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vezzi ridicules, le grand artiste se révélait encore cependant et transportait le public d'admiration comme dans le duo du second acte de la Gazza ladra, qu'il chantait avec madame Malibran. Nozzari, chanteur savant et d'un goût parfait, a été dans les principaux opéras de Rossini l'inséparable compagnon de Davide, auquel il a donné de trèsbons conseils. N'oublions pas Mombelli, père de la prima donna que nous avons entendue à Paris en 1823, où elle nous a révélé surtout le premier finale de la Cenerentola. Rossini avait rencontré Mombelli au début de sa carrière, où il écrivit pour lui un rôle dans son premier opéra, Demetrio e Polibio. I faut nommer encore Bianchi, Bonoldi, Serafino, pour qui a été composée la partie de ténor dans l’Jtaliana in Algiceri; Donzelli, voix puissante, sonore, mais lourde; enfin Rubini, pour qui Rossini na écrit qu'une seule cantate, la Riconoscenza, sorte de pastorale à quatre voix qui fut exécutée à Naples au théâtre Saint-Charles, le 27 décembre 1821, dans une soirée au bénéfice de l'immortel maestro. Bien que par la souplesse, par l'éclat et la bravoure de son talent tubini appartienne évidemment à l'école de chanteurs qu'a formés l’auteur d'l Barbicre, d'Otello et de Semiranide, 1 est certain cependant que le musicien qui a su le mieux utiliser et faire ressortir les qualités intimes de ce grand artiste, c'est Bellini.

Nous l'avons dit bien souvent, il existe entre le compPositeur dramatique et les interprètes connus de sa pensée une influence secrète et réciproque, dont le critique doit tenir compte. Pour un ou deux musiciens sublimes qui, comme Mozart, comme Rossini dans les meilleurs de ses opéras, savent créer des chefs-d’œuvre sans excéder les iimites des voix ordinaires, il y à un grand nombre de compositeurs qui s'empressent de saisir la moindre curiosité de la nature, et mettent leur plume au service d'un virtuose exception-

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nel. Nulle part ce fâcheux système n'a été plus souvent pratiqué qu'en Italie, et nous avons aussi en France la moitié du répertoire de l'Opéra-Comique qui na dû une partie de son succès qu'à la voix extraordinaire de Marlin. Entre le génie touchant et mélancolique de Bellini, la voix et la sensibilité pénétrantes de Rubini, les rapports d'analogie étaient si nombreux et si naturels, qu'ils ont dû se sentir attirés l'un vers l’autre comme les deux moitiés d'un seul et même être qui se retrouvent et se confondent dans une conception de l'art. C'est à Milan, en 1827, qu'eut lieu cette heureuse rencontre du compositeur et du virtuose, et l'opéra d'il Pirata, représenté au théâtre de la Scala, fut la première bataille qu'ils gagnèrent ensemble. Cet opéra, qui commenca la fortune du jeune maestro de Catane, accrut aussi la réputation de son admirable interprète. La Sonnambula fut le second ouvrage que Bellini composa pour son chanteur favori. Cet opéra fut également représenté à Milan au théâtre de la Canobiana en 1831; puis vinrent les Puritains, donnés au Théâtre-Italien de Paris en 1834, où Bellini mourut six mois après son chefd'œuvre, comme Hérold après son Pré aux Clercs. Donizetti a écrit aussi pour Rubini le rôle de Percy dans son opéra d'Anna Bolena, représenté à Milan en 1831 quelque temps après la Sonnambula et par les mêmes virtuoses.

La voix de Rubini était celle d'un ténor élevé ayant une étendue de plus de deux octaves depuis le »2 en bas jusqu'au fa aigu, qu'il atteignait dans certains passages par un sbalzo héroïque qui excitait toujours l'admiration de l'auditoire. Cette voix, d'une flexibilité prodigieuse, n'était pas d’une sonorité homogène. Ce n'est même que dans la partie supérieure de son échelle, à partir de mt, entre la quatrième et la cinquième ligne de la portée, que la voix de Rubini s'échauffait, vibrait, et lançait des étincelles

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mélodiques qui éblouissaient l'orcille. H pouvait ailer jusqu'au si aigu en imprimant à chaque son cette vibration puissante et mâle qu'on désigne dans les écoles sous le nom de notes de poitrine, parce que ces notes semblent, en cffet, sortir. du foyer même de la vie. Arrivé à cette linite- extrême, le virtuose disparaissait dans un falsetto lumineux qui formait avec les cordes précédentes un contraste magique. Cette brusque opposition d'ombre et de lumière, où la clarté opaque et douce des notes de téte faisait ressortir la sonorité vigoureuse des cordes naturelles, était l’un des effets les plus fréquemment employés par Rubini. L’oreille étonnée suivait le chanteur dans son ascension triomphale jusqu'aux derniers confins de la voix de ténor, sans apercevoir aucune solution de continuité dans cette longue spirale de notes diversement éclairées, ef qui jaillissaient sur un tissu mélodique toujours persistant.

À cette faculté presque naturelle chez lui, de passer sans cahot du registre de la voix de poitrine à celui de la voix de tête, Rubini en joignait une autre non moins importante : c'était une longue respiration dont il avait appris à économiser la force, Doué d'une large poitrine où ses poumons pouvaient se dilater à l'aise, il prenait un son élevé, le remplissait successivement de lumière et de chaleur, et lorsqu'il était complétement épanoui il le lancait dans la salle, où il éclatait comme une flamme de Bengale aux mille couleurs. Cet artifice d'un effet irrésistible, Rubini l'avait emprunté à la vicille école italienne , Où il était employé fréquemment, surtout par les sopranistes qui étaient particulièrement doués d'une longue haleine,

La voix de Rubini, d'un timbre délicieux et pénétrant qu'il suffisait d'entendre pour en être charmé, était, nous l'avons déjà dit, d'une flexibilité prodigieuse. Les gammes simples et doubles, les arpéges, les trilles frappés sur les

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cordes les plus élevées, les gruppeiti, les appogqiature, les plus riches et les plus ingénieuses combinaisons de la vocalisation étaient accomplies par le virtuose avec une bravoure et une rapidité qui laissaient à peine le temps à l'oreille éblouie d'en apprécier la difficulté, La contexture de ces gorgheggi merveilleux, ou, comme on dit encore dans les écoles, la pâte ou £essatura de cette vocalisation étincelante, n’était pas toujours d'une qualité irréprochable, et manquait souvent de consistance. Les notes s’'enfuyaient trop rapides et trop serrées les unes contre les aûtres, et le chanteur n'était pas toujours le maître de modérer son élan et de s'arrêter dans la carrière, comme un cavalier intrépide qui refrène son coursier d'une main souveraine. D'ailleurs un mouvement vicieux des lèvres, dont Rubini n’a jamais pu se corriger, laissait apercevoir un certain effort, et indiquait suffisamment que l'éducation vocale du virtuose avait été faite un peu à l'aventure. Ce défaut, très-commun de nos jours, et que M. Mario s'est empressé d’exagtrer, comme un écolier qui n'imite d’abord que les imperfections de son modèle, était très-sévèrement défendu dans l'ancienne école italienne, On ne voulait pas alors que le visage du chanteur exprimât autre chose que le sentiment dont il était pénétré, et l'on exigeait que les mystères de la vocalisation et du mécanisme restassent toujours cachés aux yeux du public; grande règle pour tous les arts, et qu'on a trop oubliée de notre temps.

Aux qualités physiques qu'on peut considérer comme les instruments de l'intelligence et de l'âme d'un chanteur, Rubini joignait une sensiblité profonde et une grande aptitude à s'assimiler le style des différents maîtres. 11 chantait aussi bien l'Adelaide de Beethoven, d'un accent si éminemment lyrique, que le Don Juan de Mozart et Il Malrimonio segreto de Cimarosa. Aucun virtuose moderne n'a imprimé à l'air d'{{ mio tesoro, du chef-d'œuvre de Mo-

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zart, un cachet plus indélébile d'élégance et de noble indignation, et l'on se rappelle avec quelle hardiesse Rubini, au lieu d'exécuter le trait un peu vieilli qui se trouve à la vingt-sixième mesure de l'andante, s'emparait de la partie du premier violon, et frappait sur le la aigu un trille vigoureux qui précipitait la cadence et soulevait les acclamations de la salle. Depuis Viganoni, qui a créé le rôle de Paolino du Mariage secret, aucun ténor n'a chanté aussi bien que Rubini l'air à jamais inimitable de Pria che spuntr. Quelle suavité et quelle morbidesse d'accents! Comme le virtuose avait bien compris cet hymne de la jeunesse et d'un chaste amour qu'on exbale sans efforts, ainsi qu'un parfum de l'âme, et qui peint le bonheur au sein de la famille et de la paix domestique! Qu'est donc devenu ce style de mezzo carattere si pur et si difficile, qui est à la musique et à l'art de chanter ce qu'était à la statuaire et à la poésie antiques cette émotion sereine et contenue qui en formait le principal caractère? Voulez-vous saisir cette nuance délicate et suprême qui sépare le style pur et tempéré des Mozart et des Cimarosa de la musique moderne? Lisez une églogue de Virgile ou bien une idylle d'André Chénier, et comparez-les à une pièce de poésie de M. Victor Hugo par exemple : vous comprendrez à l'instant ce qui distingue le beau du pittoresque; c'est-à-dire Raphaël de Rubens.

Bien que Rubini chantât aussi avec une grande distinction les opéras de Rossini, dont il possédait un peu le brio et la fougue passionnée, et qu'il fût admirable dans certaines parties du rôle d'Almaviva du Barbier de Séville, dans celui d'Otello, bien qu'il exécutàt d'une manière prodigieuse le fameux duo de Mose : Parlar, spiegar, où il luttait de bravoure et de prestidigitation vocale avec Tamburini, ce n'est vraiment que dans les ouvrages de Bellini qu'il était tout à fait inimitable. Il faut lui avoir entendu chanter le premier air du Perata : Nel furor delle tem-

peste, et surtout le second motif, Come un angelo celeste, où l'on trouve déjà le germe de cette mélopée courte et touchante qui forme le trait saillant du génie de Bellini, pour avoir une idée de la puissance d'émotion que possédait cet incomparable virtuose. Il n'était pas moins remarquable dans le duo du second acte du même opéra, et je sens encore retentir au fond de mon cœur cette phrase : Vient, cerchiam pe’ mari ! qui n'était surpassée que par celle qui vient après et qui en est le complément :

Per noi tranquillo un porto

L'immenso mar avrà....

Il y avait dans la voix de Rubini, quand il chantait celte cantilène adorable, une sorte de mélancolie qui s'évaporait dans un horizon magique, et qui vous communiquait le sentiment de l'immensité.

Dans le rôle d'Elvino de la Sonnambula, le talent de Rubini s'était élevé avec le génie de son compositeur préféré. Tout le monde se rappelle à Paris comment il disait la phrase : Prendi lanel ti dono, dans le duo du premier acte, et avec quel mélange de grâce et d'émotion naïve il chantait le joli madrigal qui forme le sujet du second duo : Son geloso. Dans le quintetto du finale du premier acte, Rubini était d'un pathétique sublime en chantant la phrase si connue et si touchante :

Ah! tel mostri s’ io L amai

Questo pianto del mio cor!

Et qui donc ne donnerait dix opéras en cinq actes, comme ceux qu'on représente chaque jour, pour entendre chanter à Rubini, une seule fois par semaine, ce cri de l'amour désespéré, dans le duo du second acte de la Sonnambula :

Pasei il quardo, e appaga l'alma Dell eccesso de’ miei mali;

Il più tristo de’ mortali Sono, cruda, e il son per fe!

Dans le rôle d'Arturo des Puritains, qui a été sa dernière création, Rubini a laissé de tels souvenirs d'émotion et d'enchantement, qu'on ne peut que les rappeler à ceux qui l'ont entendu, sans prétendre à en transmettre l'idée aux générations qui n’ont pas eu ce bonheur. Citons d'abord la phrase du quatuor du premier acte :

À te, o cara, amor talora

Mi guidé furtivo e in pianto, où le virtuose épanouissait sa voix comme une rose prinlanière aux rayons du jour; puis à cette phrase spianala el sereine, il opposait avec vigueur celle qui accompagne ces paroles : Tra la gioja e L esultar, en poussant un magnilique la de poitrine qui retentissait jusque dans les nues, et se répercutait dans les profondeurs de l'harmonie. Dans le finale du premier acte, il lançait avec puissance le passage : Non parlar di lei ch adoro, où il faisait un : point d'orgue des plus audacieux. Citons encore la romance du second acte : À una fonte affltlo e solo, que Rubini murmurait et laissait échapper de ses lèvres comme un soupir, et dans le duo qui suit cette romance la phrase pleine d'éclat : Nel mirarti un solo istante, puis enfin le duo entre Elvira et Arturo, où Rubini s'élevait à une grande énergie d'expression dans ce passage mémorable :

Non mi sarai rapita, Fin che ti stringero.

Dans Anna Bolena et la Lucia de Donizetti, Rubini n’élait pas moins admirable que dans.les opéras de Bellini. Dans le premier de ces ouvrages, où il a créé le rôle de Percy, il chantait avec une émotion profonde l'air fameux de Vèvi tu, te ne sconqiuro, où Donizetti a évidemment imite la fournure mélodique de son jeune rival. Quant à la scène de la malédiction qui forme le nœud dramatique du beau finale de la Lucia, aucun chanteur n’a pu reproduire

le sanglot de fureur que Rubini lançait alors de sa bouche frémissante.

Rubini n'était pas un comédien soigneux et vigilant comme l'ont été un grand nombre de chanteurs italiens, tels que Garcia, Lablache, Pellegrini, mesdames Pasta, Malibran et Grisi. Il ne s'occupait guère que de la scène ou du morceau où il était placé sur le premier plan. Ce moment passé, il s'éclipsait volontiers et se retirait comme Achille dans sa tente, sans prendre grand souci du développement de la fable dramatique. Dans l'air, le duo ou le finale où il avait une partie active et prépondérante, Rubini se réveillait tout à coup et déployait toute l'énergie et le charme de son incomparable talent. Son geste court el sobre, sa pantomime expressive et pittoresque complétaient suffisamment le mouvement intérieur de son âme, et semblaient aider à l'épanouissement de ses poumons plutôt qu'ils n'étaient la manifestation plastique du personnage qu'il représentait. C'est dans le timbre et la sonorité de son organe, dans les prolations savantes et les accents de sa voix que se renfermait toute la puissance dramatique de Rubini. Lorsqu'il avait à chanter un air placide comme celui de Pria che spunti du Mariage secret, ou bien une phrase palpitante d'émotion, intime comme celle du quatuor des Purilains, il s'avançait sur les bords de la scène, se tenait immobile, et, la main naïvement posée sur son cœur, il exhalait à suot dolci lamenti qui se communiquaient de proche en proche et répandaient dans la salle l'émotion et l'enchantement. C'est ainsi que procédait Babbini, qui était pourtant un comédien distingué, et nous avons vu madame Pasta, dont personne n'a jamais contesté l'intelligence dramatique, se recueillir comme une chaste muse en chantant l'air Di tanti palpiti de Tancrède, où madame Malibran n'a pu l'égaier.

Ce n'est pas que dans les combinaisons vocales, dans

le nombre d'accents, de couleurs, d’arabesques ou ricamt mélodiques, Rubini fût d'une très-grande fécondité d'imagmation. Ses ornements les plus usités étaient la double gamme ascendante et descendante, le trille vigourcusement frappé sur les cordes élevées du registre de poitrine, une certaine vibration pathétique qu'il imprimait à une même note qu'il faisait scintiller successivement, une émission large et puissante de la voix de poitrine, d'où il se lançait par un portamento héroïque dans les hautes régions de la voix de tête, et puis enfin, le grand stratagème du elair obscur, le: passage brusque de la pleine voix au son smorzato le plus imperceptible, sorte de crépuscule où l'oreille avait souvent de la peine à s'orienter. Par ce procédé, qu'il employait constamment et qu'il semble avoir emprunté à Davide fils, ainsi qu'un grand nombre d'inflexions et de gorgheggt hardiment conçus, Rubini prouvait bien qu'il était un chanteur moderne issu de la nouvelle école de la musique dramatique, que Rossini à inaugurée dans l’histoire, S'il nous fallait caractériser en quelques mots les tendances de l'art moderne, aussi bien en musique qu'en peinture et en littérature, nous dirions que le trait saillant qui distingue les productions de notre siècle, c'est le fracas des couleurs, l'entassement tumultueux des effets, les péripéties violentes, le brusque rapprochement des ombres et des lumières qui dispense de ce goût suprême qui sait préparer et amener l'émotion, comme un fruit savoureux se mürit lentement sur la branche où Dieu l'a fait éclore. Dans la vie comme dans les œuvres de l'esprit, rien n'est plus rare de nos jours qu'un long horizon où la lumière dissémine ses teintes et conduit lentement le regard vers un point désiré. Cette progression ascendante de sonorité qui s'accroît par le mouvement et qui éclate tout à coup comme une gerbe de lumière électrique, ce crescendo enfin dont Rossini a tant

abusé, on le retrouve partout, dans les faits politiques, dans la vie morale tout autant que dans la fantaisie. Par ses qualités comme par ses défauts, Rubini appartenait à son temps et à l'école de musique qui en a exprimé les tendances.

On rapporte que la reine Marie-Antoinette demanda un jour à Sacchini si Garat, le fameux chanteur, était bon musicien. — Non, répondit l'illustre maestro, il n'est pas musicien, mais c'est la musique même. On aurait pu appliquer à Rubini cette heureuse saillie de l'auteur d'OEdipe à Colone. Son instinct était si parfait et si sûr, son oreille si prompte et si délicate à saisir au passage les nuances les plus fugitives, qu'il aurait fallu vivre dans sa plus grande intimité pour apercevoir ce que son-éducation musicale laissait à désirer. Jamais devant le public et dans les morceaux d'ensemble les plus compliqués, tels que le sextuor de Don Juan, Rubini ne trahissait la moindre hésitation. IL était même d'une docilité d'enfant à suivre les mouvements qu'on voulait lui indiquer, et il disait souvent à ses camarades et au chef d'orchestre qui semblaient le consulter sur la convenance et la propriété d'un rhythme : — Ne vous occupez pas de mot ; allez, je vous suivrar. Cet exemple d'un virtuose admirable qui sait à peine déchiffrer quelques notes de musique, et qui devine par l'instinct les plus savantes combinaisons du génie, est un phénomène qui s'est produit souvent en Italie. Ansani, qui a été le maître de M. Lablache au conservatoire de Naples, ne savait littéralement pas une note de musique. Ses élèves étaient obligés de lui chanter et de lui apprendre par cœur le morceau sur lequel ils voulaient avoir ses conseils. Davide fils, madame Pasta et beaucoup d'autres chanteurs célèbres étaient presque dans le même cas. Nous pourrions citer des exemples bien autrement remarquables de la

puissance de l'intuition dans les arts du génie, comme les

appelle Voltaire, et il nous serait facile de prouver que les plus grandes choses de ce monde sont le résultat d'un aperçu de l'instinct. Voilà pourquoi la poésie est l'essence de tout ce qui est beau et durable.

Homme de mœurs simples et réservées, Rubini aimait à vivre dans l'intérieur de sa famille. En 1819, il avait épousé à Milan une cantatrice francaise, mademoiselle Chomel, qui avait été élevée au conservatoire de Paris, où elle avait recu des leçons de Garat, Cette union, qui paraît avoir êté heureuse, avait tellement absorbé les affections de Rubini, que l'une de ses plus grandes craintes était d'éveiller la jalousie de sa femme. Lorsqu’après avoir chanté l'un de ses morceaux favoris qui excitait les transports du public, il rentrait dans les coulisses où chacun s’empressait de lui témoigner son admiration, il se sauvait bien vite dans sa loge, pour éviter, disait-il, une querelle de ménage. La mère la plus rigide n'aurait pas donné à son fils de meilleurs conseils que ceux que Rubini donnait aux jeunes ténors qui se destinaient au théâtre. C’est qu'en effet pour bien chanter et pour chanter longtemps, il ne faut pas oublier le sens caché de ce vers de Juvénal parlant d'un chanteur grec, Thrysogonus, qui avait perdu la voix :

ae sunt quæ Thrysogonum cantare vetent.

Rubini se ménageait beaucoup. Sobre et de goûts faciles, il évitait toute espèce d'excès. Les jours de représentation il dinait à deux heures, puis se rendait au théâtre, se couchait dans sa loge et dormait jusqu’à six heures; un domestique venait alors l'éveiller ; il s'habillait et paraissait devant le public frais et dispos; aussi a-t-il conservé le charme et la puissance de sa voix jusqu'à la mort. On assure que pendant les dix années qu'il a passées à Saint- Pétersbourg, Rubini, n'ayant plus aucun souci de l'avenir,

s'est élevé à des effets inconnus de ses admirateurs de Paris, de Londres et de Milan. Rubini était d'une taille moyenne et assez vigoureusement constitué. Sur des épaules larges s'élevait une tête dont le caractère n'était pas précisément la distinction; mais son visage criblé de petite vérole s'il- Juminait par la puissance du chant, et cet homme assez vulgaire se transfigurait tout à coup en un artiste sublime, dont les plus belles femmes de l'Europe auraient voulu posséder l'affection. Telle est la force merveilleuse de l'inspiration et du sentiment :

Du moment qu'on aime On devient si doux!

Rubini avait eu deux frères, dont l'un a parcouru obscurément la même carrière que lui, et dont l'autre est resté un chanteur d'église. Comme il n’a pas laissé d'enfants, son immense fortune ira sans doute enrichir ses neveux. |

Le pays où est né Rubini a produit successivement les plus célèbres ténors de l'Italie. C’est de cette province de l'ancienne république de Venise, où Bergame est située, que sont sortis Viganoni, Davide père et fils, Nozzari, Bianchi, Donzelli et Bordogni. Digne successeur de ces grands artistes, Rubini s'est élevé au premier rang des chanteurs dramatiques de notre temps. Doué d'une voix admirable et d'un instinct supérieur, il a deviné promptement les secrets de son art, et a émerveillé l'Europe par l'éclat et la fluidité de sa vocalisation, par le charme, la soudaineté et la puis- - sance de ses accents. Comprenant tous les styles et tous les maîtres, aussi familier avec la musique de Mozart et de Cimarosa qu'avec celle de Rossini et de Donizetti, il a eu le bonheur de rencontrer au début de sa carrière un jeune compositeur dont le génie mélodique était éminemment approprié à la nature de son talent et de sa sensibilité. L'auteur du Pirata et de la Sonnambula, qui était aussi

inexpérimenté dans l'art d'écrire que Rubini dans la lecture musicale, trouva dans son cœur des mélodies neuves et touchantes qui firent sa gloire et celle de son interprète. Bellini et Rubini, noms doux et charmants à l'oreille, vous traverserez les âges unis d'un lien indissoluble, comme un double témoignage de la supériorité de la poésie et du sentiment sur les artifices du métier et de la volonté. Tous les deux ont été enfants de la grâce et de la nature : Bellini, écolier de génie, trouvait d'instinct des harmonies aussi fines et aussi pénétrantes que ses mélopées, et Rubini, chanteur inspiré, en interprétant la musique de son maitre préféré, semblait exprimer les émotions naïves de son cœur.