DE M. VERDI

Le Théâtre-Italien ‘ vient de livrer une grande bataille. Un nouvel opéra de M. Verdi, Z! Trovatore, a été représenté dans les derniers jours du mois de décembre avec un grand appareil de mise en scène. Les partisans de M. Verdi disaient à qui voulait l'entendre que cet ouvrage du compositeur italien dissiperait les nuages qui obscurcissent encore sa gloire à Paris, et que les adversaires de ce qu'ils appellent la nouvelle école auraient la bouche close et seraient condamnés à l'admirer. Nous verrons tout à l'heure ce qu'il faut croire de ce bulletin de conquête, et quelle à été l'issue du combat. Disons quelques mots d'abord du sujet de la pièce. C’est un de ces sombres mélodrames pour lesquels M. Verdi a une sorte de prédilection, et qu'on ne supporterait pas sur les théâtres de nos boulevards. La scène se passe en Espagne, vers le quinzième siècle. Il s'agit d'une bohémienne, d'une Zingara, qu'un certain comte de Luna fait brûler toute vive, parce qu'il l'accuse d'avoir voulu jeter un maléfice sur un enfant qu'il avait au berceau. IL arrive que la fille de cette bohémienne, Azucena, pour venger la mort de sa mère, dont il lui semble entendre encore les gémissements, enlève l'enfant du comte, et lui fait subir la peine du talion en le jetant tout vif dans un bûcher ardent. Mais en voici bien d'une autre! La bohé-

1 Du 15 janvier 1855.

mienne s'est trompée, et au lieu d’immoler le fils du comte, elle a brûlé par mégarde son propre enfant! Tel est le prologue de la pièce; au lever du rideau, on apprend bientôt que deux rivaux se disputent le cœur de la belle Léonore, grande dame de la cour qui à une préférence marquée pour un jeune aventurier, Manrico 2! trovatore, c'est-à-dire le troubadour. Il résulte de cette lutte que le rival de Manrico est le tout-puissant comte de Luna, le frère de l'enfant enlevé par Azucena, et passant de surprise en surprise, on éclaircit enfin ce sombre mystère, d’où il ressort que la bohémienne Azucena, que Manrico, qui se croit son fils, et que la belle Léonore meurent tous sous la vengeance du comte de Luna, qui n'apprend que trop tard qu'il vient de sacrifier son propre frère. On pourrait vraiment appliquer à ce tissu d'horreurs ridicules l'épigramme qu'un critique vénitien fit pour une pièce semblable :

Auditori, m' accorgo che aspettate

Che nuova della pugna alcun vi porti :

Ma l'aspettate in van, son tutti morti.

« Je m'aperçois, auditeurs, que vous attendez des nouvelles de l'issue du combat, mais vous attendez en vain, car ils sont tous morts. »

Nous sommes parfaitement à l'aise avec M. Verdi, dont nous n'avons jamais méconnu les qualités, et dont nous avons toujours combattu les défauts. Ses qualités consistent dans le sentiment des effets dramatiques, dans un nombre assez restreint d'idées mélodiques qui ne sont pas dépourvues d'originalité, dans une certaine fougue passionnée, dans l'instinct du rhythme et de la combinaison des morceaux d'ensemble. Ses défauts, plus considérables que ses qualités, sont la violence habituelle du style, l'absence complète de grâce et d'imagination, une harmonie pauvre, une instrumentation sauvage dépourvue de variété, une grande uniformité dans la combinaison des effets, qui

sont presque toujours les mêmes. Voilà ce que nous avons eu occasion de remarquer dans Nabucco, le meilleur des ouvrages de M. Verdi, dans 7 Lombardi, dans Ernani, dans Z Due F'oscari, dans Luisa Miller.

Né à Busseto près de Parme le 9 octobre 1814, M. Verdi, qui est âgé de trente-neuf ans, a déjà composé dix-neuf opéras, qui ont tous obtenu un très-grand succès en Italie. ZL Trovatore, dont le poëme est de Cammarano, a été écrit à Rome pour le théâtre Apollo, où il a été représenté le 17 janvier 1853.

Il n'y à pas d'ouverture, mais une simple introduction où un subalterne, Fernando, raconte l'histoire de l'enfant enlevé par la bohémienne. Ce récit, encadré dans un rhythme assez piquant, n'a rien de particulièrement remarquable, si ce n'est que les fréquentes interruptions du chœur sont presque toutes à l'unisson, procédé commode que M. Verdi emploie constamment dans tous ses ouvrages. Le chœur d'un mouvement rapide qu vient après, et qui est également écrit à l'unisson, est assez original et produirait beaucoup d'effet s'il était moins court. L'air que chante Léonore en racontant à son amie Inès les circonstances où elle vit et entendit pour la première fois Manrico le troubadour rappelle trop fidèlement la cavatine d'Ernani. Toutefois nous signalerons dans cet air un passage délicieux, celui qui accompagne ces mots :

Dolci s’ udiro e flebili Gli accordi d'un liuto,

La phrase musicale monte par degrés chromatiques, et puis s'arrête sur une note accentuée (le fa) pour reprendre son cours jusqu'au $2 aigu, qui prépare heureusement la cadence. L'allegro qui en forme la seconde partie est dans ce style haché et violent que M. Verdi affectionne, et qui, pour un compositeur qui vise avant tout à la peinture des

passions, présente un contfre-sens. Après une romance de ténor dans laquelle #l trovatore exhale dans la solitude et le silence de la nuit l'amertume de son âme,

Deserto sulla terra

Col rio destin in querra

E sola speme un Cor, AI trovator.

romance qui est d'un caractère triste et distingué, — surtout la phrase ascendante qui précède la cadence, — vient un trio entre Léonore, le comte et Manrico. Ce trio violent et passionné, qui a le grave défaut d'être écrit à deux parties, puisque le soprano et le ténor chantent toujours à l'unisson, termine le premier acte. Le second acte s'ouvre par un chœur de bohémiens avec accompagnement de marteaux frappant sur des enclumes et toujours à l'unisson, après lequel la zingara Azucena raconte à Manrico le sort affreux de sa mère. Le chant qui développe ce récit ne manque pas d'originalité, et madame Borghi-Mammo le dit comme une grande artiste qu'elle est. Le chœur qui complète ce récit, toujours à l'unisson, prépare la seconde partie de l'air de la zingara, qui est d'une couleur plus sombre et plus vigoureuse. Le duo pour ténor et contralto, entre Manrico et Azucena, est fort décousu, et c'est à peine si on distingue le passage en uf majeur que madame Borghi- Mammo accentue avec beaucoup d'énergie. Le meilleur morceau du second acte, qui est aussi l'un des meilleurs de tout l'ouvrage, c’est l'air de baryton dans lequel le comte exprime son amour pour Léonore. Cet air, dont M. Graziani chante l'andante d'une manière charmante et qu'on a grande raison de lui faire répéter, est suivi d'un chœur, coupé d'une manière originale, qui sépare la première partie de l'allegro qui la complète. Cette seconde partie de l'air n’est malheureusement pas aussi distinguée; on remarque surtout dans l'accompagnement l'intervention

d'un cornet à piston qui produit l'effet d'une scène de bal masqué, autre contre-sens qui donne la mesure des prétentions de M. Verdi. Le chœur de religieuses qui se chante derrière les coulisses n’a rien de saillant, et le finale qui termine le second acte se recommande par la petite phrase entrecoupée que chante Léonore, et qui forme le début d'une quintelle ou pezzo concertato, comme le qualifie l'auteur. Ce morceau d'ensemble, avec accompagnement de chœur, a de la couleur et produit un assez bon effet. Le troisième acte, qui a pour titre : Z{ figho della zingara, débute par un chœur, toujours à l'unisson, qui rappelle celui du quatrième acte des Huquenots, et ce n'est pas là le seul emprunt que M. Verdi ait fait à Meyerbeer. Le trio pour contralto, ténor et basse, entre le comte, Azucena et Manrico, produit de l'effet, mais un effet violent, qui fatigue par sa monotonie. L'air de ténor avec accompagnement de chœur que chante Manrico est d'un style tourmenté, commun, et termine assez pauvrement le troisième acte.

Le quatrième acte, qui est le plus important de tous, mérite aussi que nous l'analysions de plus près. Manrico, il trovatore, et la zingara ont été arrêtés par l'ordre du comte et jetés dans une prison. Léonore vient exprimer sa douleur dans un air qu'elle chante au pied de la tour où est enfermé son amant. Tout à coup on entend un chœur invisible de voix étouffées qui, dans l'obscurité de la nuit, laissent échapper ces tristes paroles :

Miserere d’un alma gia vicina Alla partenza che non ha ritorno.

« Ayez pitié d'une âme prête à partir pour le voyage sans retour. » Ce chœur, d'un style religieux, et sur lequel plane le glas d'une cloche mortuaire, fait tressaillir la

pauvre femme, qui exprime ses angoisses par un fragment

de mélopée pleine de trouble et de terreur. Après ce premier épisode, une voix plaintive, qui est celle de Manrico, chante, du haut de la tour où il est enfermé, ces paroles non moins significatives :

Ah! che la morte ognora

E tarda nel venir

À chi desia morir !

Addio, Leonora….

« Ah! que la mort est lente à venir pour celui qui la désire! Adieu, Léonore..... » La mélodie, soutenue d'un simple accompagnement de harpe, est d'une mélancolie touchante, Le chœur funèbre recommence à chanter la strophe déjà entendue, que Léonore accompagne de ses cris concentrés, après quoi Manrico répète une seconde fois aussi son éternel adieu, qui vient s'enchaîner au chœur, auquel s'ajoute la partie de Léonore, qui s'écrie avec désespoir :

Di te... di te scordarmi!

« Toublier?.... moi foublier? jamais! » en poussant de sublimes sanglots. Cela est beau, d'un grand et pathétique elfet, et si M. Verdi composait souvent de pareilles scènes, il n'aurait pas d'admirateur plus enthousiaste que nous. Il est à regretter que Léonore persiste à chanter toute seule après un morceau si émouvant, et nous aurions même désiré qu'il terminât la pièce. Le duetto pour soprano et baryton que le comte chante avec Léonore, qui pour sauver son amant promet de se donner à son puissant rival, renferme quelques passages heureux; mais nous préférons celui, pour contralto et ténor, que la zingara et Manrico chantent dans leur cachot. L'andante en sol majeur,

Ai nostri monti Ritorneremo...

rappelle une mélodie de Schubert. Le ferzettino entre la zingara, Manrico et Léonore, qui vient annoncer à son

amant qu'il sera bientôt libre, produit de l'effet par l'originalité du rhythme qui le caractérise, et la scène finale, où Léonore expire sous les yeux de son amant et du comte, qu'elle a trompé en s'empoisonnant plutôt que de lui appartenir, est aussi fort belle, surtout la partie de Léonore, que madame Frezzolini joue et chante d'une manière admirable. Nous avons signalé tout ce qu'il y à de remarquable dans l'opéra de M. Verdi : — au premier acte, un chœur, quelques passages de l'air de Léonore, la romance que chante il trovatore, et le trio final, qui rappelle celui d'Ernant sans le valoir; — dans l'acte suivant, le chœur des bohémiens, le récit de la zengara, d'un caractère étrange et original, le bel air de baryton que chante le comte avec le chœur qui intervient, et le finale ; — au troisième acte, un trio, un air de ténor; — au quatrième, la grande et belle scène du Miserere, quelques parties du duo entre la bohémienne et 2! trovatore, et la scène finale. Si maintenant nous essayons de saisir le caractère général de cette partition et de lui assigner un rang, soit dans l'œuvre de M. Verdi, soit comme une production absolue de l'art, nous dirons qu'elle ne s'élève pas au-dessus d'un mélodrame. Le style en est tendu, morcelé et très-inégal; — les phrases sont courtes, les rhythmes souvent ingénieux, mais tourmentés et visant à l'effet, les transitions brusques, l'harmonie pauvre et très-peu variée. Non-seulement M. Verdi manque d'imagination, de flexibilité et de grâce, mais il ne possède point cet art suprême de développer une idée, de l'enrichir d'images accessoires, de ce superflu de la poésie que Voltaire trouvait si nécessaire à la vie. Cette vérité dramatique, dont les musiciens de génie tels que Gluck, Jomelli, Mozart, Weber, Rossini, Spontini, n'ont pas été moins préoccupés que M. Verdi en Italie, et que M. Wagner en Allemagne, serait la négation même de l'art, si on la dépouillait des ornements de la poésie.

Lorsque dans le Roi Lear une fille du roi refuse à son vieux père déchu ce superflu de l'existence auquel il est habitué depuis si longtemps, il répond à cette fille dénaturée : « Les besoins ne se raisonnent pas, il n'y a pas un mendiant qui n'ait du superflu. N'accorde à la nature que ce que la nature demande, et tu ravales l'homme au niveau de la bête. » Telle est aussi la réponse qu'on doit faire à ces réalistes impuissants qui voudraient ravaler l'art au niveau de la vérité prosaïque. Qu'ils aillent dans les cours d'assises ou qu'ils lisent la Gazette des Tribunaux, ils trouveront là ce qu'ils cherchent, des émotions poignantes et la vérité qu'ils aiment. L'art, c'est la poésie, l'expression de la vérité choisie.

Ce nest pas que M. Verdi soit à confondre parmi les pionniers grossiers de la musique de l'avenir. H est trop bien doué de certaines qualités mélodiques pour ne pas en connaître tout le prix. Il s'exagère seulement la portée de quelques sophismes qui ont cours depuis quelque temps, et il ne résiste pas assez aux tendances violentes de sa manière, Son instrumentation est toujours monotone, remplie de placage et de maigres accords qui mâchent à vide, et qu'aucun dessin mélodique ne vient relier ensemble. Toutefois nous avons remarqué dans /! Trovatore plusieurs tentatives d'amélioration et comme une velléité de vouloir jeter sur le squelette harmonique une draperie mélodique, de sustenter l'orchestre par une idée. Nous ne saurions trop engager M. Verdi à persister dans cette bonne voie,

Le succès raisonnable et modéré qu'a obtenu au Théâtre- Italien le nouvel opéra de M. Verdi nous rassure pour l'avenir, parce qu'il n'a rien de commun avec le fol engouement dont ce compositeur est l'objet au delà des monts, et qui s'explique d'ailleurs par l'état d'exaltation morale où se trouve l'Italie, ainsi que par l'absence de toute tradition. M. Verdi aura sa place au soleil de notre civilisation, et il

sera classé au-dessous de Bellini, dont il n'a pas la distinction ni la tendresse; après Donizetti, dont il ne possède pas la maestria, le brio et la flexibilité, et à une si grande distance de Rossini, que celui-ci doit le considérer comme un barbaro.

Depuis Lulli jusquà Rossini, ce sont presque toujours des étrangers qui ont fait les grandes révolutions qui forment l'histoire de notre premier théâtre lyrique. Excepté Campra, Rameau, Lesueur, MM. Auber, Halévy et quelques autres compositeurs moins célèbres, les noms qui ont le plus brillé sur la scène de l'Opéra appartiennent tous à des Italiens ou à des Allemands. Ce sont : Lulli, Piccini, Sacchini, Spontini, Cherubini, Rossini, Donizetti, Gluck et M. Meyerbeer. Loin de rougir de cet envahissement, nous devons en être fiers. La plus belle qualité de l'esprit de la France, celle qui fait sa force dans le monde, c'est son impartialité, cet éclectisme élevé qui accepte et s'approprie tout ce qui est beau, sans s'inquiéter du lieu qui l'a produit. Quimporte d'où nous viennent Leibnitz et M. de Humboldt, Gluck, Piccini et M. Meyerbeer? N'estce pas un assez grand honneur pour nous que de tels hommes consentent à parler notre langue et qu'ils aspirent à recevoir de notre goût et de notre équité la sanction suprême de leur génie?

Un fait assez singulier dans l'histoire de l'esprit humain, c'est que la découverte du nouveau monde et l'invention du drame lyrique sont le résultat d'une préoccupation savante qui tendait à retrouver une partie égarée de l'héritage de l'antiquité. Quel était le but que se proposaient Jacques Corsi, Octave Rinuccini, Jacques Peri, Jules Caccini et Vincent Galilée, groupe de poëtes, de musiciens et de

beaux esprits, en se réunissant, chaque soir, dans Fa maison de Jean Bardi, comte de Vernio, vers 1589, à Florence? Ils cherchaient à s'expliquer, à force d'érudition et d’ingénieuses suppositions, quel pouvait avoir été le vrai caractère de la mélopée grecque, afin de reproduire dans la langue de Dante ce mariage mystérieux de la musique et de la poésie dont les anciens nous racontent tant de merveilles. Le premier essai qui sortit de leurs doctes élucubrations fut l'épisode de la mort d'Ugolin, mis en musique par Vincent Galilée, père de l'immortel philosophe. Il le chantait lui-même en s’accompagnant de la viole. Cette nouveauté, renouvelée des Grecs, fit sensation dans la ville platonicienne du Ficin et des Médicis. Emilio del Cavaliere, musicien plein d'imagination, développe cette idée dans deux espèces de drames, Z{ Satiro et la Disperazione di F'ileno, qu'il fit représenter devant le duc de Toscane, en 1590. En 1594, Peri met en musique la Daphné, pastorale du poëte Rinuccini, et bientôt après la Mort d'Eurydice, avec la collaboration d'un célèbre professeur de chant, Jules Caccini. Ce dernier ouvrage fut représenté à Florence à l'occasion des noces de Marie de Médicis avec Henri IV. Enfin arrive Claude Monteverde, de l'école de Venise; cet homme de génie donne à la mélodie plus d'ampleur, aux rhythmes plus de vivacité, à l'orchestre plus d'indépendance et de vérité, en faisant accompagner chaque personnage par des instruments particuliers qui semblent répondre à la nature de son caractère et du sentiment qu'il doit exprimer. Voilà donc une des formes de l'art la plus essentiellement moderne, l'opéra, né vers la fin du seizième siècle, des spéculations de quelques dilettanti qui voulaient restaurer la mélopée grecque! C'est ainsi qu'en croyant aller à la recherche du Cathay et de l'ile de Cipangu, Christophe Colomb trouve un monde nouveau aussi inconnu de Ptolémée que de Marco-Polo.

Le cardinal Mazarin, qui était aussi un vrai dilettante, loin de se fâcher contre les frondeurs.et le peuple spirituel qui le chansonnaient, aurait seulement désiré que, tout en payant exactement les impôts, on chantât un peu moins faux. Aussi, autant pour se distraire que pour former peut-être le goût musical de la nation et adoucir le cri de son opposition, il fit venir, en 1645, une troupe d'Italiens qui représentèrent au Petit-Bourbon, devant le roi, la reine et la cour, une sorte d'opéra buffa de Strozzi, intitulé la Finta pazza. D'autres furent appelés en 1647, et l'Orfeo et Euridice, qu'ils firent entendre alors, obtint : un succès d'enthousiasme. Le cardinal en fut si content, qu'il fit venir une troisième troupe pour égayer les fêtes du mariage de Louis XIV.

L'apparition d'un opéra italien parmi nous et le succès avec lequel il fut accueilli éveillèrent, en effet, le goût de la nation; ils firent naître le désir de s'approprier cette nouvelle forme de l’art dramatique. Le moment était opportun pour toutes les grandes tentatives de l'esprit humain. La France débarrassée de la guerre civile et de l'ambition de quelques familles qui se firent acheter le reste d'une indépendance féodale désormais impossible, se reposait de toutes ses agitations sous l'unité souveraine d'une monarchie puissante, et déployait dans toutes les directions de la pensée celte activité féconde qui a fait du siècle de Louis XIV une des merveilles de l'histoire.

Après quelques tâätonnements qui précèdent toujours l'éclosion de l'œuvre, comme les oscillations d'un corps précèdent l'instant de l'équilibre, l'abbé Perrin et l'organiste Cambert firent représenter, dans le Jeu de Paume de la rue Mazarine, au mois de mars 1761, une espèce de drame musical, sous le titre de Pomone , qui doit être considéré comme le premier opéra français. Le succès de cet essai fut si grand, qu'il rapporta 30,000 livres à chacun

L'OPÉRA EN FRANCE. 305 des quatre associés; mais la prospérité, au lieu de cimenter leur union, les divisa.

Lulli profite de cette brouille, et, par le crédit de madame de Montespan, se fait investir du privilége de l'abbé Perrin. Alors tout prend une face nouvelle. En homme de génie, Lulli agrandit et transforme l’ébauche de ses prédécesseurs. Il choisit d'abord un poëte digne de le comprendre et de le seconder, Quinault, qu'il intéresse à sa destinée par 4,000 livres d'appointements par an. IL fait venir du fond du Languedoc les meilleures voix qu'on peut y {rouver, instruit ses chanteurs et ses musiciens d'orchestre, surveille tous les éléments qui doivent concourir à la réalisation de son œuvre, et débute, le 15 novembre 1672, dans le Jeu de Paume de la rue de Vaugirard, par les Fétes de l'Amour et de Bacchus. Une réussite complète couronne ses efforts; la cour et la ville applaudissent à son génie; Louis XIV le complimente ; Boileau l'exalte injustement aux dépens de Quinault; la nation l'adopte et se glorifie tellement de sa conquête, que, pendant un siècle, elle l'opposera aux plus fameux compositeurs de l'Italie. Après quinze ans de prospérité, après avoir écrit treize opéras, dont les plus célèbres sont Phaëton, Atys et Armide , Lulli meurtle 16 mars 1687, en laissant une grande fortune et un nom immortel.

Mais quel est donc le caractère général de l'œuvre de Lulli? Presque toujours un récitatif d'une grande vérité logique, mais monotone et sans rhythme, fréquemment coupé par de longues suspensions sur la dominante, une sorte de mélopée d'une allure grave et solennelle, où la musique ne sert qu à relever l'accent de la parole; quelques chœurs fort simples, quelques duos dialogués où bien marchant à la tierce et à la sixte, d’un mouvement toujours lent, où la passion, contenue dans des entraves d'une dignité noble, mais un peu conventionnelle, ne descend ja-

mais à ces élans, à ce désordre d'une vérité plus humaine et plus saisissante. Lulli n’ajoute rien à l'art musical tel qu'il existe de son temps. Il prend à Carissimi la manière d'écrire l'orchestre, alors très-simple, à Cavalli la coupe de ses airs, et il approprie tous ces larcins au génie de la langue et du siècle de Louis XIV, Un opéra de Lulli n’est autre chose qu'une déclamation notée où la musique est l'humble auxiliaire de la poésie, qu'elle suit pas à pas, comme Dante suit Virgile dans son voyage infernal, sans oser s écarter de la route indiquée. Aussi tout l'art du chant consistait-il alors en quelques ports de voix et de nombreux trilles, dont les partitions de Lulli sont parsemées. Nous sommes persuadé que la Rochois, dans le rôle d’Armide, devait produire à peu près le même effet que la Champmeslé dans celui de Phèdre ou d'Iphigénie, de Racine.

C'est dans ce système qu'écrivirent les nombreux successeurs de Lulli, dont le plus célèbre est Campra. Ce dernier, musicien d'un vrai talent, débuta, en 1697, par l'opéra de l'Europe galante, qui eut un très-grand succès. Campra, qui à beaucoup composé, traite les chœurs avec plus de développement, et imprime à ses rhythmes plus de vivacité. Rameau lui-même, dont l'apparition a fait époque à l’Académie de musique, en 1733, et qui fut à la fois un profond théoricien et un compositeur plein de génie, ne change presque rien à la manière de Lulli, pour lequel il professait une grande admiration. Excepté les chœurs, qui sont souvent très-beaux, et quelques phrases dramatiques d'un caractère vigoureux, comme celle tant citée de Castor et Pollux : Tristes appréts, pales flambeaux ! tout le reste n'est qu'un récitatif pompeux et décharné que la musique couvre à peine d'une légère couche de sonorité. Il faut attendre jusqu'à l’arrivée de Gluck, en 1774, pour assister à une transformation du grand opéra francais.

Gluck avait alors soixante ans. Ayant beaucoup réfléchi sur la nature de son art, les idées qu'il s'en était formées avaient la maturité que donne une longue expérience. En grand réformateur qu'il est, il commence d'abord par créer et discipliner les interprètes de sa pensée, et ne s'épargne aucun effort pour instruire ses symphonistes et ses chanteurs, qui, depuis Lulli, n'avaient rien appris et rien oublié. Enfin il débute par /phigénie en Aulide , dont il avait écrit la partition à Vienne, et la fait suivre de cinq autres chefsd'œuvre, qui arrachèrent un cri d'admiration à tout un siècle de philosophes, d'artistes et de beaux-esprits. Il eut pourtant des contradicteurs, et l'on sait la longue ethruyante polémique que souleva l'antagonisme de Piccini et de l'auteur d'Alceste et d'Armide. À part les passions et la vanité des auxiliaires, quelle était, au fond, la question qui s'agifait alors dans mille brochures? L'une des plus intéressantes de l'esprit humain. |

Poussé par la nature énergique de son génie, éclairé par les conseils du poëte florentin Calzabigi, et plus encore par les tristes exemples qu'il avait sous les yeux en Italie, où la tyrannie que les sopranistes et les prime donne comme la Gabrielli faisaient peser sur les compositeurs avait fait du drame lyrique un canevas absurde et sans intérêt, dans lequel les airs de bravoure, remplis de fioritures extravagantes, se succédaient sans rime ni raison, Gluck secoua ce joug ignominieux, et voulut que la musique fût l'interprète fidèle de la situation dramatique et du sentiment qui en jaillissait.

Il porta si loin l'application de ce principe salutaire, qu'en composant une scène il s’efforçait, disait-il, d'oublier qu'il était musicien, et s'interdisait toute beauté de son art qui ne lui paraissait pas nécessaire à la traduction fidèle de la parole. Les encouragements des écrivains du temps et l'enivrement de la lutte lui firent pousser ce sys-

tème jusquà l’'exagération. Il s'appauvrissait à plaisir, il refoulait les élans de son imagination pour satisfaire aux lois d'une logique de pédants. Les d'Arnaud et les Suard ont été pour Gluck ce que les meneurs de l'Académie française avaient été pour Corneille un siècle auparavant. Aussi qu'en est-il résulté ? C’est qu'au milieu d'impérissables beautés d’une déclamation héroïque et forte la musique de Gluck est parfois sèche, dépourvue de grâce et de variété. L'esprit préoccupé d'une vérité toute métaphysique, il repousse, il dédaigne la vérité bien plus charmante qui résulte des inconséquences de la poésie et du sentiment. Souvent il lui arrive de se laisser entraîner par la fougue de son génie et d'oublier la rhétorique. Oh! alors il est admirable! il chante, il rit, ül pleure, il épanche librement de son cœur ému la mélodie qui en déborde, et il devient tout à coup aussi grand musicien que peintre pathétique et vrai. Armide est le plus glorieux témoignage de cette heureuse inconséquence de son auteur, et c'est assurément la partition de Gluck qui renferme le plus grand nombre de beautés musicales. Mais en général il déclame trop et ne chante pas assez; il sacrifie l'élément musical à l'élément dramatique, et, en tenant compte d'un siècle de progrès, on peut affirmer que Gluck ne fait que continuer le système de la tragédie lyrique telle que l'avaient conçue Lulli et Rameau.

C'est bien là aussi le reproche que lui adressaient les piccinistes. En effet, le chantre mélodieux de Didon et d’Angélique et Médor procède d'une tout autre manière, Génie méridional, nature tendre et délicate, la musique avait pour Jui un charme particulier, indépendant des paroles et de la situation. 11 lui fallait une phrase ample et sonore que l'oreille pût déguster à son aise avant de la laisser pénétrer jusqu'au cœur. Le sentiment de l'artiste prévalait en lui sur le raisonnement du philosophe, et au-

cun argument logique ne lui aurait fait sacrifier une grâce ou un contour de sa mélodie, Cela ne l'empêchait pas d'être dramatique dans les moments suprêmes. Il n'y a pas dans Gluck un duo comparable à celui que chantent Angélique et Médor dans l'opéra de Roland, et qui commence par ce beau récitatif :

Médor, vous avez lieu de croire

Que je m'intéresse à vos jours.

Le passage surtout qui accompagne ces paroles :

A quel tourment nous livre Un trop cruel devoir!

est l'un des plus beaux qui existent. Mais, talent plus élégiaque que profond, plus sensuel que moral, Piccini n'avait ni l'énergie ni la grandeur de son glorieux rival. Si Gluck accorde trop à la logique dramatique, Piccini, de son côte, se laisse distraire et charmer par le développement exterieur de l'idée musicale; et leur antagonisme ressemble à celui des coloristes et des dessinateurs, c’est-à-dire à ces deux grandes familles d'esprits dont Aristote et Platon, Bossuet et Fénelon, Voltaire et Rousseau sont les immortels représentants. Dans son Histoire de Port-Royal, M. Sainte-Beuve, avec la sagacité pénétrante qui le caractérise, a signalé aussi l'existence de ces deux familles au sein de l'Église. Pendant que les gluckistes et les piccimistes se livraient un combat d'autant plus acharné qu'ils en ignoraient l'importance, un génie plus complet et plus harmonieux conciliait les deux systèmes en alliant la vérité de Gluck à la grâce de Piccini dans le chef-d'œuvre impérissable de Don Juan.

Le système de Gluck, enrichi de morceaux d'ensemble plus nombreux et d'un plus grand développement de l'orchestre, traversa la révolution et dura à peu près jusqu'à l'arrivée de Rossini en 1826. Le plus illustre représentant

de ce système, le véritable successeur de Gluck, c'est Spontini, l’auteur de la l’estale et de Fernand Cortez.

Les chanteurs qui sortirent de l'école de Gluck remplacérent les flattés, les coulés et les innombrables trilles de ceux qu'avait formés Lulli par une déclamation emphatique et des cris forcenés devenus célèbres dans toute l'Europe. Les Italiens ont qualifié cette méthode de chant d’urlo Jrancese. Nous avons entendu la dernière génération de ces interprètes de la tragédie lyrique, et nous pouvons assurer que les plus grandes exagérations actuelles ne sont rien à côté des aboiements de Dérivis et de Nourrit père. Le plus admirable chanteur francais qui ait existé, Garat, était élève de Mengozzi. Son goût exquis, son style, plein de passion dramatique et de charme, était un composé de la belle diction française et de la vocalisation italienne. C'est la méthode qu'on professait à l'école de Choron, loyer éteint des bonnes études.

Tout grand maître qui, par l'audace de son génie, vient renouveler les formes de l'art, produit nécessairement une génération d'exécutants pénétrés du style qu'il fait prévaloir. IL Y à surtout entre le compositeur dramatique et le chanteur qui doit interpréter ses idées une relation intime, une influence réciproque dont il serait curieux de connaître les effets. Telle vocalise qui répugnait au goût de Mozart lui a été imposée par la vanité d'une prima donna dont il subissait le doux empire. Il nous serait facile de citer un grand nombre d'exemples pareils.

L'avénement de Rossini ati grand Opéra y a produit une révolution salutaire. Levasseur, Adolphe Nourrit et madame Damoreau y succédèrent aux Dérivis, aux Nourrit père et aux madame Branchu, et l'art de chanter et de nuancer fit disparaître cette déclamation ampoulée et bâtarde qui n’était ni de la tragédie ni de la musique. Guillaume Tell résout, selon nous; le problème qui a tant

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L'OPÉRA EN FRANCE. 311 préoccupé les gluckistes et les piccinistes. Ce drame Iyrique, le plus beau qui ait été écrit depuis Don Juan, présente un modèle admirable de fusion de l'élément musical et de vérité logique, et de ce que doit être de nos jours un grand opéra français. Il existe encore des gens de par Île monde qui refusent à Rossini le sérieux nécessaire pour peindre les grandes scènes dramatiques, et qui affirment que cet éclatant génie se moque toujours des sentiments quil veut exprimer et communiquer aux autres. Ces gens-là sont aveugles ou de mauvaise foi. Pour avoir une idée juste d’un homme, il ne faut pas s'en rapporter à ses déclarations de principes, mais aux actes intimes de sa vie.

Tel qui se proclame athée s'incline tous les jours sous une loi providentielle, heureuse inconséquence de la nature humaine! De même, pour juger un grand artiste, n'écoutez ni ses préfaces ni les sophismes de son esprit. Allez droit à l'œuvre et subissez sans révolte l'émotion qu'elle vous procurera. Or, si nous examinons ainsi la partition de Guillaume Tell, ïl est facile de prouver qu'il n’y a pas dans ce siècle de drame lyrique plus saisissant, mieux ordonné en ses parties et plus riche en beautés de premier ordre. Tout y respire la grandeur : on y sent partout une âme profondément émue de l'amour de la patrie et de l'horreur de l'esclavage. La mélodie y coule à pleins bords du cœur du poëte comme une source intarissable, et le maitte la revêt aussitôt de ces formes variées et simples qui la développent et la fortifient sans en ternir la sérénité. Ses modulations, toujours amenées par le cours de l'idée principale et des péripéties de la passion, ne sont pas aïtiliciellement déduites d'une succession d'accords, froide et facile combinaison de l'esprit; la phrase mélodique, toujours ample et sonore, ne dépasse jamais les limites d'une voix ordinaire et remplit la bouche du chanteur, qui

peut en savourer la délicatesse comme on savoure le charme d'une tirade de Racine ou de Lamartine, car il en est des beaux vers comme de la musique : s'ils blessent l'oreille, ils ne sauraient pénétrer jusqu'au cœur.

Gratior et pulchro ventiens in corpore var lus...

Voulez-vous savoir quelle est la valeur intrinsèque d'une composition musicale, mettez-vous au piano et réduisezen les effets. Si cela vit, vous charme, vous intéresse sans le secours des accessoires, vous avez la quintessence de l'œuvre qui survivra aux caprices de la mode et à foules les révolutions de l’art. Mozart, le plus savant et le plus hardi des musiciens, ne perd jamais rien à être ainsi analysé; dans le finale de Don Juan, au milieu de ce tourbillon de voix et d'instruments, on peut saisir un souffle grandiose qui, isolé de ce magnifique ensemble, possède encore assez de vitalité pour vous ravir et vous terrilier. Nous étions chez un éditeur de musique lorsqu'un amateur vint demander la Symphonie pastorale arrangée pour la flûte. L'éditeur se mit à rire, et ne comprit pas que l'amateur faisait sans s'en douter le plus grand éloge du génie de Beethoven.

Tous les morceaux de Guillaume Tell pourraient subir cette redoutable épreuve sans rien perdre presque de leur effet. Cette musique puissante et naturelle s'empare de vous, vous pénètre comme une chaleur bienfaisante; elle vous dilate, vous émeut, vous transporte sans fatigue et sans exiger la moindre contention d'esprit. Quelle variété de tons et d'accents! Tous les sentiments y sont exprimés d'une manière admirable : la piété filiale, le calme et la sérénité de la vie champêtre, l'ivresse de l'amour et de la liberté. C'est une musique remplie de feu et de lumière qui vous attendrit et vous éclaire : Lucere el ardere per- Jectum est, a dit saint Bernard.

Guillaume Tell, chanté par Duprez, nous paraît l'idéal

d'un grand opéra français. Dans le talent de l'artiste,

comme dans le chef-d'œuvre qu'il interprétait d'une ma-

nière si distinguée, il y a ce juste mélange de belle dic-

tion et de flexibilité vocale, de logique dramatique et d'expansion lyrique, qui constitue la perfection.

Louis-Joseph-Ferdinand Hérold est né à Paris, le 28 janvier 1791. Son père, professeur de piano très-distingué, était originaire de Hambourg, où il avait étudié la musique sous la direction d'Emmanuel Bach, dont le génie élégant et mélodique a fait époque dans le style de l'orgue et du piano-forte. Ce fait vaut la peine qu’on le remarque, car on sait quelle est l'influence des traditions de famille sur les œuvres de l'esprit humain. Quoi qu'il en soit, le jeune Hérold n’était pas d’abord destiné à la carrière des arts. Son père, voulant le soustraire à toute tentation de ce genre, le mit de bonne heure dans l’une des meilleures pensions de Paris, où il fit de bonnes études littéraires. Mais la vocation de l'enfant fut plus forte que la volonté paternelle, et 1l fallut se rendre à la voix de la nature Aussi apprit-il la musique en se jouant, comme on apprend la langue maternelle; et la mort prématurée de son père, en lui faisant une nécessité de ce qui n'avait été jusqu'alors qu'un agrément, rendit ses progrès plus rapides encore. En 1806, il entra au Conservatoire et fut admis dans la classe de M. Adam pour l'étude du piano. En 1810, il était déjà en état de recevoir des leçons d'harmonie de Catel; en 1811, il passa sous la direction de Méhul, qui l'éclaira de son expérience et lui communiqua son goût pour les formes amples et dramatiques, et en 1812 il remportait le grand prix de Rome.

On a souvent agité la question de savoir si le voyage de Rome et le séjour de trois années que sont obligés de faire en Italie les jeunes lauréats que couronne l'Institut étaient

d'une utilité réelle pour leur éducation d'artiste, ou s'il ne fallait voir dans cet usage qu'un acte de munificence plus propre à flatter la vanité de la nation qu'à former de grands peintres ou de grands musiciens. Si un philosophe, un littérateur, un commercant, ne peuvent qu'agrandir leurs idées, épurer leur goût et fortifier leur raison en voyant d'autres contrées et d'autres mœurs, il serait bien étonnant qu'un peintre, un sculpteur, un architecte, un musicien, n'eussent rien à apprendre dans le plus beau pays du monde, théâtre de deux grandes civilisations, tout couvert de monuments admirables et de chefs-d'œuvre de l'esprit humain! Quel que soit l’état actuel des études musicales en Italie, dont on à d’ailleurs exagéré l’affaiblissement, une nature bien douée ne saurait y demeurer pendant quelque temps sans profiter de toutes les bonnes choses qui s’y trouvent encore et sans y apprendre au moins l'art si difficile de traiter les voix et de bien les accompagner. Il n'y à que les médiocrités qui aient déclamé contre le voyage de Rome. C’est assez dire qu'Hérold n'a jamais été de ce nombre. Au contraire, c'est avec ravissement qu'il se rendit dans la patrie des Palestrina, des Cimarosa et des Galuppi; son génie facile et brillant se sentait attiré vers ce pays des grands mélodistes, vers cette terre fortunée toute remplie de lumière, de belles formes et d'échos harmonieux. Il y séjourna ses trois années entières, et ne voulut pas la quitter sans lui avoir payé un tribut de reconnaissance en composant à Naples un opéra italien, la (rioventù di Enrico Quinto, qui eut un succès flatteur et de bon augure. Il serait peut-être à désirer que cela devint une règle générale et que chaque lauréat fût astreint, avant son retour en France, de composer un ouvrage quelconque sous des paroles italiennes. En s'exerçant avec une langue aussi musicale, son style pourrait acquérir de l'aisance et du nombre. J. J. Rousseau conseillait à ceux qui voulaient

bien écrire en prose de faire des vers; nous serions tenté de croire que pour composer un bon opéra français il faut avoir fait des opéras italiens. Du moins il est incontestable que Gluck, Piccini, Sacchini, Cherubini, Spontini, Rossini, Meyerbcer, Grétry et Hérold, c'est-à-dire les plus grands maîtres de la scène francaise, ont tous subi cette épreuve. C'est à la fin de l'année 1815 qu'Hérold revint à Paris. Les nombreux obstacles qui attendent au début de leur carrière les compositeurs francais furent aplanis pour lui par la rare bienveillance d'un homme illustre, par Boïeldieu, qui lui tendit une main fraternelle et l'admit à écrire un acte dans un opéra de circonstance dont il était chargé, Charles de France, qui fut représenté en 1816. On est heureux de pouvoir signaler un trait qui honore autant le caractère que l'esprit de Boïeldieu, car il y a plus d'un rapport entre l'auteur de la Dame blanche et celui du Pré aux Clercs. H semble qu'une attraction secrète ait attiré l'un vers l'autre deux musiciens que la postérité rapprochera dans son admiration. La bonne opinion qu'inspira Hérold lui valut un livret en trois actes, les Rosières, qui fut représenté à la fin de l'année 1816, et qui, malgré quelques inexpériences qui s’y apercevaient, accrut encore l'estime qu'on avait déjà pour le jeune compositeur. Quelque temps après vint {a Clochette, dont le succès mit son nom tout à fait en évidence. Cependant il lui fallut attendre près de dix-huit mois, temps qu'il employa à écrire des morceaux de piano remplis de distinction, avant qu'on lui offrit une nouvelle occasion de fortifier sa réputation naissante. Il reparut à la scène avec le Premier venu, comédie froide, dit M. Fétis, peu favorable à la musique; ce qui n'empêcha pas Hérold d'y écrire un trio excellent qui témoignait de sa facilité et de son entente des effets dramatiques. Nous ne suivrons pas notre compositeur à travers toutes les vicissitudes qu'il lui fallut subir avant d'arriver à

cet instant suprême où la main exécute sans broncher les ordres de l'esprit, où l'artiste, ayant enfin conscience de lui-même, enfante sans douleur les rêves de son âme et donne une forme durable à de nobles inspirations : Mens sana in corpore sano. Avant d'atteindre à cet heureux équilibre, à cette harmonie de nos facultés qui est la source des œuvres éternelles, que de luttes, que d'amertumes et quelles défaillances! Car le succès qui vient au jour propice couronner les travaux d'un homme jusqu'alors inconnu, est très-souvent une révélation pour lui-même. Ses doutes cruels disparaissent devant les acclamations de la foule, et, comme la statue de Pygmalion, il se réveille au bruit des transports dont il est l'objet et reçoit la vie de l'amour qu'il inspire. Marie, opéra en trois actes, qui fut représenté en 1826 avec un très-grand succès, est l'œuvre où le génie d'Hérold, épuré par le travail et dégagé des nuages de la jeunesse, s'épanouit dans toute sa grâce et donne la mesure de sa force. Plus confiant en lui-même par la sympathie qu'on lui témoigne, il agrandit sa manière et s'élève jusqu'au ton tragique dans Zampa, qui parut en 1831; et il expire un mois après la première représentation du Pré aux Cleres, qui à été sa parole dernière et son plus beau succès. Hérold est mort le 18 janvier 1833, âgé seulement de quarante-deux ans, épuisé par le succès et les soucis de la vie d'artiste, dont il a un peu trop prodigué les trésors.

Marie, Zampa et le Pré aux Clercs sont les trois principales partitions d'Hérold, celles qui le caractérisent et le classeront dans l'histoire. Tout ce qu'il à fait avant Marie n’est qu'un prélude, des essais plus ou moins heureux d'un talent qui cherche sa voie; et ce qu'il a écrit entre les trois opéras qui rendront son nom immortel se borne à des productions estimables, mais secondaires. C’est

dans Marie qu'Hérold arrive pour la première fois à la

conscience de lui-même: il y met cette tendresse ineffable d'un premier amour, ces mélodies suaves et faciles qui s'exhalent de l'âme comme le parfum de la fleur, et que l'on ne peut donner qu'une seule fois dans la vie.

Dans Zampa , il y a plus de maturité et plus de variété : les idées en sont plus passionnées, plus profondes : c'est une âme éprouvée qui chante sa douleur et qui l'exprime dans un langage parfait. 11 combine ces deux qualités dans le Pré aux Clercs : c'est la morbidezza et la grâce de Marie dans un cadre plus dramatique, relevées par une forme plus savante; il y réunit ce qu'il ya de plus exquis, et se résume comme s'il eût eu le pressentiment de sa fin prochaine. Nous avons dit qu'Hérold et M. Auber étaient les compositeurs français qui se ressentent le plus de l'influence de Rossini, ceux qui se sont approprié avec le plus d'habileté la touche et les procédés de l'incroyable génie à qui nous devons le Barbier de Séville et Guillaume Tell. Hérold surtout ne dissimule pas ses emprunts; mais s'il imite, il le fait en homme supérieur qui comprend ce qu'il y à de transmissible dans les arts et ce qui est personnel, ce qui peut devenir la propriété de tous et ce qui doit rester le partage exclusif de ces natures héroïques que le Seigneur à choisies pour glorifier son nom. C'est là le grand secret de la constitution et de la filiation des écoles, de ce qu'il y a d'immuable et de progressif dans les conceptions de l'esprit; car, pour s'inspirer avec fruit d'un modèle qu'on admire, il faut en quelque sorte participer un peu de sa substance et avoir été initié à sa lumière. C'est dans ce sens qu'il faut entendre ce mot si juste de Molière : Je prends mon bien partout où je le trouve.

Hérold, qui a été pendant cinq ou six ans accompagnateur au Théâtre-Italien, à l'époque où l'on ne jouait que les opéras de Rossini, a dû faire nécessairement une étude particulière de l'œuvre de ce grand maître et l'avoir exa-

miné dans ces détails de métier qui échappent. à la foule et à la médiocrité, mais qui saisissent un véritable artiste et qui ont fait dire au Corrége en voyant un tableau de Raphaël : Anch’ io son pittore ! On s'aperçoit en effet que l'auteur du Pré aux Clercs a été frappé de la vivacité des couleurs, de l’heureuse combinaison des timbres, de la variété des rhythmes, de la soudaineté des épisodes, du brio et de la puissance qui caractérisent l'orchestre du créateur d'Otello et de Semiramide ; il s'en est approprié tous les effets qui convenaient à la nature de son talent et au goût du public pour lequel il écrivait. Son orchestration est d'une rare élégance, vigoureuse dans les grandes péripéties, sonore sans bruit et claire sans maigreur dans l'accompagnement des cantubile. Jamais de remplissages, jamais de ces lieux communs pédantesques qui ne s'adressent qu'aux musiciens de profession et qui ne servent qu'à témoigner de la stérilité de celui qui les emploie; tous les artifices de l'art concourent à l'ornement de l'idée première, chaque instrument conserve l'accent qui lui est propre, et chaque note est une partie lumineuse d'une harmonie exquise et bien nourrie. Mais ce qui distingue Hérold entre tous les compositeurs français, c'est la manière dont il traduit le sens des paroles et traite les voix; c’est par là qu'il se rapproche de l’école italienne et surtout de Rossini, son modèle.

La question de savoir comment la musique doit s’allier à la parole et quel est le rôle qu'elle doit jouer dans une action dramatique est l'une des plus controversées et, partant, des plus embrouillées que présente l'histoire de l'art. Dès la fin du seizième siècle, elle fut l'objet de savantes discussions entre les beaux esprits de Florence, qui, par passe-temps d'érudits, créèrent l'opéra et trouvèrent une nouvelle forme de l'esprit humain en cherchant la pierre philosophale, c'est-à-dire la restauration de la mélopée grecque. Remarquons, en passant, ce caprice de la fortune,

qui se rit de l'ambition de notre volonté et qui nous conduit à un but qui était bien loin de nos prévisions. Au milieu du dix-huitième siècle, lors de l'arrivée en France des premiers bouffons italiens, cette question fut de nouveau agitée par les liftérateurs du temps, qui se divisèrent en partisans de la musique italienne et en défenseurs de la musique française, et l'on sait avec quelle autorité J. J. Rousseau intervint dans la querelle. Sa lettre sur la musique française, qui souleva contre lui tant de clameurs et qui fit fermer les portes de l'Académie royale à l'auteur inspiré du Devin de village, est le seul écrit qui soit resté de toute cette bruyante polémique. Il s'en faut cependant que Rousseau ait bien compris le problème, dont il a donné une solution plus éloquente qu'approfondie; et les piccimistes et les gluckistes, qui vinrent après, ne l'ont pas éclairci davantage. De quoi s’agissait-il donc ?

La musique doit-elle être une traduction littérale de la parole, la suivre pas à pas et mot à mot, en reproduire autant que possible le sens grammatical sans jamais s'écarter de la ligne logique qu'on lui a tracée; ou bien ne fautil pas qu'elle s'inspire plutôt du sentiment qui ressort de la situation, qu'elle ajoute à la vérité dramatique les charmes qui lui sont propres, qu’elle rayonne et sépanche autour de l'idée principale, qu'elle soit l'expansion lyrique de la parole et le langage de l'âme, au lieu de devenir une glose métaphysique plus propre à flatter les susceptibilités de l'esprit qu'à nous émouvoir? Sans se rendre bien compte de toutes les conséquences du principe qu'ils adoptaient, Gluck, Grétry et les admirateurs de l'opéra français soutenaient la première opinion. Rousseau et les piccinistes étaient de l'avis contraire. Il est évident que cette discussion est au fond la même que celle qui a toujours existé entre les partisans de l'idéal et de la réalité, c'est-à-dire qu'elle est la manifestation de deux tendances de l'esprit

humain. La musique est une poésie, et, comme toute poésie, deux éléments composent son essence : l'élément sensible et l'élément intellectuel, l'idée et la forme. Pour arriver à l'âme, il faut passer par les sens, et si vous blessez mes organes, vous ne pénétrerez jamais dans mon for intérieur : Nihil intrare potest in affectum, quod in ore velut quodam vestibulo statim offendit, a dit le judicieux Quintilien. Les beaux-arts, qui s'adressent avant tout au sentiment et à l'imagination, doivent donc procéder autrement que les sciences, qui ne parlent qu'à la raison, et faire une large part aux besoins de notre sensibilité. Un grand poëte, comme Virgile ou Racine, sait envelopper son idée d'une forme exquise qui satisfait à la fois l'oreille et l'esprit, qui nous émeut et nous persuade, qui fait vibrer toutes les cordes de la vie et nous conduit au vrai par le beau, qui en est la splendeur. Il en est de même du compositeur. On voit qu'Hérold était pénétré de la justesse de ce principe, car son œuvre en est un admirable résultat. Sa phrase mélodique est toujours ample et flottante, jamais elle n'étreint le mot de manière à gêner la liberté et la grâce de son allure. Elle est à la fois vraie et belle, dramatique et musicale; elle remue la foule et charme les connaisseurs. Ses accompagnements sont exquis, remplis de détails et de caprices adorables qui ajoutent à l'idée sans la tourmenter et sans en ternir la limpidité par des modulations importunes. C'est une musique aussi heureusement conçue que bien écrite, facile à chanter et facile à comprendre, tendre, spirituelle, naïve et forte, pleine de lumière, de grâce et de vérité.

Hérold est le seul compositeur français dont les œuvres expriment le sentiment indéfini de la mélancolie; sa musique respire partout une tristesse résignée et pénélrante qui témoigne de l’origine germanique de la plus belle gloire du théâtre de l'Opéra-Comique.