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Il ne pouvait pas mieux choisir. Si les idées dont il est devenu le représentant fermentaient déjà dans cette jeune tête, elles devaient trouver dans les leçons de Guérin un auxiliaire à leur éclosion. Les destinées se développent par les contraires autant que par les semblables. Les hommes éminents en tout genre ne le sont qu'autant qu'ils possèdent en eux ce qu'aucun maître n'apprend. M. Delacroix passa quatre ans à l'atelier de Guérin, et en sortit en 1820 sans avoir perdu son temps. Mal vu par son maître, exposé à une sévérité souvent injuste, le jeune homme fit à cet atelier une ample provision d'énergie patiente que ne devaient pas épuiser trente ans de luttes. De séize à vingt ans, à l'âge où la persévérance est la qualité la moins commune, il ne se passa pas de jour où M. Delacroix n'eût à roidir ses forces contre la malveillance de Guérin. On comprend, lors des batailles en règle livrées autour de lui, sa persistance, attribut d'un âge plus avancé. Il y était rompu, et l'a victorieusement prouvé.

A l'atelier de Guérin, M. Delacroix trouvait pour condisciples MM. Léon Coignet, Champmartin, Henriquel-Dupont, Scheffer, qui tous, à l'exception peutêtre de Léon Coignet, ont si peu profité des leçons de leur maître. Saliaison avec Géricault date de ce temps. Plus âgé de huit ans, et déjà connu par son Hussard chargeant et par son Cuirassier blessé de 1812 , le peintre rouennais fréquentait de loin en loin l'atelier de la rue de Lille. Une conformité de goûts et de caractères, des tendances pareilles, un besoin égal de

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rompre avec la luutiiie de David et de reprendre la tradition au point oii rauteiir des Horaces Tavait brisée, rapprochèrent Télève et Tartiste, et établirent bientôt entre eux une intimité de rapports continués jusqu'à la mort de Géricault. A proprement parler, Géricault est le vrai maître de M. Delacroix, c'est rinitiateur. La connaissance, com.mencée en 1817, se consolida en 18IS, au retour d Ita'ie de Géricault. Rlle était assez intime, et le premier ap|)réciait a^sez justement les facultés du second pour lui confier l'exécution de travaux commandés par le gouvernement et que Tétat de sa santé, profondément altérée, ne lui permettait pas d'entreprendre. M. Villot, dans sa notice des tableaux de l'école française», rapporte le f.dt suivant : « M. le comte de Forhii), directeur des musées royaux, frappé de la grandeur et de Torii^inalité du Naufrage de la Mcduse, commanda un tableau à Géricault. Il devait représenter une ISotre-Dame des Douleurs, et élait destiné à la maismi du Sacré-Cœur de Nantes. Géricault, tr(jp malade déjà pour entreprendre cette tache, en confia Texécution à M. Kugène Delacroix, son ami, dont il sii:;na l'ieuvre. » Ce tableau figure encore aujourd'hui à NaDtcs, daiis la clia|ielle pour laquelle il fut composé. Avec celui ornant le maître-autel de Téglise de Pontoise, c'est la première œuvre de M. Delacroix. Vers la même époque, sur la recommandation de M. Duponcliel, il avait fait (|uelques trumeaux dans la maison d'un M. Lottin de Saint-Germain, située dans la Cité. Enfin, en IS:21, après avoir quitté l'atelier de Guérin, Talnia lui de-

mandait, pour la salle à manger de son hôtel de la rue de la Tour-des-Dames, quatre dessus de porte existant encore. Composées assez habilement, mais d'une exécution timide et sèche, ces toiles sont loin de faire pressentir la fougue et Téclat du peintre de la Médée et du Trajan.

En 1822, M. Delacroix exposa sa fameuse Barque de Dante-. Au point de vue pittoresque, c'est une révolution complète dans Tart, tel qu'il était compris alors. Pris isolément, ce tableau offrait une réunion de qualités que l'artiste dans sa carrière n'a pas toujours égalées. Du premier coup, M. Delacroix rompait, non pas avec la tradition, — il en reprenait au contraire la trace^ — mais avec la routine, et appuyait cette scission d'une œuvre capable de forcer les indifférents à compter avec lui. A ce moment, le culte professé par David pour les Grecs et les Romains d'atelier était le cheval de bataille de tous les artistes. Une absence complète de caractère et de sentiment de la vie, un dessin froid et vide, et aussi maniéré dans sa sécheresse que celui de Boucher dans son laisser-aller, une composition compassée et méthodique, une couleur blafarde et neutre, tels sont les caractères généraux transmis scrupuleusement par les artistes les uns aux autres. La Barque de Dante s'adressait à d'autres idées. Tout à l'impression sombre et grandiose de la poésie de YEnfer^ le jeune

1. Le livret du salon de 1822 désigne ce tableau par la notice suivante : « 309. Dante et Virgile, conduits par Plégias, traversent le lac qui entoure les murailles de la cité infernale de Dite'. »

homme la reproduisait sur la toile toute chaude encore. La composition s'explique clairement. Les ligures des deux poètes gardent le caractère propre à leur poésie : somhre chez Dante, doucement triste chez Virgile. La vigueur nécessaire dans un semblable sujet s'harmonise heureusement avec Tensemble du coloris. Le mouvement, d'une grande justesse, indique, surtout dans le torse du damné attaché à la barque, à gauche, des éludes singulièrement approfondies chez un jeune homme. La touche, posée avec une grande sûreté, est si vigoureuse par places, que beaucoup de personnes attribuent encore ce torse de damné à (iéricault. L'anecdote du tableau de Nantes réfute victorieusement cette tradition ei ronée. Le dessin, entin, n'offre pas cette sécheresse de silhouette de toutes les productions contemporaines; il est enveloppé et fait tourner les ligures on les détachant suflisamment et sans dureté sur leurs voisines. Mais ce qui dut frapper dans cette composition, c'est rimpression générale, ce sont ces giands mouvements de l'imagination auxquels elle donnait carrière, et que peu de personnes alors pouvaient être en état de comprendre.

Jusque-là le régime littéraire de la rrstauration avait été assez médiocrement nourrissant. Les belles œuvres des littératures étrangères étaient peu connues de ce monde nouveau (|ui avait oublié ou n'avait pas eu le temps d'apprendre. Cependant un sourd mouvement d émancipation se manitVstait déjà; et il faut reconnaître que M. Delacroix dut au

hasard d'arriver juste au moment précis pour donner une expression et un symbole à ce mouvement dan:? l'art plastique.

Toujours est-il que son tableau fit sensation. L'Académie, dont il fait aujourd'hui partie, s'émut, dit-on, devant cette bombe qui tombait des nues. Cependant le baron Gérard ne vit pas sans sympathie l'œuvre du jeune audacieux. Il exprimait son opinion en y mettant le correctif suivant : « C'est bien ; mais il court sur les toits. » Voilà trente ans que la prédiction est faite, et M. Delacroix n'est pas encore tombé.

Par un singulier hasard, la révélation de ce talent en découvrit un autre qui depuis a largement tenu aussi toutes ses promesses. Je veux parler de M. Thiers, alors journaliste inconnu, commençant sa carrière par les fonctions de critique d'art, et rédigeant au ConstiMionnel le feuilleton du Salon. 11 remarqua l'œuvre du débutant et en rendit un compte des plus élogieux. Le passage de son Salon de 1822 est maintenant connu de tout le monde. Nous ne le reproduirons pas. Mais, soit hasard, soit véritable goût, ces éloges amenèrent entre les deux jeunes gens une liaison qui, quinze ans plus tard, procura à M. Delacroix les peintures du salon du roi à la Chambre des députés.

Mis ainsi hors de page, le peintre ne devait pas laisser refroidir Tattention. Apportant au travail une ardeur fébrile, il reparut au Salon de 1824 avec le Massacre de Scio,

On retrouve dans cette composition les qualités de

la Barque de Dante dans une plus vaste proportion, mais doublées déjà du défaut, de l'inséparable ennemi de M. Delacroix : Tincorrection du dessin. Cette belle page est dans la mémoire de chacun. Mais la manière niéme dont le sujet était compris devait soulever contre l'artiste tous les moutons de Panurge de 1824, qui en étaient encore aux batailles à Teau de rose. En choisissant les scènes dont les armées turques ensanglaiitèrcnt Tîle de Scio, l'auteur avait voulu peindre un véritable massacre avec toutes ses horreurs, et profiter des ressources et des contrastes offerts par un pareil sujet. Celui-ci n'est certes pas gai ; mais la peinture n'est pas vouée à un vaudeville perpétuel; et les scènes sanglantes ont produit assez de chefs -d'o'uvre pour justitier de jeunes impatiences.

Certaines parties offrent des taches dont r >t exempt la BnKine de Dante. Cela est fâcheux, et pour la gloire du peintre il vaudrait mieux sans doute n'avoir pas à.les lui reprocher. La couleur de tout le premier plan manf|ue de transparence et de rayonnement. Mais ces défauts rendent peut-être plus saisissantes encore les scènes retracées par son pinceau. Il semble (|ue, placé en face même de l'action, ^arl!^te en ait décakiué le mouvement rapide et fugitif aussi promptement qu'il s'est produit. Oui, son dessin est incorrect; mais lorsqu'une captive est attachée sur la croupe d'un cheval en fureur, lorsqu'au milieu d'une bataille un roi dut une trouée dans les rangs ennemis, lorsqu'un peuple en fureur décapite un doge,

égorge un évêque ou escalade l'enceinte d'une assemblée, quand des naufragés se tordent dans les convulsions de la faim, quand une mère éventre ses enfants, quand un triomphateur entre dans une ville conquise ou s'avance au milieu des acclamations d'une foule enthousiaste, croit-on que les lignes de tous ces personnages puissent garder la correction particulière au repos? Mille accidents divers, mille passions sans frein les agitent et les brisent à Tinfini. Ce qui est toujours juste dans la nature, ce qui est toujours correct chez M. Delacroix, c'est le mouvement. Il le saisit et le fait comprendre avec une rapidité dont lui seul, jusqu'à présent, a connu le secret.

En communication intime et fréquente avec la nature, il ne pouvait manquer d'être frappé par les grands effets d'ensemble et de devenir un paysagiste hors ligne. Ses travaux postérieurs ont fait voir avec quelle majestueuse sérénité il a rendu le paysage. Cette aptitude se révèle pour la première fois dans le Massacre de Scio^ dont le fond vaut mieux que les premiers plans. On n'a pas assez remarqué, ce me semble, la beauté du ciel, la fuyante perspective de ces horizons, dont de larges zones d'air et de lumière marquent les dégradations successives. Ce paysage vaut cependant la peine d'être étudié en détail.

La Barque de Dante pouvait être attribuée à l'ardeur d'une jeune imagination ; le Massacre de Scio était une œuvre calculée : c'était tout un système, une véritable déclaration de principes. On ne s'y trompa pas. M. Delacroix ramassait le drapeau échappé aux mains mou-

rantes de Géricault. Dès lors la lutte s'établit et se régularise. D'une part, une presse hostile et un public qui ne comprend guère et raille volontiers; de l'autre, une nature énergique, façonnée au combat, souple et ferme, et dont Tisolement rallie autour d'elle des sympathies d'autant plus vives qu'elles sont plus rares.

Au Salon de 18:^7, on put apprécier ses progrès comme souplesse et maniement du pinceau. A côté du Christ du jardin des Oliviers, placé maintenant dans l'église Saint-Paul, rue Saint-Antoine, M. Delacroix exposait la Mort de Farina Faliero, divers tableaux de chevalet, et la Mort de Sardanapale.v^vdnde esquisse qui faillit soulever une émeute. M. Delacroix voulait ren(lr(; av(M' la coulrur seulement l'effet interprété par TAnglais Martiiin avec la perspective linéaire. Au milieu de son travail, emporté par son sujet rêvant les éblouissantes splendeurs de Ninive ou de Khorsabad, il avait t'ait inic (riivrc d une richesse de tons singulière, mais oij le dessin était étrangement négligé. C'était un régal de couleurs, mais non un tableau. Un toile général s'éleva contre le jeune enragé et arriva jusqu'à iM. de Larochefoucauld, alors directeur des Beaux-Arts. Celui-ci fit appeler M. Delacroix, espérant le calmer. Mais il avait affaire à forte partie; et l'on assure qu'avec cette urbanité qui ne l'abandonne jamais, il délcndit les principes d'après lesquels son œuvre était composée, de façon à enlever à l'honnête directeur tout espoir de plus de modération artistique.

A la même époque se rapporte une anecdote qui montre M. Delacroix sous un aspect peu connu, mais assez remarquable chez lui ;j^]m de critique. M. Delécluze, le critique des Débats, considérait tout bonnement la Mort de Sardanapale comme l'œuvre d'un fou. Il s'était même, je crois, exprimé en ce sens dans un article du journal. Peu de temps après, assistant à une soirée chez madame de Mirbel, il se disposait à se retirer^ lorsque le hasard plaça auprès de lui un inconnu dont Tesprit observateur et charmant, le bon sens, le jugement ferme et froid, Férudition variée, le frappèrent si vivement^ qu'il oublia Theure du départ et ne s'en aperçut que par la solitude complète du salon. Madame de Mirbel était seule et le regardait en souriant. M. Delécluze lui fit toutes ses excuses sur son indiscrétion involontaire, et, interrogé par elle s'il connaissait son intéressant interlocuteur :

— Non, répondit-il, je ne le connais pas, mais je le reconnais : c'est Boileau jeune.

— Je vous présente M. Eugène Delacroix, dit madame de Mirbel.

Il est juste d'ajouter que cette favorable impression n'a eu aucune influence sur le jugement du critique, et qu'il a continué à apprécier les autres productions du peintre, à peu de chose près, comme la Mort de Sardanapale,

Cette facilité à émouvoir vite et juste dont j'ai déjà parlé est le plus grand mérite du peintre ; c'est par là qu'il reste un artiste supérieur. Doué d'un sentiment littéraire fort élevé, il demande aux grands poètes les

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sujets de ses compositions. Le livre sacré de rÈvangile, et surtout les scènes de la Passion de Notre- Seigneur, Dante, Shakspeare, Goethe, Byron, AValter Scott, lui ont fourni les données de ses plus beaux tableaux. Cette élévation de goût est un premier mérite; mais c'en serait un ordinaire s'il était impuissant à faire passer chez les autres les impressions do ses lectures. Ici le peintre devient créateur à son tour; il n'explique pas, il rend. Devant Ilamlet considérant le crâne d'Yorick, devant le naufrage de don Juan, le massacre de révé(|ue de Liège, la mort de Valentin, il est impossible de s'imaginer ces scènes sombres ou terribles autrement (|u'il les a représentées. Tout le monde se rappelle une téte de femme mourante, d'un pied carré, exposée au Salon de 1845, et intitulée la Madeleine dans le désert. Le dessin n'était certes pas des plus sévères; mais quelle navrante douleur, quel sincère repentir, quels poignants regrets du passé, quels rellets avant-coureurs des béatitudes célestes illuminaient cette pâle et belle figure! Quelle âme, que de pensées dans ce morceau de toile couvert en (|uelques heures! Le curieux le plus blasé s'en allait pensif et troublé.

Le moment, (Tailleurs, était bien choisi poui* enlc- V(;r la peinture aux mains d une oligarchie sans racines et sans passé. r\ pour la ramener dans les voies traditionnelles. De toutes parts, dans les arts d'imagination, éclatait un mouvement de progrès dirigé par des personnalités d'un rare mérite et d'une singulière audace. Les barrières ne résistaient plus que

faiblement, et beaucoup, en d827, étaient franchies. Seulement, par une singulière opposition, le mouvement littéraire s'inspirait surtout aux sources étrangères, tandis que la réaction plastique se dressait contre Técole pseudo-grecque de David et reprenait par Géricault la tradition nationale au point où Boucher l'avait laissée. Non pas, Dieu m'en garde, que je veuille donner Boucher comme un modèle et préconiser les fadeurs tourmentées auxquelles il eut le tort de consacrer trop exclusivement son pinceau; mais, en tenant compte du siècle où il se développa, il possédait les qualités inhérentes à tous les peintres français : l'impression vive et rapide, le dessin facile, incorrect sans doute, mais expressif; la couleur franche, harmonieuse, expéditive ; mais il prenait ses inspirations au milieu même des mœurs de son pays et de son temps. Il était malheureusement sincère et vrai dans ses fadeurs érotiques; David ne Tétait pas dans son archéologie d'emprunt. Émeute donc dans la littérature, mais révolution dans les arts pittoresques, ou plutôt restauration. M. Delacroix passait naturellement pour le chef de cette dernière, et, grâce à sa persévérance, devait la conduire à des conquêtes sérieuses et durables.

En 1827, M. Delacroix ne luttait plus seul. Un tableau bien connu de M. Deveria, exposé cette même année (^Naissance de Henri IV, Musée du Luxembourg), relève directement de sa manière. M. Deveria, certainement, ne s'en est pas rendu compte; mais cette imitation, pour être involontaire, n'en est

pas moins évidente, et rend d'autant plus remarquable rinfluence de Télève de Guérin, cinq ans seulement après ses débuts. Il est inutile de remonter plus haut. Cependant, quand on examine la Mort de Gaston de Foix, de M. Ary Schelfer (palais de Versailles), on y trouve une similitude singulière avec les procédés de la Barque de Dante, Or, la Mort de Gaston de Foix est de 18:24. Ce rapprochement de dates donne, il me semble, à réiléchir. Ce (|ui relèv<' directement de sa manière, ce sont les Femmes souliotes, du même artiste, exposées en 1827 (Musée du Luxembourg); c'est enfin le Ijirmoyeur, d(» 183-i (même Musée), ([ui prouve (|ue. même à cette époc|ue, M. Ary Scheffer n'avait pas encore dégagé son originalité de celle bien autrement IVaiicho de M. Delacroix. Ces ra|)proeliements démonticnt que dès lors il faisait école et réunissait des adeptes ou des imitateurs.

De 18i7 à 1831, il n'y eut pas d'exposition publique. Ce temps ne pouvait être perdu pour une imni^ination de cette trempe. Aces années se rapportent les innombrables études de bas-reliefs antiques, ces copies de statues et de bronzes, ces dessins de la colonne Trajane dont sont remplis ses cartons, et dans lesquels il a su rendre d'une manière si originale et si vraie la force et la grandeur de l'art romain. Les élèves de David copiaient aussi des antiques ; mais quelle différence entre leurs froides études et ce mouvement, ce rayonnement de la vie qui agite les moindres muscles des dessins de Delacroix! Les uns trahissent, l'autre

traduit. C'est aussi de cette époque que date la publication des lithographies du Faust.

Séduit parle drame de Goethe, M. Delacroix reproduisit sur pierre dix-sept des principales scènes de cette pièce. Éditées par M. Motte, et accompagnées d'une traduction de M. Stappfer, ces lithographies n'eurent aucun succès et ne trouvèrent pas d'acquéreurs. Leur originalité même passa pour de la monstruosité. Aujourd'hui les exemplaires en sont devenus fort rares et se payent fort cher. Elles ne sont pas toutes bonnes, tant s'en faut. Dans beaucoup d'entre elles se reconnaît l'inexpérience de l'artiste. Privé de la ressource de la couleur, il ne pouvait noyer dans le flamboiement des tons les incorrections de son dessin. Mais toutes se recommandent par un caractère à travers lequel se retrouve le sentiment du drame lui-même. Dans toutes, il a su donner au procédé lithographique un accent, un effet, une vigueur dont personne ne l'eût crut susceptible. Les planches réussies sont fort belles. Telles sont : la Marguerite dans sa chambre, laissant échapper le fuseau de ses mains distraites; la Marguerite à l'église, accablée sous ses remords soufflés par Méphistophélès, et la Marguerite en prison, retrouvant une lueur de raison pour repousser le salut offert par son séducteur. Cette publication valut à M. Delacroix le succès le plus flatteur pour l'amour-propre d'un artiste. Le vieux Goethe lui adressa une longue lettre de remercîments et de félicitations sur la manière dont il avait interprété son drame.

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Quinze ans plus tard, vers 1842, il a publié dans le mênuî format une nouvelle série de lithographies sur Hamlet. Préoccupé à diverses reprises de ce personnage, frappé (le la poétique tristesse, du désenchantement douloureux du jeune prince de Danemark, il a voulu reproduire les principales scènes de la pirce de Shakspeare. et cette suite en est, en effet, la meilleure interprétation. Aussi poétiques (|ue ceux du Faust, ces dessins leur sont bien supérieurs comme exécution. La main de Tartiste s'est assouplie, la fièvre s'est calmée, les contours sont plus corrects et plus rendus. Plusieurs peuvent, dans ce genre, passer pour des chefs-d'œuvre (Killustrations. De ce nombre sont Hamlet et le spectre sur la plate-forme du château d'Elseneur, et la mort d Ophélie. Ce dernier surtout peut servir (rargument à ceux qui accasent rignorance de M. Delacroix en, fait de dessin. Jamais un contour plus pur et plus chaste ne s'est allié à une simplicité |)lus émouvante. Hien des artistes ont tenté (le rendre la scène si gracieusement triste de la mort (rOphélie. aucun n'est arrivé à cette puissance d'émotion. Le mouvement du corps, Taffaissement de la téte et des bras. le doulouicux caractère du masque, la fraîcheur du paysage, tout indique la main d'un maître et d'un maître consommé.

L'Exposition de 1831, la première après la révolution (le juill(4. s'ouvrit au milieu de Tagitation intellectuelle occasionnée par le changement de dynastie. De tous côtés on demandait une rénovation dans l'art à quelque prix que ce fût. Cet état des

esprits devait être favorable, non pas au talent de M. Delacroix, mais à sa réputation. La fièvre p'ttoresque concordait avec l'agitation intellectuelle. Toutefois, il faut reconnaître que l'enthousiasme de ses admirateurs était en retard. M. Delacroix arrivait à ce Salon avec des œuvres plus mûries que les précédentes. Son audace était incontestée, les hardiesses de sa couleur avaient fait leur effet; il pouvait et.il allait vivre sur cette renommée. La Liberté et le Massacre de Vévêque de Liège marquent ses débuts dans ce que Ton pourrait appeler sa seconde manière. A partir de cette époque, il ne se sert plus seulement de tons isolés d'une grande transparence et d'une belle harmonie, mais souvent mal reliés entre eux, il dispose avec plus de sûreté de la gamme de ses tons; il connaît, et il a approfondi leurs rapports réciproques, adoptant des teintes diverses pour des sujets divers, et gardant cependant son originalité générale. De là cette variété d'effets, cette souplesse d'exécution, qui donnent tant d'attrait à l'ensemble de son œuvre, et qu'aucun contemporain n'a égalé. L'unité dans la variété, c'est le caractère du génie.

La composition connue sous le titre de la Liberté ne portait pas ce nom au Salon de 1831. Le livret la désigne ainsi : « 28 juillet 1830. » Exposée en 1855, la nouvelle génération a pu se convaincre qu'aucun des éloges décernés vingt-cinq ans plus tôt n'était exagéré. L'enivrement farouche et sanguinaire de cette femme à peine vêtue, agitant un drapeau et escaladant une barricade dont chaque degré est un

cadavre, les figures de combattants qui Tentourent, ces faces étranges qu'on voit apparaître lors de tous les mouvements anarchiques, la sèche atmosphère d'un soleil de plomb enveloppant la composition, toute la poésie sauvage et terrible d'un pareil sujet sont réunis dans ce tableau.

On a pu, toutefois, faire deux remarques fort justes. D'abord le ton général manque de transparence. Est-ce le temps qui a amené cette opacité? N'est-ce [)as plutôt le résultat de l'effort même de l'artiste qui, croyant corriger un de ses défauts, aura sacrifié une de ses qualités? La réponse n'est plus possible maintenant. Puis, soit (jue l'auteur ait prétendu personnifier la Liberté telle que Tentendaient les combattants de Juillet, soit ([u'il ait simplement voulu représenter un fait dont il avait été le témoin oculaire^ comme l'indiquerait le titre, cette œuvre est dépourvue d'enseignement. Kst-ce une apothéose ou une philippique. un éloge ou une satire? L'esprit reste indécis, comme l'était sans doute le peintre; mais, dans un pareil sujet, l'indécision est blâmable.

Toutes les expositions annuelles de 1833 à 1848 virent l'artiste leur apporter fiilèlement son contingent. C'est là un des plus beaux éloges à lui adresser. Prenant complètement possession de lui-même, discuté par une polémique dont la violence même prouvait son talent, il eût pu, comme tant d'autres moins fiers et plus vains, bouder contre le public, et, en se retirant sous sa tente, enlever à la critique le droit de parler de lui. Mais, soit appréciation élevée des devoirs de Tartiste, soit, comme je Tai déjà dit, amour de la lutte, soit enfin foi entière dans la puissance de ses théories, Tartiste ne recula jamais devant la publicité. Chaque Salon le trouva fidèlement sur la brèche, répondant aux attaques par des œuvres nouvelles, défendant son drapeau avec une imperturbable assurance, renouvelant le combat sous toutes les formes, rendant coup pour coup, toujours harcelé, jamais amoindri, forçant enfin ses adversaires à admirer sa constance, sinon son talent.

Ils lui avaient reproché quelquefois d'appliquer à des toiles de petite dimension une exécution acceptable seulement dans des compositions décoratives. M. Delacroix savait sans doute parfaitement à quoi

s'en tenir à cet égard, et depuis longtemps cherchait l'occasion de justifier ces critiques. Elle lui fut offerte en lbJ3, quand son ami, M. Tliiers. alors ministre, et se souvenant avec bonne grâce de ses admirations de 1822, lui donna à décorer le salon du roi à la Chambre des députés. Bien qu e les portions destinées à la décoration fussent plus restreintes et ne permissent pas au peintre de donner libre carrière à son génie, il n'était pas homme cependant à laisser échapper cette bonne fortune, et se mit vaillamment à l'œuvre dans les premiers mois de 1833. Trois ans après, en 1836, la salle était ouverte au public.

Les portions décorées se composent d'une frise fort étroite et de huit i)anneaux oblongs. La disposition même ne permettant pas de songer à des sujets historiques, M. Delacroix se rejeta sur l'allégorie. Il divisa sa frise en quatre séries, qui représentent autant de sujets se rapportant à la Justice, à la Guérie, à l'Industrie, à TAgriculture. Dans les principaux panneaux latéraux, il symbolisa les principaux cours d'eau de la France : l'Océan, la Méditeiranée, la Loire et le Khin, la Seine et le Rhône, la Garonne et la !'>aône. La frise est traitée avec une hardiesse, un ensemble, une sûreté, une adresse à esquiver les difficultés qu'elle présentait, remarquables chez un débutant, et auxquelles en ce sens on n'a pas assez rendu justice. Les groupes se lient entre eux [)ar les lignes les plus heureuses. Rien n'y rappelle cette platitude de silhouette, ce vide ou cette banalité de composition dont les plafonds du musée Charles X sont

le plus triste exemple. Si Ton avait un reproche à lui adresser, ce serait d'être trop pleine, de surabonder de groupes. Parmi les plus saillants, je me bornerai à indiquer dans la frise de TAgriculture un homme en tunique blanche et buvant, d'une incroyable fierté de contour, et, sur l'archivolte de la fenêtre centrale, une femme dont le ton est d'une délicieuse harmonie. Les figures en grisaille personnifiant les mers et les cours d'eau de la France sont la partie faible de cette décoration. D'un caractère et d'une énergie qui, dans le Rhin, rappellent plutôt Puget que Michel- Ange, ils pèchent évidemment par la pureté du contour. Le dessin ne possède pas cette précision roide, mais tranquille, nécessaire aux figures isolées de la peinture monumentale, et surtout à celles qui doivent prétendre à l'imitation de la sculpture. Ce qui choqua le plus alors, je me le rappelle encore, ce fut le sans-façon de l'auteur, rompant avec la tradition de trompe-l'œil des voûtes en grisaille du Louvre et de la Bourse. Avant de songer à abuser les sens des badauds, l'artiste avait voulu mettre la teinte de ces figures en harmonie avec le reste de la décoration, et donner à chacune un caractère avec son symbole. C'était vif. Ce crime de lèse-grisaille eut cela de bon, qu'il fit comprendre toute l'inanité des enfantillages dont nous venons de parler.

Ces travaux sur place n'empêchaient pas M. Delacroix de mettre à profit les heures rares de l'atelier, et de présenter au concours de 1834 la Bataille de Nancy et Melmoth; en 1835, le Prisonnier de Chillon;

en 1836, Saint Sébastien. Un voyage fait au Maroc en 1831 et 1832 avait rempli ses cartons d'études orientales. A cette époque, tous les regards étaient tournés vers l'Orient. Ce n'était pas Téclat de la cou leur qu'il allait chercher sous un soleil plus ardent, mais bien un cadre où son pinceau pût se développer plus à l'aise et une justification à Téblouissement de sa palette. Il était dans son droit; mais il se donnait, suivant nous, une peine inutile. Sa magnifique couleur est un de ses mérites, mais c'est un mérite do forme possédé par d'autres au même degré. Son originalité tient à une cause plus élevée : à Témotion profond*e dont toutes ses toiles sont empreintes, à sa rapidité communicative de perception. Or l'Orient, avec son éclat immohile, ne pouvait lui apporter de bien fécondes ressources sous ce rapport. Aussi ce voyage n'a-t-il pas influé sur son talent d'une manière considérable. A part deux œuvres remar(iual)les comme couleur, mais privées d'émotion, les Fetnvies d'Alger et la Noce juives exposées maintenant au Luxembourg, les divers sujets traités sous l'influence de ce voyage ne valent pas ceux (|u'il a puisés dans sa propre imagination.

Les six années écoulées de 1836 à 1842 marquent Tapogée de son talent. Jamais Téclat de sa brosse, jamais la puissance saisissante de ses conceptions n'ont produit des œuvres d'un plus magniti([ue caractère. Ses œuvres postérieures ont égalé, mais n'ont pas surpassé la Bataille de Taillcbounj de 1837, la Mcdée furieuse de 1838. Vllamlet de 1839, la Justice de Tra-

jan de' 1840, la Prise de Constantinople de 1841. Pour ma part, si j'avais à choisir, parmi tant de productions, celle qui peut donner la plus haute idée de son talent, je n'hésiterais pas, je prendrais la Justice de Trajan. Là, par la simplicité et la grandeur de la composition, par l'éclat, la vigueur, l'harmoniQ de sa couleur, par le mouvement de ses personnages, par cette séve qui circule jusque dans les groupes les plus secondaires de son œuvre, il s'est montré le rival, et le rival redoutable, de Rubens. Que dirai-je de l'impression que l'on ressent devant cette merveilleuse page, de ces draperies flottantes, de ces colonnes de porphyre, de ces étoffes éclatantes ajoutant la richesse de leurs tissus au miroitement du soleil à travers la poussière d'un triomphe, de cet enthousiasme de la foule contrastant avec la douleur de la mère qui jette le cadavre de son enfant sous les pas du triomphateur? Quand la peinture peut arriver à de tels effets avec des moyens si restreints, c'est le premier art du monde.

La Prise de Constantinople, tableau inférieur au Trajan, et traité dans des gammes un peu sourdes et où dominent les tons violacés, mit le sceau à la réputation du peintre. Les attaques ne devaient pas s'arrêter, mais elles devinrent plus circonspectes, plus mesurées, et cherchèrent enfin à s'appuyer sur des raisons. Il n'était pas plus difficile d'en trouver qu'il ne l'est de les indiquer. Artiste incomplet, il a les défauts de ses qualités. Sa main n'obéit évidemment pas en esclave soumise aux ordres de son cerveau. Saisi

d'une espèce de fièvre au moment de l'exécution, il ne songe pas à chercher la forme qui pourrait rendre le plus purement sa pensée, mais celle qui Tinterprète le plus rapidement. Il est douteux, d'ailleurs, qu'il atteignît à cette pureté de contour dont l'art grec et l'école de Rome resteront les types éternels. Son dessin n'est jamais faux, mais souvent incorrect et quelquefois choquant. Orateur véhément, impétueux, plein de feu^il n'a pas le temps de choisir ses expressions, et laisse à l'ensemble de son discours le soin de faire oublier ce que b^s détails peuvent offrir de défectueux. Aussi est-on en droit de croire que M. Delacroix serait inhabile à un enseignement raisonné. C'est à d'autres qu'est réservé le soin do suivre et d'expliquer les procédés par lesquels il donne une forme palpable à sa pensée. 11 ne pourrait en rendn^ compte; et ses élèves, s'il en laisse, se formeront bien mieux par l'étude de ses œuvres que par renseignement de ses leçons. Son mérite aux yeux de l'avenir sera d'avoir reproduit plus ([ue pas un, et par des modifications successives d'une incroyable variété, le caractère de son pays et de son époque. Il a été agité de tous les grands mouvements de notre siècle, il en a connu toutes les misères et toutes les grandeurs; et la France du dix-neuvième siècle n'aura pas eu d'interprète plus pénétré de ses aspirations et de ses défaillances.

De 1843 î 1847, M. Delacroix fut désigné pour décorer la bibliothèque de la chambre des pairs et celle des députés. Maître d'un plus large espace, il pouvait

y formuler plus librement sa pensée; et par la manière dont il Ta interprété, il s'est placé auprès des plus célèbres peintres monumentaux de Tltalie et d'Anvers. La décoration de la chambre des pairs se divise en deux parties : une coupole centrale, et un tympan demi-circulaire dont le milieu est percé par une fenêtre qui éblouit la vue et laisse dans l'ombre les deux côtés latéraux : la plus déplorable condition pour faire et pour voir de la peinture. Sur le tympan, le peintre a représenté Alexandre faisant placer dans des coffres d'or les poèmes d'Homère trouvés dans la tente de Darius après la bataille d'Arbelles ; dans la rotonde, les Champs-Élysées, On ne peut qu'approuver le choix du premier sujet pour la décoration d'une bibliothèque. Je n'en dirai pas autant du second. Bien que les personnages soient pour la plupart des héros immortalisés par la poésie, ou des poètes eux-mêmes, et offrent ainsi un rapport légitime avec la destination de la salle, ce rapport n'est cependant pas assez direct : la réflexion prend trop de détours pour y arriver; il est philosophique plutôt que pittoresque; et la peinture demande surtout à être rapidement et clairement comprise.

En faisant face à la fenêtre, on a devant soi un groupe assis au milieu duquel on remarque Orphée symbolisant la poésie rudimentaire et anté-historique. Au-dessus de lui descend doucement la Muse. Il est impossible de rendre la légèreté élégante, les lignes pures et gracieuses de cette figure, une des plus heureuses conceptions du maître. Gela se sent et ne se

décrit pas. Bien que le paysage environnant soit d'un bleu ';lacé de reflets lilas et jaune pfde, cette partie de la coupole la moins éclairée a le tort d'être traitée dans des tons sourds où s'absorbe encore le peu de lumière qui y parvient. L'artiste eût dû employer une gamme plus claire, et ne pas ménager, comme il Vil fait, les tons blancs qui eussent illuminé cette obscurité. A droite est placé le groupe des Grecs illustres. Sous les ombrages épiques des lauriers et des orangers, Alexandre cause avec Aspasie, la beauté grecque par excellence. Le peintre a lutté avec bonheur contre les difficultés que ce nom et ce souvenir apportent à Timagination : il a enveloppé le type de l'hétaïre dans ces beaux plis dont la sculpture hellénique nous a conservé la tradition. A gauçhe sont placés les poètes romains; et enfin, dans le centre de la composition, faisant face à la fenêtre, Virgile présentant le Dante à Homèi'e sert de trait d'union entre les temps anciens (^t Tère moderne. Toute la scène est enveloppée par un' paysage d'une sérénité élyséenne, ombragé de lauriers verts tranchant sur des horizons d'un bleu éthéré où se joue la lumière d'un ciel (1 une légèreté, d'une douceur, d'une chaleur indescriptibles. Au point (le vue de la couleur, on ne peut qu'admirer chacune des parties de cette composition. La composition elle-même demande plus de réserve. 11 y a trop de personnages et pas assez de groupes, ce qui enlève à celte assemblée de purs esprits ce calme, ce recueillement que l'idée même du lieu où se passe la scène apporte à l'imagination, et

que Raphaël a si heureusement rendus dans VÉcole d'Athènes,

Occupé à ce travail de 1843 à 1847, il menait de pair la décoration de la bibliothèque de la chambre des députés. Comme ensemble, cette œuvre est la plus importante de toutes celles exécutées par M. Delacroix; et, bien que l'espace ne lui ait pas permis de développer sans interruption tout un ordre d'idées comme dans la coupole de la chambre des pairs, c'est cependant par les peintures de la chambre des députés qu'il faut le juger. C'est là que se montrent dans toute leur liberté la souplesse et la fécondité de son imagination, l'élévation de ses facultés et aussi les défauts de son exécution. Chargé seul de la décoration de cette salle, il n'avait pas à redouter que d'autres peintures vinssent faire discord avec la sienne, tirer l'œil, éparpiller l'attention et amener des comparaisons fâcheuses.

Le plafond de cette galerie, divisée en cinq travées, se termine par deux culs-de-four. La retombée des voûtes à l'intersection de chaque travée, en s'appuyant sur les tympans des colonnes, forme vingt pendentifs. C'étaient donc vingt-deux tableaux parfaitement distincts dont l'artiste avait à approprier les sujets aux lieux mêmes où ils sont placés. A cet égard, j'adresserai à M. Delacroix le même reproche que je lui ai fait pour la chambre des pairs. Il n'a pas mis les sujets de la plupart de ses compositions en rapport direct avec la salle qu'ils décorent. Les relations qui existent entre les Bergers chaldéens, Adamet Ève,

VÉducation d^Achille^ la Captivité de Babylone et une bibliothèque ne me semblent pas suffisamment indiquées. Cette remarque ne s'adresse pas aux deux culs-de-four. Le premier représente Orphée enseignant aux Grecs les arts de la paix, c'est-à-dire la naissance des lettrés et des travaux de Tintelligence. Le second a pour sujet Attila et ses hordes foulant aux pieds Vltalie et les arts, c'est-à-dire Téclipse momentanée de rintelligence.

Nous ne pouvons ici étudier dans ses détails cette décoration. Malgré les défauts qu'on y peut reprendre, surtout iX'àXïs Attila , elle est, dans son ensemble, d'un fier caractère. Cela se tient bien. C'est vigoureux sans charger le plafond. Le premier coup d'œil impose. La vue du ciel de VOrphée produit une délicieuse impression. Le bleu des lunettes, centre de chaque travée, a une intensité judicieusement choisie et qui met bien en rapport chaque groupe de pendentifs avec le suivant.

Ces deux importantes commandes eussent du occuper tous les moments de l'artiste, dépendant sa passion pour son art, qu'il aime, suivant sa propre expression, comme un jeune homme aime sa première maîtresse, lui permit d'exécuter en vini;t jours, pour réglise de Saint-l)enis-du-Saint-Sacrement au Marais, une Mise au tombeau placée dans une des chapelles latérales. M. Delacroix était souffrant alors, et je me le rappelle sur son échafaud, pale, défait, la téte enveloppée de quatre ou einq foulards, grelottant de fièvre et travaillant avec fureur à une de ses œu-

vres les plus impressionnantes. Toutes les fois qu'il a touché aux scènes de la passion du Christ, il y a mis un singulier mélange de terreur mystérieuse et de majesté divine. Sous ce rapport, IdiPietà de Saint- Denis-du-Saint-Sacrement est encore supérieure au Christ aux Oliviers de Saint-Paul. La tristesse morne du paysage, la douleur noyée de larmes de la Vierge, la noblesse qui illumine le cadavre de son fils, le recueillement pieux des disciples, tout concourt à vous agiter l'âme du frisson des choses divines.

Ce fut au milieu de ces occupations multiples que la révolution de février surprit M. Delacroix. Ce mouvement où les artistes et les hommes de lettres eurent une assez grande part modifia considérablement le jugement public en faveur de M. Delacroix. La mode était à la réhabilitation des méconnus, au succès des déclassés ; et tout irréfléchie que fut cette propension, elle fut juste du moins pour M. Delacroix. La masse qui la veille le niait sans le connaître, l'admira le lendemain sans le comprendre. Dès 1848, la restauration du Louvre avait été décrétée, et M. Delacroix fut appelé comme le plus illustre à remplir, dans le plafond central de la galerie d'Apollon, la place réservée jadis à Lebrun, mais non couverte par lui. Le panneau en forme de voûte a vingt-quatre pieds de haut sur vingt-deux de large. Le sujet, indiqué par le nom même de la galerie, représente Apollon vainqueur du serpent Python. Voici comment M. Delacroix lui-même explique la façon dont il a compris sa composition : « Le dieu, monté sur son char, a déjà lancé

une partie de ses traits; Diane, sa sœur, volant à sa suite, lui présente son carquois. Déjà percé par les flèches du dieu de la chaleur et de la vie, le monstre sanglant se tord en exhalant dans une vapeur enflammée les restes de sa vie et de sa rage impuissante. Les eaux du déluge commencent à tarir et déposent sur les sommets des montagnes ou entraînent avec elles les cadavres des hommes et des animaux. Les dieux se sont indignés de voir la terre abandonnée à des monstres difformes, produits impurs du limon. Ils se sont armés comme Apollon. iMinorve, iMercure s'élancent pour les exterminer, en attendant que la sagesse éternelle repeuple la solitude de l'univers; Hercule les écrase de sa massue; Vulcain, le dieu du feu. chasse devant lui les vapeurs impures de la nuit, tandis que Borée et les zéphyrs sèchent les eaux de leur souffle et achèvent de dissiper les nuages. Les nymphes des fleuves et des rivières ont retrouvé leur lit de roseaux et leur urne encore souillée par la fange et par les débris. Des divinités plus timides rontem|)lent à Técarl ce combat des dieux et des éléments. Cependant du haut des cieux la Victoire descend pour couronner Apollon, et Iris, la messagère des dieux, déploie dans les airs son écharpe, symbole du triomphe de la lumière sur les ténèbres et sur la révolte des eaux. »

Commencé en 18 iO, ce plafond fut découvert le 5 juin 1851 en présence du président de la république, et accueilli je ne dirai pas avec sympathie, mais avec enthousiasme. L'opinion tenait compte à Tartiste de ses dédains de trente années, et reportait

d'un seul coup sur cette œuvre la faveur dont elle s'était montrée si avare à chacune de ses manifestations. A l'en croire, le plafond d'Apollon était la plus belle page sortie du pinceau de M. Delacroix. On allait même jusqu'à n'y trouver aucun défaut. Une pareille exagération, on le comprend, est loin de la vérité. Autant que personne je suis sensible aux grandes qualités de cette toile. Je rends une entière justice à la hardiesse fougueuse des chevaux de Phébus, à l'énergie du mouvement d'Apollon où le peintre a osé sortir de cette tradition banale qui immobilise le dieu du jour dans les formes contestables de l'Apollon du Belvédère, à l'éclat harmonieux du groupe des Olympiens, à la grâce exquise de ce corps de nymphe bercé si doucement par les eaux au second plan ; je reconnais volontiers que dans aucun tableau du maître il n'y a des détails plus heureux. Mais je trouve à celui-ci un défaut qui ne permettra jamais de le regarder comme l'œuvre la plus remarquable de M. Delacroix. La composition linéaire manque de cohésion. Ce défaut est ici d'autant plus saillant qu'il est rare dans les pages de M. Delacroix. Quand on regarde attentivement le plafond d'Apollon^ on est forcé de reconnaître que chaque groupe est isolé de son voisin, qu'il ne fait pas cprps avec lui, et ne concourt pas absolument au sujet principal. Le fleuve de gauche appuyé sur son urne et vu de dos, le lion d'un si audacieux raccourci, le groupe de Junon, celui de Mercure, celui d*Hercule, pourraient être remplacés par d'autres sans que l'économie de la composition en

EUGÈNE DELACROIX. 409 souffrît. C'est pour cette raison ((ue, tout en admirant rhabile exécution de ce plafond, je ne puis le placer en première ligne parmi les compositions de M. Delacroix. Cet isolement des groupes ne se retrouve ni dans le Trajan, ni dans leDaudouiu, ni dans VOrphée de la chambre des députés. Quant à l'impression, elle est des plus saisissantes et des plus élevées. L'épouvante*d'une lutte surhumaine y domine. Ce sont bien là des dieux se frayant un passage à travers les éléments révoltés ; c'est Tintelligence qui livre son premier, son plus terrible combat à la matière inerte; c'est le soleil dans toute la force de sa jeunesse; et, derrière ces montagnes mal assises sur leurs bases, au-dessus de ces flots furieux encore, mais déjà soumis, dans un ciel où disparaissent les dernières ténèbres, s\''lari;it et s'allume la prcmieie aurore du monde.

En 1852, iM. Delacroix fut chargé de décorer le salon de la Paix à l'hôtel de ville. C'est son dernier travail de ce genre, il se comi)Ose d'un plafond circulaire de dix-huit pieds de diamètre, de huit caissons faisant bordure au sujet principal, et de onze dessus de porte en forme de tympans. Iai sujet central représente la /^aix rtunenant labondance du ciel. Au bas (le la composition, la France épuisée soulève ses rei.;ards vers le ciel et implore le terme de ses douleurs. A sa droite, un soldat écrase une torche sous son pied. Plus loin, un homme relève des blessés. A gauche, des parents, des amis s'embrassent; Mars et Némésis s'enfuient foudroyés par Jupiter; et du

haut des airs des vols de génies répandent à pleines mains des fleurs et des fruits.

Quelques figures heureuses du grand plafond, un choix de couleurs dont l'intensité même semble favoriser rharmonie, la beauté du ciel, la légèreté des vols ne rachètent pas le défaut principal de cette composition : elle est beaucoup trop vide. Craignant sans doute de surcharger de figures et d'alourdir une toile placée trop près des regards, le peintre n'a pas su éviter un autre écueil et s'est montré trop avare de personnages. C'est le défaut contraire à celui que je signalais dans la coupole de la chambre des pairs. Les regards et la pensée flottent indécis dans le bleu du ciel, et ne considèrent les groupes dispersés que comme des accessoires, au lieu d'y chercher le sujet principal. Pour une composition décorative, c'est un grave défaut. Au contraire, les caissons et les dessus de porte sont on ne peut mieux appropriés à leur destination. Ils sont remarquables surtout par la finesse, la fraîcheur de leurs teintes ménagées avec ce soin, cette entente de la décoration intérieure que les artistes du dix-huitième siècle apportaient à leurs travaux. Malheureusement l'ornementation lourde et sans goût de cette salle leur fait un tort considérable. Des boiseries blanches relevées de moulures dorées répandues sobrement leur donneraient toute leur valeur décorative. Il serait temps, pour le dire en passant, que l'on rentrât dans l'ordre des choses, et que Ton comprît que les ornements d'une salle doivent faire valoir les peintures, et non les peintures les or-

nements. La peinture est le principal, les ornements sont l'accessoire. Tant que le goût de Tartiste ne présidera pas à rornementation de la salle où doivent être placées ses compositions, tant qu'il ne les dirigera pas, on fera des contre-sens de goût semblables à celui dont l'hôtel de ville de Paris offre le triste exemple.

Enfin, rExposition universelle de 1855 vint consacrer d'une manière définitive la réputation do M . Delacroix. De tous les artistes dont les œuvres figurèrent à de solennelles assises, il est peut-être le seul qui \ ait autant gagné. Un moment de réflexion fait comprendre la raison de ce succès. Doué de puissantes facultés de synthèse, talent d'élan, s'adressant à 1 imagination bien plutôt qu'à la réflexion, les trentequatre œuvres de l'Exposition de ISrio permettaient de suivre et de comprendre Tensemble de ses tendances, et noyaient, pour ainsi dire, dans un large courant les fautes de détail qu'il s'était vu si souvent reprocher. Ce courant était le véritable génie français, clair, rapide, communicatif, émouvant, romprenant et faisant comprendre rapidement ; se préoccupant médiocrement de la correction de la forme pourvu qu'elle soit expressive ; simple, varié à l'infini, empruntant souvent l'idée aux autres, mais, par le caractère dont il la revêt, I.i rendant familière à tous. Devant ces deux pans de murailles entièrement couverts des toiles de M. Delacroix, je n'affirmerais pas que tous comprissent ; mais tous sentaient, tous étaient remués, émus, entraînés; et

c'est là, si je ne me trompe, la véritable mission comme le véritable triomphe de Tart.

L'Exposition de 1855 fut donc un véritable triomphe pour M. Delacroix. Si Ton jette ses regards autour de soi, on reconnaît combien, parmi les débutants de 1822 et depuis, est minime le nombre des survivants. Je parle, bien entendu, de la vie de Tart. A quoi ont conduit ces débuts retentissants, ces triomphes pompeux, ces promesses audacieuses? Que de désenchantements ! Quels sont les gens d'esprit que n'embarrassent pas un peu leurs admirations d'il y a quinze ans? Et combien y en a-t-il, parmi les célébrités d'alors, qui résisteraient à un examen semblable? Lorsque^ à trente-trois ans de distance, on voit la foule émue s'incliner avec respect devant les premières œuvres, reviser d'elle-même des jugements téméraires ou précipités, et saluer d'une acclamation unanime ce que jadis elle méconnaissait, n'est-il pas permis de regarder cette épreuve du temps comme une préface du jugement de l'avenir? De tous ceux qui, à la même époque, ont surpris nos faciles engouements, M. Delacroix est le seul dont les œuvres actuelles me paraissent à la hauteur de l'enthousiasme qu'il soulevait jadis; il est le seul que l'examen attentif d'un âge plus mûr n'ait pas diminué, qui soit toujours resté jeune et vaillant comme aux beaux jours de la Liberté, du Pont de Taillebourg, du Trajan, du Baudouin. C'est la dernière étoile d'un temps où nous prenions tant de nébuleuses pour des planètes.

EUGÈNE DELACROIX. m

J'ai dit, au début de ce travail, que les études littéraires faites au collège Louis-le-Grand avaient laissé chez M. Delacroix une trace profonde retrouvée plus tard. Les rares travaux qu'il a publiés dans la Revue de Paris et dans ia Revue des Deux-Mondes dénotent chez lui un esprit réfléchi, discipliné, discutant avec lui-même les principes de son art, en même temps qu'un écrivain soigneux de la politesse et de l'élévation du style. C'est un des côtés les plus curieux et les plu> imprévus de M. Delacroix. Autant, le pinceau à la main, il sait faire bon marché des régies et dédaigne les théories, autant il est fiévreux, emporté, plein d'incorrections et de magnificences; autant, quand il écrit, il (ist châtié, contenu, précis, judicieux, autant il prêche le respect et l'étude des maîtres de l'art, dont il est le premier à secouer l'autorité. Ses travaux littéraires se réduisent à un bien petit nombre d'œuvres, dont voici les titres. Dans la Revue de Paris : De la Critique en matière d'art, Michel-Ange et Raphaël ( trois articles), Portrait du pape, par Lawrence. Dans la Revue des Deux-Mondes : Sur le Jugement dernier de Sigalon. Gros et PrxuVhon (deux articles), Essai sur le Beau. La précision et le goût dans le jugement, la netteté dans le style sont les caractères dominants de ces différents articles ; et parmi les écrivains qui, depuis quelques années, s'occupent avec tant d'ardeur de la critique d'art, je ne sache personne qui puisse éire regardé comme supérieur à M. Delacroix. Pour répéter le mot de M. Delécluze, c'est Boileau jeune. Après avoir, dans son article sur

la Critique en matière d'art, défini ce que Ton entend par cette dénomination ; après en avoir indiqué rapidement les devoirs et les droits, les principes et les tendances; après avoir signalé les services qu'elle est appelée à rendre, il a mis ses théories en pratique dans ses travaux sur Raphaël, Michel-Ange, Gros et Prud'hon. On pourra dire autrement que lui sur ces maîtres, on ne dira pas mieux, on ne donnera pas de raisons plus judicieusement déduites de Tadmiration qu'ils nous inspirent ou du succès qu'ils obtiennent. Se servant pour peindre de la brosse des coloristes les plus fougueux, il semble qu'il écrive avec le crayon des dessinateurs les plus rigides. Si ses écrits sur l'art n'étaient pas seulement un accident dans sa vie, ce ne serait pas un classique en fait de critique d'art, ce serait le classique. Au siècle dernier^ en Angleterre, Reynolds avaitdéjà donné l'exemple de ce singulier phénomène d'un coloriste faisant dans un style des plus ' corrects un dithyrambe en faveur des dessinateurs. La nature humaine se plaît à ces contradictions et retrouve par là son équilibre.

En dehors de l'artiste, M. Delacroix est une nature fine, élégante, spirituelle, un homme du monde dans ce que ce mot a d'élevé et de délicat. C'est en outre un des derniers causeurs d'une société où l'art et le goût de la conversation disparaissent de jour en jour. Causant bien, il aime naturellement à causer; il le fait avec vivacité et entraînement, et l'on se laisse aller au charme qu'exerce cet esprit orné, nourri de lectures variées et substantielles, évitant également

le bavardage et le pédantisme, sachant toucher tous les sujets avec délicatesse et mesure, faisant en un mot un contraste singulier avec son talent pittoresque. Avec cette propension irrétléchie à confondre rhomme avec l'artiste, on est porté à s'imagin(M' M. Delacroix comme une espèce d'être farouche et chevelu, violent de ton. parlant rouge, et crevant, pour ainsi dire, dos vessies de couleurs sur chacune de ses phrases. Il n'en est rien. La conversation est pour lui un allégement et un plaisir; ses facultés s'y détendent, et ses interlocuteurs y gagnent en agrément autant que lui en repos.

Quelle sera, sur le mouvement deTart français. 1 influence de iM. Delacroix depuis sa nomination à TAcadémie? l^our ré|)ondre (Tune manière satisfaisante à cette question, il faudrait entrer dans de trop longues considérations. Sans vouloir les a!)order. on peut espérer qu'elle sera favorable aux proLïrè^ de nos artistes, et dire rapidement pour(|uoi. Depuis un nombre d'années trop long déjà, le mouvement de l'école se circonscrit de plus en plus dans la prati(|ue des procédés matériels. L'habileté d'exécution, soit comme dessin, soit comme couleur, fait d'affligeants progrès, il y a quarant ' ans, on composait un tableau d'après un poiicil ii l'usage de tout le monde. De nos jours, \e poncif 'à passé dans l'exécution. L'aclresse de la touche est tout, et la pensée peu d(^ chose. Après cinq années d'atelier et de séjour à Home, on fait un tableau comme on tourne un balustre ou comme on peint une persienne. Si l'on n'y prend sérieuse-

ment garde, cette invasion de la mécanique dans l'art, triste corollaire du débordement de l'industrie dans la littérature, le conduira à marches forcées vers sa décadence. En prêchant d'exemple, M. Delacroix peut Tarracher de cette ornière. Il apprendra aux débutants que, malgré une exécution incorrecte, on est un artiste vraiment digne de ce nom quand on sait mettre une pensée dans son œuvre; quand, ému soimême, on parvient à agiter Tâme du spectateur, lorsqu'on y réveille les émotions ou les sentiments qui font la grandeur de l'homme, toutes les fois enfin qu'on élève l'intelligence au bien par le moyen du beau. Il pourra réagir utilement contre ce déplorable système, qui défend à l'artiste l'usage de la pensée, et veut limiter l'exercice du cerveau à l'office de miroir. Si ce résultat était obtenu je m'inquiéterais peu des incorrections du maître; assez d'habiles praticiens sauraient en sauvegarder ses élèves, et l'on devrait remercier l'Académie d'avoir donné une chaire et Tappui du corps tout entier au peintre le plus agité^ mais le plus penseur et le plus émouvant de notre siècle.

Avril 1857.

II y a vingt-trois ans, en 1837, l'île de Bougival était l'endroit le plus solitaire et le plus tranquille des environs de Paris. Le dimanche, le repos était ;i peine troublé par quelques pécheurs à la ligne, race silencieuse par excellence, ou par trois ou (|uatre familles de bourgeois promenant leurs ligures réjouies dans les sentiers deTîie. Pendant la semaine, la solitude était complète : on pouvait se croire à cent lieues de toute agrégation de maisons.

La Seine, partagée en deux bras, avivait la végétation et lui donnait une force et une fraîcheur rares dans nos climats. En se plaçant au centre de Tîle, le dos tourné au village de Bougival, on était entouré par de grands tapis d'herbe étincelants de marguerites et de boutons d'or qui s'étendaient ju^sciu'en face le village de Croissy, où commençaient à se bâtir de rares habitations. Au delà de la Seine, les cultures bordées par les bois du Vésinet venaient, vers la gauche, se rattacher au i)ied du coteau de Saint-Ger-

main, dont la terrasse se perdait à l'horizon. Derrière, et se rapprochant de plus en plus de Bougival, l'amphithéâtre de collines dominées par les arcades de Taqueduc de Marly abritait dans ses plis les clochers et les riches végétations de Voisines, de Marly, de Luciennes, et les blanches façades de quelques propriétés particulières, parmi lesquelles se faisait remarquer le château de Jonchère. A droite, les bois de l'île même. Au-dessus, un joli ciel bleu où glissaient, poussés par les brises printanières, de légers nuages : -tel était Taspect dont on jouissait des prairies de Tîle vers le milieu du mois de mai. En pénétrant dans rintérieur, le spectacle, pour être différent, n'était pas moins beau. Je n'ai jamais retrouvé une végétation plus énergique. Le limon de la Seine, déposé par les inondations, donnait à la séve une incomparable énergie. Le long des berges, les terres, retenues par des palissades d'aubépines et (i'églantines, étaient ombragées par le feuillage des saules et des aunes. Dans les fourrés, les marronniers mêlaient leurs tyrses de fleurs blanches et roses aux pyramides des lilas et aux grappes des cytises. Parfois un grand platane filail dans l'air comme une fusée et allait épanouir à cent pieds de terre son parasol de feuillage. A sa base, l'herbe épaisse et drue laissait échapper ses feuilles de bardane d'une longueur monstrueuse et d'un vert bleu à force d'intensité. La nature, abandonnée à elle-même, s'en donnait à cœur joie. Enfin l'extrémité orientale de l'île, rattachée à celle de Chatou par une chaussée construite, dit-on, par Gabrielle

d'Estrées, qui possédait une maison à Bougival, offrait des masses de verdure et d'arbres pencliés sur l'eau qui, pendant dix ans, ont fait la joir de toute une génération de paysagistes. A l'époque dont je parle, ces splendeurs n'étaient guère appréciées que par huit ou dix apprentis peintres et littérateurs. Deux artistes, MM. Baron et Français, travaillaient ensemble, dans la combe la plus cachée de Tîle, à leur premier tableau, Chanson sons les saules (sdiXon de 1837); et Célestin iVanteuil, habitant Chatou, y venait fréquemment, tantôt poser des lignes, tantôt dessiner des études. Il possédait une embarcation, la Grenouille, restée célèbre dans les fastes de la canoterie parisienne, dont elle est en (juelque sorte la mère. La connaissance fut bientôt faite entre les deux habitants de l île et Téquipage de la Grenouille. Edmond Bédouin, Adolphe Leleux, Douët cPArcq, Léon Clopet. se lièrent avec Baron et Français, et, depuis vingt-cinq ans qu'elle dure, le temps n'a fait que cimenter entre eux une amitié formée par le hasard et consolidée par le caractère de chacun.

De ce groupe, dont tous se sont fait une position honorable dans les arts et dans les lettres, un seul était alors connu du public : c'est l'artiste qui fait Tobjet de ce travail.

Né en 1813, Célestin Nanteuil était en 1837 un homme de vingt-quatre ans. Sa famille avait accompagné le roi Joseph à iNaples, et y était restée sous' l'administration du roi Murât. Des relations d'intérêt appelant souvent sa mère de Naplesà Roni<% c'est au

hasard d'un de ces voyages qu'il dut de venir au monde dans la ville éternelle. Les événements politiques ne tardèrent pas à rappeler la colonie à Paris, où elle s'installa au milieu de 1814. Sans fortune, Nanteuil dut demander de bonne heure au travail les ressources dont sa famille était dépourvue. Le voisinage du Louvre, où tout enfant il allait passer des journées entières, ses longues stations à l'atelier de son frère le sculpteur, devenu depuis membre de rinstitut, décidèrent de sa vocation. Il voulut être artiste ; et si, au début, il devait trouver le développement de l'indépendance de son caractère et de sa gracieuse imagination, il n'était pas destiné à y rencontrer la richesse. Mais il était jeune alors, et peu lui importait; peu lui importe encore aujourd'hui. Il a vécu suivant ses goûts, trouvant dans son travail de quoi se mettre à l'abri du besoin : cela lui suffit.

Après avoir fréquenté quelque temps l'aielier d'un peintre nommé Langlois, oublié maintenant, il suivit pendant deux années les cours de l'École des beauxarts, où il entra en 1827. C'était l'aurore du mouvement qui éclatait dans toutes les branches de l'art contre la tradition et les règles. Dans la littérature, les jeunes gens attaquaient l'Académie; dans les beaux-arts, c'était l'Institut et l'enseignement de la quatrième classe que l'on battait en brèche. Le romantisme allait discipliner tous ces révolutionnaires et leur donner un chef, une charte et un drapeau. Sous beaucoup de légèreté et d'outrecuidance, il se cachait en somme un besoin légitime de voir entrer

CÉLESTIN NANTEUIL. m dans le domaine de l'art un peu de fantaisie et de liberté, une part quelconque de la personnalité humaine dont répoque précédente n'avait pas suffisamment tenu compte. En dépassant le but, en prétendant faire une révolution là où une réforme était seule nécessaire, le romantisme a perdu sa cause; mais il n'en n'est pas moins vrai qu'au début sa légitimité n'était pas contestable. 11 ne faut pas oublier que ce qui nous paraît ridicule et vieillot à trente ans de distance, était charmant alors sous le passeport de la jeunesse.

Ces idées de rénovation chimérique flattaient trop les vœux secrets de Nanteuil pour (ju il ne se les assimilât pas. Aussi, tout en acceptant les conseils de ses maîtres de l'Ecole des beaux-arts, les trouvait-il au fond retardaires, cncvoùiùs^ perruques^ comme on disait, etrévait-il un idéal qu'aucun parmi eux n'eût été en état de comprendre et de satisfaire. A TÈcolc des beaux-arts, il se trouva bien vite en communion d'idées avec ses condisciples, et devint un des chefs tacitement reconnus du mouvement. Aussi lorsque après deux années d'études assez suivies, pendant lesquelles il obtint une médaille de liiçure et une autre de perspective, une manifeslation tapai^euse contre je ne sais (juel professeur força le conseil de l'École à congédier quelques élèves, paya-t-il pour tout son passé, et fut-il exclu, quoiqu'il ne suivit pas les cours de ce professeur. Cette exclusion fut une ovation. Regardé par ses camarades comme un martyr de ses opinions, comme un confesseur de la foi nouvelle, il

reçut des félicitations qui eussent pu le faire passer pour un grand homme à ses propres yeux. Mais il n'avait pa? de vanité, et sa carrière brisée lui faisait considérer cet événement sous un jour beaucoup moins souriant.

Il en était là de ses rêves, battant le pavé de Paris d'une façon assez lugubre, étudiant volontiers les côtés faibles de Tlnstitut et cherchant par où l'assaut serait le plus facile, quand éclata la révolution de Juillet.

Un pareil spectacle, qu'il suivit dans toutes ses péripéties avec la curiosité de son âge, n'était pas fait pour calmer ses idées indépendantes. Il roulait dans sa tête mille projets bizarres, et se persuadait volontiers que tout un peuple n'avait pris les armes et renversé une dynastie que pour proclamer la liberté absolue de l'art, lorsque sa famille, en quittant Paris pour Nantes, l'enleva à cette atmosphère trop capiteuse. Ce fut à Nantes que se décida sa vocation et où sa vie prit sa tournure définitive. Ayant fait l'acquisition de je ne sais quel objet, on le lui remit enveloppé dans une épreuve de la Ronde du Sabbat, de M. Victor Hugo. La lecture de cette versification endiablée, de ces mots baroques, de ces images violentes, de ces rimes retentissantes, de toute cette fantasmagorie creuse, mais pleine de couleur et d'effet, le transporta. Elle en a transporté bien d'autres, qui depuis ont brûlé sans pudeur tous les dieux de leur jeunesse, et qui rougissent d'avoir eu l'imagination vive à vingt ans! Nanteuil n'a jamais chanté la pali-

nodie; il est resté ce qu'il était, et cette persistance dans ses goûts et ses préférences n'est pas une de ses moindres originalités.

Revenu à Paris en 183^, il se mit bien vite en relation avec les jeunes poètes, peintres, sculpteurs, littérateurs, artistes de tout genre et de toute espèce qui formaient Tétat-major du romantisme, et auprès de qui son exclusion de l'École des beaux-arts lui donnait un certain relief. Un des nombreux endroits de réunion du groupe était Tatelier d'un sculpteur. M. Jean Dusseigneur, situé rue de Vaugirard, au coin de la rue du Regard. Là se rencontraient, rapprochés par la même croyance littéraire et par la même exubérance de prosélytisme, 31 M. Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Petrus Rorel, Auguste Maquet, Léon Clopet, Adolphe Leleux, et plusieurs autres dont le nom m'échappe. iM. Alexandre Dumas, déjà bien connu, et que quelques schismatiques opposaient secrètement à M. Victor Hugo, honorait de temps à autre Tatelier de sa présence. Avec le trouble où la révolution de Juillet avait jeté les esprits, je laisse à penser les motions incendiaires qui se succédaient dans ces réunions. Les noms des auteurs classiques et des membres de l'Institut y soulevaient des orages d'indignation. Racine et Delillo, Lebrun et David, y étaient régulièrement voués aux dieux infernaux. Entraînés par leur zèle, vêtus de costumes hétéroclites, les néophytes se transportaient en pèlerinage devant le domicile de M. Hugo, situé rue Notre-Dame des Champs, et y faisaient des stations quasi religieuses.

Le quartier était en émoi, les bourgeois stupides^ réveillés par le tapage et croyant à une émeute, se mettaient sur le pas de leurs portes, et montrant à la bande joyeuse des faces bouleversées par la surprise, recevaient à brûle-pourpoint les lazzi qu'on leur décochait en rentrant à l'atelier.

Nanteuil, on le pense bien, n'était pas le dernier à de pareilles fêtes. Mais, revenu chez lui, il se mettait au travail et s'efforçait de servir sa cause d'une façon plus sérieuse et plus efficace. Quatre dessins pour un drame en préparation de ce malheureux Gérard de Nerval, Charles VII, drame qui fut toujours en préparation et n'était pas destiné à voir le jour, furent montrés à M. Hugo et mirent en relation directe le pontife et le catéchumène du romantisme.

Être admis dans le salon de M. Victor Hugo était le dernier degré de Tinitiation; pour le monde des lettres, c'était le premier échelon de la célébrité. J'ai connu d'honnêtes jeunes gens qui passaient des heures entières à la porte du temple à regarder descendre de fiacre et patauger dans la crotte les illustrations d'alors. C'était là, dira-t-on, des ridicules. Ridicules, soit; mais derrière cet enthousiasme exagéré se cachait un besoin des occupations les plus élevées de la pensée, un culte pour les nobles œuvres de l'esprit ou de l'imagination qui sont la marque indélébile de ce qui fut jeune à cette époque.

Il existait entre les romantiques une solidarité de petits à grands qui tend à disparaître de jour en jour de la république des lettres. C'était le fort du combat

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contre les classiques, on se savait en présence de Tennemi, et on se serrait les uns contre les autres; on avait formé une camaraderie d'autant plus puissante que ses statuts n'en étaient écrits nulle part. Tous avaient besoin de chacun, et chacun aidait à tous. Il est sans doute plus beau d'être seul à lutter et à vaincre, mais on voulait arriver à un but, la liberté de Fai t, et il était plus utile, sinon plus glorieux, d'y employer l'effort collectif. C'est de l'instinct ; et jamais personnalités ne furent sacrifiées de meilleure grâce au besoin général. Nanteuil trouva donc dans l'entourage de M. Hugo des sympathies toutes prêtes à le soutenir, et des camarades ardents à le prôner. D'un autre côté, bien peu parmi eux consacrèrent plus de travail à la défense de la foi commune.

Ce fut un beau moment. Avec les deux frères Johannot, il devint le grand illustrateur des productions romanli(iues. Son imagination vive saisissait rapidement le côté original d'une œuvre, la scène à effet, et sa facilité de main l'interprétait avec une égale prestesse sur le cuivre ou l'aoicr. Un livre ne pouvait paraître chez Eugène llenduel sans que sa couverture beurre frais ne fut doublée d'une eau-forte signée Célestin Nanteuil. Les vignettes des drames de Victor Hugo, iVAlbrrtus, de Théophile ('.autier; (K' Résignée, (\q Gustave Drouineau; de Venezia la bella, d'Alphonse Royer; delà Tour de Londres, d'Al|)honse Brot, d'une foule de publications de 1832 à 188G, la grande eau-forte intitulée la Jolie fille de la Garde, faite pour les Antiquités du Bourbonnais, d'Achille Allier