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rappeler quelles créations diversement éclatantes et sérieuses expliquent et préparent, dans la vie musicale de M. Meyerbeer, la conception du Prophète. Né à Berlin en 1794, d'une famille dont l'opulence aurait élouffé une volonté moins énergique, M. Giacomo Meyerbeer révéla, dès sa plus tendre enfance, sa vocation pour l'art musical. Comme tous les grands compositeurs dramatiques de l'AIlemagne, M. Meyerbeer commença d'abord par être un virtuose remarquable sur le piano, dont il apprit les principes d'un élève de Clementi. Après avoir étudié l'harmonie et les éléments de l'art d'écrire sous la direction du chef d'orchestre de l'Opéra de Berlin, Bernard-Anselme Weber, il quitta sa ville natale pour aller à Darmstadt prendre des leçons de contre-point de l'abbé Vogler, qui passait pour le plus grand théoricien de l'Allemagne. C'est dans cette paisible et charmante résidence, et sous la discipline sévère de l'abbé Vogler, que M. Meyerbeer fit la connaissance de Charles-Marie de. Weber, l'immortel auteur du F'reischütz, qui a plus d'un rapport avec celui de Robert le Diable.

M. Meyerbeer débuta dans la carrière dramatique par un opéra en trois actes, la lille de Jephté, qui fut représenté à Munich sans succès : il avait alors dix-huit ans, Attristé mais non découragé par ce premier échec, il se rendit à Vienne, où il se fit une brillante féputation comme pianiste. Peu s'en fallut même que les succès du virtuose ne devinssent un écueil pour la gloire du compositeur ; mais, après un nouvel échec au théâtre de Vienne, où il fit représenter un opéra-comique allemand intitulé Alcimeleck ou les deux Califes, M. Meyerbeer, suivant le conseil que lui donnait Salieri, se décida à faire un voyage en [talie. Il arriva à Venise à peu près à l'époque ou Rossini faisait représenter son premier chef-d'œuvre, Tancredè. On assure que cette musique enchanteresse fit une

telle impression sur l’auteur de Robert le Diable, qu'elle modilia ‘entièrement ses idées et transforma l'aversion qu'il avait conçue pour l’école italienne en une vive admiration, sentiment plus équitable, qui ne fut pas inutile au développement de son propre talent. Il en fit bientôt l'expérience à Padoue, où il eut le bonheur de composer pour madame Pisaroni un opéra demi-seria, Romilda e Costanza, qui fut accueilli avec enthousiasme. Le grand chanteur Pacchiarotti, qui vivait encore, âgé de plus de quatre-vingts ans, voulut bien donner à M. Meyerbeer quelques conseils sur la manière d'écrire pour la voix humaine. Élève de l'abbé Vogler, qui l'avait été du père Valotti, maître de chapelle de l'église de Saint-Antoine, le jeune T'edesco n'eut pas de peine à conquérir les sympathies des habitants de Padoue, qui croyaient que l’auteur de Romilda e Costanza leur appartenait par les liens d'une parenté intellectuelle. Emma di Resburgo, Marguerite d'Anjou et il Crocciato, qui fut représenté à Venise le 26 décembre 1825, répandirent le nom de M. Meyerbeer dans toute l'Italie et fixèrent sur lui les regards de l'Europe. C’est alors quil reçut de M. Sosthènes de la Rochefoucauld l'invitation de venir à Paris pour diriger les répétitions de son opéra 4! Crocciato, qu'on allait représenter au Théâtre- Italien. Ce fut une circonstance décisive dans la destinée de M. Meyerbeer que son arrivée dans la capitale de la France, ce grand centre de la civilisation moderne, où Gluck était venu aussi, à la fin du dix-huitième siècle, opérer une révolution mémorable dans la musique dramatique.

Mise en contact avec l'esprit net et positif de la France après l'avoir été avec le génie facile et mélodique de l'Italie, l'intelligence méditative et profonde de M. Meyerbeer en reçut un choc salutaire, qui fit jaillir la source vive de sa propre inspiration. En effet, c’est de Robert le Diable

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et des Huquenots que date pour ainsi dire l'avénement de M. Meyerbeer; car ses meilleurs ouvrages italiens, tels que Marquerite d'Anjou et à Crocciato, sont bien moins, selon nous, les manifestations d’une manière parfaitement caractérisée que les préludes d'un grand artiste qui cherche sa voie. Toutefois les morceaux remarquables qu'on trouve dans les opéras allemands et italiens de M. Meyerbeer contiennent déjà le germe de ce style vigoureux, savant et compliqué, dont Robert le Diable et Les Huquenots sont les monuments immortels.

Comme son condisciple Charles-Marie de Weber, M. Meyerbeer est arrivé tard et après de longs détours à la conscience de sa personnalité. Esprit pénétrant, plein de sagacité et de profondeur, M. Meyerbeer ne participe ni aux avantages ni aux infirmités de ces natures spontanées qui rayonnent comme la lumière, prodiguant, sans mesure et sans souci du lendemain, le parfum de la jeunesse et l'héritage paternel. Philosophe et penseur, l'idée ne s’élabore en lui que lentement et sous l'œil de la raison; et, lorsqu'il consent à lui ouvrir les portes de la vie, c'est qu'il est à peu près sûr qu'elle y fera glorieusement son chemin. M. Meyerbeer ne livre rien au hasard, il prévoit tout ce qu'il lui est possible de prévoir, il combine savamment tous ses effets, dont il fixe les moindres nuances. Ses partitions sont remplies de notes explicatives, de remarques ingénieuses, qui accusent la préoccupation de son esprit vigilant et sa profonde connaissance de la stratégie dramatique. Homme du Nord, nourri dès sa plus tendre enfance de la forte harmonie des Bach, dont il reproduit parfois l'âpreté sauvage, l'oreille habituée aux sonorités complexes de l'instrumentation allemande, M. Meyerbeer est un esprit positif qui excelle à peindre les éclats de la passion humaine dans un milieu bien défini. Les plaintes de l'amour dans sa divine innocence, les extases de la rêverie, les sanglots de

la mélancolie, les élans de la prière sans un culte arrêté, toutes ces manifestations spontanées et lyriques de notre ème ne frouveraient peut-être pas dans l'auteur de Robert le Diable un interprète suffisamment fidèle ; mais que ces mêmes sentiments éclatent et soient encadrés dans un ordre social qui les froisse et en comprime l'essor, M. Meycrbeer écrira le quatrième acte des Huquenots , l'une des grandes pages de musique dramatique qui existent. Cette vive intelligence du jeu des passions dans la réalité de la vie, cet art merveilleux d'en combiner les effets par des masses chorales et instrumentales, ces sentiments vrais et profonds qui jaïllissent du choc des péripéties, comme jaillit l'étincelle du frottement des corps, enfin cette faculté suprême de créer des types qui vivent dans l'histoire comme des créatures de Dieu, telles sont les qualités éminentes qui distinguent l'illustre auteur de Robert le Diable et des Huguenots. Relrouve-t-on dans la nouvelle partition qu'il vient de produire la même individualité puissante que nous connaissons déjà, ou bien nous a-t-il révélé un côté encore inaperçu de son talent sévère et complexe ?

M. Meyerbeer a traité le Prophète avec la même rigueur que les Huquenots et Robert : il n'y a pas mis d'ouverture. On peut s'étonner qu'un compositeur qui manie l'orchestre avec une si grande habileté n'ait pas jugé à propos de reproduire dans une préface symphoniqne la physionomie générale du drame auquel il convie la foule. Nous serions presque tenté de croire que M. Meyerbeer éprouve quelque difficulté à développer longuement un morceau purement instrumental : son génie positif, qui saisit avec tant de vigueur et de vérité le cri de la passion dans une situation bien posée, possède-t-il la séve lyrique nécessaire pour traiter des idées musicales dans le cadre presque idéal de la symphonie? C'est là une question qu'il n'appartient qu'à M. Meyerbeer de résoudre un jour. :

Dès les premières scènes du drame, on trouve à signaler la jolie cavatine à deux voix que Berthe et Fidès chantent ensemble lorsqu'elles demandent au comte d'Oberthal la permission de quitter ses domaines. La mélodie en est élégante et facile. Le psaume que les trois anabaptistes entonnent à pleine voix est d'une grande beauté : c'est une mélopée d'un caractère sombre et sauvage qui revient sans cesse comme la pensée fondamentale de ce drame révolutionnaire. Le chœur de la révolte des paysans qui termine cette courte mais brillante exposition, est vigoureux et bien rhythmé.

Le chœur en mouvement de valse qui ouvre le second acte est agréable, et le récitatif mesuré par lequel Jean de Leyde raconte aux trois anabaptistes le rêve sinistre qui à frappé son esprit est certainement un morceau fort remarquable; pourtant ce récitatif, qui débute par une allure imposante et solennelle, tombe parfois dans la recherche, et des modulations plus piquantes qu'il ne faudrait en tourmentent la conclusion. Ce défaut se retrouve aussi dans l'accompagnement, qui nous parait être plutôt une curiosité musicale d'une élégance extrême que la traduction sévère de la situation dramatique. Ainsi, ce tremolo, que les violons font petiller dans la partie suraiguë de leur échelle, attire et fixe l'attention de l'oreille,

qui cherche à saisir les broderies exquises et les combi-

naisons ingénieuses qui se déroulent au-dessous de ce papillotement de la sonorité, et cette distraction de l'oreille repousse au fond du cœur l'émotion qui allait en jaillir. « Il faut, dit Aristote, assaisonner le discours d'images riantes, mais il ne faut pas s'en nourrir. » Ce précepte excellent est également applicable à la modulation, qui doit varier le discours musical sans en être le fondement. La romance de ténor que chante Jean de Leyde lorsqu'il se refuse à croire à ‘sa grandeur future est bien, ainsi que l'accom-

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LE PROPHÈTE. 243 pagnement, qui l'encadre sans la froisser. Le quatuor entre les trois anabaptistes et Jean de Leyde prêt à quitter sa vieille mère est le morceau capital du second acte, Il commence par de longs récitatifs qui préparent laborieusement l'éclosion de l'idée principale; mais le fragment de trio que chantent les trois anabaptistes pour vaincre l'hésitation de Jean est d'une belle couleur mélodique, ainsi que le passage suivant :

Et la couronne

Que le ciel donne

À ses élus, à ses vengeurs !

Quant à l'ensemble qui forme la conclusion du quatuor, il est plein de vigueur. Ce quatuor produirait peut-être un effet plus saisissant si les parties vives qui le composent étaient plus rapprochées les unes des autres, et si des récitatifs qui ne sont pas absolument nécessaires à l'éclaircissement de la situation ne venaient de temps à autre refroidir l'intérêt.

Le troisième acte présente le tableau le plus riant de la pièce. Il commence pourtant par un chœur vigoureux que chantent les soldats anabaptistes, traînant après eux de pauvres prisonniers qu'ils immoleraient à leur fureur, si Zacharie, leur chef, ne survenait à propos. L'air qu'il dit pour célébrer la victoire de son parti est tout à fait dans la manière de Hændel, c'est-à-dire d'une mélodie flottante et sonore. Quant à la musique du ballet, elle est ravissante d'un bout à l’autre, ainsi que le joli chœur que chantent encore les anabaptistes pendant qu'on voit filer à l'horizon les patineurs agiles. C’est aussi dans le troisième acte que se trouve un trio pour ténor et deux voix de basse qui est, selon nous, le morceau le plus complet de la partition. La situation qui donne lieu à ce trio est des plus piquantes : le comte d'Oberthal, qui a été surpris rôdant autour du camp, est conduit sous la

2h" © LITTÉRATURE MUSICALE.

tente des chefs anabaptistes, où se trouvent Zacharie et Jonas. IL fait nuit, ce qui engage Oberthal, pour sauver sa vie, à se faire passer pour un néophyte qui vient embrasser la cause de l'insurrection. C’est alors que Jonas et Zacharie, assis autour d'une table couverte de brocs remplis de vin, se mettent à expliquer au comte d'Oberthal le catéchisme de la nouvelle religion. À chacune de ces étranges maximes, le comte d'Oberthal répond en frémissant : Je le jure. Cette morale, que nos socialistes modernes n'auraient pas désavouée, est traitée par le compositeur avec bonheur. L'ensemble qui suit est admirable de .rondeur soldatesque. Lorsque Jonas, ennuyé de boire ainsi dans l'obscurité, tire un briquet de sa poche, quil se met à battre en chantant :

Et la flamme petille,

l'orchestre reproduit l'effet du petillement par de charmantes imitations où l'on reconnait l'esprit et la science de M. Meyerbeer. À ce morceau succède le finale du troisième acte, qui renferme également des choses remarquables. Le récitatif dans lequel Le faux prophète, reprochant à ses soldats leur insubordination, les force à se mettre à genoux pour implorer la miséricorde de Dieu, est de la plus grande beauté, ainsi que la prière en chœur qui vient après. Quant à l'hymne de triomphe que Jean de Leyde entonne d'une voix émue et puissante, cest une phrase d'une couleur vraiment biblique, que Marcello et Hændel seraient heureux d'avoir trouvée.

C'est au quatrième acte que commence réellement l'intérêt dramatique. Au lever du rideau, la scène représente une place publique de la ville de Munster, où se promènent une foule de bourgeois qui s'entretiennent du grand évêénement du jour, de la prise de leur ville par les anabaptistes et du couronnement de leur chef comme roi-prophète.

L'un d'entre eux aperçoit une pauvre femme assise sur une borne, qui demande l'aumône aux passants. Elle voudrait faire dire une messe pour le repos de l'âme de son fils unique, qu'elle croit avoir été immolé par l'ordre du faux prophète. Celle pauvre femme, c'est Fidès, la mère de Jean de Leyde, qui exprime sa douleur par une romance dont la mélodie est touchante, bien qu'un peu tourmentée. Un jeune pèlerin, qui paraît accablé de fatigue, arrive lentement sur la scène où Fidès est restée seule, en proie à sa douleur. Ce pèlerin n’est autre que Berthe, la fiancée de Jean, qu'on a eu le temps d'oublier depuis le second acte, où elle a complétement disparu. Dans le duo qu'amène la reconnaissance de ces deux femmes, nous voudrions n'avoir pas à signaler un style trop fleuri et des vocalises souvent trop compliquées. C'est à des hommes tels que M. Meyerbeer qu'il appartient de résister aux caprices des virtuoses et d'imposer une volonté au goût équivoque des cantatrices.

Après cette scène où Berthe et Fidès se sont communiqué l'horreur que leur inspire le faux prophète dont on prépare l'exaltation, un incident, qu'il est difficile d'expliquer, vient encore séparer ces deux femmes, qui ont eu tant de peine à se retrouver. Un changement à vue introduit le spectateur dans la cathédrale de Munster. Une grande magnificence éclate de toutes parts : au fond de la nef, on voit s'avancer le prophète tête nue, habillé de blanc et précédé des hauts dignitaires de l'empire. Une marche symphonique de la plus grande beauté accompagne le cortége, qui pénètre dans le chœur jusqu'au maîtreautel, invisible au public. C'est alors que Fidès entre dans l'église et vient s’agenouiller sur le devant de la scène. Plongée dans la prière, elle se relève tout à coup au bruit de l'orque, des clairons et des trompettes. En entendant

les voix des chœurs chanter le Domine, salvum fac regem 1%.

nostrum prophetam! son âme chrétienne s'indigne de tant de profanation, et elle maudit l'imposteur par une phrase de récitatif du style le plus élevé :

Grand Dieu, exauce ma prière!

Qu'errant, misérable et proscrit, Il soit châtié sur la terre!

Que dans le ciel il soit maudit!

Ce dernier mot, répété plusieurs fois avec une énergie oujours croissante, produit un effet extraordinaire. Un chœur de jeunes enfants revêtus d'aubes blanches savance sur le devant de la scène en chantant une mélodie limpide et pleine de grâce.

L'orgque se tait, la cérémonie est terminée, et Jean paraît sur le haut du grand escalier qui conduit au chœur. Couvert des habits impériaux, la couronne sur la tête, Jean, qui voit une foule immense de peuple prosternée à ses pieds, commence à croire que son rêve est accompli. Il dit avec émotion : « Oui, je suis l'élu... le fils de Dieu! » À ce mot, Fidès se retourne, contemple le prophète qu’elle n'avait pas encore vu, et s'écrie avec transport : « Mon fils! » Les trois anabaptistes, un poignard à la main, s’approchent aussitôt de Jean et lui disent tout bas : « Si tu parles, elle est morte. » La situation devient pathétique. Jean veut sauver les jours de sa mère, et il est obligé de la méconnaître. « Quelle est cette femme? dit-il d'un ton indifférent. — Qui je suis? répond-elle avec indignation :

Je suis la pauvre femme Qui t'a nourri, t'a porté dans ses bras!

La phrase musicale qui traduit ces paroles est pleine de tendresse, et nous voudrions pouvoir en dire autant de celle qui se trouve sous le vers suivant :

L'ingrat ne me reconnait pas!

Ce qui est vraiment beau, c'est le récitatif dans lequel

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Jean provoque Fidès à le désavouer en lui demandant avec anxiété : « Suis-je ton fils? » La réponse du chœur : « Parlez! parlez! » est énergique et pressante, tandis que celle de la mère tremblante et indignée : « Non, tu n'es pas mon ils! » semble contenir une double signification. Ce dialogue terminé, les masses chorales et instrumentales s'emparent du thème et achèvent avec puissance cette grande scène dramatique. Mais pourquoi donc le finale que nous venons d'analyser et qui renferme des parties si remarquables ne produit-il pas tout l'effet qu'on pourrait désirer ? C'est qu'il y manque une idée fondamentale, un motif générateur auquel on puisse rattacher les nombreux épisodes qui se succèdent. Il faut, ce nous semble, qu'un vaste tableau musical soit conçu de manière qu'en fermant les yeux l'oreille puisse suivre la passion à travers les transformations que le poëte lui fait subir; c’est ce qu'on appelle la loi d'unité, si nécessaire aux œuvres de l'esprit humain, Nous aurions aussi à reprocher à l’orchestration de ce linale, d'ailleurs si remarquable, d'être parfois un peu recherchée. Est-il bien certain, par exemple, que le tintement de clochette qui se fait entendre dans le chœur des enfants, ainsi que l'accompagnement continu de la clarinette-basse employé pendant l'invocation de Jean, soient d'un effet sérieux et dramatique? M. Meyerbeer comprendra nos doutes; il en sait là-dessus bien plus que tous les critiques du monde.

Nous voilà arrivés au cinquième acte, où se dénoue la catastrophe de ce drame lugubre. Le théâtre représente un caveau dans le palais de Munster. C'est là que Fidès a été renfermée par ordre du prophète, qui, par cette mesure prudente, a voulu sauver sa mère de la vengeance des trois anabaptistes. Seule dans ce caveau, Fidès chante une cavatine d'un caractère religieux et tendre. Le duo qui suit cette cavatine entre le fils repentant et sa mère

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indignée est plein de vigueur, surtout dans le passage suivant :

Va-t'en, va-t'en, tunes plus rien pour moi.

Cette scène, qui est la contre-partie de celle du quatrième acte, est du plus vifintérêt, et a été admirablement rendue par le compositeur. Le trio chanté par Jean, Fidès et Berthe est un délicieux nocturne qui a le tort d'être trop joli pour la situation. Enfin, l'air bachique que chante le prophète avant d'expirer sous les ruines de son palais est mélodieux et bien rhythmé. La pièce se termine par un magnifique incendie qui étouffe tous les communistes de Munster.

La physionomie générale de la nouvelle partition de M. Meyerbeer, c'est le recucillement et la grandeur. On y sent partout le souffle d'une âme vigoureuse, l'empreinte d'une intelligence élevée. Toutes les situations dramatiques indiquées: par le libretto ont été saisies et rendues avec un grand bonheur par M. Meyerbeer; et s'il y a de temps en temps des lacunes et même des longueurs dans ce drame théologique où l'amour est sacrifié à des préoccupations plus sévères, c'est que le génie positif du compositeur ne retrouve la vigueur qui lui est propre que lorsqu'il à à peindre des caractères fortement accusés, en lutte avec les réalités de la vie. Voyez, par exemple, l'admirable physionomie qu'il a su donner à Fidès, la mère de Jean. C'est là un type véritable de femme chrétienne, à la fois chaste et passionnée, qui n'a pu être créé évidemment qu'avec des souvenirs intimes et des émotions personnelles pieusement recueillis au fond du cœur. On pourrait désirer sans doute un peu plus de variété et d'abandon dans la musique du Prophète, dont le sujet constamment sombre fatigue parfois l'attention. On y trouve des combinaisons piquantes et ingénieuses, des accouplements de timbres dont l'effet nous semble plus curieux que dramatique.

LE PROPHÈTE. 239 C'est une pente dangereuse que celle qui conduit à la recherche des sonorités étranges et des modulations multipliées. Claudien et Sénèque sont infiniment plus riches en épithètes et en images compliquées que Cicéron et Virgile; et quand on ne possède pas la science et la profondeur de M. Meyerbeer, le système d'instrumentation qu'il autorise de son exemple produit la musique de M. Verdi et pis encore. En résumé, l'opéra du Prophète continue dignement la manière de M. Meyerbeer : cette conception est digne du maitre illustre qui, entre Weber et Rossini, avait su créer déjà Robert le Liable et les Huquenots. L’exécution du Prophète laisse beaucoup à désirer. Madame Castellan, qui représente la personne de Berthe, la fiancée de Jean, est tout à fait insuffisante. Sa voix pointue de soprano-sfoqato, sa vocalisation aigrelette, ses intonations constamment douteuses gàtent l'effet de tous Les morceaux qui lui sont confiés. M. Roger joue et chante le rôle du prophète d'une manière convenable. II dit fort bien sa romance du second acte, ainsi que le beau récitatif mesuré, encadré dans le finale du quatrième; mais il succombe au troisième acte, en chantant l'hymne de triomphe que Duprez seul aurait pu dire autrefois tel que le compositeur l'a conçu. La création du rôle de Fidès, la mère de Jean, fait le plus grand honneur à madame Viardot : elle y est noble et touchante. Malheureusement sa voix de Me:70-soprano, un peu fatiguée et brisée en plusieurs registres, trahit quelquefois son courage. Son goût d’ailleurs n’est pas toujours irréprochable. MM. Levasseur, Gueymard et Euzet sont fort bien dans le rôle des trois anabaptistes; la voix stridente de M. Gueymard produit un effet excellent dans les morceaux d'ensemble et particulièrement dans le trio bouffe du troisième acte. Les chœurs ont fait de grands progrès. La mise en scène et les décors sont magnifiques. Le divertissement du troisième

acte est un tableau ravissant, qui suffirait pour faire courir à Paris tous les dilettanti de l'Europe.

Au milieu de la fièvre politique qui nous tourmente, il est consolant de voir un grand artiste consacrer une vie de loisirs et de nobles facultés à étendre les plaisirs de l'intelligence. Une nature moins forte et moins sérieuse que celle de M. Meyerbeer aurait pu s'endormir dans sa gloire acquise, ou bien ne livrer à la curiosité du public que des œuvres légères, qui ne seraient point le fruit de cette méditation profonde et passionnée dont les dernières œuvres de M. Meyerbeer portent l'empreinte ; mais l'auteur des Huguenots croit à la vérité de l’art, il la poursuit avec ardeur, et, pourvu qu'il la saisisse et l'étreigne, peu lui importent le temps et les soupirs qu'elle lui a coûté. Gomme M. Ingres, comme tous les artistes éminents qui ont foi dans la durée des choses vraiment belles, M. Meyerbeer se hâte lentement ; il pense avec raison qu'on fait toujours assez vile quand on fait bien, et l'opéra du Prophète est un nouveau témoignage de cette ténacité puissante qui fait aujourd'hui de M. Meyerbeer le plus digne représentant de la musique dramatique en Europe.