M. F. DAVID

Le mouvement musical qui s'accomplit sous nos yeux depuis quelques années mérite qu'on l'examine de près. L'apparition successive de formes insolites de l'art, de ces symphonies étranges qui mêlent et confondent tous les éléments de la composition, ne s'explique, comme on serait tenté de le croire d'abord, ni par l'entrainement fortuit d'un caprice individuel, ni par un engouement passager. Il faut y voir, au contraire, l'indice d'une disposition générale des esprits, la conséquence d'une évolution intellectuelle qu'il importe de caractériser en quelques mots.

On l'a dit bien souvent : c'est par la clarté des idées, par la rectitude et la promptitude de ses jugements, que la France se distingue surtout en Europe. Vive, ingénicuse et puissante dans le domaine de fa réalité, et lorsqu'il s'agit d'atteindre un but défini et prochain, elle n'aime guère à s'aventurer par delà l'horizon qui borne son regard. Elle observe et voit bien ce qui est, elle déduit avec

rigueur toutes les conséquences possibles d'un principe, elle marche avec intrépidité, et quoi qu'il arrive, jusqu'au bout d'un syllogisme; mais l'enthousiasme qui déborde, la rêverie, la mélancolie, la fantaisie, tous les élans vers l'idéal, toutes les aspirations vers l'infini, la France ne les comprend pas ou les comprend peu. L'amour même, en ses divins transports, la trouve rarement disposée à s'éloigner des régions tempérées d’une galanterie plus sensuelle que morale. Aussi l'art de la France, qui brille par {ant de qualités éminentes d'ordre, de clarté et de vérité logique, manque-t-il un peu de profondeur et de sensibilité féconde, que rien ne peut remplacer. Il satisfait bien plus la raison que le sentiment, il éclaire plus qu'il n'échauffe, il s'adresse moins à l'intuition du cœur qu'aux facultés réfléchies de l'esprit. Tel est, ce nous semble, le caractère général de l'art et de la littérature de notre pays, comme l'a fixé le siècle de Louis XIV : moment solennel où la France, s'étant assimilé les divers éléments dont elle s'était nourrie depuis la renaissance, se dégage des influences étrangères qui avaient cherché à la diriger, épure son goût et ses institutions, et prend enfin possession de sa personnalité. Le dix-huitième siècle révèle au génie français des voies nouvelles; il fait irruption dans cette société élégante et bien ordonnée qui, tout occupée de causeries charmantes sur Descartes, Port-Royal, sur la métaphysique, la morale et la théologie, soupçonnait à peine l'existence du monde extérieur. Ce rideau abaissé sur les charmes, la variété et la magnificence de la nature, J.-J, Rousseau le déchire; Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand, madame de Staël, les révolutions de la vie sociale et les efforts de l’école moderne, achèvent de modifier le type révéré, et ouvrent à l'imagination française un champ plus vaste, avec les bénéfices et les dangers d'une liberté sans limites. L'élément lyrique a été ainsi

‘au

DE LA SYMPHONIE ET DE LA MUSIQUE IMITATIVE. 253 introduit dans notre littérature; mais le génie français (ct cest là ce qu'il faut surtout remarquer) n’a point perdu ses qualités essentielles. IL est resté amoureux de la précision, de la netteté, de l’ordre; il ne s'abandonnera jamais tout entier à ce souffle capricieux de la fantaisie que rien ne modère au delà du Rhin. C'est pour cela que, même dans ce champ si élargi, il rencontrera encore des limites ; cest pour cela que certaines formes de l'art ne pourront recevoir de lui qu'une vie artificielle, et qu'il sera conduit souvent à méconnaître les vraies conditions de certains genres exclusivement lyriques.

Qu'on nous pardonne ces considérations : nous ne sortons pas de notre sujet; car la symphonie est un de ces genres dont nous parlons, et c'est à la question même soulevée par les derniers essais de symphonie en France que nous sommes ainsi ramené. La musique française a dû passer par les mêmes vicissitudes que le génie français: Admise d'abord dans le drame comme l'humble compagne de la parole qu'elle était condamnée à suivre pas à pas, et dont elle devait donner la traduction littérale, il lui fallut disputer chacune de ses conquêtes; elle ne put arriver à son émancipalion qu'en passant à travers les railleries et les sophismes des beaux esprits du dix-huitième siècle. Heureusement pour nous que Gluck et Grétry ont été inconséquents et supérieurs à la théorie qu'ils professaient, sans cela nous serions privés d'admirer leurs œuvres sublimes et charmantes. On concoit que chez un peuple imbu de pareilles idées la musique, purement instrumentale surtout, ait eu bien de la peine à naître et à se développer. Quelques airs de violon, les sonates pour piano de Couperin et de Rameau, étaient les seuls morceaux en vogue pendant la première moitié du dix-huitième siècle. Gossec est le premier musicien français qui se soit essayé dans le genre de la symphonie; et, chose digne de remarque, sa

tentative, qui eut lieu en 1754, correspond à La premiere symphonie d'Haydn, qui préluduit ainsi, à l'autre bout de l'Europe, à la création de l'épopée de l'art musical. L'œuvre de Gossec, qui, dans le genre particulier qui nous occupe, se compose de vingt-neuf symphonies à grand orchestre, mérite d'être étudié avec respect par la critique éclairée, désireuse de connaître les commencements d'un art qui à produit la Symphonie pastorale.

Si la même époque a vu naître [a symphonie en France et en Allemagne, ce n'est qu'au delà du Rhin cependant que cetie forme essentiellement lyrique, résultat de l'émancipation, ou, pour mieux dire, de la sécularisation des instruments, devait atteindre son développement suprême. Nous ne nous arrêterons ni aux petits morceaux de musique écrits dès le commencement du siècle pour viole, basse de viole, luth et théorbe, et connus sous le nom de ricercari, ni aux essais plus larges et plus hardis de l'Italien Sammartini : c'est à Joseph Haydn que revient la gloire d'avoir créé ce.poëme de la musique instrumentale. Cinq grands épisodes qui se subdivisent en une foule d'idées secondaires composent ordinairement le cadre d'une symphonie. Une courte introduction d'une allure solennelle prépare un allegro qui engage et noue l'action; vient ensuite un cantabile suivi d'un scherzo plus ou moins vif, et le tout se termine par un finale chaleureux et imposant, Voilà le simple canevas que Haydn a rempli de beautés admirables, et dont il a su faire une merveille de l'art. Sans rien ajouter à l'ordonnance de ses parties, Mozart à donné à la symphonie un charme plus pénétrant, et Becthoven y à fait entrer le trouble et la majesté de son génie.

La symphonie, comme Haydn l'a traitée, est un tableau flamand, la peinture savante d'une réalité paisible et bien ordonnée. Celle de Mozart ressemble à un paysage de Claude Lorrain avec ses horizons mélancoliques, où s'a-

percevraient de loin un beau château dans le style de la renaissance et quelque dona Elvira errante et malheureuse ; celle de Beethoven à un paysage de Salvator Rosa ravagé et puissant.

Pendant que l'Allemagne portait la symphonie à un si haut degré de perfection, que devenait chez nous ce cadre trouvé par Gossec? IL faut arriver jusqu'à ces derniers temps pour trouver en France des essais vraiment sérieux de symphonie. C'est depuis une vingtaine d'années seulement que l'audition fréquente des symphonies, des quatuor et des sonates d'Haydn, de Mozart et de Beethoven, l'admirable exécution de la société des concerts du Conservatoire, ont éveillé, dans le public français, le goût de la musique instrumentale, et ont évoqué quelques talents que nous allons apprécier. Nous les diviserons en deux groupes : dans l'un nous rangerons ceux qui se sont contentés de suivre avec distinction la trace lumineuse des maîtres, et dans l'autre ces génies aventureux qui ont essayé de mêler le drame à la symphonie, qui ont voulu réunir dans un même cadre la peinture des passions, les ravissements de la poésie Iyrique et les caprices de l'imagination.

En tête du premier groupe des symphonistes francais nous placerons M. G. Onslow. Né dans une position indépendante, vivant presque toujours dans la retraite, au sein de l'opulence et des loisirs de l'esprit, M. Onslow a étudié la musique comme un art d'agrément, propre à orner l'éducation d'un homme comme il faut, avec la ténacité d'une organisation moins sensible que réfléchie. IL apprit d'abord sous la direction de plusieurs maîtres, entre autres de Dusseck et de Cramer, mais plus encore par la lecture des chefs-d'œuvre consacrés, ces principes généraux de l'harmonie et de la composition, qui ne sont que de vaines abstractions et des jouets de la mémoire, si de très-bonne heure on n’a pas été accoutumé à les féconder par l'appli-

cation. Plus tard M. Onsiow, éprouvant le besoin d'éclaireir ses idées et d'analyser de plus près les procédés de l'art d'écrire, réclama les conseils de Reicha, qui en effet le conduisit au but qu'il voulait atteindre. M. Onslow a publié plusieurs œuvres de quintetti fort estimés en Allemagne, en Russie, en Angleterre, mais qui en France

n'auraient pu lui ouvrir les portes de Institut s'il n'avait eu pour appuyer sa candidature {rois opéras-comiques en trois actes chacun, et qui furent représentés sans succès : l’Alcade de la Vega, en 1824; le Colporteur, en 1827, et Le Duc de Guise, le meilleur des trois, en 1837 : car tel est le cas qu'on fait de la grande musique parmi nous, que Palestrina ne pourrait pas entrer dans une académie où siége M. Adolphe Adam ‘! Quant aux symphonies de M. Onslow, elles se recommandent par la sage ordonnance du plan, par une bonne économie des effets, et en général par des qualités de facture fort estimables. M. Onslow est un de ces hommes qui, à force d'application et d'un bon emploi de leurs facultés, arrivent à se conquérir une réputation honorable, bien qu'ils ne semblent pas appelés par la nature à briller dans un art qui exige avant tout de l'inspiration. C'est un de ces exemples encourageants qu'il faut citer aux élèves comme preuve de ce qu'on peut obtenir par le travail et l'étude des grands maîtres. Cherubini est la plus haute expression de ce genre de mérite et de la puissance des écoles.

Tout à côté de M. Onslow nous remarquons M. H. Reber, connu par des compositions légères d’une rare distinction de style, par la musique fine et vive d'un acte de ballet, le Diable amoureux, et surtout par des sonates, des trios, des symphonies, qui lui ont acquis l'estime des vrais connaisseurs. M. Reber est un musicien instruit, très-

! On sait qu'il faut avoir fait représenter au moins un opéra en un acte pour devenir membre de l'Institut,

versé dans la connaissance des chefs-d'œuvre, très-amoureux des curiosités historiques de l’art, richesses étrangères dont il se plait à orner sa mémoire, et qui parfois trahissent sa vigilance en se mêlant à ses propres inspirations. IL à surtout étudié avec un soin particulier les vieux maïitres de l'école française, Lulli, Rameau, Couperin, dont il affecte le tour naïf ct les cadences un peu vieillottes ; mais la naïveté est une vierge pudique qu'un simple regard fait rougir, et qui s'effarouche de la curiosité de l'esprit, comme Psyché de celle de l'Amour. Si, pour me raconter une belle histoire d'amour où la fantaisie s'unit au sentiment dans une divine étreinte, je vous vois ouvrir un livre poudreux et froncer le sourcil, vous me glacez tout d'abord, vous êles moins un poële qu'un érudit ingénieux. Telle est un peu l'impression que produit sur nous le talent, d'ailleurs remarquable, de M. Reber. Sa musique est un mélange de grâce et de bonhomie, d'ingénuité et de pruderie, et il semble que l'ampleur, l'entrain, la passion et la désinvolture de la jeunesse lui fassent défaut; son orchestration rappelle la manière d'Haydn, dont elle a la clarté et la sage économie d'effets.

Nous le demandons maintenant : est-ce par M. Onslow, est-ce par M. Reber, que les conditions de la symphonie ont élé vraiment comprises? Non, sans doute; ce cadre, si favorable à tous les élans du lyrisme, a été resserré par eux en des limites trop étroites. Il nous reste à examiner si le second groupe de nos symphonistes à su se rapprocher un peu plus de l'idéal fixé par Haydn et par Beethoven.

C'est M. H. Berlioz qui se présente en tête des novateurs qui ont eu la velléité d'ouvrir à l'art musical de glorieuses destinées et de le faire participer au mouvement de la société moderne. Les idées esthétiques que M. Berlioz à jelées en courant dans ses écrits, et qu'il a résumées plus tard avec plus de méthode dans son Traité d’instru-

mentation, en les dégageant des obscurités ambitieuses qui les accompagnent, peuvent se réduire aux points suivan{s : traduire, au moyen de la symphonie accompagnée de la déclamation lyrique, les diverses émotions de la nature humaine; mêler les péripéties sanglantes du drame aux extases de la contemplation, les fureurs de la passion avec les caprices charmants de la fantaisie et les langueurs divines de la rêverie; faire rire et pleurer tour à tour; confondre tous les genres dans un vaste tableau; peindre enfin le fleuve de la vie, tantôt grossi par les orages, et tantôt reflétant en ses eaux limpides les rivages enchantés qu'il traverse; réproduire par les couleurs de l'instrumentation les bruits, le scintillement et les harmonies infinies du monde extérieur. Cette théorie, à laquelle nous donnons ici une précision qu'elle n'a jamais eue dans l'esprit de M. Berlioz, on peut fort bien l’accepter en musique, pourvu que l'on en comprenne bien la signification.

Tous les arts ont commencé par limitation plus ou moins exacte des objets visibles et des phénomènes de la nature. C'est le procédé de l'enfance de l'esprit humain que nous pouvons encore étudier chaque jour autour de nous. La peinture, la sculpture, l'architecture et même la poésie se sont d'abord essayées à reproduire l'image grossière du monde extérieur, sans que l'artiste osàt y ajouter une modification qui en altérât la vérité matérielle. Ce n'est qu'avec le temps, lorsque l'homme se fut arraché à cet étonnement naïf causé par le premier aspect de l'univers, lorsqu'il eut pris possession de lui-même et perfectionné les instruments de sa pensée, qu'il peignit la nature en épurant ses formes, en l'éclairant, en la pénétrant du souffle de sa vie intérieure. ‘Telle est la marche qu'ont suivie tous les arts en général. La nature extérieure n’a de signification et de formes arrêtées que celles que nous lui prétons; c'est notre œil qui en mesure la grandeur et la

revêt de ses couleurs; c'est notre oreille qui en précise la

sonorité et qui forme de ses mille bruits épars un concert harmonieux; elle ne vit, elle ne respire, elle ne parle que

par nous. Nous nous mirons dans ses eaux, nous nous sentons gémir dans le frémissement de ses forêts. Elle réfléchit notre image ; elle est la confidente de nos peines et de nos désirs ; elle rit et pleure avec nous; elle est l'écho'de notre âme ; aussi change-t-elle d'aspect et de forme avec la disposition morale où nous nous trouvons. Je ne sais plus. dans quel conte d'Hoffmann le diable, déguisé sous la figure humaine et se tenant derrière un artiste qu'il regarde peindre un paysage, lui dit : « Mon ami, vous êtes amoureux. — À quoi voyez-vous cela? — À la manière dont vous peignez ces arbres, car vous ne les verriez pas ainsi si vous nétiez pas amoureux. » Le monde extérieur n'est donc que le symbole de la vie que nous lui communiquons,

que le milieu matériel qui réfléchit la passion, le théâtre où saccomplissent les catastrophes de l'âme. C’est ainsi qu'ont pensé tous les vrais philosophes et tous Les grands artistes. Que la science’ fouille avec son scalpel dans les entrailles de la matière pour y chercher le secret de Dieu,

à la bonne heure; mais que les arts comme les muses se tiennent au sommet de la colline, qu'ils chantent le cœur humain, ce qu'il croit voir et ce qu'il croit entendre à travers les sentiments qui l'agitent.

Ceci est vrai surtout dans la musique, dont les moyens d'imitation sont si bornés. Elle à pourtant subi la loi commune et a commencé aussi par payer un tribut à cette curiosité des sens, qui est le caractère de l'enfance. Dès la fin du quatorzième siècle, alors que le rhythme se dégage à peine du milieu des grosses notes du plain-chant, on essaye déjà de reproduire quelques phénomènes sonores de la nature matérielle. Dans les madrigaux du seizième siècle, on frouve souvent des imitations grossières du mur-

mure des ruisseaux, du gazouillement des oiseaux et du sifflement du vent à travers les arbres; ces imitations persistent jusque dans Les cantates de Scarlatti et de Porpora. Avec les progrès de l'instrumentation et les ressources puissantes de l'orchestre s'accrurent aussi les prétentions de la musique pittoresque. Les compositeurs s’'appliquèrent à l'envi à reproduire le bruit du tonnerre et du canon, le cri de certains animaux, le chant des oiseaux, le murmure des eaux, etc. On trouve des imitations de ce genre, souvent très-naïves, dans les opéras de Claude Monteverde et de ses successeurs, dans ceux de Lulli, de Rameau, de Gluck, de Grétry et dans toutes les grandes partitions modernes. Enfin, dans presque toutes les symphonies connues, dans une foule de morceaux pour l'orgue, pour le piano ou pour tout autre instrument, il y a des passages plus ou moins longs de musique imitative. Parmi les œuvres capitales où limitation des phénomènes matériels par la musique se développe sur de grandes proportions, nous citerons la Création et les Saisons d'Haydn, l'ouverture du Jeune Henri de Méhul, la Symphonie héroïque et surtout la Symphonie pastorale de Beethoven, cantique de grâce qui semble célébrer l'hyménée de l'esprit humain et de la nature, si longtemps désunis par l'austérité du spiritualisme chrétien.

Mais, hâtons-nous de le dire, limitation de quelques phénomènes de La nature matérielle ne doit occuper qu'une très-petite place dans un art destiné avant tout à toucher le cœur et à frapper l'imagination. Ce n'est qu'un simple accessoire de mise en scène sur lequel il ne faut pas trop insister. La musique, cette arithmétique secrète de l'âme, comme Leibnitz l'a définie après Pythagore , doit éviter les détails minutieux qui pourraient l'avilir et montrer son

Musica est exercitium arithmeticæ occultum nescientis se numerare antmi. Leib., in Epist., ch. vr.

impuissance. Elle doit se contenter d’être Le langage mystérieux et sublime du sentiment.

Swift, qui s'est moqué de tant de choses, n'a pas oublié de se moquer aussi de la musique imitative. IL fit les paroles d'une cantate qu'il envoya à son ami le docteur Ecclin, pour qu'il la mit en musique, en lui recommandant de bien imiter le trot, l'amble, le reniflement, le galop de Pégase. C'est ce que M. Berlioz a tenté de faire aussi de nos jours dans son drame-symphonie de Faust, la dernière de ses productions et la seule dont nous nous proposions de dire ici quelques mots. Il y a déjà très-longtemps que M. Berlioz s'est épris d'une passion malheureuse pour la grande conception de Gœthe; car la partition qu'il nous a fait entendre sur ce sujet, et qu'il a eu la modestie de nous donner comme une inspiration fraichement éclose, est composée et même gravée depuis une quinzaine d'années. Elle fit, lors de sa première apparition, si peu d'effet sur les élus conviés à l'entendre, que M. Berlioz a sans doute pensé qu'il n’y avait aucun inconvénient à la reproduire en 1847 comme la dernière création de sa muse. Cette fois encore l'intelligence du public est restée rebelle : devant un nombreux auditoire la symphonie de Faust n'a pas été plus heureuse que Benvenuto Cellinr, que la messe de Requiem. Les beautés cachées de cette grande musique ne se sont révélées qu'à un petit nombre d'initiés.

Le livret de la Damnation de Faust est divisé en quatre parties. Dans la première, Faust se promène tout seul, en méditant, dans une plaine de la Hongrie. Pourquoi va-t-il méditer en Hongrie, pays dont il n’est pas plus question dans la légende que dans le drame de Gœthe? C'est que M. Berlioz avait besoin d'utiliser une idée musicale qu'il a trouvée dans ses voyages, et qui est très-connue en Hongrie sous le nom de Marche de Rakoczy. Dans la deuxième

partie, Faust, retiré dans son cabinet, y médite encore tout seul sur les vicissitudes de la destinée humaine. Son inséparable ami Méphistophélès vient le surprendre, et, après avoir conclu le pacte fatal, ils partent au galop et se mettent à voyager à travers l'Allemagne. Ils s'arrêtent pendant quelque temps dans la ville de Leipsick pour entendre raconter l'histoire d'une puce merveilleuse. Dans la troisième partie, on voit naître et se développer l'amour de Faust et de Marguerite; dans la quatrième enfin, le drame se dénoue par la mort de l’une et par la damnation de l’autre.

Quelles que soient les imperfections de ce livret, on y remarque pourtant assez de situations contrastées et d'éléments dramatiques pour inspirer un compositeur qui aurait eu des idées et qui aurait su les exprimer; mais si d'un côté M. Berlioz ne trouve presque toujours, au lieu d'idées, que des chants inintelligibles, de l’autre, il ne s’est pas donné la peine d'étudier suffisamment les procédés de l’art d'écrire; car, lorsqu'un heureux hasard le conduit sur la trace de la moindre mélodie, il la gaspille aussitôt par son inexpérience des lois essentielles de toute composition musicale, Jamais il ne dit clairement ce qu'il veut dire, jamais il n'achève d’une manière satisfaisante la proposition commencée. Les efforts incroyables qu'il est obligé de faire pour articuler les vagues aperçus de son imagination l'exaltent et lui persuadent qu'il a fait merveille. Le froid accueil qu'il reçoit du public et des bons juges de l’art, loin de dissiper son erreur, ne fait que l’exciter à la résistance. Faute d'idées, il se jette dans les exagérations de la sonorité; il s'en prend aux éléments intimes du langage musical, au rhythme, à la carrure des phrases, à la périodicité des cadences, dont 11 bouleverse l’économie logique, si nécessaire à toute œuvre qui veut intéresser l'esprit humain.

Si cette étrange composition échappe à l'analyse, quelques morceaux du moins méritent une attention particu-

lière. Au début de la première partie, Faust, se promenant dans une vaste plaine de la Hongrie, ‘exprime les émotions qu'éveille en lui le spectacle des sereines beautés de la nature. Dans le morceau de symphonie qui succède à ce récitatif, dénué de caractère, M. Berlioz a essayé de reproduire les divers phénomènes du monde extérieur, et de colorer par l'instrumentation le dessin que lui traçait la poésie; mais la science lui a fait défaut : en visant à l’imitation fidèle de la réalité, il s'est appesanti sur des détails puérils, il a écrit une confuse ébauche sur le sujet qui avait inspiré à Beethoven la Symphonie pastorale. Nous aimons infiniment mieux la danse des paysans, ronde en chœur d’une tournure mélodique assez agréable. IL y a de la vigueur et de la plénitude dans l'explosion de la joie commune; seulement le morceau est trop court, et on y voudrait une prolongation de cadence qui le ferait mieux goûter. Quant à la marche hongroise qui termine la première partie, et dont le thème n’est pas de l'invention de M. Berlioz, c'est un déchaînement effroyable de tous les instruments et de tous les timbres sur un rhythme fortement accusé. L'idée principale est mal préparée, mal conduite, et revient trop souvent; la stretta qui en forme la péroraison, par l'amoncellement monstrueux des bruits les plus étranges, réveille l'idée de la marche tumultueuse d'une horde de barbares. Que cela est loin pourtant de la marche turque des Ruines d'Athènes de Beethoven!

Un chœur de chrétiens chantant l'hymne de Pâques ouvre la seconde partie. Ici, comme partout où il s’agit de développer un motif par des nuances délicates, M. Berlioz est resté court, et on ne peut louer que sa bonne volonté; mais ce qui nous a fort étonné, c'est de voir un compositeur si épris du fantastique échouer complétement dans les fameuses chansons du Rat et de la Puce. Cela manque de rondeur, d'entrain et de gaieté, et M. Berlioz a perdu une

belle occasion de nous donner une fois pour toutes le sublime du grotesque. Il a été beaucoup plus heureux dans le morceau symphonique destiné à peindre le balancement des esprits de l’air évoqués par Méphistophélès autour de Faust endormi. Il y a dans ce passage des détails charmants, et les sons expirants de la harpe qui le terminent invitent doucement à la rêverie. Quel dommage que l'idée mélodique qui supporte ces jolies arabesques d'instrumentation soit empruntée à un chœur de la Nina de Paesiello : Dormir, o cara! — Nous passerons vite sur la troisième partie, où il ny a d'un peu supportable que quelques mesures d'un menuet dansé par les sylphes devant la porte de Marguerite, et le mouvement d'orchestre qui exprime l'agitation de Faust pénétrant dans la chambre de sa bienaimée pendant la nuit. Rien de plus étrange que la chanson du Ro de Thulé, constamment écrite dans les notes les plus élevées et les plus criardes de la voix de soprano et dans un rhythme haché, qui fait de la langue francaise une langue toute particulière à M. Berlioz.

La quatrième et dernière partie commence par cette fameuse ballade de Marguerite, que la poésie de Gœæthe et la musique de Schubert ont rendue immortelle et populaire. La ballade de M. Berlioz ne méritera jamais ni cet excès d'honneur ni cette indignité. La critique peut eiter le premier couplet, fort bien préparé par une ritournelle que chante le cor anglais : elle doit renoncer à parler du reste. Le drame se termine dignement par un galop infernal, où le compositeur à voulu imiter très-sérieusement le bruit de deux chevaux noirs emportant à travers l’espace Faust et son créancier Méphistophélès.

Telle est cette composition où M. Berlioz a défiguré l'une des plus grandes conceptions de la poésie moderne. Il n’a rien Compris à ce drame de l'esprit et du sentiment, où Faust, poussé au délire par l'orgueil de la science et l’'iso-

lement d'une raison superbe, ne trouve un instant de bonheur qu'en reposant sa tête enflammée sur le cœur chaste ct pur de Marguerite. Il a transformé cette fille adorable, cet idéal de l'amour, de la pudeur et de la mélancolie, en une vulgaire héroïne, qui divulque le secret de son âme en s'abandonnant à toutes les exagérations du mélodrame. M. Berlioz à pris au sérieux quelques puérilités excentriques que le poëte a semées çà et là au fond de son tableau, pour mieux faire ressortir la couleur de la société allemande au seizième siècle, où s'accomplissent les événements de sa divine comédie. Rarement l'alliance du drame et de la symphonie a été plus malheureuse. Non-seulement M. Berlioz ignore l'art d'écrire pour la voix humaine, mais son orchestration même n’est qu'un amas de curiosités sonores sans corps et sans développement.

La manière et les défauts de M. Berlioz ont trouvé, comme on devait sy attendre, d’ardents imitateurs. Nous citerons M. J. M. Josse, qui a fait exécuter un oratorio fantastique en quatre parties, intitulé {’£rmite ou la Tenlation, œuvre que recommandent quelques morceaux estimables; M. Douay, dont la symphonie fantastique sur la Chasse royale de Henri IV faisait augurer mieux que la Trilogie musicale sur Jeanne d'Arc, qu'il nous a fait entendre dernièrement; M. L. Lacombe, qui a révélé quelques-unes des qualités du compositeur dans sa symphonie dramatique de Manfred; enfin, M. Félicien David, dont la bruyante popularité mérite une appréciation plus sérieuse.

Ainsi qu'une foule d'artistes de ce temps-ci, M. F. David a longtemps tâtonné et cherché sa voie. Des productions légères, des chœurs, des hymnes, des morceaux de musique instrumentale composés pour les saint-simoniens, dont il avait embrassé les idées, avaient recommandé son nom auprès de ses amis et d'un petit nombre d'amateurs, lorsque les vicissitudes d'une existence pénible et mal

assise le conduisirent en Égypte. Là, frappé par les magnilicences d’une riche nature, aidé par les conseils d'un -ami, M. Colin, il concut le projet d'une petite épopée dans laquelle il pourrait encadrer les idées musicales qui fermentaient vaguement dans son imagination, et aussi quelques mélodies populaires qu'il avait recueillies et dont le caractère étrange l'avait séduit, Une caravane traversant l'immensité du désert, avec toutes les péripéties qui peuvent animer un voyage si long et si périlleux, lui parut un sujet propre à inspirer sa muse et à la faire bien accueillir du public parisien. Telle est l’origine de la composition qui valut tout à coup à M. F. David une célébrité séduisante et bien dangereuse.

L'ode-symphonie du Désert commence par un sourd murmure des instruments à cordes, par une longue tenue d'orchestre destinée à exprimer l'idée de l'infini telle que l'éveille en nous l'aspect d'une plaine immense. Quelques vers déclamés sur cette basse fondamentale servent à préciser l'intention du compositeur. Ensuite la caravane tout entière chante une prière en chœur dont les voix sont groupées avec beaucoup de goût sur cette même pédale qui se prolonge et persiste comme la pensée principale du poëme :

Quel est ce point noir dans l'espace Qui se montre et fuit tour à tour?

A l'horizon la caravane passe...

A cette strophe, encore déclamée, un peu à la manière antique, par un coryphée qui semble la personnification du poëte faisant intervenir un peu trop complaisamment sa fantaisie au milieu de l'action dramatique, succède un morceau de symphonie très-gracieux, où la flûte, la clarinette et Le hautbois se jouent et dialoguent entre eux comme des sylphes amoureux; la caravane ensuite reprend sa marche en chantant. Une nouvelle strophe déclamée par le coryphée avertit l'auditeur de l'approche du simoun, vent

impétueux et brûlant qui plane bientôt au-dessus du désert et y soulève un tourbillon de sable. Pour peindre cette convulsion de la nature et le trouble qu'elle jette dans l’esprit des voyageurs dont on entend au loin les cris, le compositeur a réuni toutes ses forces, et il a fait un morceau distingué mais un peu court, dépourvu de cette variété d'épisodes et de cette instrumentation puissante qui font de l'orage de la Symphonie pastorale une merveille de l'art. L'ouragan une fois passé, on entend de nouveau le chœur, dont les derniers accords expirants terminent la première partie.

Au milieu de l'obscurité sereine qui enveloppe le désert, la caravane s'arrête épuisée. Une voix solitaire exprime le bonheur commun en chantant un hymne à la nuit. C'est une mélodie suave accompagnée avec un goût vraiment exquis. Sur un dessin de basse continue qui la suit incessamment comme une ombre qu'elle projette, la flûte, la clarinette et le hautbois exhalent tour à tour de charmantes imitations qui vous pénètrent d'une voluptueuse langueur. Nous ne dirons rien de la Fantasia arabe, dont le caractère étrange et la tonalité douteuse accusent l'origine parfaitement orientale; mais la Danse des almées, qui vient après, est un morceau de symphonie rempli de coquetterie . et de très-jolis détails. On y remarque surtout une double gamme ascendante et descendante, faite à la tierce par le hautbois et la clarinette, qui réveille l'idée d'une spirale lumineuse traversant l'horizon, d'un feu de Bengale sillonnant une nuit obscure. La Réverie du soir, dont le motif n'appartient pas à M. F. David, est une mélodie douce et flottante qui termine assez heureusement la seconde partie.

La troisième et dernière partie commence par le Lever de l’aurore, morceau de symphonie imitative dont on a beaucoup trop vanté le mérite et la nouveauté. Les violons armés de sourdines attaquent sur les sons les plus élevés

de leur échelle un #rémolo presque imperceptible qui agite l'air comme un essaim de papillons qui voltigent. Au-dessus de ce trémolo, dont l'intensité s'accroît progressivement, les instruments à vent jettent çà et là quelques notes plaintives, comme dans le tableau de Guerchin on voit l'Aurore parsemer la terre de fleurs matinales. Peu à peu et tour à tour les violons se débarrassent de leurs sourdines, et l’'orchestre s'ébranle en un fuftà puissant qui enivre l'oreille d'une sonorité éclatante, Cette progression, qui ne dure que érente-cinq mesures, fait assez bien comprendre l'apparition instantanée de la lumière dans les pays du Midi; mais c'est ici qu'on peut aussi apprécier la stérilité de la musique imitative, lorsqu'elle n'est pas le retentissement extérieur d'une émotion de l'âme, l'écho matériel de la vie qui nous agite. On reste froid après avoir entendu cette curiosité instrumentale, parce qu'aucun sentiment ne la prépare et ne l'amène; tandis que, dans le premier acte du Moïse de Rossini, on jette un cri de joie à l'apparition de cette belle modulation qui accompagne le retour tant désiré de la clarté des cieux.

Après cette peinture musicale de l'aurore; il ny a plus que le Chant du muezzin avec des paroles arabes et quelques chœurs qu'on à déjà entendus dans la première et la seconde partie.

Lorsqu'on exécuta pour la première fois à Paris l'odesymphonie du Désert, la critique sans principes, qui vit au jour le jour, fut prise au dépourvu et perdit tout à fait contenance. IL y eut un concert d'éloges les uns plus extravagants que les autres, et on s'oublia jusqu’au point de rapprocher le nom de F. David de ceux de Mozart, de Beethoven et de Rossini. On n'aurait pas fait un plus grand outrage à la raison et à la vérité, en disant que le poëte qui a raconté l'histoire touchante de Marie est l'égal d'Homère, ou que le peintre d'un joli

tableau de genre peut être comparé au génie vigoureux qui a tracé l'épopée du Jugement dernier. Quelques rares esprits protestèrent seuls contre l'engouement général, et apprécièrent avec plus de mesure l'œuvre et le talent de M. F. David. Des idées un peu courtes, mais gracieuses et accompagnées avec beaucoup de goût; une imagination douce et rêveuse, aimant à réfléchir les images riantes de la nature; de la fantaisie sans effort, quelques mélodies originales recueillies avec discernement et fort bien rattachées au cadre principal, la nouveauté du sujet parfaitement en harmonie avec les facultés du compositeur; une instrumentation facile, claire, ingénicuse, sobre de ces effets grossiers et ambitieux qu'on rencontre si souvent dans les symphonies de M. Berlioz : telles sont les qualités qui ont fait le succès de l'œuvre de M. F. David. Mais dans ce paysage charmant, dans cette fraîche oasis que la magie du poëte a fait surgir au milieu du désert, on respire je ne sais quelle langueur monotone qui accuse un musicien d'une nature bornée, quoique délicate, peu féconde et presque impuissante à exprimer l'énergie ct la variété des sentiments dramatiques.

L'accueil que reçut, un an après le Désert, la symphonie dramatique de Âfoise put éclairer M. F. David sur la véritable portée de son talent. Égaré par son succès, qui pourtant avait recu plus d'une atteinte dans ses voyages à travers l'Allemagne et Fltalie, il s'attaqua à l'un des plus grands sujets que puisse choisir un artiste. Son Moïse, qui ne fut exécuté qu'une seule fois à l'Opéra, au milieu d'une assemblée triste et silencieuse, compromit sa répu- {ation, même aux yeux de ses admirateurs effrénés. L'odesymphonie de Christophe Colomb a-t-elle montré le talent de M. David sous un aspect nouveau? C'est ce qu'il nous reste à examiner.

La symphonie dramatique de Christophe Colomb est

divisée en quatre parties intitulées : le Départ, une Nuit des tropiques, la Révolte, le Nouveau Monde. Après | quelques mesures insignifiantes d'introduction, l'orchestre .

frappe une pédale inférieure, procédé déjà employé dans le Désert. Sur cette pédale un coryphée déclame une invocation à l'Océan, puis le drame commence. Prêt à s'embarquer pour son glorieux voyage, l'âme remplie de la : grandeur de sa mission, Colomb, seul, en face de la mer, exprime les vagues espérances de son génie en chantant un air des plus médiocres. Le dialogue qui suit entre Colomb et le chœur des matelots n'est pas mieux réussi ; le duo entre deux jeunes amants que le voyage va séparer pour jamais peut-être ne se recommande que par quelques détails d'accompagnement, et, dans toute cette première partie il ny a d'un peu remarquable que le morceau de symphonie qui annonce le départ de la flotte. Il débute par un crescendo vigoureux des instruments à cordes, auxquels vient se mêler la voix héroïque des trompettes. Audessus d'un {rémolo strident que frappent les violons, comme dans le Lever de l’aurore, on entend les sons perçants de petite flûte, et, à l'extrémité opposée, des coups périodiques et sourds qui imitent le fracas du canon et qui s'éteignent dans le lointain. Cet effet ne manquerait pas de grandeur s'il était mieux préparé, plus varié d'incidents mélodiques et moins court.

La seconde partie s'ouvre par un morceau symphonique d'un caractère doux et charmant, qui dispose l'âme à se laisser bercer par la rêverie et la brise des mers. Un jeune mousse profite des loisirs que lui laisse le calme de la nature et la sérénité de la nuit pour chanter une mélodie naïve mais un peu courte, qui ressemble à un vieux noël. L'orchestre reprend aussitôt après et s'efforce de peindre à l'imagination le murmure lointain de certains génies mystérieux qui surgissent, étonnés, au milieu de l'Océan. Ce

morceau de musique pittoresque n'est pas heureux; et le chœur de matelots qui en forme le complément, écrit en harmonie plaquée, comme tous ceux qui sont dans la partition du Désert, n'a rien de saillant, si ce n'est de jolis détails d'accompagnement. On y remarque surtout une fine arabesque modulée par le hautbois, qui réveille l'idée de ces vocalises légères que l’alouette jette dans l’espace, lorsqu'elle se balance au-dessus du nid qui contient sa couvée. Le Quart est une romance assez triste et monotone que chante l'un des matelots, et qui, loin de refléter le ciel bleu de l'Espagne et la limpidité des mers où se baigne le soleil, ressemble à un cantique de la basse Bretagne. La ballade des mariniers et les chœurs qui suivent manquent également d'intérêt et de nouveauté; ils reproduisent, en les affaiblissant, les tournures mélodiques et les formes d'accompagnement dont l'auteur à fait un si grand usage dans la symphonie du Désert.

Il n'y à qu'une opinion sur l'extrême faiblesse de la troisième partie, qui renferme pourtant la seule situation vraiment dramatique de cette étrange composition. On ne saurait rien imaginer de plus pauvre et de plus terne que le chœur de la révolte de l'équipage; que les récitatifs et l'air que chante Colomb pour apaiser ces hommes indociles et grossiers qui peuvent l'arrêter tout court dans son voyage miraculeux. Il n’est pas besoin de se rappeler comment Spontini a traité, dans son Fernand Cortez, une scène à peu près semblable, pour trouver la musique de M. F. David d'une déplorable médiocrité. Quelles belles pages de musique épique eût pu écrire sur le monologue de Colomb, s'adressant à son génie au milieu du silence de la nuit et de l'Océan, un compositeur doué de cette vigueur, de cette variété d'inspiration qui manquent à l'auteur du Désert !

C'est dans la quatrième et dernière partie, intitulée le Nouveau Monde, que se trouvent les choses les plus

agréables de l'œuvre de M. David. On aborde la terre nouvelle avec d'autant plus de plaisir, qu'on a trouvé la traversée bien longue. Quelques vers déclamés sur la tenue d'orchestre habituelle, dont il nous semble que M. F. David abuse un peu, sont immédiatement traduits et commentés par un morceau de symphonie tout à fait charmant. Les instruments à vent dialoguent entre eux au-dessus d'une basse qui les accompagne en murmurant; ils semblent se réjouir et babiller comme une troupe d'oiseaux dans un.riche verger. De jolies imitations qui se détachent apportent à l'oreille comme une brise odorante d’une terre prédestinée. La Danse des sauvages, qui vient après un chœur insignifiant, et dont la mélodie originale n'est pas de M. F. David, si nous sommes bien informé, est orchestrée avec infiniment de goût et de talent. Les violons, voilés de sourdines, dessinent le thème, pendant que les basses marquent les temps forts et les notes réelles de l'harmonie. La petite flûte et la clarinette s'agacent et luttent en propos élégants, comme deux bergers dans une églogue de Virgile. C'est délicat. L'élégie que chante une pauvre Indienne autour du berceau de son enfant est une mélodie suave, bien qu'un peu courte, empreinte d'une mélancolie sereine qui touche. Enfin une chaleureuse allocution de Christophe Colomb à ses compagnons indociles termine la symphonie.

L'ode-symphonie de Christophe Colomb est très-inférieure à celle du Désert, dont elle n'a pas le charme et l'unité piquante; elle en reproduit les meilleures inspiralions sans les rajeunir par des formes nouvelles et plus savantes. On y trouve les mêmes qualités amoindries par leur dispersion dans un cadre trop vaste pour les forces de l'auteur; on y trouve aussi la même impuissance à peindre l'énergie des passions dramatiques. Les idées musicales de M. F, David ne sont ni grandes, ni très-nombreuses, ni

variées. La grâce continuelle et un peu mignarde de ses mélodies finit à la longue par vous affadir le cœur, et sa rêverie, par trop prolongée, se change en un demi-sommeil qui alourdit la paupière et l'esprit. M. F. David n'est pas un grand compositeur; c'est un musicien agréable, une nature heureusement douée, qui, en fouillant un beau jour dans les souvenirs intimes de sa vie inquiète, a trouvé, comme certaines femmes du monde élégant, les éléments d'une histoire intéressante, d’un joli roman qu'il a raconté au public avec un charme infini et un vrai talent, Mais en fera-t-il deux ?

Que faut-il conclure maintenant des efforts honorables de M. Onslow et de M. Reber, ainsi que des tentatives plus ambitieuses de M. Berlioz et de M. K. David? Que nous ne possédons pas encore une œuvre symphonique digne d'être opposée aux chefs-d'œuvre de l'école allemande; mais que les progrès de l'éducation musicale, notre goût moins timoré, notre sensibilité plus exquise, nous disposent bien accueillir le premier grand artiste qui saura féconder de son génie cette forme admirable de la musique instrumentale. Quant à l'ode-symphonie, ce composé étrange de mille éléments divers qui se succèdent sans se fondre dans un tout harmonieux, où le récit épique coudoie incessamment le drame sans jamais le pénétrer, c'est une forme bàtarde qui ne prendra jamais rang dans la poétique de l'art. La musique imitative, que ce genre faux tend à développer outre mesure, doit rester le simple accessoire de l'action dramatique. Avez-vous de la tendresse et de la gaieté, faites des opéras-comiques comme Hérold et M. Auber. Vous sentez-vous entraîné vers la grandeur lyrique et la passion, écrivez des tragédies comme Guillaume Tell ou Robert le Diable. Aimez-vous mieux la musique purement instrumentale, composez des sonates, des quatuor, des quintetti, des symphonies comme Haydn, Mozart, Beetho-

ven, même comme Mendelssohn, le digne élève de ces grands maîtres. La France vous écoute, car son éducation est faite, mais la symphonie dramatique, où Beethoven n'a pu réussir, doit disparaitre comme un compromis inutile devant la liberté complétement conquise.

L'un des chanteurs italiens les plus populaires et les plus admirés de l'Europe, Rubini, est mort à Romano, village près de Bergame, le 2 mars 1854. Retiré du théâtre depuis l'année 1845, il se reposait de ses longues fatiques dans une villa somptueuse qu'il avait édifiée aux sons de sa lyre, comme le fils de Jupiter, Amphion, avait construit jadis la ville de Thèbes, lorsque la mort est venue le surprendre àgé à peine de soixante et un ans. Comme tous les grands artistes qui ont vivement excité l'enthousiasme du public, Rubini a été le sujet d'un grand nombre d'historiettes et d'anecdotes apocryphes, d'où il est fort difficile d'extraire cette vérité aimable qui seule est digne d'intéresser les esprits cultivés. Nous essayerons cependant de choisir quelques faits précis de la vie de ce virtuose célèbre, qui laissera une trace ineffaçable dans l’histoire de l'art de chanter au dix-neuvième siècle.

Giam-Battista Rubini était né au mois de mai 1793 dans le village de Romano, près de Bergame. Fils d'un pauvre messager chargé de famille, Rubini fut d'abord destiné à être humble tailleur. Placé en apprentissage dans un atelier de Bergame, il était un jour accroupisur un établi et chantait comme un bienheureux, lorsque passa dans la rue un dilettante qui écouta d'une oreille surprise cette voix d'adolescent déjà timbrée et pleine de charme. Le dilettante s'approche du jeune ouvrier, le questionne sur sa famille,

va trouver son père et le décide à mettre son fils dans une maîtrise, où 1l est resté jusqu'à l'âge de dix-huit ans.

Nous passons une foule d'épisodes plus ou moins vraisemblables et piquants, qui paraissent avoir exercé la fantaisie des biographes, pour dire tout simplement que l'admirable artiste qui a étonné l'Europe a commencé sa carrière dramatique en chantant dans les chœurs. Sur une vieille affiche du théâtre de la Scala à Milan de l'année 1812, que Rubini avait conservée et fait encadrer précieusement, on voit son nom figurer parmi les seconds ténors du chœur. Ses appointements étaient alors de quarante sous par soirée. Pouvait-il prévoir qu'il laisserait un jour une fortune de plus de trois millions? Deux ans après cette obscure apparition au théâtre de la Scala, Rubini s’engagea dans une troupe de chanteurs ambulants, comme il y ena tant en Italie, et fit ses premiers débuts dans le rôle d'Argirio de T'ancredi, de Rossini, qui venait d'être représenté à Venise avec un immense succès. Rubini avait alors vingt et un ans, et la cantatrice qui jouait Aménaïde, fille du roi de Syracuse Argire, en avait au moins cinquante. La fortune n'ayant pas répondu aux efforts de l'impresario, celui-ci eut l'étrange idée de transformer sa troupe de chanleurs en une compagnie de danseurs. Il leur fit étudier tant bien que mal un ballet alors fort en vogue, Z Molinari (les meuniers), dont les répétitions eurent lieu dans un pré, sur |a lisière d'un bois. À la représentation, qui se fit dans une bourgade dont l’histoire n’a pas conservé le nom, le public se souleva en masse contre ces pauvres ballerini improvisés, qui durent passer la nuit enfermés dans le théâtre pour échapper au danger d'être lapidés. Rubini se plaisait à raconter cet épisode burlesque de sa brillante carrière.

Après d'autres tentatives plus ou moins heureuses, Rubini fut engagé à Brescia pour le carnaval de l'année 1815.

RUBIXT. 277 Le succès quil obtint dans cette ville déjà importante lui valut d'être appelé à Venise au théâtre San-Mose, ct puis enfin à Naples, où il débuta au théâtre de’ F'iorenléni. C'est dans cette grande ville que Rubini, sous la direction de son compatriote Nozzari, qui lui donna de si bons conseils, fixa l'attention de l'Italie et vit commencer sa grande renommée, Engagé par Barbaja pour un grand nombre d'années, il dut rester longtemps sous la tutelle de ce trafiquant, qui ne le cédait qu'à beaux deniers comptants aux villes qui désiraient sa possession. C'est ainsi qu'après avoir été successivement à Palerme, à Rome, où il excita l'enthousiasme dans la Gazza ladra, Rubini se rendit à Vienne en 1824. Beethoven, qui l'entendit alors, fit metfre pour lui des paroles italiennes à son admirable élégie d'Adélaïde, que Rubini à popularisée en Europe. Ce fut en 1825 que ce grand chanteur vint à Paris pour la première fois. IL débuta au Théâtre-Italien le 6 octobre par le rôle de Ramiro de la Cenerentola, avec un immense succès. De retour en Italie, où Barbaja le rappelait, il dut y rester jusqu'en 1831, où il recouvra entièrement son indépendance. Il revint alors à Paris, qu'il na plus quitté qu'en 1842, alternant avec Londres, où il chantait pendant la saison d'été. En 1842, Rubini, au comble de la gloire, quitta Paris et Londres, et, comme nous dirions aujourd'hui, le monde occidental pour aller à Saint-Pétersbourg, où il est resté jusqu'en 1845. Agé alors de cinquante-sept ans, chargé d'honneurs et de richesses, 1l se rctira dans la villa magnifique qu'il avait édifiée au lieu même de sa naissance, et c’est 1à qu'il est mort, laissant une fortune de plus de trois millions.

Rubini était un homme simple, doux et bon, dont l'instruction modeste ne s'élevait guère au-dessus des premiers éléments; son éducation musicale n'était pas plus avancée,

car il ui fallait le secours d'un accompagnateur pour dé-

chiffrer la moindre canzonetta. Doué d'une vive sensibilité, d'une grande mémoire et de cet instinct merveilleux qui supplée à la connaissance, mais que la connaissance ne peut jamais remplacer, Rubini a été l'un des plus admirables chanteurs de notre temps, un mélange d'improvisateur et d'imitateur patient dont il importe de bien saisir la physionomie.

Les ténors qui ont acquis assez de célébrité pour laisser uu nom dans l'histoire ne sont pas très-nombreux. Avant la naissance du drame lyrique et jusqu à la fin du dix-huitième siècle, ce sont les sopranistes et les prime donne qui réguaient presque sans partage dans l'opéra italien, dans la chapelle des princes et des communautés religieuses. On n'a commencé à écrire pour la voix de ténor qu'assez tard, et le premier qui se soit signalé comme ténoriste de mérite est un nommé Buzzolini, qui était chanteur de la chambre du duc de Mantoue vers la fin du dix-septième siècle, Dans le siècle suivant, les ténors commencent à figurer avec avantage à côté des sopranistes les plus prestigieux, et les compositeurs leur consacrent des rôles assez importants, particulièrement dans les opéras bouffes. Parmi les ténoristes célèbres du dix-huitième siècle, on peut signaler Ettori, qui fut longtemps au service du prince palatin, et qui chantait à Padoue en 1770 avec un très-grand succès ; Balino, qui fut élève de Pistocchi, et qui est mort à Lisbonne en 1760; Rauzzini, qui fut à la fois un chanteur célèbre et un compositeur distingué, et qui est mort à Bath, en Angleterre, en 1810; Raff, né à Gelsdorf, dans le duché de Juliers, élève de Pistocchi, et le plus grand chanteur qu'ait produit l'Allemagne au dix-huitième siècle; Davide père, une des voix les plus étonnantes qui aient existé, chanteur admirable et puissant qui partagea avec son contemporain Ansani l'admiration de Fitalie; Mandini, chanteur exquis, qui faisait partie de la troupe italienne qui vint

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à Paris au théâtre de Monsieur en 1789; Viganoni, qui a créé le rôle de Paolino dans le Mariage secret de Cimarosa ; Crivelli, qui chanta longtemps à l'Opéra-ltalien de Paris, et qui produisit dans le Pirro et la Nina de Paesiello un effet dont les vieux amateurs se souviennent encore: Babbini enfin, l'un des plus délicieux ténors de l’ancienne école italienne, qui a eu l'honneur de donner quelques conseils à Rossini sur l’art de chanter. L’avénement de ce maître illustre produisit dans l'économie de la musique dramatique une grande révolution, dont le principal caractère fut que les voix naturelles de soprano, mezzo-soprano, contralto, ténor et basse prirent dans l'harmonie la place qu'elles occupent dans l'échelle sonore. Grâce à cette heureuse réforme, qui fut encore plus le résultat de la nécessité que de l'initiative du maître, et qui d’ailleurs avait été essayée avant Rossini, d'abord par Mozart, ensuite par Cimarosa et Paesiello, Les ténors remplacèrent les castrats dans la préoceupation du compositeur, qui leur assigna dans presque tous ses ouvrages le rôle prépondérant.

Parmi les ténors remarquables que le génie de Rossini a suscités, et qui font partie de l'escorte de virtuoses qui ont interprété son œuvre et qui l'accompagneront dans l'histoire, il faut citer d'abord Garcia, qui a créé le rôle d'Almaviva dans #! Barbicre di Siviglia, artiste consommé dont la voix puissante et souple ne redoutait aucune difficulté. Davide, fils naturel du grand ténor de la fin du dixhuitième siècle que nous avons cité plus haut, fut un chanteur de génie pour qui Rossini composa un grand nombre d'ouvrages. Il figura successivement dans 2 T'urco in [teha, Otello, Ricciardo e Zoraïde, la Donna del Lago, la Zelmira, ete. Lorsque Davide fils vint à Paris en 1829, sa voix, fatiguée par toute sorte d'excès, ne possédait plus qu'une sonorité inégale et capricieuse. Au milieu d'une foule de traits d'assez mauvais goût, de manières et de