BRUXELLES

i388 Jocelyn (Laurence), création.

1889 Richiîde (Richilde), création.

Fidelio (Fidelio) Lohengrin (Eisa).

1890 Salammbô (Salammbô), création.

40 MONTE-CARLO 1839 La Sfa.'ue (Margyane).

1890 Sigurd (Brunnhilde), création.

1891 Lohengrin (Eisa).

1892 Salammbô (Salammbô), création.

1893 La Valkyrie (Sieglinde), création.

1894 Djelma (Djelma), création.

Othello (Desdémone), création.

1895 Tannhœuser (Elisabeth).

1896 Don Juan (Dona Anna).

1881 (Paris) Les Argonautes (de Mme Holmes). i833 La Damnation de Faust.

i885 (Brux ) Eve (de Massenet).

Scènes des Horaces (de Saint-Saëns).

1894 (Paris) Ier acte à'Alceste.

OPERA

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l a toujours été rare et exceptionnel, dans l'art dramatique, de trouver un acteur qui réussît indifféremment dans le tragique et dans le comique, et y fît preuve d'un tempérament également sûr et naturel. Si le cas est un peu plus fréquent sur la scène lyrique, c'est qu'ici la voix prend, le plus souvent, une place prépondérante, indépendante en tous cas des aptitudes d'acteur, et puis, que les belles voix sont rares et dès lors moins parquées selon les emplois que selon les timbres. Cette variété des dons naturels, cette souplesse de tempérament, ne saurait d'ailleurs aller sans

une intelligence singulière, mûrie par l'art et développée par l'étude. Ce sont de vrais artistes qui peuvent ainsi, en changeant de masque, garder la sincérité de leur talent.

Ceci étonnera sans doute ceux qui n'ont vu M. Renaud qu'à Paris, et dans des rôles plus ou moins imposants de grand opéra. Cependant, une observation un peu attentive de ses interprétations diverses ferait remarquer avec quelle aisance, quel plaisir dirions-nous, ses instincts de verve et d'entrain se font jour dès qu'il leur est laissé quelque place dans la gravité du rôle.

L'occasion n'est pas fréquente, il est vrai ; pas assez même pour n'avoir pas fait dévier de sa voie première un artiste qui, au fond, était surtout romantique: il a besoin d'action, de mouvement. C'est ce qui fait que les rôles de Wagner lui vont si bien, comme ceux de Reyer, qu'avec lui nous avons vus pleins de vie et de couleur. Cette contrainte ambiante, d'une grande scène comme l'Opéra, n'est évidemment pas sans influence sur son tempérament artistique. La seule chose qu'on ait pu

trouver, en effet, à reprocher à M. Renaud, c'est la conscience même de son exécution et l'excès de certaines de ses qualités d'artiste. Il semble avoir trop de prudence, trop de souci de la perfection, et pas assez de fantaisie, de ce je ne sais quoi qui emporte la pièce: il n'est plus assez casse-cou, et on aimerait cela, parfois.

Au reste, on ne saurait trouver aujourd'hui acteur plus complet, et nul ne compose mieux un rôle, n'a plus de souci du fini des détails. On sent que cela est étudié, réfléchi. Vienne, par exemple, un mot, une phrase, de celles que les artistes ordinaires laissent tomber sans y faire attention, parce qu'ils n'en ont pas saisi la portée, il lui donne un accent, un caractère qui relève immédiatement l'ensemble, d'une façon aussi artistique qu'inattendue.

Il porte d'ailleurs ces rares qualités dans une partie secondaire, mais qui a bien son importance, l'ajustement. Peu d'artistes sont plus heureux dans le choix et la disposition de leur costume, dans l'arrangement de leur tête. Peu d'ailleurs ont plus d'avantages physiques : il en

a même trop pour un baryton, a-t-on dit. Quant à la voix, qui est ce qui a toujours été le plus loué en lui, elle possède un timbre admirable, mordante au besoin, moelleuse et délicate toujours, guidée d'ailleurs par un art consommé. Suffisamment puissante, mais surtout très pleine, très homogène, elle sort librement, sans ces vibrations désagréables de tant de voix qui se croient ainsi plus corsées.

Ce riche talent, ces qualités variées sont bien l'œuvre personnelle de l'artiste, car M. Renaud doit être compté parmi ceux qui ont fait tout seuls leur carrière. Né à Bordeaux, en 1862, et entré à notre Conservatoire un peu sur le tard (après de sérieuses études littéraires, dont il n'a pas abandonné le goût ni perdu le fruit), il y resta moins encore que Lassalle, et chercha tout de suite à mettre en œuvre ses dons naturels et ses instincts dramatiques. Il fut engagé à Bruxelles en i883, et un simple coup d'œil sur la liste qui termine cette notice permettra de se rendre compte de la besogne artistique qu'il y fit: fécond apprentissage, qui mit enjeu ses apti-

tudes les plus diverses et le montra également remarquable dans Ashton de Lucie de Lammermoor et Sganarelle du Médecin malgré lui, Karnak du Roi d' Ys et le Marquis du Roi l'a dit, Guillaume Tell et Basile...

Il avait été confié, dès son arrivée, aux soins intelligents de MM. Gevaërt et P. Dupont. Ces artistes si distingués reconnurent en M. Renaud un tempérament qui avait besoin de se dépenser dans tous les genres: le tableau de ses rôles (et je n'ai pas tout mis) montre qu'il n'y faillit pas. Il débuta par une modeste, mais superbe création, bien faite pour justifier tout l'espoir que ses maîtres avaient conçu dès l'abord, le rôle du prêtre d'Odin dans Sigurd: jamais les phrases magnifiques de ce personnage ne sonnèrent plus larges et plus moelleuses1. Puis, tout de suite, ce fut un mélange curieux de rôles d'opéra comique et d'opéra, interprétés simultanément, avec un succès croissant chaque jour, à

1 II vient de les redire, exceptionnellement, dans la soirée de gala offerte à l'Empereur et à l'Impératrie de Russie, à leur passage à Paris (octobre 1896), où fut exécute' le deuxième acte de Sigurd.

mesure que l'expérience et la maturité achevaient le talent du jeune artiste. Ces théâtres mixtes, qu'on ne trouve pas à Paris, mais qui sont de règle à l'étranger, sont la plus précieuse école pour le développement d'un artiste lyrique.

Parmi les rôles graves ou demi-sérieux, nous compterons ainsi successivement: les Templiers et Saint- Mégrin, deux créations; les Huguenots, le Pardon de Ploërmel, Faust, Galathée, Mireille, Lakmé, Lucie de Lammermoor, la Muette, la Traviata; puis les Pêcheurs de perles et le Roi a"Ys, encore deux créations à Bruxelles, qui, la dernière surtout, n'ont pas peu contribué à mettre l'artiste en relief; puis, Richilde, d'Emile Mathieu; Guillaume Tell, Aida, Fidelio, Y Africaine) enfin les très remarquables et complètes créations d'Hamilcar dans Salammbô et du Hollandais dans le Vaisseau- Fantôme, où M. Renaud dépassa peut-être tout ce qu'il avait jamais donné.

Plaçons en regard les personnages enjoués ou comiques, bouffes au besoin: Lescaut de Manon, Gritzenko

de X Étoile du Nord, Mercutio et Capulet de Roméo et Juliette; puis le Farfadet, Maître Pathelin, Crispino e la Comare, Carmen, les Dragons de Villars; Y Amour médecin et le Médecin malgré lui, deux Sganarelle bien différents; le Roi Ta dit, le Barbier de Séville, le Bouffe et le Tailleur, Philémon et Baucis ; Beckmesser des Maîtres Chanteurs... Partout, M. Renaud déploya une verve et une fantaisie originales, avec cette belle voix sonore qui fait tant ressortir les rôles comiques.

Je note, en passant, en 1889, une petite saison à Saint-Pétersbourg, où il chanta, avec son répertoire, Karnak du Roi d'Ys et Lothario de Mignon-, et une autre à Monte-Carlo, en 1891, où il créa le principal rôle du Vénitien de Cahen. Puis j'arrive à ses débuts parisiens, en 1890. Il fut d'abord engagé à l'Opéra-Comique, pour cette belle, mais éphémère création de Benvenuto, à laquelle il donna tant de caractère; il y joignit les reprises du Roi d' Ys et de Lakmé. Enfin, nous l'avons eu à TOpéra, qui est sa vraie place par ce temps de musique nouvelle et wagnérienne.

i5o croquis d'artistes

Il se montra d'abord dans Y Africaine: mais son vrai début est le rôle superbe, quoique si ingrat, de Telramund dans Lohengrin. Le mélange de grandeur et de faiblesse, de fureur et de noblesse, qui caractérise le personnage, a été par lui rendu avec une rare puissance, et on peut dire, on a dit, qu'il y est actuellement sans rival, même à Bayreuth. Il reprit ensuite les principaux rôles du répertoire d'opéra, la Favorite, Aïda, les Huguenots, et Faust, où il mit tant d'intensité dans la mort de Valentin. Puis c'est l'intéressant rôle de Gunther qui lui échut enfin dans Sigurd, et dont il fit comme une création nouvelle, car nul ne lui avait jusqu'alors donné tant de valeur et de relief.

Bientôt l'arrivée de Salammbô à Paris ramena le fier Hamilcar de Bruxelles, où M. Renaud ne craint pas non plus de rival. Il prit encore des mains de Lassalle le rôle du grand prêtre de Samson et Dalila, assez peu fait pour lui, et reçut quelques intéressantes créations, dans des œuvres éphémères, il est vrai Deïdamie, Gwendoline, malgré la couleur vive du rôle

MAURICE RENAUD l5l

d'Harald, qu'il joua avec une vibrante ampleur, Djelma, en dépit de pages vraiment distinguées, la Montagne noire, avec ses nobles tendances, rien de tout cela n'était fait pour durer.

Il en est autrement d'Othello, et il est bien regrettable que les circonstances en aient écarté M. Renaud, car il y a remporté un succès qui doit être cité à part et qui marquera dans sa carrière. Le rôle de Iago, complexe et plein de dessous, convenait mieux que tout autre à l'Opéra pour faire ressortir la souplesse du talent de l'artiste, la façon si intelligente et si sobre avec laquelle il compose un rôle, la flexibilité et le charme de sa voix, et jusqu'à son goût dans l'ajustement : c'est presque une création personnelle qu'il a faite là. Peu de personnes malheureusement auront pu jusqu'à présent l'y apprécier, car d'autres études l'ont aussitôt rappelé : celles de la Montagne notre, d'abord, puis le rôle de Wolfram dans Tannhœuser , où nous venons de l'applaudir. M. Renaud a retrouvé là, avec un personnage plus noble et plus séduisant, le succès si personnel qu'il

l52 CROQUIS D'ARTISTES

s'était taillé dans Lohengrin: prestance, style, richesse de la voix, il a tout mis en lumière et, plus que tout autre, contribué au triomphe de l'œuvre de Wagner, jadis si contestée.

Une nouvelle épreuve cependant l'attendait, pour lui apporter le mérite peu banal d'en avoir triomphé. Je ne parle pas, bien entendu, de la Frédégonde laissée par Guiraud, mais d'Hamlef, rôle redoutable, depuis quelque temps abandonné, et pour lequel Ambroise Thomas, presque mourant, avait plaisir à compter sur M. Renaud. N'est-ce pas lui qui, en chantant merveilleusement le Prologue de Françoise de Rimini à un concert de l'Opéra, apporta au vieux maître sa dernière joie artistique? Son Hamlet a été nerveux, et attachant, jusque dans sa silhouette, enfin différent des précédents, — car l'artiste est avant tout lui-même, et rend les rôles comme il les sent, — comme il vient encore de -donner à merveille quelques-unes au moins des impressions que doit dégager le personnage si complexe de Don Juan, celles du lutteur pour la vie, qui dédaigne les

MAURICE RENAUD l53

obstacles et dont l'orgueil «porte beau» jusque devant la mort1.

M. Renaud, je l'ai dit, est de ceux-là qui captivent toujours le public par ce sentiment que le rôle a été réfléchi et vraiment composé.

Voici le tableau déjà si abondant de sa carrière :

i° BRUXELLES

1883-84 Sigurd (le prêtre d'Odin), création.

Manon (Brétigny, puis Lescaut") 1884-85 Oberon (Huon).

L'Étoile du Nord (Gritzenko).

Quentin Durward (Leslie).

Jérusalem (le comte de Toulouse).

1 II y a été particulièrement goûté cet été, à Londres, à Covent- Garden, où il avait la chance de retrouver l'excellent Leporello, Fugère, et où il a fait aussi une création dans un opéra de M. d'Erlanger, Inès Mai do.

i885-86 Roméo et Juliette (Mercutio, puis Capulet).

Le Pré-aux- Clercs (Comminges).

Le Trouvère (le comte de Luna).

Le Farfadet (Marcelin).

Maître Pathelin (Pathelin).

Crispino e la Comare (Fabrizzio).

Les Templiers (Marigny), création.

Sainl-Mégrin (le duc de Guise), création.

Les Huguenots (Ne vers).

Le Pardon de Ploérmel (Hoël).

Faust (Valentin).

1886-87 Galalhêe (Pygmalion).

Mireille (Ourrias).

Carmen (Escamillo).

Les Dragons de Villars (Belamy).

L'Amour Médecin (Sganarelle).

Lakmé (Nilakanta).

Lucie de Lammermoor (Ashton).

La Muette de Portici(Pietro).

La Traviata (d'Orbel).

Le Médecin malgré lui (Sganarelle).

1887-88 Les Pêcheurs de perles (Zurga).

Le Roi Fa dit (Le marquis).

Le Barbier de Séville (Basile).

Le Bouffe et le Tailleur (Cavatini).

MAURICE RENAUD l55

1888-89 La Favorite (Alphonse).

Philémon et Baucis (Jupiter).

Les Maîtres Chanteurs (Beckmesser).

Richilde (Robert le Frison), création.

Lohengrin (le Héraut).

Guillaume Tell (Guillaume).

Fidelio (Fernando).

Le Roi d' Ys (Karnak).

1889-90 Aïda (Amonasro).

U Africaine (Nelusko).

Salammbô (Hamilcar), création.

Le Vaisseau-Fantôme (le Hollandais).

20 PARIS Opéra-Comique

1890-91 Le Roi d'Ys (Karnak).

Benvenuto (Benvenuto), création.

Lakmé (Nilakanta).

Opéra

1891 V Africaine (Nelusko).

Lohengrin (Telramund).

i56 croquis d'artistes

1891 La Favorite (Alphonse).

Sigurd (Gunther).

1892 Faust (Valent in).

Salammbô (Hamilcar), création.

Aïda (Amonasro).

1893 Samsonel Dalila (le grand-prêtre).

Guillaume Tell (Guillaume).

Deïdamie (Ulysse), création.

Gwendoline (Harald), création.

1894 Djelma (Raïm), création.

Othello (Iago).

1895 La Montagne Noire (Aslar), création. Tannhœuser (Wolfram), Frêdégonde (Hilpérik), création.

1896 Hamlet (Hamlet).

Don Juan (Don Juan).

1897 Messidor (Le berger), création.

1889 Saint-Pétersbourg : Le Roi d'Ys, Mignon.

1891 Monte-Carlo: Le Vénitien, création.

1897 Londres : Don Juan, Tannhœuser.

Inès Mendo, création.

MAURICE RENAUD l5y

Bruxelles : Manfred, Tristan et Iseult, Iphigénie en Aulide, l'Enfance du Christ, etc.

Paris: La Vie du Poète, V Or du Rhin, Prologue de Françoise de Rimini, etc.

OPERA

ALBERT SALÉZA

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ALBERT SALÉZÀ

foici le plus jeune de mes modèles, non le moins intéressant pourtant à étudier, le moins attachant à suivre dans le déveleppement de son talent. Le talent peut se manifester de bonne heure dans sa plénitude, quand il a pour source une vraie personnalité, un esprit ouvert et plein d'ardeur. Des circonstances imprévues, une santé fragile trop dépensée, ont arrêté brusquement cette belle carrière, voici plusieurs années déjà. Il ne semble pas cependant qu'on doive désespérer de la voir reprendre, et en attendant, elle est assez riche ainsi pour mériter qu'on en fixe le caractère.

M. Saléza est es qu'on peut appeler un artiste vibrant. Quel feu, quelle flamme, quelle chaleur dans l'expression dramatique, quelle passion dans l'interprétation du personnage! Un vrai tempérament s'il en fut, personnel et original. Il y a des voix plus riches, plus brillantes, plus faciles que la sienne, plus puissantes également : il y en a peu d'aussi pénétrantes, aussi capables d'éveiller l'émotion, d'étreindre le cœur. Joignez-y du goût et du style, qualités plus rares qu'on ne croit et qui donnent seules l'impression de la vie véritable aux personnages représentés, parce que l'artiste, loin de les ajuster à sa taille, s'est prêté à la leur. — Est-il rien de plus différent que les types de Mathô et de Roméo?

Il est artiste aussi par l'enthousiasme et le travail. On le sent épris de son rôle, et heureux de lui donner tout son talent, tous ses moyens; on sent encore qu'il y a pensé longuement et qu'il l'a travaillé à fond. Sa voix même est une preuve de travail. Elle est curieuse à étudier: les progrès qu'il lui a fait faire, entre ses débuts à l'Opéra-Comique et son arrivée à l'Opéra, quatre ans

ALBERT SALÉZA l63

après, sont incroyables. Son timbre semble se dégager en quelque sorte, plus ou moins, mais graduellement, de légers voiles qui se dissipent autour de lui et le font paraître de plus en plus pur. C'est peut-être ce qui lui rend si aisée et si exquise la demi-teinte, ce qui lui donne tant de moelleux et de velouté dans les notes hautes. Une voix très séduisante en somme et de qualité singulière.

Son talent n'a d'ailleurs pas dit son dernier mot, et M. Saléza a sans doute un bel avenir devant lui: il est né en 1867 (à Bruges, en pays béarnais), et c'est un des derniers venus parmi ceux qui comptent. Entré au Conservatoire en 1886, il en sortit dès 1888 avec le premier prix de chant et le second d'opéra. La même année, il débutait à l'Opéra-Comique et y passait plus d'un an, avec deux rôles seulement, presque les seuls qui fussent faits pour lui sur cette scène, le Roi d} Ys, à peine quitté par Talazac, et Richard Cœur-de-Lion. Il y eut un vif succès, surtout pour ses qualités de passion et de charme. La voix parut vibrante et chaleureuse, quoique encore

bien embarrassée, ayant besoin d'être travaillée. Elle l'a été, je l'ai dit.

C'est au grand théâtre de Nice que, deux saisons durant, M. Saléza se rompit aux divers rôles du répertoire des premiers ténors, assouplit sa voix, mûrit ses instincts dramatiques. Il débuta par Faust, où il serait intéressant de le voir ici; mais, pas plus que celui du duc de Mantoue dans Rigoletto, le rôle ne lui convenait autant que ceux de Masaniello dans la Muette, de Don José dans Carmen et de Roméo dans Roméo et Juliette, qu'il interpréta successivement. Il y fut très remarquable, et nous en croyons volontiers ceux qui l'y entendirent. La variété, le mélange de passion et d'élégance de ces intéressantes figures devaient faire ressortir à merveille les qualités originales de son tempérament. Plein de feu dans Masaniello, il déploya dans Don José une puissance, un sentiment dramatique qu'on rencontre rarement au même degré chez les interprètes ordinaires de ce rôle. Pour Roméo, nous le retrouverons à l'Opéra.

A ces derniers rôles, il faut ajouter celui du

ALBERT SALEZ A l65

Prophète, où nous eussions sans doute entendu M. Saléza sans l'incendie des décors de l'Opéra. Il lui échut aussi deux intéressantes créations: Enée, de la Prise de Troie, ce noble chef-d'œuvre que Berlioz ne vit jamais en scène, et que l'on continuera sans doute longtemps, à Paris, à distraire de son complément naturel, les Troyens a Carthage; puis Richmond, du Richard III de M. Salvayre. Ce dernier personnage surtout valut les plus chauds applaudissements à l'artiste, et prépara son engagement à l'Opéra.

Il nous y apporta Salammbô, en 1892, et sa prise en possession du rôle de Mathô équivaut bien à une vraie création. Je n'ai pas besoin d'insister sur ce que M. Saléza y mit en œuvre de qualités primesautières: il donna au personnage une énergie, une flamme qu'on ne lui connaissait pas encore, et le brusque contraste qu'amène, avec la brutale passion de l'ensemble, la scène de la tente, où il trouva des accents si délicats, et les divers épisodes de sa capture et de sa mort, où il se montra si déchirant, firent le plus grand honneur au

i65 croquis d'artistes

chanteur comme au comédien, et le mirent, du coup, hors de pair. C'est un rôle où il ne sera pas égalé, où l'on ose à peine le remplacer.

Il aborda en même temps quelques œuvres du répertoire nouveau: le Ciel, la Valkyrie, Sigurd. La reprise du Cid tint à peine l'affiche, comme d'habitude; mais pourquoi avons-nous si peu entendu M. Saléza dans Siegmund et dans Sigurd? Ce ne sont pas seulement des rôles superbes, mais des rôles qu'il est utile et profitable d'étudier. Notre artiste, qui a remarquablement chanté le second surtout, aurait gagné facilement un peu d'ampleur et d'autorité qui lui manque encore en général, et qui sont indispensables ici plus qu'ailleurs.

Avant d'arriver à ses dernières interprétations à l'Opéra, il n'est pas indifférent de noter les excursions de vacances qu'il fit pendant ces années. Déjà, en 1889, il avait mené le Roi d' Ys à Rouen, à Bayonne, à Bordeaux. En 1891, on l'entendit à Pau, dans Roméo et Jidiette et dans Faust. En 1893, Anvers le vit dans le Cid, et Liège, en 1894, dans Sigurd. Quelques récentes représentations

ALBERT SALÉZA 167

à Monte-Carlo lui permirent d'aborder la Damnation de Faust, mise à la scène, comme on sait, depuis peu de temps, sur ce trop petit théâtre, et de créer le poétique personnage d'Eïolf dans l'opéra de César Franck, Hulda, une belle œuvre que nous verrons peut-être à notre tour. Le succès de M. Saléza a eu son écho jusqu'à Paris. Cette année, d'ailleurs, comptera parmi les meilleures de sa carrière; car, outre une création forcément assez pâle dans Djelma, de Ch. Lefebvre, où il trouva cependant l'occasion de faire briller sa délicatesse accoutumée, il a repris avec une rare distinction le rôle de Roméo et créé celui d'Othello. Son talent en Roméo a presque surpris ceux qui ne l'avaient jamais vu sous ce costume: il y a fait preuve d'un style et d'un bon goût vraiment charmants, sobre dans son jeu, délicat dans le dialogue, préférant la grâce d'une émotion, d'une passion contenue, aux grands éclats de voix trop souvent usités (dans l'acte du balcon, par exemple), et pourtant très fier d'allure dans le duel, et pathétique dans le caveau de Juliette.

i63 croquis d'artistes

Ce rôle, alternant avec celui de Mathô, donnait tout lieu de croire que le personnage complexe autant qu'attachant d'Othello ferait, mieux que pas un, ressortir toutes les qualités de l'artiste; nos espérances n'ont pas été trompées. Il y a su mêler, avec un tact et une sobriété d'effets dont on ne saurait trop le louer, l'emportement, la passion sauvage d'un Mathô et la séduction amoureuse d'un Roméo. Ce n'était pas l'organe écrasant de Tamagno, mais ses excès non plus, ni ses manques de goût et de charme. Il a su même, — si incomplet que soit le personnage, tel qu'il est sorti des mains de Verdi, — trouver une façon nerveuse et originale d'exprimer cet aveuglement progressif du noble esprit d'Othello qui fait toute la pièce.

Malheureusement, M. Saléza est sorti vaincu de cette lutte audacieuse où il avait mis, sans assez compter, toute l'ardeur, tout l'enthousiasme de son tempérament. C'est peu après ces représentations qu'il a dû s'arrêter et chercher décidément dans un repos complet le rétablissement d'une santé générale très ébranlée.

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Tout au plus lui fut-il encore donné d'incarner plusieurs fois avec talent le beau rôle de Tannhaeuser, dont le récit final lui avait déjà valu un grand succès au Conservatoire... Mais sans doute nous verrons bientôt le sympathique artiste reprendre à l'Opéra une place que personne n'occupe, et ce n'est que la première partie de sa carrière dont je transcris ici l'état actuel...

Opéra-Comique

i883 Le Roi d' Ys (Milio), début.

1889 Richard Cœur-de-Lion (Richard).