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plit le cœur de cette vague tristesse, de cette rêverie profonde et sans objet qui mouille involontairement nos paupières! Oh! mon Dieu! quel est donc l'auteur d’un air si touchant? Pourquoi ne puis-je vous citer le nom de celui qui a trouvé dans le fond de son âme ce chant presque digne d'un Pergolèse ou d'un Paesiello? C'est aussi au dixhuitième siècle qu'appartient la romance si connue que Châteaubriand entendit un soir dans les profondeurs des montagnes de l'Auvergne, et dont l'air plaintif que chantait un pâtre solitaire lui inspira ces paroles d'une simplicité touchante :

Combien j'ai douce souvenance

Du joli lieu de ma naissance!

Ma sœur, qu'ils étaient beaux les jours

De France!

O mon pays! sois mes amours Toujours.

Cette romance, qui parut vers le commencement de ce siècle sous le titre du Montagnard émigré, fut insérée par Châteaubriand dans sa nouvelle historique Le Dernier Abencerrage, et mise dans la bouche du chevalier de Lautrec. Mais il est évident que ce chant, si plein de mélancolie et de tendresse, composé de deux petites phrases qui se répondent dans le même ton, comme l'écho qui répercute au loin la voix qui se lamente, n'a pu être produit que par le siècle qui à vu naître :

De mon berger volage J'entends le chalumeau.

C'est le même accent de mélancolie pénétrante, c’est la même rêverie qui s'exhale et monte comme un regret de l'infini. 1] ny a que Gluck ou Rousseau qui auraient pu trouver une mélodie si exquise et si profonde. Nous devons mentionner encore la fameuse romance de Gaviniès. Pierre Gaviniès, qui naquit à Bordeaux le 25 mai 1726 et mourut

à Paris le 9 septembre 1800, a été un violoniste célèbre, le fondateur de l'école française. Jeune, spirituel, d'un physique agréable, plein de sensibilité et de talent, il devint amoureux d'une haute et puissante dame de la cour, qu'il enleva. Poursuivi par le mari de sa bien-aimée , il fut arrêté et mis en prison sur le vu d'une lettre de cachet. IL y resta pendant toute une année. Pour se consoler de son amour malheureux et adoucir les ennuis de sa captivité, il composa une mélodie sans paroles, dans laquelle il exprima la douleur dont son cœur était pénétré. Rendu à la liberté, il parcourut la France, donnant partout des concerts où il jouait sur le violon sa romance favorite.

Mais voici le ciel qui s'obscurcit, l'orage gronde, révolution éclate, Puis vient le UE On court s spectacles, les concerts, les bals; on s'enivre de sensualité dans les bosquets de Tivoli, dans le pare de Monceaux, dans le jardin de Paphos. Bouton de rose, ce calembour poétique de madame de Salm, est mis en musique par Pradher, et obtient un succès fou. Domnich, qui a été professeur de cor au Conservatoire, publie : Ces bois épais ont caché ma bergère, Charmant ruisseau. Plantade, Carbonnel, Lambert, Boïeldieu et une foule d’autres s'élancent dans la carrière et chantent, sur un ton anacréontique, la Feuille de rose, VHaleine du printemps, au milieu des éclats de rire de cette génération étourdie qui danse sur les tombeaux de ses pères. Les concerts de Feydeau et ceux de la rue de Cléry, qui sont venus après, offrent à Garat l'occasion d'y déployer un grand style en chantant les œuvres de Gluck et ses propres romances, dont voici les plus célèbres : Je l'aime tant! qui rappelle un peu le fameux air du Mariage de Figaro : Non so pit cosa son cosa faccio; Bélisaire, mélodie d'un beau caractère, et le Chevrier, qui est plein de charme. |

Cependant le dix-huitième siècle va finir. Un grand

homme apparaît qui ramasse le pouvoir; l'ordre moral renaît sous sa main puissante, la société se rassoit sur ses bases; les vieilles traditions sont restaurées, et la romance aussi y à refleuri plus charmante et plus belle.

Sous le consulat, gouvernement de transition, les mœurs, Îles costumes et les habitudes de la vie n’ont pas un caractère définitif bien tranché. C'est encore le grand courant de la révolution qui se prolonge, mêlé d'un reste d'élégance appartenant au siècle précédent et de cette liberté d'allure à demi païenne qui venait du directoire. Tous les éléments de la société nouvelle sont en présence sans se mêler encore, et semblent attendre qu'un lien puissant les rattache les uns aux autres et les fonde dans un tout harmonieux. D'un côté, on voit les débris du parti royaliste, fidèle aux traditions de l'ancien régime, se réunir dans quelques cercles choisis pour s'y entretenir des malheurs éprouvés et des espérances de l'avenir. Plusieurs femmes distinguées, échappées à la tourmente révolutionnaire, groupent autour de leurs causeries élégantes les hommes éminents de leur parti. Plus loin, on apercoit les restes du parti encyclopédiste, ce qu'on appelait alors la société d'Auteuil, dont madame Helvétius était le centre. Puis viennent les constitutionnels de 1789 sous la bannière de madame de Staël, et enfin la société proprement dite du consulat, qui se composait des fonctionnaires, des généraux et de leurs jeunes femmes, toutes appartenant à d’anciennes et bonnes familles, et dont madame Bonaparte était le chef naturel.

C'est au milieu de ce monde confus composé d'éléments hétérogènes que parurent le Génie du Christianisme et la Delphine de madame de Staël. On ouvrait les églises, et les théâtres reprenaient le vieux répertoire, qui avait fait le charme de l’ancienne société; enfin le premier consul ceignit le bandeau impérial et se fit couronner à Notre-

Dame par la main de Pie VII. Ce spectacle, plein de grandeur, évoqua dans l'imagination des poëtes, des artistes et des beaux esprits la grande image de Charlemagne, toute la mythologie des romans de la Table ronde, la chevalerie, les troubadours, les croisades, la tourelle féodale et la noble dame qui s'y mourait d'amour. Les poëmes épiques pullulaient ; toute la littérature de l'époque entra dans ce mouvement rétrospeclif qui se combinait avec limitation de l’art antique, des costumes grecs et romains. Ainsi on voyait dans un salon de cette époque une femme vêtue comme une matrone du siècle d'Auguste chanter une romance qui peignait les regrets d'un preux chevalier partant pour la Palestine, ou bien les adieux d'un troubadour à sa tendre me! Cela se passait le lendemain de cette révolution qui avait broyé l'aristocratie française et démoli les châteaux de la féodalité.

Parmi les compositeurs de romances que la mode combla alors de ses faveurs, nous devons citer d'abord Charles- Henri Plantade, qui avait débuté sous le directoire avec ses brillants émules, Garat, Boïeldieu et Pradher. Plantade a publié un nombre considérable de mélodies tendres et quelquefois passionnées qui se font remarquer par une certaine ambition dramatique dans les accompagnements. Les plus connues sont les suivantes : Aa peine a devancé l'aurore, dont la première parlie en la mineur respire la douce rêverie qui caractérise la romance du dix-huitième siècle. Le jour s'élève, Amour m'inspire, écrite en sol mineur, n'a pas la distinction de la première, tandis que Lanquir d'amour, gémir de ton silence est une mélodie large, développée et toute pleine de larmes. Mais le chefd'œuvre de Plantade, c'est la romance si connue, T'e bien aimer, 0 ma chère Zélie!

Le succès extraordinaire de cette légère production valut à Plantade d'être nommé d'abord professeur de chant de,

mademoiselle de Beauharnais, laquelle, devenue reine de Hollande, le fit son maître de chapelle. Tous les salons de l'aristocratie impériale lui furent ouverts. Il fut choyé, courtisé; et à la restauration, qui adoptait les généraux et les romances de l'empire, il fut nommé chevalier de la Légion d'honneur et maître de la musique de la chapelle du roi Louis XVIII. |

Sous le règne de madame de Pompadour on put devenir ministre et même cardinal pour un couplet à Chloris; sous celui de Napoléon, qui tenait à restaurer les bonnes traditions monarchiques, l'auteur d’une romance bien troussée faisait tranquillement son chemin, en passant par les boudoirs et les escaliers dérobés. Carbonnel et Lambert, deux professeurs de chant en vogue, ont aussi bien mérité de la romance : le premier eñ nous laissant Brigitte et Pauvre Lise à quinze ans, qui s'est beaucoup chantée; et le second les Bords de la Loire, et surtout De ma Céline amant modeste, inspiration gracieuse que se rappellent encore les vrais amateurs. Mais une grande célébrité dans le genre qui nous occupe, ce fut Martin-Pierre Dalvimare, barpiste de l'Opéra et de la musique particulière de l'empereur. On ne peut compter le nombre de mélodies tendres, vives et coquettes qui sont sorties de sa plume facile. Les éditeurs se les arrachaient, et une nouvelle romance de Dalvimare était un événement pour les jolies femmes des années 1806 et 1807, dont les maris ou les amants faisaient la campagne de Prusse. Homme du monde, homme d'esprit, virtuose d'un grand mérite et musicien instruit, Dalvimare était très-recherché dans la haute société du temps, où ses romances faisaient les délices de tous les cœurs sensibles. Avec un filet de voix, une guitare et une romance de Dalvimare, un commis était sûr de devenir chef de bureau et un sous-lieutenant de passer promptement colonel. Voici les romances les plus connues

de Dalvimare : Un jeune troubadour qui chante et fait la querre, dont la mélodie est pimpañte et légère; — Mon cœur soupire, chant beaucoup plus passionné, dont le motif rappelle un peu l'air admirable du Mariage de Figaro de Mozart; — enfin le chant héroïque du Cid : Prét à partir pour la rive africaine, dont la mélodie est large et pompeuse.

Parmi les romances de ce genre qui parurent vers 1809, il en est une qui a fait le tour du monde, c'est la Sentinelle, d'Alexandre Choron. Ce musicien, qui naquit à Caen en 1772 et qui est mort à Paris en 1834, a été un homme d'un rare mérite, fondateur d'une école de musique célèbre, d'où sont sortis Duprez, madame Stolz, Hippolyte Monpou et une foule d'artistes distingués. Avant de devenir un savant théoricien, Choron avait débuté par plusieurs cahiers de romances, dont les paroles étaient inspirées par le fameux roman de Lewis, le Moine, alors très à la mode. Remarquons en passant qu'entre les romans et les romances il a toujours existé les relations les plus intimes dès les premiers temps de notre littérature.

La Sentinelle parut dans un journal de musique qui se publiait chez l'éditeur Leduc. Les paroles sont d'un nommé Brault, faiseur très-recherché, qui les avait écrites pour son ami Édouard Roger. La musique de Roger était gravée et publiée depuis six mois, lorsque Choron, trouvant les paroles de Brault à son gré, se les appropria en y ajusfant une nouvelle mélodie. Brault, qui était une mauvaise tète, voulut venger son ami de l'insulte que lui avait faite Choron. Celui-ci, homme pacifique, calma son terrible adversaire par un bon déjeuner. Il ne fut plus question de la romance de Roger.

La Sentinelle de Choron fut chantée sur tous les théàtres et traduite dans toutes les langues de l'Europe; elle fut variée par tous les instrumentistes, depuis le violon jusqu à

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la petite flûte. Dans l'espace de deux ans on en vendit plus de vingt mille exemplaires. Grâce à cette belle mélodie, Choron était devenu célèbre: et il était si fier de son succès, qu'il signait les livres très-savants qu'il publiait sur l'histoire de la musique : « Par Alexandre Choron, auteur de la Sentinelle. » C'est, en effet, une belle inspiration, une mélodie largement rhythmée, qui exprime à la fois la lierté du soldat qui se dévoue pour sa patrie et les regrets de l'amant qui rêve à sa bien-aimée, loin du pays natal. Ce sujet forme un tableau poétique parfaitement en harmonie avec l'époque qui l’a vu naître, mélangé de fierté et de tendresse chevaleresque. La Sentinelle est la Marseillaise de l'empire et restera dans l'histoire.

Un soir que Choron passait sur le boulevard du Temple, il entendit un pauvre aveugle qui écorchait sur son violon l'air de la Sentinelle. Indigné de s'entendre si mal interprêter, il s'approche de l'aveugle, lui arrache le violon des mains en lui disant : — Malheureux! qui ta permis de défigurer ainsi un chef-d'œuvre ? Tiens, voilà dix francs, mais à condition que tu apprendras à mieux jouer un air que toute l'Europe sait par cœur.

Si, depuis Lulli jusqu'à Rossini, les Italiens ont largement contribué à la naissance et au développement de notre grande musique dramatique, ils ont aussi cultivé la romance française avec beaucoup de distinction. Après Albanèse, dont nous avons déjà parlé et qui florissait dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, est venu Godefroy Ferrari de Roveredo, à qui nous devons : Q toi que mon cœur adore! À l'ombre d'un myrte fleuri, etc.; Lamparelli, qui à fait la Rose à l’agonie au vent brülant d’Arabie; Mengozzi, auteur du rondeau que tous les chanteurs savent par cœur : Se m'abbandoni, et d'une romance très-connue : les Trois Parties du Jour; Ballochi, dont le nom se recommande par la très-heureuse inspiration de

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l’'Amandier, et surtout Blangini, qui a infusé dans la romance française quelque chose de la morbidesse qui distingue la canzonetta italienne. Né à Turin le 8 novembre 1781, Blangini vint à Paris en 1799, un an avant le consulat, Doué d'un physique agréable et d'une jolie voix de ténor, chanteur exquis, bon accompagnateur et musicien instruit, il fut bientôt à la mode et devint le professeur de chant de toutes les grandes dames de cette époque. On se le disputait comme un vrai cherubino d’amore. Une illustre princesse de la maison impériale l’enleva bientôt à ses nombreuses écolières, et l’'emporta dans un coin retiré du monde. C'est là, à Nice, loin des soucis de la grandeur et des fracas de la guerre, à l'ombre des orangers en fleur et sous les tièdes brises de la Méditerranée, que Blangini a composé ces délicieux nocturnes qu'on CA dans toute l'Europe, depuis Londres jusqu'à Saint-Pétersbourg.

Blangini a publié un grand nombre de romances francaises qui ont eu un succès de vogue et qui n'ont rien perdu, aujourd'hui encore, de la fraicheur et de l'élégance qui les distinguent. /{ est trop tard pour qu'amour nous engage, dont les paroles sont de Coupigny, est une mélodie limpide et tendre, ornée d'une foule de gruppetti brillants qui accusent un maître de chant habile et d'oriqine italienne.

« Je vendis cette romance à M. Leduc, dit l’auteur dans un petit volume où il a consigné ses souvenirs, moyennant la somme de cent vingt francs en musique, ce qui ne faisait en réalité que soixante francs. M. Leduc ma avoué depuis qu'il a gagné avec cette romance plus de vingt nulle francs. Le général comte de Ségur, ayant été prisonnier en Russie après le désastre de la campagne de Moscou, m'a dit avoir entendu chanter Jl est trop tard en Sibérie, » Les autres romances les plus connues de Blangini

sont : les Souvenirs; Pluton, chien fidèle; M'aimeras-tu ? et surtout /l faut partir, le ménestrel l’ordonne.

Après la littérature et la peinture, l'art que les femmes ont cultivé avec le plus de succès, c'est la musique. Dès le dix-septième siècle, mademoiselle de la Guerre faisait jouer à l'Académie royale de musique, en 1694, un opéra en cinq actes, Céphale et Procris, qui mit l'auteur presque au rang des Colasse et des Campra, les élèves et les successeurs de Lulli. Mademoiselle de la Guerre a laissé aussi trois livres de cantates fort estimées. Quarante-deux ans après, en 1736, une cantatrice de l'Opéra, mademoiselle Duval, donna à ce même théâtre une sorte de ballet-opéra en quatre actes, les Grénies, qui renferme quelques idées gracieuses. En 1800, madame Devismes, épouse du directeur, fit applaudir Praxitèle ou la Ceinture de Vénus, opéra en un acte de sa composition. Les femmes furent plus heureuses encore au théâtre de l'Opéra-Comique. Madame Louis y donna, vers 1758, un petit opéra en un acte, Fleur d'épine, dont la musique fit sensation. Plus tard, les filles de deux compositeurs célèbres, mademoiselle Dezède et mademoiselle Lucile Grétry, obtinrent du succès sur la scène où s'étaient illustrés leurs pères. Madame Simon Candeille, de la Comédie française, composa les paroles et la musique d'une pièce en deux actes, Zda ou l'Orpheline de Berlin, qui fut jouée à l'Opéra-Comique, où parurent quelques années après les Deux Jaloux, de madame Gail. Mais c’est surtout dans la romance que madame Gail s’est fait une brillante réputation. Femme d'esprit et de bonne compagnie, excellente musicienne, accompagnant dans la perfection et cantatrice de bon goût, elle chantait elle-même ses compositions légères, qui se distinguaient de celles de ses nombreux compétiteurs par une tournure plus musicale. Les romances de madame Gail qui ont eu le plus de vogue sont : La jeune et charmante Isa-

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belle, Heures du soir, la tyrolienne Celui qui sut toucher mon cœur, N'est-ce pas elle? d'un accent trèspassionné, et surtout Vous qui priez, priez pour mot, paroles que Millevoye écrivit quelques jours avant sa mort. La mélodie de madame Gail est large, pathétique et d'un beau caractère. Signalons aussi en passant une jolie inspiration de madame Sophie Gay, la mère de madame de Girardin, intitulée Mæris.

Au milieu des splendeurs de l'empire, au milieu de ce bruit d'armes et de conquêtes, on vit une femme charmante, une reine comme il y en eut quelquefois sous les Valois, qui joignait au prestige de la grandeur les grâces de la personne et le goût des talents aimables. Blonde, bonne et tendre, la reine Hortense quittait souvent la Hollande pour Paris, où son cœur venait chercher un aliment qui lui manquait dans son froid royaume; elle réunissait dans son hôtel tout ce qu'il y avait d'artistes distingués, de poëtes, de musiciens et d'hommes de loisir que le tourbillon des affaires n’avait point absorbés. Là on causait beaucoup de galanterie, de théâtre, de peinture et surtout de musique. Lorsqu'un sentiment doux ou pénible, une espérance ou un regret traversait le cœur de la reine, elle se mettait au piano et cherchait à exprimer, dans une mélodie simple et naïve, les soucis dont son âme était pénetrée. Le chant une fois trouvé, on le communiquait aux initiés avec liberté entière de blâmer ou d'approuver, puis on le passait à Carbonnel ou à Plantade pour qu'ils fissent un accompagnement. Les choses se passaient chez la reine Hortense absolument comme aux douzième et treizième siècles, alors qu'une noble châtelaine allait chez un harmoniseur, ou musicien de profession, faire noter la romance que l'amour lui avait inspirée. On pense bien que celles de la reine Hortense étaient recherchées des amateurs. On les chantait dans tous les salons, et les orgues

de Barbarie les faisaient retentir dans tous les carrefours de l'Europe. Celles qui ont eu le plus de vogue sont les suivantes : Vous me quittez pour aller à la gloire ! Colin se plaint de ma rigueur, Partant pour la Syrie, et surtout Reposez-vous, bon chevalier, mélodie simple et touchante,

Voici comment mademoiselle Cochelet, qui à été longtemps attachée à la reine Hortense, raconte la naissance de cette romance célèbre : « Quoique toussant un peu, et malgré la défense des médecins, la reine continuait à trop chanter. Le matin elle composait seule ses romances, puis elle les faisait entendre le soir dans son salon avec la permission de les critiquer. M. Alexandre de Laborde était l'auteur des paroles auxquelles elle donnait le plus souvent la préférence pour les mettre en musique. C'est de lui qu'est la romance : Partant pour la Syrie, qui fut tant chantée sur les orgues de Barbarie. La grande facilité que la reine trouvait à composer la musique de ses romances faisait qu'elle n'y mettait aucune espèce de prétention. Elle fut sur le point de déchirer : Reposez-vous, bon chevalier, parce que, le soir où elle la fit entendre, plusieurs personnes lui avouaient qu'elles la trouvaient mauvaise. Carbonnel heureusement fut consulté, et il déclara que la musique de cette romance était la meilleure de toutes celles que la reine avait composées jusqu'alors. » Ainsi fut sauvée la meilleure inspiration de cette femme charmante.

C'est à la reine Hortense qu'on doit aussi le premier album qui ait été publié en France; c’est elle qui eut l’idée de mettre un dessin en regard de chaque romance et de traduire par le crayon la pensée du poëte et du musicien.

Sous l'empire, la romance avait le caractère des autres arts à cette époque de despotisme, de gloire et d'héroïsme . quelque chose de sonore et de tendre comme {a l’estale, de Spontini; l'expression d’une sensibilité un peu chargée

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comme les romans de madame Cottin, et d'une galanterie chevaleresque dépourvue de naïveté; une mélodie langoureuse un peu trop faiblement accompagnée, et dont les cadences plates et monotones accusent le goût équivoque du temps qui les a produites.

Les quinze années de la restauration forment une des périodes Les plus brillantes de l'histoire des beaux-arts en France.

Grâce au retour de la paix et de la liberté, il y eut un grand développement de la pensée publique. La littérature renouvela ses formes alanguies; on étudia le passé avec une curiosité savante et passionnée. La peinture, la sculpture et surtout la musique furent largement protégées par la munificence de l'Etat; l'ancienne aristocratie, s’'abandonnant à l'ivresse d'une victoire inespérée, recueillit les souvenirs des ancêtres, réveilla les pieuses légendes du moyen âge, releva la tourelle féodale aux pieds de laquelle la romance chanta de nouvelles amours.

Au début de la restauration nous voyons s'épanouir une des gloires les plus vives et les plus charmantes de la romance, Romagnesi, qui descend en droite ligne d'un Centhio Romagnesi, qui faisait partie de la troupe de comédiens italiens que le cardinal Mazarin fit venir en France. Né en.1782, successivement enfant de chœur à l'église Saint-Séverin, où il recut des leçons de Choron, commis, soldat, secrétaire de M. Daru, et puis ménestrel allant de ville en ville et de bourgade en bourgade chanter de gais et doux refrains, Romagnesi débuta vers 1807. Modeste amateur, il préludait dès lors à une réputation qui ne prit de l'éclat qu'à partir de 1816. En 1820, il était en pleine floraison, et, depuis le salon de la marquise jusqu'à l'échoppe de l'artisan, on entendait partout retentir ses mélodies gracieuses. L'émotion nous gagne au souvenir de l'une de ses plus heureuses inspirations : F'aut l'oublier,

disait Colette, qu'on chantait à tous les coins de rues de Paris, lorsque, par un soir d'hiver de l'année 1819, nous entrèmes dans cette grande ville.

Romagnesi à composé plus de trois cents romances et chansonnettes, dont nous allons citer les plus célèbres. L’Attente, expression vive des impatiences de l'amour, parut en 1807. Vinrent ensuite : Je l’aime encore et la Dormeuse, dont le début, en ut mineur, est plein de mystère. Depuis longtemps j'aimais Adèle est dans la mémoire de tout le monde, ainsi que Ce que J'éprouve en vous voyant. Le Champ d'asile, qui parut en 1816, et dont les paroles sont de Naudet, qui est mort général il ya quelques années, eut un succès presque politique. Faut l'oublier, la Petite mendiante, Paris et le village, sont de fraiches idylles, de petits tableaux de la vie laborieuse du peuple, tandis que Gloire et bonheur a des prétentions plus élevées. C’est un dialogue entre un soldat et un berger, où chacun fait ressortir, comme dans une églogue de Virgile, les avantages de sa condition et l'idéal de son bonheur. N'oublions pas de mentionner l’Angelus, et surtout une romance de Carnot, le Réve, dont il est bon que la postérité connaisse au moins le premier couplet :

Un soir, accablé de tristesse,

Je me couchai sous un ormeau ; D'un songe alors la douce ivresse Pour moi vint changer tout en beau.

À mes yeux tout était prospère, J'étais protégé des Amours ;

Je possédais le don de plaire :

Que ne peut-on rêver toujours!

L'œuvre de Romagnesi, dans sa modeste dimension, mérite de fixer le regard de la critique, qui juge les choses moins à la grandeur du cadre qu'à la perfection relative des idées qui y sont contenues. Ses mélodies sont claires, faciles, distribuées avec ordre et bien écrites pour la voix,

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dont elles n’atteignent jamais les notes extrêmes. Sans prétendre à des effets ambitieux, elles sont accompagnées avec goût, et des modulations naturelles et bien amenées viennent de temps en temps varier la tonalité primitive et relever l'expression du sentiment. Romagnesi ne vise ni à l'extrême gaieté ni à l'emportement de la passion ; 1l réussit surtout à peindre le demi-sourire et l'émotion tempérée de la galanterie française. Doué d'avantages personnels, parfaitement honorable, d'un esprit cultivé, faconné aux usages de la bonne compagnie, Romagnesi y chantait luimême ses romances avec un goût exquis et un très-grand succès. Il a ainsi traversé tout doucement la vie, le front couronné de roses, entre des amis qui lui sont restés et des cœurs volages à qui il a pardonné *.

Nous voici arrivé à la romance contemporaine. À côté de Romagnesi, il faut placer Amédée de Beauplan, homme du monde et homme d'esprit, qui doit sa célébrité à la romance et lui a fait pourtant de nombreuses infidélités. IL s’est essayé tour à tour dans la peinture, dans la comédie, dans l’opéra-comique, et il na pas dépendu de lui que ces escapades ne fussent irrévocables. Il aurait eu bien tort cependant d'abandonner un genre où il a eu de. nombreux et éclatants succès. Ce compositeur plein de verve, de franche et bonne gaieté, et parfois aussi d'un sentiment délicat et rêveur, a publié un nombre considérable de chansonnettes vives et piquantes, parmi lesquelles nous nous contenterons de citer Mon petit François, plaisante lecon de valse donnée par une cantinière à son amant inexprimenté. Dans un genre plus relevé, ce qu'il y à de plus connu dans l'œuvre très-originale de Beauplan, c'est : Bonheur de se revoir, le Pardon, Taisez-

1 Né à Paris, d’une famille honorable, le 1er septembre 1782, Romagnesi est mort dans cette ville le 9 janvier 1850. Il s'est endormi paisiblement comme il a vécu. Que la terre lui soit aussi légère que ses douces chansons!

vous, et surtout le délicieux nocturne : Dormez, chers amours, qui parut en 1820 et qui a fait le tour du monde.

Édouard Bruguière appartient également au groupe de la restauration. Né à Lyon en 1793, il vint à Paris vers 1824, et se fit connaître par un grand nombre de romances qui respirent une sensibilité gracieuse et touchante. On doit se rappeler Ma tante Marguerite, Mon léger bateau, l'Enlèvement, et particulièrement Laissez-moi le pleurer, ma mére, qui fit couler tant de larmes dans les salons du faubourg Saint-Germain.

Comme compositeur de romances, M. Panseron appartient aussi à l'époque de la restauration. Élève du Conservatoire, grand prix de Rome, il revint à Paris: et, après avoir dit adieu à la carrière dramatique, où il trébucha tout d'abord, il se mit à chanter de très-jolies romances qui eurent beaucoup de succès, telles que : Petit blanc, Appelez-moi, je reviendrai, et V’oque, ma nacelle, dont les paroles sont de Béranger.

Jadin, directeur de la musique des pages, a brillé aussi dans la chansonnette et la romance. On connaît de lui un virelai : Dites-moi, grand'mère, que disiez-vous aux galants ? la Bergère, Monsieur Colas, soyez plus sage, drôleries légères qui ont été beaucoup chantées.

Saluons en passant Mengal, qui a fait le Chevalier errant; Dolive, à qui l'on doit la Viennoïse ; Goulé, auteur. de la Suissesse au bord du lac, que tous les princes et rois de la Sainte-Alliance aimaient à murmurer entre la poire et le fromage.

Berton, fils de l'auteur de Montano et Stéphanie, et professeur au Conservatoire, a traité la romance avec distinction, et nous en a laissé une dont l'expression est touchante.

Citons encore Fleuve du Tage, de Pollet; — Cest une larme, du célèbre violoniste Lafont, qui à fait aussi le

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ESQUISSE D'UNE HISTOIRE DE LA ROMANCE. 345 Départ du jeune marin, mélodie large et dramatique ; — et enfin le Pécheur, et surtout Portrait charmant, de Charles Lis, vieil amateur de Bruxelles, qui vit heureux d'avoir eu une bonne fortune dans un moment propice.

Une cantatrice célèbre, madame Malibran, qu'une mort cruelle a enlevée sitôt à l'admiration de l'Europe, a laissé aussi plusieurs mélodies élégantes où l'on retrouve la tendresse de son cœur et la fraîcheur de son imagination : le Réveil d’un beau jour, la Résignation, le Retour de la Tyrolienne et La voix qui dit : Je l'aime, inspiration d'une rare distinction.

Mais la femme de cette époque qui a eu la réputation la mieux méritée comme compositeur de romances, c'est sans contredit madame Pauline Duchambge. D'origine créole, appartenant à une famille riche et honorable, elle vint en France sur la fin du siècle dernier, n'étant encore qu'une frêle enfant. Elle cultiva d’abord la musique comme art d'agrément. Entourée des artistes les plus distingués de son temps, elle étudia le piano avec Dussech et acquit sur cet instrument un talent d'exécution assez remarquable. Elle connut aussi M. Auber, alors jeune et brillant cavalier, qui ne se doutait guère qu'il serait un jour une des gloires musicales de la France. Des revers de fortune, qui forcèrent l'auteur du Domino notr à devenir un compositeur illustre, obligèrent également madame Duchambge à tirer parti de ses talents. Elle publia d'abord quelques morceaux pour le piano; et puis, excitée par ces besoins du cœur qui font les poëtes, elle composa ses premières mélodies, qu'elle allait offrir aux éditeurs avec cette gaucherie et cette pudeur d'une femme bien née qui craint quon ne découvre le secret de son inspiration. Les romances de madame Duchambge ont été composées pour la plupart sur des paroles de madame Desbordes-Valmore. À travers la différence de la forme dans laquelle chacune de ces

femmes distinguées s’est révélée au public, on reconnait entre elles un lien de parenté qui est la parenté des poëtes.

« J'ai composé mes romances avec mes larmes, » nous disait un soir madame Duchambge dans son modeste réduit décoré partout de pieux et tendres souvenirs, « et c'est à Adolphe Nourrit que je dois leur popularité. I se plaisait à les chanter, et son admirable talent leur prêtait un charme qui me surprenait et me ravissait moi-même. Nourrit était un véritable artiste qui mettait dans les actes de la vie la spontanéité délicate et généreuse qui caractérisait son falent. » En nous disant cela d'une voix émue, madame Duchambge nous faisait entrevoir, sous l’érréparable outrage des ans, la jeune créole élégante qui a fait la Brigantine, le Bouquet de bal, l’Ange gardien, chaste et douce prière : {a Séparation, et Penses-tu que ce soit aimer ? cri suprême d'un cœur que les illusions abandonnent.

Sous la restauration, la romance a modifié son caractère. La mélodie en est en général plus distinguée, plus longue et mieux sentie. Les cadences sont moins uniformes, les modulations plus fréquentes ; et les accompagnements, sans cesser d'être simples cemme il convient au genre, sont plus variés et plus nourris. Son horizon poétique s'étend, elle prête son langage aussi bien à la jeune Colette qui, à l’âge heureux de quatorze ans; éprouve les premières émotions du tœur, qu'à la duchesse brisée par la satiété et les ennuis de sa grandeur. Dans son cadre heufeux où s'agite la socicté française, on voit s'élever ces nuages mélancoliques, bouillonner cette passion âpre et impérieuse, qui formeront le trait Saillant de la dernière époque dont il nous reste à tracer l'histoire.

À la suite de l'explosion politique de 1830, il y eut un grand mouvement littéraire qui en fut l'expression et le complément inévitable. La nouvelle école, dite roman-

Cas

tique, qui s'était épanouie dans les dernières années de la restauration, aborda le théâtre avec un grand fracas de prétentions historiques et de fausses naïvetés. La poésie, le roman et le drame s’attaquèrent avec audace aux vieilles idées, aux vieilles mœurs, aux vieilles institutions, parmi lesquelles fut compris le mariage même, et ils poussèrent leur course aventureuse vers un monde impossible où régnaient un caprice éternel, une fantaisie inépuisable et le suffrage universel du plaisir. La romance ne resta pas en arrière de ce mouvement, et ce fut Hippolyte Monpou qui lui imprima son nouveau caractère.

Né à Paris, élève de l’école d'Alexandre Choron, où ül apprit à connaître les grands maîtres des siècles passés, et oùil se familiarisa particulièrement avec le génie grandiose de Hændel, Monpou, sans jamais avoir fait des études de composition régulières et bien suivies, préluda par des publications légères qui furent accueillies avec faveur par les amis et connaissances au milieu desquels il vivait. C'est en 1828 que parut la première composition de Monpou dont on ait gardé le souvenir : S2 j'étais petit oiseau, paroles de Béranger, nocturne à trois voix plein de grâce et de fraicheur. — Rose, partons, voict l'aurore, est un autre nocturne à deux voix sür des paroles ravissantes de Béranger, plus frais encore que le premier. Joli-Cœur, Chauvin et Jeanneton, la Milice, IT était trois chasseurs, sont des chansonnettes piquantes, d'un genre tout à fait nouveau, où la gaieté mêle ses éclats au sentiment. Mais c’est à l’Andalouse, paroles d'Alfred de Müsset, et qui parut dans le mois de septembre 1830, que Monpoü a dû

tout à coup une bruÿante popularité. Cette mélodie, d'une

tournure si cavalière, dont la cadence brusque et sonote rappelle fort heureusement la manière de Hændel, fut vendue pour la somme de vingt-cinq francs, tout juste de quoi acheter une paire de bottes! Pauvres artistes! vous serez

Le ARAT

toujours taillables et corvéables à merci! À l'Andalouse a succédé le Lever, dont le succès fut au moins aussi retentissant; puis vinrent successivement le Voile blanc, Sara la Baigneuse, Madrid, les Trois Marteaux , les Deux Archers, la Chanson de Mignon, et une infinité de mélodies et de scènes dramatiques. Le Fou de Tolède est la dernière inspiration de ce jeune compositeur, mort à la peine juste au moment où son talent, müri par l’expérience, allait prendre un nouvel et brillant essor.

D'un esprit vif et incisif, d'une imagination fougueuse et colorée, d'un cœur chaud et généreux, Hippolyte Monpou à été saisi et emporté par les doctrines les plus folles de l'école dont il s'était fait le ménestrel. Il ne reculait devant aucun sujet, quelque scabreux qu'il pût être ; les paroles les plus hardies l'attiraient de préférence: il ornait ses compositions d'épigraphes étranges ou ambitieuses, toutes empruntées aux poëtes fameux du cénacle dont il briguait avant tout l'approbation. Aussi ses mélodies, pleines d'éclat et d'une tournure quelquefois si originale, sontelles plutôt le produit de la fantaisie que l'expression du sentiment; elles se distinguent par une certaine recherche dans la combinaison des rhythmes, dont il brise souvent la symétrie sans qu'on puisse bien saisir l'effet qu'il veut produire. Écrites avec prétention, morcelées en petites phrases inégales qui ne se correspondent pas, les romances de Monpou sautillent et bondissent, restant souvent suspendues un pied en l'air sur un précipice, comme on le lui a justement reproché. Mais de nombreuses qualités compensent largement ses défauts, que nous avons dû relever, dans le talent de Monpou. Il est vif, hardi et coloré dans ses petits tableaux, où il excelle surtout à peindre l'espace lumineux, le lointain azuré de la mer, les doux mystères du crépuscule, les béatitudes de l'amour voguant sur l'onde docile à la recherche d'une île fortunée,

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Ah ! si tu voulais m'entendre, mon bien-aimé ! Cette phrase délicieuse par laquelle Mignon exprime les regrets de la patrie absente peut aussi donner une idée du talent et de l'imagination de Monpou. Ses romances, fort difficiles à bien interpréter, ne s’adressaient qu'à ce public choisi de poëtes, d'artistes et de femmes i Imcomprises dont il était le musicien favori. |

Vers 1832 et 1833, alors que Monpou était en pleine popularité, que l'école romantique occupait les cent bouches de la renommée et que la nouvelle monarchie de Juillet se dégageait péniblement du milieu des partis hostiles à sa destinée, on vit surgir une jeune fille blonde, vive, spirituelle, portant un nom illustre dans les arts, qui s acquit bientôt une grande renommée parmi les compositeurs de romances. Mademoiselle Loïsa Puget s'adressa tout d'abord à un public bien différent de celui qui applaudissait avec transport aux chants hardis et novateurs d'Hippolyte Monpou. Elle se mit à chanter les petits épisodes de la vie bourgeoise, la modération des désirs, le contentement du cœur dans une humble condition, la paix, l'innocence, l'amour du travail et la résignation à la Providence, qui lle sur l'enfant du pauvre et donne la pétue aux pelits des oiseaux.

À la grâce de Dieu! disait-elle avec Fanchon la vielleuse, et sa petite religiosité, que le Dieu des bonnes gens semblait avoir dictée sur le Sinaï d'une guinguette, attendrit tous les cœurs. Ses petits drames bien choisis et rimés avec goût par un homme d'esprit dont la collaboration lui est à jamais acquise, puisqu'il est devenu son mari, pénétrèrent facilement dans tous les salons de la rue Saint-Denis, dans les pensions de demoiselles, dans les couvents, où on les chantait librement devant la supérieure avec approbation de monseigneur l'évêque. Ses mélodies, claires, vives, d'un rhythme qguilleret, bien

pointées, bien prosodiées, ne montant pas trop haut, ne descendant pas trop bas, et pouvant être abordées par la moindre écolière, eurent une vogue étonnante et se vendirent par milliers. On se disputait ses albums, qui sortaient de chez l'éditeur Meissonnier par cargaisons et allaient porter la joie dans toutes les villes de province et dans les premières capitales de l'Europe. Le nouveau monde en consommait au moins autant que de bouteilles de vin de Champagne. C'est qu'aussi mademoiselle Loïsa Puget joignait aux dons de la muse un talent agréable de virtuose et quelque chose du savoir faire de l'industriel intelligent. Il n'y a que M. Panseron qui lui ait été supérieur dans l'art de débiter avantageusement les émotions de son cœur. Chantant elle-même ses romances avec beaucoup d'esprit en s'accompagnant sur le piano, sa voix un peu aigre, sa figure originale et sa pantomime gracieuse formaient un ensemble qui ne manquait pas d'intérêt.

Le règne de mademoiselle Puget a duré à peu près dix ans. Elle a composé un nombre considérable de romances et chansonnettes qui peuvent atteindre le chiffre de trois à quatre cents. C'est toute une épopée de la vie bourgeoise, où l'on trouve depuis la simple glaneuse des champs qui raconte sa T'ouchante histoire, depuis le charbonnier qui projette de marier sa fille au fils du meunier son voisin, jusqu'à la demoiselle de l'épicier de la rue des Lombards qui aspire au titre de comtesse. Ce n'est donc pas la passion ni la fantaisie qui brillent dans l'œuvre de mademoiselle Puget. Ce qui caractérise son talent, c'est une sensibilité douce tempérée de bon sens, de la rondeur et beaucoup de cette gaieté maligne qui a créé le vaudeville. À la grâce de Dieu, Ave Maria, la Bénédiction d'un père, et surtout le Soleil de ma Bretagne, sont les inspirations les plus lyriques et les plus émues qu'on connaisse de mademoiselle Puget. Si quelquefois elle chante l'amour, c'est

sde x is DE LA ROMANCE. 351

en jeune fille de Paris qui ne s'en laisse compter qu'à bon escient, Par le genre de ses mélodies faciles et bien rhythmées, par la facilité et la correction de ses accompagnements, par l'entrain et la gaieté de son esprit, mademoïselle Loïsa Puget appartient à cette famille de compositeurs aimables dont M. Auber est le glorieux chef, et qui compte M. Adam parmi ses plus illustres notabilités.

M. Masini a un talent d'un genre bien différent. Né à Florence, élevé dans l'admiration des maîtres qui ont fait la gloire de son beau pays, homme d'un esprit fin et déli= cat, musicien instruit, François Masini, qui est venu se fixer à Paris depuis une vingtaine d'années, à mis dans ses mélodies charmantes la grâce, la désinvolture et la limpidité qui caractérisent le génie italien. Il est le troubadour chéri des femmes de la haute finance et de cette portion de la classe moyenne qui tournait à l'aristocratie sous la défante monarchie de Juillet. On le chante dans tous les salons dorés, dans les concerts choisis, dans les tête-à-tête les plus intimes. C’est le barde des cœurs attristés, des âmes froissées par la discipline du mariage; c'est le musicien des nuances, des soupirs refoulés, des regrets inconsolables:; c'est en un mot le Bellini de la romance. Il à composé un grand nombre de petits chefs-d'œuvre de ce genre, aussi remarquables par l'élégance de la mélodie que par la distinction des accompagnements. Citons seulement quelques-uns des plus connus : Une chanson bretonne, Dieu m'a conduit vers vous, La sœur des anges, Où va mon âme, Il lamento, Ton image, compositions exqpises. Les romances de M. Masini, presque toutes inspirées sur des paroles de M. Émile Barateau, dont la facilité élégante est très-appréciée en ce genre, tombaient ra= rement sur le cylindre de l'orgue de Barbarie. Elles ne sont pas d'un rhythme assez franc, elles expriment des sentiments trop délicats et manquent peut-être un peu

trop de variété pour convenir au public naïf des carrefours. M. Masini est et restera le romancier des dilettanti de la haute fashion.

M. Th. Labarre a un talent bien plus franc et bien plus coloré que celui de M. Masini. Ses belles et larges mélodies, Jeune fille aux yeux notrs, la Pauvre Négresse, le Klephte, ont balancé le succès de celles de Monpou, et auraient peut-être fini par l'emporter aux yeux des connaisseurs si, au lieu de continuer cette première et trèsheureuse veine, M. Labarre ne se fût avisé de tourner au dramatique exagéré, au mélodrame, et de surcharger ses idées d'accompagnements hérissés de modulations et même de modulations enharmoniques. Que diable allait-il faire dans cette galère!

Parlez-moi de M. Grisar, l'auteur de la Folle, chefd'œuvre de passion et de vraie déclamation, que Nourrit lit connaître, que madame Malibran et puis madame de Sparre ont popularisé dans toute l'Europe. Les Laveuses du couvent, l’Arrivée du régiment, Adieu, beau rivage de France, sont aussi des inspirations charmantes de ce compositeur, qui n'a qu'un défaut, celui d'être un peu trop paresseux. |

M. Bérat, qui a tant chanté sa Normandie, où à! à vu le jour, est un compositeur naturel et facile, rempli d'émotion et de franchise, très-aimé du peuple, dont il sait toucher le cœur et provoquer la gaieté. Ma Normandie s'est vendue jusqu'à {rente mille exemplaires ! Le Dé-: part, la Montagnarde au retour, À la frontière, C’est demain qu’il arrive, du même auteur, sont des romances touchantes qui vont droit au public naïf pour qui elles ont été conçues. M. Bérat, qui, en vrai troubadour du douzième siècle, compose les paroles et la musique de ses petits drames, réussit tout aussi bien dans la chansonnette piquante ou bouffonne, où il n'a de rivaux dangereux que

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MM. Amédée de Beauplan et Charles Plantade. Tout le monde connaît de M. Bérat la Lisette de Béranger, Bibr mon chéri et Mon petit cochon de Barbarie ”.

Après M. Bérat, nous placerons volontiers M. de Latour, qui chante aussi sa Bretagne, où le ciel l'a fait naître, avec émotion et succès; — M. Thys, compositeur un peu mignard, à qui on doit l’Oiseau bleu, la Jeune mire, et surtout F'ollette, qui a été tant roucoulée il y a quelques années par madame Sabatier; Lagoanère, musicien plus touchant, dont on connait Adieu, ma mie! Pietro, la Brigantine, deux nocturnes charmants.

Viennent ensuite un grand nombre d'inspirations isolées qu'il serait injuste d'oublier, puisqu'elles ont longtemps parcouru le monde, telles que : Nana m'appelle, de Netz; Ma nacelle, de Dupoty; le Délire, de Gatayes; Tradita, de Graziani; le Soupir, de Montfort, qui na pas soupiré longtemps ainsi; le Borysthène, de Strunz, et la Brise du matin, de Lorenzo Filiberti, délicieuse marine d'un enfant de l'Italie.

Dans un autre groupe, nous apercevons M. Vogel, l’auteur de l’Ange déchu, très-belle mélodie pour la voix de basse, dont il a été le premier à s'occuper; M. Chéret, connu par la Mère du chasseur ; Joseph Vimeux, qui à fait le Trappiste, le Cavalier hadjoute, et surtout le Pécheur surpris par l'orage; M. Auguste Morel, compositeur laborieux.

Dans un genre plus relevé et plus sérieux, nous devons citer M. Reber, dont la Captive, les Stances de Malherbe et la Chanson du pays sont des compositions aussi distinguées par la conception mélodique que bien écrites.

Quant au Lac, de Niedermeyer, c'est un de ces morceaux parfaits qui suffisent à la réputation d'un poëte aussi bien que d’un musicien.

1 Frédéric Bérat est mort à Paris le 3 décembre 1855.

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"Ce LITTÉRATURE MUSICALE.

C'est dans un coin lumineux de ce monde charmant qu'il nous semble entrevoir l'auteur du F2! de la Vierge, d'Ame chrétienne, de l'Hirondelle et le Prisonnier, des Bluets, de Résignation, du Chant vénitien, du Chant ionien, de la Sérénade napolitaine et de beaucoup d'autres mélodies. Qu'on nous permette seulement de constater un fait : c'est que plusieurs de ces compositions ont une réputation européenne, et que toutes ont été remarquées par une certaine élévation de style et comme l'expression d'un idéal où le sentiment religieux se combine avec celui de l'amour et avec cette mélancolie sans obiet qu'on peut appeler le pressentiment de l'infini.

Telle est l'histoire rapide de la romance, depuis le dixième siècle jusqu'à nos jours. Cette forme légère, qui est contemporaine de notre langue, a suivi toutes les transformations de l'art musical et participé à tous les mouvements de la poésie française. C’est une mine qui renferme de précieux trésors et de vrais chefs-d'œuvre. Oui, graves philosophes, compositeurs illustres qui, du haut de votre trône académique, regardez d'un air dédaigneux tout ce qui n'a pas au moins Îes proportions d'un opéra en un acte ou d'une étude de solfége! sachez que telle mélodie jaillie du cœur

sera plus respectée du temps que beaucoup de grosses partitions,

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Le besoin de la prière, le besoin de recourir à un Étre supérieur, source éternelle de toute justice et de toute bonté, est l'une des manifestations les plus élevées du sentiment. Qu'on y soit amené par les défaillances ou les aspirations de l'âme, par les incertitudes ou par la logique de l'esprit, toujours est-il qu'on sent la nécessité de placer au-dessus de la vie un idéal suprême qui satisfasse la raison et apaise les soupirs de notre cœur. Le sentiment religieux est indépendant de tout dogme positif; il peut se révéler sous mille formes diverses, dans l'hymne du prêtre comme dans les chastes adorations de l'amant, dans l'extase du poëte aussi bien que dans la contemplation réfléchie du philosophe. La prière de la bonne femme dont parle Fénelon vient de la même source que l'exclamation que poussa Newton en découvrant dans les lois de la nature les preuves irrécusables d'un suprême ordonnateur.

Dans aucune doctrine on ne {rouve, comme dans le christianisme, cet ensemble de vérités profondes et de symboles adorables, de solutions métaphysiques et d’ineffables mystères, qui satisfait à la fois l'intelligence et le sentiment, le penseur et l'artiste. Les pompes, les cérémonies, les rites et les prières de l'Église catholique for-

ment un drame admirable où sont représentées toutes les phases de la destinée humaine, depuis la naissance jusqu'à la mort, qui nest elle-même qu'une transformation de la vie. La musique devait être le langage préféré d'une religion d'amour et de mystère : aussi l’Église en at-elle fait l'une des magnificences de son culte et l'expression la plus saisissante de ses divines promesses.

La musique religieuse est la partie de l'art qui se ressent le plus du trouble et des inquiétudes qui caractérisent la société moderne. À vrai dire, iln y a plus de musique religieuse, il n'y a plus de forme consacrée à l'expression de la prière, il ny a plus de manifestation calme et sereine des espérances de l'âme à un meilleur avenir. La vie est pour nous un champ clos où chacun se précipite avec fureur pour remporter une victoire d'un jour. Le paradis avec ses béatitudes éternelles ne s'entr'ouvre plus au-dessus de nos têtes pour recevoir la plainte des malheureux. Vaincre ou périr sur cette terre, tel est le but qui semble proposé à l'activité des sociétés nouvelles. Aussi les arts ne peignent-ils que le tapage et les sensualités de la vie matérielle, les éclats de rire des vainqueurs ou les blasphèmes des vaincus; mais il n'y a plus de langage pour les cœurs résignés aux vues de la Providence. Les arts n'ont plus d'horizon, ils manquent d'infini, leur rêgne est de ce monde, et voilà pourquoi il ne peut pas y avoir de musique religieuse.

Dans cet état de choses, trois partis se disputent, en France et même en Europe, la régénération de la musique religieuse. L'un voudrait qu'on ne chantât dans les églises que du plain-chant plus ou moins bien exécuté; l'autre désirerait qu'on joignit au plain-chant de la belle musique vocale, sans autre accompagnement que celui de l'orgue, et le troisième pense qu'il serait absurde de priver la musique religieuse des immenses ressources de l’art et de

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l'instrumentation modernes. Un coup d'œil rapide jeté sur l'histoire de la musique religieuse nous fournira les éléments nécessaires pour bien apprécier la question que nous venons de poser.

Lorsque le christianisme pénétra lentement dans l'empire romain et qu'il prit enfin la direction de la société antique, il fut obligé d'employer toutes sortes de ménagements pour arriver au but quil se proposait. Non-seulement les idées morales qui faisaient la substance de sa doctrine n'étaient pas entièrement nouvelles, puisqu'elles avaient été pressenties et comme préparées par les philosophes et le libre développement de l'esprit humain, ainsi que l'ont reconnu saint Justin, saint Clément, Athénagore, Origène, Synésius et beaucoup d'autres Pères de l'Église; mais les instruments de ces idées, mais les formes matérielles qui servaient à les dramatiser aux yeux de la foule, étaient également empruntés aux traditions du paganisme. C'est ainsi que les chrétiens, arrivés au pouvoir par la protection des empereurs, s'emparèrent des basiliques romaines où la justice du vieux monde rendait ses oracles, et qu'ils en firent des temples du Dieu nouveau. Le costume des prétres, une foule d'usages, de symboles et de poétiques cérémonies, tels que les embaumements, l'encens, les torches , les offrandes, les sacrifices, le baptéme, la communion, etc., n'ont pas eu d'autre origine. Le christianisme, qui visait avant tout à gouverner les hommes en touchant leur cœur, se garda bien de rompre violemment avec le passé; au contraire, il se glissa furtivement dans les mœurs et dans les habitudes du petit peuple qui formait sa clientèle, et l'amena avec douceur à la régénération morale en bénissant ses fêtes séculaires, en recueillant et en purifiant la poésie antique.

C'est ainsi que toutes les fêtes instituées en l'honneur de Janus furent conservées; c’est ainsi que la fête de la Cor-

concision, qu'on célèbre le premier jour de janvier, a été instituée pour remplacer la fête de Janus; que la fête de la Purification prit la place de celle des Lupercales, et que les Ambarvalia furent appelées les Rogations. Et quand même l'histoire ne nous donnerait pas la confirmation de ces faits, nous la trouverions dans la logique de l'esprit humain, qui procède toujours du connu à l'inconnu et qui n'enfante jamais de choses nouvelles sans en avoir reçu le germe du passé. Le christianisme n'a pas procédé autrement. Il s'est emparé du monde antique en s'appuyant sur les mœurs, la poésie et les usages du paganisme, quil a ensuite épurés et sanctifiés avec le concours du temps. La liturgie chrétienne, toute remplie de pompes charmantes, de sombres et ador A mystères, s'est développée sous le souffle de l'Évangile et celui de la légende, en variant ses prières et ses cérémonies suivant le pays, les siècles et les hommes. C’est un poëme à mille épisodes divers, tous remplis d’un seul et saint esprit.

Il est arrivé pour la musique ce qui est arrivé pour l'architecture et toutes les formes de l’art antique : le christianisme s'empara de celle qui existait lors de son avénement, et la fit servir au but qu'il se proposait. Que fit saint Ambroise quand il fut proclamé évêque de Milan, vers le milieu du quatrième siècle? Il choisit parmi les mélodies connues celles qui appartenaient aux modes les moins compliqués de la musique grecque et il y mit dessous des parles latines empreintes de l'esprit chrétien. Cette opé-

ration très-simple, qu'on a dû tenter bien avant saint Ambroise, et qui a été si souvent renouvelée depuis, eut un plein succès. Le peuple apprit ainsi à connaître les principes de la foi nouvelle en chantant des hymnes pieuses sur des airs simples qui lui étaient familiers. Ces hymnes en vers rhythmiques que saint Ambroise avait empruntées aux églises orientales, comme l'affirme positivement saint

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DE LA MUSIQUE RELIGIEUSE. 359 Augustin !, furent bientôt altérées sous le double rapport de la mélodie et des paroles.

Le peuple, aidé par l’action dissolvante des barbares qui envahirent l'empire romain, perdit le sens de la prosodie latine, et ne sut plus reconnaître ni les limites ni le caractère respectif des quatre échelles tonales choisies par saint Ambroise. Les choses en étaient arrivées à ce point, à la fin du sixième siècle, que les fidèles ne s'entendaient plus ni sur la valeur métrique des mots, ni sur l'étendue et le caractère des hymnes qu'ils chantaient dans les églises. C'est pour remédier à un si grand désordre que le pape saint Grégoire fit recueillir les meilleures mélodies grecques et celles qui avaient été composées depuis par d'illustres personnages, tels que Paulin, Licentius et beaucoup d'autres, et qu'il fit ajouter quatre nouvelles échelles aux quatre modes primitifs choisis par saint Ambroise, afin que la foule ayant une plus grande série de sons à parcourir, ne fût plus tentée de dépasser les limites de chaque tonalité. La compilation de saint Grégoire appelée Centon, parce que c'était une réunion de Jragments mélodiques, est plus connue sous le nom de Chant grégorien, en lhonneur du glorieux pontife qui en avait conçu l'idée et qui la fit exécuter.

Mais quelle est donc la signification, quelle est la véritable portée du travail de codification opéré par saint Am= broise et par saint Grégoire? Ce fut une simplification de la musique grecque, dont les tonalités nombreuses et compliquées, assez semblables aux dialectes ingénieux et délicats qui nuançaient la langue générale de cette nation prédestinée, n'étaient point accessibles à l'oreille déjà barbare du peuple de l'Occident. Le christianisme a fait pour la musique ce qu'il à fait pour des vérités d'un ordre supérieur : il s'est mis à la portée des simples d'esprit, il est

‘ Secundum morem orientalium partium. — Confess,, lib. VIT, cap. vit.

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allé au-devant des pauvres et des ignorants, il a obéi à l'instinct suprême du peuple, qui simplifie tout ce qu'il touche et qui rajeunit par le sentiment la science impuissante des doctes et des patriciens.

Aussi saint Ambroise, tout près encore de la civilisation romaine, puisqu'il vivait au milieu du quatrième siècle, arrange, sur des mélodies d'origine orientale et familières au peuple, des paroles chrétiennes, scandées et rhythmées selon la prosodie latine ; et plus de deux cents ans après, la langue de Virgile, d'Horace et de Cicéron n'étant plus qu'un dialecte barbare, saint Grégoire se voit obligé de faire un nouveau recueil de mélodies, en plaçant au-dessous de ces chants des paroles dépourvues de rhythime et de valeur prosodique. Voilà pourquoi l'antiphonaire de saint Grégoire est nommé cantus firmus, plain-chant, cest-à-dire mélopée solennelle, qui procède lentement, en n'employant que des mots et des sons d'une égale valeur. Musica plana est notularum sub una et æquali mensura simplez et uniformalis pronuntiatio, sine incremento et decremento prolationis. Cette définition du plain-chant ecclésiastique, qu'on prête à saint Bernard, est excellente.

Le plain-chant grégorien se répandit en Europe aussi rapidement que le christianisme. Chaque missionnaire qui partait de Rome pour aller prêcher aux barbares la foi nouvelle emportait avec lui un exemplaire de ces chants consacrés et vénérables, qu'il propageait avec la parole de l'Évangile. Soumis à 1 interprétations si diverses et transmis par des signes confus et une notation très-imparfaite, le plain-chant ecclésiastique ne tarda pas à se corrompre. Dès la fin du septième siècle, on ne s’entendait déjà plus sur le nombre des {ons ni sur le caractère particulier de chacune des échelles. Les uns soutenaient qu'il devait y avoir Aurt tons, les autres neuf, douze, d'autres qua-

Lu.

torze et même quinze. Il faut voir dans l'ouvrage de l'abbé Gerbert, De cantu et musica sacra, le nombre considérable d'auteurs qui se sont prononcés d'une manière différente sur cette importante question.

Chaque paÿs et presque chaque province. interprétait d'une manière particulière le plain-chant ecclésiastique, dont les formes indécises et les tonalités flottantes se Re taient à mille transformations® Des chantres ignorants, la voix rauque et barbare, surchargeaient ces mélodies séculaires de leurs improvisations bouffonnes. Les ons étaient altérés, les paroles tronquées; des lazzi d'une vocalisation grossière se faisaient entendre sur la note finale, et leur horrible cacophonie ressemblait, dit un auteur du temps, à un hennissement de cheval, hénnitus equinus. À ce désordre fécond où s'élaboraient, sous l'action de la fantaisie inconsciente, les éléments de la musique moderne, venait se joindre encore l'introduction dans les églises d'une foule de chansons mondaines que le peuple ÿ apportait du dehors comme un souffle de la vie séculière ; de paroles profanes et souvent obscènes qui se mélaient à celles de la liturgie; d'une succession de scènes burlesques, conime la J'éte de l’Ane, par exemple, qui avaient transformé le chœur et la nef de l’église catholique en un vrai théâtre de foire. C'est particulièrement en France, et vers le milieu du treizième siècle, que cette incroyable confusion des choses les plus saintes et les plus profanes atteignit à sa plus haute expression, ainsi que l'a remarqué l'abbé Baini. Le pape Jean XXII, qui résidait à Avignon, lança une décrétale, en 1322, dé laquelle il releva avec amertume et colère ces outrages faits à la majesté du culte divin, et où il défend aux chantres de corrompre la mélopée de l'Église par des ornements de leur invention.

Mais ni l'anathème du pape Jean XXII, ni les plaintes

successives des conciles et de tous les théoriciens, depuis

Guido d'Arezzo jusqu à Glarean, qui se sont constamment élevés contre l'ignorance des chantres, n'ont pu arrêter l'altération du plain-chant ecclésiastique. L'esprit humain travaillait sourdement à son émancipation, et les formes de la musique liturgique ne furent pas plus respectées que le dogme et la discipline de l'Église. Les hérésiarques triomphèrent sur tous les points; ils rompirent les liens de la tutelle ecclésiastique; et, après une lutte héroïque et des travaux admirables de patience et d'érudition scolastique, la fantaisie humaine brisa les vieilles formes de l'art hiératique, comme le libre arbitre séchappa des catégories impératives du dogme catholique, qui avaient jusqu'alors comprimé son essor.

C’est au commencement du seizième siècle qu'eut lieu ce magnifique épanouissement de la vie. L'esprit humain, réveillé tout à coup de son long assoupissement, abandonna pour toujours les limbes de la foi naïve et prit la direction de sa propre destinée. C’est alors que les arts plastiques abandonnèrent les {ypes dévots, transmis par les Byzantins et les imagiers du moyen âge, pour s'altaquer directement à l'étude de la nature, dont ils purent exprimer, par les moyens de l'art, les nuances diverses et les beautés divines ; et c'est alors aussi que fut créée pour la première fois la vraie musique religieuse du culte catholique. Celui qui vint enfin rompre avec le moyen àge, ct qui, profitant des travaux des contre-pointistes belges, dont il fut l'élève, sut traduire le premier, dans une forme savante, la tendresse, la sérénité et le souffle spiritualiste du christianisme, ce fut Palestrina. Palestrina! dont l'œuvre admirable marque une ère nouvelle dans l'histoire de la musique, et qu'on pourrait comparer à celle de Raphaël, si la langue des sons eût possédé alors autant de ressources qu'en avait la peinture pour exprimer la variété et le contraste des passions humaines.

Palestrina s'inspira du plain-chant grégorien, dont il épura les formes en l'accompagnant d'une harmonie simplement consonnante, mais claire et profonde. Palestrina, Orlando de Lassus et Jean Gabrielli, de Venise, sont les trois grands maîtres de la musique religieuse au seizième siecle.

Nous pouvons affirmer qu'il n'y a pas de véritable musique religieuse avant le seizième siècle, parce qu'il est nécessaire qu'une langue soit formée avant de pouvoir tndicidualiser l'expression des sentiments divers qui agitent le cœur humain. La propriété du style, c'est-à-dire l'art de donner à chaque passion l'accent qui lui est propre, suppose la maturité de l'esprit et la création d'un instrument apte à le servir. L'enfant exprime ce qu'il éprouve par des mots confus, inachevés, et parle à sa nourrice comme il parlerait à Dieu s'il pouvait le comprendre: il n'appartient qu'à l'homme fait d'invoquer l’Être suprême autrement qu'il n’invoque sa maitresse. Il en est ainsi de l'enfance de tous les arts.

Avant le seizième siècle, la musique de tous les peuples cl de tous les genres se ressemble : elle est monochrone. La chanson populaire a la même tournure mélodique à peu près que le plain-chant ecclésiastique. Les plus belles mélodies liturgiques sont des onzième et douzième siècles, ct il est fort difficile de leur assigner une date précise et d'en connaître les véritables auteurs. En général, on confond trop, dans l'histoire du moyen àge, l'auteur des paroles avec celui de la mélodie, et il y a peut-être bien de la légéreté à attribuex à saint Thomas d'Aquin la composition de quelques chants liturgiques dont nous le croyons aussi innocent que l'ont été saint Bernard, saint Grégoire et saint Ambroise,

L'histoire de la musique religieuse peut se diviser en quatre grandes époques. Jusqu'au scizième siècle, on ne

trouve que des mélodies de courte haleine, d'un accent plus dévot que religieux, formes naïves de l'instinct qui cherche péniblement sa route; et puis les travaux arides, mais indispensables des contre-pointistes, les grammairiens et les dialecticiens de la langue musicale. Au seizième siècle s'épanouit la véritable musique religieuse, dont Palestrina est le créateur. Elle se modifie ensuite au dix-septième siècle par l’avénement de la dissonance naturelle, qui est au langage musical ce que les couleurs du prisme sont à la peinture; et puis elle va s’enrichissant successivement de toutes les conquêtes de l'art, et devient, entre les mains des Carissimi, des Scarlatti, des Pergolèse, des Jomelli, des Marcello, des Hændel et des Mozart, la manifestation la plus admirable de l'esprit divin illuminant le cœur de l'homme.

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Une des rares consolations qui ont été données aux amis de l'art musical depuis quelque temps, c'est de voir reparaître sur la scène du monde une artiste célèbre qui en avait été l'ornement. Mademoiselle Sontag, après avoir enchanté l'Europe par la beauté de sa voix, par une vocalisation merveilleuse et les charmes de sa personne, disparut tout à coup aux yeux de ses nombreux admirateurs, et alla enfouir l'éclat d’une gloire incontestée et péniblement acquise sous le voile de l'hyménée. Mademoiselle Sontag devint madame de Rossi ; elle échangea un diadème contre une couronne de comtesse, et la muse de la grâce devint une humble ambassadrice. Il à fallu une révolution politique qui a bouleversé toutes les existences pour nous rendre la cantatrice éminente que nous avions tant admirée de 1826 à 1830. Madame de Rossi, qui, fort heureusement pour nos plaisirs, à perdu son ambassade et une partie de sa fortune, assure-t-on, est redevenue mademoïiselle Sontag. Après avoir émerveillé la haute société

de Londres, qui la accueillie l'hiver dernier avec une

grande distinction, mademoiselle Sontag à voulu se représenter aussi, après vingt ans de silence, devant ce public parisien dont les acclamations intelligentes avaient été jadis son plus beau titre de gloire. Nous l'avons entendue dans six concerts qu'elle a donnés au Conservatoire; mais avant d'apprécier un talent encore si admirable, on nous saura

dr

gré peut-être de raconter brièvement la jeunesse de cette femme célèbre, tant éprouvée par la destinée.

Henriette Sontag est née à Coblentz, le 13 mai 1805, d'une de ces familles de comédiens nomades dont Gæthe nous a donné, dans son [’uheln Meister, la poétique histoire. Éclose, comme l'alcyon, sur la cime des flots orageux, elle connut de bonne heure les vicissitudes et les épreuves de la vie d'artiste. Dès l'âge de six ans, elle débuta à Darmstadt dans un opéra très-populaire en Allemagne, la Lille du Danube (Donauweibchen), où, dans le rôle de Salomé, elle fit admirer les grâces enfantines de sa personne et la justesse de sa voix. Trois ans plus tard, ayant perdu son père, Henriette Sontag se rendit avec sa mère à Prague, où elle joua des rôles d'enfant sous la direction de Weber, qui était alors chef d'orchestre du théâtre. Ses succès précoces lui firent obtenir, par une faveur toute particulière, la permission de suivre les cours du conservatoire de cette ville, bien qu'elle n eût pas encore atteint l'âge fixé par les règlements. C'est là que pendant quatre ans elle étudia la musique vocale, le piano et les éléments de la vocalisation. Une indisposition de la première cantatrice du théâtre lui permit d'aborder pour la première fois un rôle assez important, celui de la princesse de Navarre dans Jean de Paris, de Boïeldieu. Elle avait alors quinze ans. La facilité de sa voix, ses formes naissantes, qui,

Comme les nœuds formés sous l'écorce du saule, Qui font renfler la tige aux séves du printemps,

laissaient entrevoir la beauté future, le trouble aui soulevait son cœur et le remplissait de mystérieux pressentiments, lui valurent un succès qui était de bon augure pour l'avenir de son talent. De Prague, Henriette Sontag se rendit à Vienne, où elle rencontra madame Mainvielle-

HENRIETTE SONTAG. 367 Fodor, dont l'exemple et les bons conseils développèrent les heureuses dispositions qu'elle avait reçues de la nature. Chantant alternativement l'opéra allemand et l'opéra italien, elle put s’essayer ainsi dans ces deux langues si différentes, et se donner le temps de choisir entre les radieux caprices de la musique italienne et les accents sobres et profonds de la nouvelle école allemande. Un engagement lui ayant été proposé en 1824 pour aller chanter l'opéra allemand au théâtre de Leipzig, elle se rendit dans cette ville, foyer de discussions philosophiques et littéraires, et s'y acquit une grande renommée par la mamière dont elle sut interpréter le Freyschütz et YEuryanthe de Weber. Les admirateurs du génie de ce grand musicien se composaient de la jeunesse des universités et de tous les esprits ardents et généreux qui voulaient soustraire l'Allemagne à la domination étrangère, aussi bien dans l'empire de la fantaisie que dans celui de la politique ; ils acclamèrent avec enthousiasme le nom de mademoiselle Sontag, qui se répandit dans toute l'Allemagne comme celui d'une virtuose de premier ordre, appelée à renouveler les merveilles de la Mara. C'était à Leipzig que la Mara, cette fameuse cantatrice allemande de la fin du dix-huitième siècle, avait été élevée par les soins du vieux professeur Hiller. On savait gré à mademoiselle Sontag de consacrer un organe magnifique et une vocalisation peu commune au delà du Rhin à rendre la musique forte et profonde de Weber, de Beethoven, de Spohr, et de tous les nouveaux compositeurs allemands qui avaient rompu {out pacte avec l’impiété étrangère et donné l'essor au génie de la patrie. Entourée d'hommages, célébrée par tous les beaux esprits, chantée par les étudiants et escortée par les hourras de la presse allemande, mademoiselle Sontag fut appelée à Berlin, où elle débuta avec un immense succès au théâtre de Kænigstadt. C'est à Berlin, on le sait, que fut représenté pour la

première fois le Freyschütz, en 1821; c'est à Berlin, ville protestante et rationaliste, le centre d'un mouvement intellectuel et politique qui cherchait à absorber l'activité de l'Allemagne aux dépens de Vienne, ville catholique où régnaient l'esprit de la tradition, la sensualité, la brise et les mélodies faciles de l'Italie; c'est à Berlin, disons-nous, que la nouvelle école de musique dramatique, fondée par Weber, avait trouvé son point d'appui. Mademoiselle Sontag y fut accueillie avec enthousiasme comme une interprète inspirée de la musique nationale. Les philosophes hégéliens la prirent pour sujet de leurs doctes commentaires, et ils saluèrent dans sa voix limpide et sonore Le subjectif confondu avec l'objectif dans une unité absolue ! Le vieux roi de Prusse la reçut à la cour avec une bonté paternelle. C'est là que la diplomatie eut occasion d'approcher mademoiselle Sontag et de faire brèche au cœur de la muse.

Profitant d'un congé qu'on lui avait accordé, mademoiselle Sontag vint enfin à Paris et débuta au Théâtre-Italien, le 15 juin 1826, par le rôle de Rosine du Barbier de Séville. Son succès fut éclatant, surtout dans les variations de Rode, qu'elle introduisit au second acte pendant la lecon de chant. Ce succès se confirma et s'acerut même dans la Donna del Lago et l’Italiana in Algieri, dont elle fut obligée de transposer plusieurs morceaux écrits pour la voix de contralto. De retour à Berlin, elle y fut recue avec un redoublement d'intérêt. Elle resta dans cette ville jusqu'à la fin de l'année 1826 ; puis, abandonnant l'Allemagne et l'école qui l'avait élevée au fond de son sanctuaire, elle vint se fixer à Paris. Mademoiselle Sontag débuta par le rôle de Desdemona de l'opéra Ofello, le 2 janvier 1828. Elle fit partie de cette constellation de virtuoses admirables qui charmèrent à cette époque Paris et Londres, et parmi lesquelles brillèrent au premier rang

madame Pasta, madame Pisaroni, madame Malibran et mademoiselle Sontag.

Entre ces deux dernières cantatrices d'un mérite si différent, il se déclara une de ces rivalités fécondes dont Hoffmann nous a donné une peinture si dramatique. Cette rivalité fut poussée si loin entre l'impérieuse Junon et la blonde Vénus, qu'elles ne pouvaient se rencontrer ensemble dans le même salon. Sur la scène, lorsqu'elles chantaient dans le même opéra, que ce fût Don Juan ou bien Semiramide, leur jalousie héroïque se révélait par des points d'orgue assassins et des fusées à la Congrève qui incendiaient l'auditoire. Tantôt c'étaient les Troyens qui l'emportaient, et tantôt les Grecs. Le parterre se soulevait et se calmait comme les vagues de la mer sous la pression des divinités de l'Olympe. Un jour, enfin, madame Malibran et mademoiselle Sontag ayant dû chanter ensemble un duo dans une maison princière, la fusion de ces deux voix si différentes pour le timbre et le caractère de l'expression produisit un si grand effet, que le succès des deux grandes cantatrices opéra leur réconciliation. Depuis ce moment le calme a régné sul mare infido.

Toutefois, au milieu de ces succès et de ces fêtes de l'art, un point noir se levait à l'horizon : la diplomatie travaillait sourdement à brouiller les cartes; ses protocoles devenaient menaçants, et on apprit tout à coup que mademoiselle Sontag allait quitter le théâtre pour se vouer à des devoirs plus austères. Un lien secret l'unissait depuis un an au comte de Rossi, qui n'entendait point partager son bonheur. Mademoiselle Sontag fit ses adieux au public parisien dans une représentation au bénéfice des pauvres, qui eut lieu à l'Opéra en janvier 1830. De retour à Berlin, les instances de ses amis et de ses nombreux admirateurs la firent consentir à donner encore quelques représentations,

et elle quitta définitivement le théâtre deux mois avant la

révolution de juillet; mais, avant d'accepter le nouveau rôle qu'elle s'était choisi dans la vie, avant de se dépouiller de la brillante renommée qu'elle s'était si justement acquise, mademoiselle Sontag fit un voyage en Russie, donnant à Varsovie, à Moscou, à Saint-Pétersbourg, et puis à Hambourg et dans d’autres villes importantes de l'Ailemagne, des concerts aussi brillants que fructueux.

C'est après ce voyage que, sous le nom de madame la comtesse de Rossi, suivant la fortune de son mari, elle passa successivement plusieurs années à Bruxelles, à la Haye, à Francfort et à Berlin, ne se faisant plus entendre que dans les réunions de cette haute société européenne que la révolution de février est venue ébranler jusque dans ses fondements.

Mademoiselle Sontag possédait une voix de soprano trèsétendue, d'une grande égalité de timbre et d'une merveilleuse flexibilité. Dans l'octave supérieure, depuis l'ut du médium jusqu'à celui au-dessus de la portée, cette voix tintait délicieusement comme une clochette d'ar gent, sans que jamais on eût à cr aindre ni une intonalion douteuse ni un défaut d'équilibre dans ces exercices prodigieux. Cette rare flexibilité d'organe était le résultat des munilicences de la nature, fécondées par des travaux incessants et bien dirigés. Jusqu'à son arrivée à Vienne, où elle eut occasion d'entendre les grands virtuoses de l'Italie, mademoiselle Sontag n'avait été guidée que par son heureux instinct et le goût plus ou moins éclairé du publie à qui elle s'était fait entendre. C'est aux conseils de madame Mainvielle-Fodor, et plus encore à l'exemple que lui offrait chaque jour le talent exquis de cette admirable cantatrice, que mademoiselle Sontag a dû l'épanouissement de ces qualités natives qui jusqu'alors étaient restées comme renfermées dans leur calice. La lutte avec des rivales comme madame Pisaroni et madame Malibran, ces combats hé-

roïques qu'elle eut à soutenir sur les théâtres de Vienne, de Paris et de Londres, achevèrent de donner à son talent ce degré de maturité savoureuse qui a fait de mademoiselle Sontag une des cantatrices les plus brillantes de l'Europe.

Dans le magnifique écrin de vocalises de toute nature que mademoiselle Sontag déroulait chaque soir devant ses admirateurs, on remarquait surtout la limpidité de ses gammes chromatiques et l'éclat de ses trilles, qui scintillaient comme des rubis sur un fond de velours. Chaque note de ces longues spirales descendantes ressortait comme si elle eût été frappée isolément, et se rattachait à la note suivante par une soudure imperceptible et délicate, et toutes ces merveilles s'accomplissaient avec une grâce parfaite sans que le regard fût jamais attristé par le moindre effort. La figure charmante de mademoiselle Sontag, ses beaux yeux limpides et doux, ses formes élégantes et-sa taille élancée et souple comme la tige d'un jeune peuplier achevaient le tableau et complétaient l'enchantement.

Mademoiselle Sontag s'est essayée dans tous les genres. Née en Allemagne au commencement de ce siècle tumultueux, elle a été nourrie de la musique vigoureuse et puissante de la nouvelle école allemande, et a obtenu ses premiers succès dans les chefs-d'œuvre de Weber; à Paris, elle a abordé successivement les rôles de Desdemona, de Semiramide et celui de dona Anna dans le chef-d'œuvre de Mozart. Malgré l'enthousiasme qu'elle paraît avoir excité parmi ses compatriotes par la manière dont elle a su rendre l'inspiration dramatique de Weber, enthousiasme dont on peut trouver l'écho dans les œuvres de Louis Bœrne:; malgré les qualités brillantes qu'elle a déployées dans le rôle de Desdemona, et surtout dans celui de dona Anna, qui lui fut imposé presque par la jalousie de madame Malibran, c'est dans la musique légère et dans le style tem-

péré que mademoiselle Sontag trouvait sa véritable supériorité. Le rôle de Rosine du Barbier de Seville, celui de Ninette de la Gazza ladra, d'Aménaïde de T'ancredi, et d'Elena de la Donna del Lago, ont été ses plus belles conquêtes. |

Le cri pathétique ne pouvait s'échapper de ses lèvres fines où brillaient la morbidesse et le demi-sourire de la grâce; l'explosion du sentiment ne venait jamais altérer les lignes pures de son visage ni colorer de pourpre cette peau blanche et lisse comme du satin. Non, dans ce corps élégant qui fuyait devant le regard avide comme une vapeur légère, la nature n'avait point déposé de germes créateurs. L'étincelle électrique, en traversant ce cœur placide, n'y allumait jamais le foyer divin et n'y faisait point éclater les magnifiques tempêtes de la passion. Voilà pourquoi aussi mademoiselle Sontag a consenti à courber sa tête charmante sous le joug de l'hyménée et à descendre d'un trône où elle s'était élevée par la toute-puissance du talent pour devenir la comtesse de Rossi. Qui sait pourtant si des regrets amers ne sont pas venus depuis troubler le repos qu'elle s'était promis ? Qui sait si madame l’ambassadrice, au milieu des tristesses de la grandeur, n’a pas jeté un regard mélancolique sur les belles années de sa jeunesse, alors que tout un peuple d'admirateurs la couronnait de roses et d'immortelles? M. Auber et M. Scribe, dans leur joli opéra l’Ambassadrice, ne nous auraientils pas raconté l'histoire de mademoiselle Sontag devenue la comtesse de Rossi ?

La voix de madame Sontag est assez bien conservée. Si les cordes inférieures ont perdu de leur plénitude et se sont alourdies un peu sous la main du temps, comme cela arrive toujours aux voix de soprano, les notes supérieures sont encore pleines de rondeur et de charme. Son talent est presque aussi exquis qu'il l'était il y a vingt ans; sa

vocalisation n’a rien perdu de la merveilleuse flexibilité qui la caractérisait autrefois ; et, sans beaucoup d'efforts d'imagination, on retrouve aujourd'hui dans madame Sontag le fini, le charme, l'expression tempérée et sereine qui la distingquaient parmi les cantatrices éminentes qui ont émerveillé l'Europe depuis un demi-siècle. Accuecillie avec distinction par un public d'élite qui était accouru au bruit de sa gloire et de son infortune, madame Sontag a chanté avec un grand succès plusieurs morceaux de son ancien répertoire.

Parmi ces morceaux, on a surtout remarqué les variations de Rode, sorte de‘canevas mélodique mis à la mode par madame Catalani, et sur lequel madame Sontag a brodé les arabesques les plus ingénieuses et les plus adorables, Une gamme ascendante, lancée à fond de train et passant devant l'oreille éblouie comme un ruban de feu, a suscité les plus vifs transports.

Aux second, troisième et quatrième concerts, le succès de madame Sontag a été plus décisif encore. Ajoutons aussi que le temps, qui semble avoir glissé légèrement sur cette cantatrice charmante, ne Lui à pas apporté ce que Dieu seul peut donner à ses élus : l'accent du cœur. Quelquefois cependant il s'échappe de la voix limpide de madame Sontag comme un reflet de sentimentalité allemande, qui vient colorer sa douce mélopée et lui donner une saveur plus pénétrante. |

L'Allemagne, qui a produit tant de glorieux génies dans la musique instrumentale et de si excellents artistes pour tous les instruments, a été beaucoup moins heureuse dans le drame lyrique et dans l'art de chanter, qui s'y rattache d'une manière si directe. Excepté Mozart, qui est un miracle de la Providence; excepté quelques compositeurs de second ordre, tels que Winter, qui se sont inspirés de Mozart et de l'école italienne, les opéras allemands ont

‘été conçus dans un système qui ne permet pas à la voix humaine d'y déployer toutes ses magnificences. Aussi les chanteurs nés au delà du Rhin, dont la réputation a pu franchir les limites de la nationalité, sont-ils extrêmement rares.

La Mara (Schmæling), qui naquit à Cassel en 1747, ct qui est morte en Livonie le 29 janvier 1833, à l'âge de quatre-vmgt-quatre ans, a été avant madame Sontag la seule cantatrice émane qui ait joui d'une LÉDER européenne.

Cette femme, aussi extraordinaire par le talent, par les caprices de son caractère que par les vicissitudes de sa bizarre destinée, a fait pendant quarante ans les beaux jours de Berlin, de Vienne, de Venise, de Paris et de Londres, où elle a régné en prima donna assoluta pendant dix ans. Cette capricieuse divinité eut des démêélés avec le grand Frédéric, dont le despotisme éclairé s'appesantissait aussi bien sur les cantatrices que sur les philosophes et les poëles. La Mara fut obligée de se sauver de Berlin comme Voltaire, et faillit être appréhendée au lit par un soldat aux gardes.

Les temps sont bien changés. Le petit-fils du grand Frédérie a bien autre chose à faire aujourd'hui qu'à jouer de la flûte et à surveiller les points d'orgue des cantatrices. Si les rois règnent encore dans quelque coin de l'Europe, ce sont bien évidemment les cantatrices qui gouvernent; et la réapparition de mademoiselle Sontag, les beaux succès qu'elle vient d'obtenir tant à Londres qu'à Paris, sont un double témoignage de l'instabilité de la fortune et de la toute-puissance du talent.

Les cantatrices célèbres du dix-neuvième siècle pourraient être rangées en trois groupes très-différents : dans l'un se trouveraient celles qui ont brillé surtout par l'expression des sentiments énergiques et par l'élévation du style,

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comme madame Pisaroni, madame Pasta et madame Malibran ; dans l'autre on remarquerait ces merveilleuses sirènes qui se sont évaporées dans un éclat de rire abondant et radieux, telles que la Marcolini, madame Persiani et beaucoup d'autres. C'est entre ces deux groupes extrêmes qu'on placerait madame Mainvielle-Fodor, madame Damoreau et madame Sontag, qui ont eu toutes les séductions de la grâce et d'une riche vocalisation, sans posséder ni l'entrainement de la passion, ni la spontanéité facile de la gaieté. Aussi ont-elles vécu longtemps, parce qu'elles n'ont jamais éprouvé ces transports qui brisent et consument une pauvre femme comme le diamant se volatilise dans le creuset du chimiste. Nous aimerions volontiers à nous représenter madame Sontag vêtue d'une robe blanche, prétant l'oreille à des propos sans danger, et traversant paisiblement une allée ombreuse, le sein paré d'un bouquet de V’ergis-meinnicht *! F

1 Madame Sontag est morte à Mexico le 17 juin 1854, emportée par le choléra à l'âge de 49 ans!

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