la torpeur qui plane depuis si longtemps sur cet océan, où n'éclatent guère que les tempêtes de la vanité. Surtout qu'on nous délivre de ces vastes machines en cinq actes, qui n'ont été inventées que pour servir de cadre aux chevaux de Franconi. Un spectacle qui dure depuis sept heures du soir jusqu'à minuit n'est plus un plaisir : c'est une corvée à laquelle succom-

bent les amateurs les plus intrépides. La musique, dans ces vastes épopées, n'est qu'nn prétexte à décorations, et le public s'en revient abasourdi, étourdi de toutes ces voix de stentor qui ne coûtent si cher précisément que parce qu'on les soumet à ce rude et cruel exercice. Voyez où conduit une détestable école et l'absence d'une direction intelligente, ayant des idées sur l'art et le courage d'en poursuivre la réalisation ! On cherche le succès per fus et nefas; compositeurs , poètes et chanteurs, poursuivent avec acharnement cette chimère qu'on s'imagine trouver dans l'entassement et la multiplicité des effets matériels , et le public, dont on pervertit le goût, qu'on flatte et qu'on trompe de toutes les manières, vous abandonne, parce que vous n'avez pas su élever et diriger ses instincts. Il y aurait à tirer de ces faits, qui tombent sous le sens commun, des considérations d'un ordre supérieur, et il ne serait peut-être pas difficile de prouver que la foule qui fréquente les théâtres est un peu comme les enfants, comme les femmes, voire comme les nations, qui méprisent un beau jour le maître qui a trop compté sur leurs faiblesses. Ce qui est certain, c'est que l'Opéra demande une réforme à peu près radicale, et que cette révolution ne pourra s'opérer que par la volonté d'un homme qui aura des idées, du caractère, et l'autorité nécessaire pour briser les obstacles. Ce n'est point avec des œuvres comme le Corsaire, ballët-pantomimë en trois actes, qu'on élèvera le goût public. Ce long scénario, qui déroule froidement les épisodes de l'une des plus belles conceptions de la poésie moderne, ne présente d'autre

intérêt que celui d'offrir un cadre à l'admirable talent de la Rosati. Elle y est ravissante sous le costume d'une jeune Grecque, Medora, dont elle exprime les passions, à travers de nombreuses vicissitudes, avec un naturel où la grâce s'allie à la vigueur, sans jamais dépasser les limites de la belle fiction. Le tableau final, représentant un vaisseau qui sombre au milieu de toutes les horreurs de la tempête et avec les péripéties d'une lutte suprême, mérite d'être signalé, et vaut à lui seul tout un long scénario comme celui qui nous occupe. La musique du Corsaire est de M. Adam. Un jeune ténor italien, M. Armandi, élève du Conservatoire de Paris, s'est essayé tout récemment dans le rôle de Robert. M. Armandi, qui est d'une taille élancée, a la voix trop délicate pour chanter la musique de Meverbeer. Il sera mieux placé dans la Munie et dans le Comte Onj, s'il apprend à vocaliser, ce dont il a grand besoin. En attendant, on nous a donné la reprise de la Reine de Chypre, et, ce qui vaut mieux, on prépare celle de GvÂllawme Tell, qui ne devrait jamais quitter le répertoire d'un théâtre comme l'Opéra, s'il était bien gouverné.

Le Théâtre-Italien approche de la fin de sa campagne, qui n'aura pas été non plus très-brillante. Là comme ailleurs, il manque un homme qui sache interroger l'oracle du destin. Qu'est donc devenu ce peuple d'amateurs fervents qui, pendant vingt-huit ans, de 1820 à 1848, a fait la fortune du Théâtre- Italien, et qui accourait à ses fêtes avec un zèle presque religieux? Sont-ce les révolutions politiques qui l'ont dispersé? Est-ce la mode, cet oiseau mystérieux et fatidique, qui a changé de climat, ou bien

les artistes qui suspendaient à leurs lèvres la foule étonnée ont-ils disparu de notre civilisation, toujours progressive? Il se peut que ces trois causes combinées aient eu leur part d'influence sur le sort du Théâtre-Italien, lequel, selon nous, ne retrouvera pas de sitôt la vogue immense dont il a joui pendant la Restauration et les dix-huit années du gouvernement de Juillet. Nous assistons à la fin d'une grande époque de l'art musical, et Rossini pourrait bien être le dernier" compositeur d'un cycle enchanté, que l'esprit humain ne parcourra pas une seconde fois. En veut-on une preuve? On a repris cette année encore la Matilde de Shabran du divin maestro, où MmePenco s'est substituée à Mme Bosio. Eh bien ! ce que Mme Penco, qui a de la vigueur pourtant et de l'entrain, est à Mme Bosio, dont personne n'a oublié le charme et la fluidité lumineuse de style, la musique qu'on s'efforce de fabriquer de nos jours l'est à celle qu'on ne peut plus exécuter. C'est violent, brusque et très-commun. La grâce, la désinvolture, n'existent plus dans cette méthode improvisée, qui doit plus au tempérament qu'aux nuances de l'âme et de l'esprit. Ce contraste a été bien plus sensible encore à la reprise du Don Giovanni de Mozart. Toutes les fois que nous voyons se produire sur une affiche le nom de cette œuvre unique dans le monde, nous ne pouvons nous défendre d'un certain malaise. 11 nous semble qu'on va exposer aux yeux indiscrets.de la foule quelque chose de sacré, conspuer un idéal adoré, dévoiler un coin de notre paradis, livrer aux railleries des Sancho Pança qui remplissent le parterre le héros dont ils ne comprendront jamais la

divine tristesse! Alors il nous vient à l'esprit le mot de Mozart sur l'œuvre capitale de son génie : « Don Juan, disait-il un jour, a été composé pour les habitants de Prague, pour quelques-uns de mes amis et surtout pour moi. » L'exécution a été de tous points misérable ; excepté Mme Frezzolini, qui a bien l'élégance patricienne qui convient à dona Anna et qui a dit à ravir sa partie dans le fameux trio des masques, tous les acteurs ont été au-dessous de la critique. Mme Borghi-Mamo elle-même n'a rien compris au caractère de Zerlina, cette adorable villanella, qu'elle a transformée en une paysanne lourde et sentimentale, au lieu de lui prêter les ailes de la fantaisie qui aspire à s'envoler dans le ciel éthéré. On peut dire de Don Juan ce que Joubert a dit de Platon : Il ne faut pas s'en nourrir, mais le respirer comme une essence.

Puisque nous venons de prononcer le nom de Mozart, il convient de dire un mot des fêtes qui viennent d'avoir lieu en Allemagne à l'occasion du centième anniversaire de la naissance du plus grand et du plus parfait de tous les maîtres. L'Allemagne a bien raison de se retourner pieusement vers les dieux de son passé et de retremper sa foi dans le culte des vrais musiciens, car les barbares sont à ses portes. A Berlin, à Leipzig, à Dresde et surtout à Vienne, on a célébré avec pompe, le 27 janvier, l'anniversaire de la naissance de Mozart, qu'on a laissé mourir de faim, et dont on ne sait encore en quel lieu reposent les cendres! A la fête qu'on a donnée à Vienne en présence de l'empereur et des grands dignitaires de la cour, M. le bourgmestre de Seiller a eu la sin-

gulière idée de détacher la couronne qui ornait le buste de l'auteur de Don Juan pour l'offrir à M. Liszt, qui était allé à Vienne, comme il va partout, pour se faire voir et présider aux pompes funèbres des grands musiciens. L'ombre de Mozart a dû tressaillir à cet épisode comique et aurait pu s'écrier : « Cruel, tu dis que tu m'aimes.... et tu offres ma couronne à M. Liszt, qui s'est fait le défenseur des opéras de M. Wagner et de M. Berlioz, pour se donner des airs d'un précurseur! » Ce qui n'est pas moins étrange, c'est que le manuscrit de la partition de Don Juan, qui était à vendre il n'y a pas longtemps, et que les héritiers de l'éditeur André, de Francfort, ont fait offrir inutilement à toutes les bibliothèques publiques de l'Allemagne , n'a pu trouver un acquéreur qu'à Londres , dans la personne de Mme Yiardot, artiste bien digne de posséder un pareil trésor. Il n'est pas inutile d'ajouter, pour compléter le tableau, que la commission chargée d'organiser à A'ienne la fête en l'honneur de Mozart a fait demander à Mme Yiardot de lui prêter la précieuse relique, afin de pouvoir l'offrir à l'admiration des fidèles ! Et celte relique n'a coûté que cinq mille francs à la fille de Garcia, le seul chanteur qui ait été à la hauteur de l'idéal de don Juan. N'est-ce pas le cas de s'écrier avec don Juan lui-même : Bizarra è in ver In sema.

Le Théâtre-Italien nous a donné cette année un opéra de son cru, YAssrclio rii Firenze, qu'on pourrait appeler un opéra d'outre-mer; car paroles et musique nous viennent en droite ligne de l'Amérique. Le sujet de la pièce est emprunté à un roman italien de

M. Guerrazzi, et la scène se passe à Florence en 1529. L'empereur Charles-Quint et le pape Clément VII assiègent la ville de Dante, de Machiavel et de Michel-Ange, pour rétablir la maison de Médicis sur un trône qu'elle s'était édifié avec les débris de la république de Florence. Un épisode d'amour entre Maria deRicci, femme d'un Benintendi, et un certain Ludovico Martelli, forme le nœud de ce mélodrame, où l'on est assez étonné de voir Michel-Ange jouer le rôle d'un papatacci. En général, les faiseurs de libretti ont bien tort de toucher à ces grandes figures burinées par l'histoire, et de faire chanter des cavatines, par exemple, à l'auteur du Moïse et du Jugement dernier. Qu'on n'oublie pas que le caprice lui-même ne peut se soustraire entièrement à la loi delà vraisemblance, et qu'il n'est pas indifférent défaire parler des hommes comme Buonarotti et Machiavel dans un drame ou de les faire danser dans un ballet. La musique de YAssedio diFirenze est de M. Bottesini, chef d'orchestre du Théâtre-Italien et l'un des plus admirables virtuoses qu'on ait entendus sur le plus gros, le plus grand, le plus utile et le plus ingrat des instruments, la contrebasse! Si M. Bottesini, qui est jeune, intelligent, modeste et fort instruit, avait autant d'idées musicales que d'agilité dans les doigts et de vigueur dans le coup d'archet dont il frappe les trois cordes de sa contrebasse, il aurait composé un chef-d'œuvre. Malheureusement il n'en est pas ainsi, et la partition de YAssedio dï Firenze n'est, après tout, que l'œuvre estimable d'un grand virtuose qui a trop entendu la musique des autres pour avoir eu le temps d'en composer avec ses propres inspirations. Dès les premières

mesures de la courte introduction instrumentale qui précède le lever du rideau, on reconnaît l'influence de Meyerbeer sur l'imagination du maestro, qui doit aussi beaucoup admirer M. Verdi, car il l'imite tant qu'il peut. Ni le duo, au premier acte, entre Martelli et Michel-Ange, ni la cavatine que chante Maria, ni un autre duo pour soprano et ténor entre Maria et son amant Lodovico, morceau qui renferme pourtant une assez jolie phrase, ne sont des inspirations originales. Le finale lui-même est conçu à la manière de M. Verdi, avec cette progression de cadence qui se compose de trois grands coups d'orchestre, comme s'il s'agissait d'enfoncer un coin dans les entrailles d'un chêne vigoureux. Au second acte, dont la scène se passe d'abord dans l'atelier de Michel-Ange, on remarque un fort joli chœur qui se chante derrière les coulisses, et quelques parties du duo pour soprano et baryton, entre Maria de Ricci et le traître Bandini, fort bien représenté par la belle voix de M. Graziani. Signalons encore un très- beau chœur au troisième acte et la sonorité éclatante du finale. L'instrumentation de M. Bottesini, suffisante et parfois assez colorée, n'est pas plus originale que le fond de ses idées. En général, son orchestre est sourd, les instruments à vent sont presque toujours écrits dans la partie inférieure de leur diapason ; on voit que le compositeur recherche volontiers la multiplicité des dessins épisodiques qui surchargent le discours et déroutent l'oreille; mais, avec une plus grande expérience de la scène, M. Bottesini se corrigera de ces légers défauts, si « l'astre en naissant l'a créé poëte, » et s'il lui est donné de faire jaillir un jour, du fond de sa

nature, une étincelle de génie que nous avons cherchée vainement dans YAssedio di Firense.

Mme Grisi, qui, depuis six ou sept ans, avait eu le bon esprit de ne plus se faire entendre à Taris, n'a pu résister, à ce qu'il semble, au désir de reparaître devant ces frivoles Athéniens qu'elle avait enivrés jadis de l'éclat de sa beauté et des charmes de sa splendide jeunesse. Hélas! pourquoi donc consentir à descendre de l'empyrée où vous a placée l'admiration des hommes? Il y a des pertes irréparables auxquelles il faut savoir se résigner, et Mme Grisi , qui a été l'une des grandes cantatrices de la bonne école italienne, aurait dû répondre au mauvais génie qui lui a fait commettre la faute que nous déplorons :

Statti col dolcc in bocca, e non ti doglia S' ammareggiare alfin non le la voglia.

Ce qui veut dire en prose très-humble qu'il faut enfermer les souvenirs dans une cassette d'or comme un parfum qu'on respire de temps en temps pour se remémorer des jouissances à jamais évanouies.

Le patriarche de l'école française, M. Auber, vient de commettre un nouveau péché de jeunesse, qui se nomme Manon Lescaut, opéra-comique en trois actes. Infatigable, toujours sur la brèche, l'auteur de tant de partitions légères qui ont charmé toute une génération pendant quarante ans bientôt, ne veut pas se retirer de la lice , où il fait encore très-bonne figure. L'homme est un esprit servi par une machine qui contracte des habitudes qui deviennent , comme on sait, une seconde nature. Interrompre ces habitudes, changer d'allure, faire prendre le pas à sa monture

ou même l'amble quand on a galopé toute sa vie à fond de train, produit une secousse qui est toujours dangereuse et souvent mortelle. M. Auber, qui a été un élégant cavalier, et qui tous les jours encore fait sa petite promenade au bois de Boulogne, trottinant, humant le frais et les douces mélodies qu'il s'empresse de fixer sur un carnet disposé à cet usage, ne veut point chanter encore avec un poëte dont il possède quelques-unes des fragilités aimables :

Tircis, il faut penser à faire la retraite : La course de nos jours est plus qu'à demi faite; L'âge insensiblement nous conduit à la mort ; Nous avons assez vu, sur la mer de ce monde. Errer au gré des flots notre nef vagabonde :' 11 est temps de jouir des délices du port'.

Il est vrai de dire que la nef légère de l'auteur du Domino noir et de la Muette, n'ayant jamais essuyé de grosses tempêtes, n'a pas eu non plus de grandes avaries à réparer. 11 n'a eu garde de s'aventurer trop loin des bords fleuris de la Seine, et si cela lui est arrivé une ou deux fois par excès de témérité à la suite de YEnfanl prodigue, qui l'a entraîné en Egypte, où il s'est trouvé un peu dépaysé, il s'en est revenu bien vite, promettant qu'on ne l'y reprendrait plus. Le sujet de Manon Lescaut, tout français par les grâces de l'esprit qui l'a conçu, était bien de nature à tenter la muse coquette de M. Auber. On est même étonné qu'il ait attendu si tard pour chanter les caprices de cette folle Mimi Pinson, de cette Frétillon du xvnr siècle, qui a fini comme elles finissent toutes, à Libelle