VUILLARD

VUILLARD (Edouard), né à Cuiseaux (Saône-et-Loire), en 1867. Expose au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne.

Un jour, Octave Mirbeau consacra à cet intimiste les lignes suivantes :

« Vuillard, dont le raffinement me paraît le plus directement, le plus voluptueusement sensuel, me paraît aussi le plus impassible, parmi la tendresse ou l’acuité des sensations qu’il évoque courageusement dans leur complexité. Sa volonté n’intervient dans le ragoût de ses combinaisons que pour marquer sa personnalité. Son unique souci est délibérément abstrait. Il semble demeurer d’autant plus abstrait d’intention qu’il est plus délicieusement, plus somptueusement sensuel. Si sa sensibilité a quelque chose d’enivrant, il est assez subtil et ingénieux pour la maintenir toujours savamment en équilibre. J’ajoute qu’il n’est jamais plus à l’aise et

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

qu’on ne le goûte jamais mieux que quand son imagination— je la voudrais dire musicale — peut se donner carrière sur d’assez amples surfaces : il faut des murs à sa magie ».

Certes M. Vuillard les trouve souvent, ces murs; il les choisit même délibérément, de préférence aux tableaux de chevalet. Et il a raison, en effet : il est un décorateur-né. Mais on lui reproche de trop lâcher souvent sa couleur générale, et de faire alors du papier peint. Ce mode de peinture à la détrempe qu’il affectionne depuis quelques années en est certainement la cause; car nous avons vu maintes fois des tableaux de M. Vuillard peints solidement, et dans de charmantes tonalités.

Sans doute, j’ai entendu aussi quelquefois évoquer le nom de M. Bonnard devant certains tableaux de M. Vuillard. Ce n’est peut-être pas tout à fait juste, mais ce n’est pas non plus tout à fait injuste. Il est certain que M. Pierre Bonnard exerce une influence sur bien des peintres en général, et sur M. Vuillard en particulier; mais je persiste à croire que ce n’est là qu’une sorte de rencontre fortuite, étant donné que nul

VU ILLARD

n’est plus que M. Vuillard à la recherche obstinée de moyens tout à fait personnels. Autant M. Bonnard semble être sûr de lui, autant M. Vuillard tâtonne, hésite, et avec une telle réflexion, une telle méditation qu’il aboutira bien, un jour, à une précise originalité, qui « ne devra plus rien », comme on dit, « à personne ! »

Pour l’instant, on ne peut s’empêcher d’admirer la façon dont il sait « assourdir » les roses, les bleus et les verts. C’est un intimiste délicat et profond. Ses « intérieurs » ont toujours l’air de contenir beaucoup de tendresse, et d’être de véritables foyers de bonheur. Tous les objets y sont comme voilés de bien-être et de calme. C’est pourquoi les figures dans ses tableaux ne comptent pas plus qu’une autre partie du décor. Une tasse, la cheminée, un cadre, un divan, autant d’autres quasi-figures peintes avec autant de joie que la femme, l’enfant ou le chien. En cela, M. Vuillard s’éloigne assez complètement des autres peintres. En un mot, c’est un parfait amant de la nature animée et inanimée.

WAROQUIER

WAROQUIER (Henry de), né à Paris, le 8 janvier 1881. Expose au Salon des Indépendants et au Salon d’ Automne.

Henry de Waroquier n’a pas si mal débuté en prenant aux peintres japonais le goût des pagodes escaladant les monts, le goût des vallées encerclées par des collines de sapins, le goût des bateaux recourbés et le goût des nuages en forme de bêtes et d’îlots fantastiques.

Pendant que les uns et les autres perdaient leur temps à des niaiseries picturales, Henry de Waroquier, lui, s’assimilait l’héroïsme du paysage; et il allait bientôt devenir sinon le Corneille des cimes, du moins l’Edgar Poe des flèches et des sommets.

Aujourd’hui Waroquier ne voisine plus avec les Japonais, — mais il recherche les architec-

WAROQUIER

tares hautaines, les villages haut perchés, les églises qui grattent le ciel et les petites Armadas qui dorment au fond des baies.

Et son art est d’une gravité réfléchie, pondérée et émouvante.

Waroquier a surtout le sens des paysages décoratifs développé à l’extrême. Je suppose, que sans se tromper, il doit vite tomber en arrêt devant un paysage qui « fait bien », devant une place de petite ville, devant un panorama de maisons, devant un beau palmier arrondi comme une queue de paon.

Et, maintenant, ses toiles ou ses aquarelles sont bien remplies, portent du dessin et de la couleur — , ne sont plus, comme autrefois, un peu vides et un peu dépouillées. C’est qu’il tenait trop alors à l’arabesque, à la pure silhouette, du bout du pinceau; tandis que, maintenant, l’amour lui est venu de tous les arbres, de toutes les maisons, de tous les clochers, de tous les murs, grâce à quoi il compose d’augustes tableaux vraiment pleins et vraiment peints.

Et le goût du fantastique que portait autre»

CUBISTES , FUTURISTES ET PASSÉISTES

fois en lui — Waroquier — et qui persiste — fait merveille quand il s’agit de représenter toute une ville ou tout un coin de ville. C’est alors, en se battant contre l’enchevêtrement des toits, qu’on sait comment il faut faire sortir de cette sorte de mer aux vagues figées la pointe ou la carcasse d’un clocher ; c*est alors qu’on sait quels trous de fosse on doit réserver, quelles façades on doit faire apparaître : blancs ou ocres jaunes pures sur le brun sauré des toits. Et j’imagine que Waroquier est passé maître présentement en la manière de peindre une ville...

Sculpteurs

Nous suivrons encore ici V ordre alphabétique

BOCCIONI

Sculpteur futuriste

Du 20 juin au 16 juillet 1913, le peintre et sculpteur Umberto Boccioni exposait à la galerie La Boétie, à Paris, différentes œuvres : des « ensembles plastiques » et des dessins.

L’habituelle préface due à l’un de ces critiques d’art que les peintres futuristes exècrent autant que Mirbeau lui-même les exécrait — ce qui n’est pas peu dire! — était remplacée par la déclaration suivante :

« Les œuvres que je présente au public parisien sont le point de départ de mon Manifeste technique delà Sculpture futuriste (Milan, 11 avril 1912).

« Le désir traditionnel de fixer un geste dans une ligne et d’autre part la nature et l’homogénéité mêmes des matières employées (marbre ou bronze), ont

CUBISTES , FUTURISTES ET PASSÉISTES

contribué à faire de la sculpture l'art statique par excellence.

« J’ai pensé aussi qu’on pourrait obtenir un premier élément dynamique, en décomposant cette unité de matière en un certain nombre de matières différentes, dont chacune peut caractériser par sa diversité même une différence de poids et d’expansion des volumes moléculaires.

« Le problème du dynamisme en sculpture ne dépend pas seulement de la diversité des matières, mais surtout de l’interprétation de la forme. La recherche de la forme d’après nature éloigne la sculpture (et la peinture également) de son origine et de son aboutissement : l’architecture.

« L’architecture est pour la sculpture ce que la composition est pour le peintre. L’absence absolue d’architecture est le défaut le plus grave de la sculpture impressionniste.

« L’étude pré-impressionniste de la forme (suivant un procédé analogue à celui des Grecs et de tous les primitifs) nous mène fatalement à la forme morte, et par conséquent à l’immobilité. Cette immobilité est le caractère principal de la sculpture cubiste.

« Entre la forme réelle et la forme idéale, entre la forme neuve (impressionnisme) et la conception traditionnelle (pré-impressionniste, c’est-à-dire tou-

BOCCIONI

jours routinièrement grecque) il y a une forme changeante, en évolution, et qui n’a rien à faire avec toutes les formes conçues jusqu’ici. Cette double conception delà forme : forme en mouvement (mouvement relatif) et mouvement de la forme (mouvement absolu) peut seule rendre dans la durée l’instant de vie plastique vécu dans sa manifestation, sans le découper en le tirant de son atmosphère vitale, sans l’arrêter dans son mouvement, en un mot sans le tuer.

« Toutes ces convictions me poussent à rechercher en sculpture non pas la forme pure, mais le rythme plastique pur, non pas la construction des corps, mais la construction de V action des corps. J’ai donc pour idéal non pas une architecture pyramidale, (état statique), mais une architecture spiralique (dynamisme). C’est pourquoi un corps en mouvement n’est pas pour moi un corps étudié à l’état d’immobilité et modelé ensuite comme s’il était en mouvement; c’est, au contraire, un corps en mouvement, une réalité vivante absolument nouvelle et originale.

« Pour donner un corps en mouvement, je me garde bien de donner sa trajectoire, c’est-à-dire son passage d’un état de repos à un autre état de repos, mais je m’efforce de fixer la forme unique qui exprime sa continuité dans V espace.

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

« Toute personne intelligente comprendra que de cette construction architecturale spiralique devait naître la simultanéité sculpturale , analogue à la simultanéité picturale proclamée et exprimée par nous dans notre première exposition de peinture futuriste à Paris (5 février 1912).

« Les sculpteurs traditionnels font tourner la statue devant le spectateur ou le spectateur autour de la statue. Tout angle visuel du spectateur embrasse ainsi l’un des côtés de la statue ou du groupe sculptural. Ce procédé ne fait qu'augmenter l’immobilité de l’œuvre. Ma construction architecturale spiralique crée au contraire, devant le spectateur, une continuité de formes qui lui permet de suivre idéalement (à travers la forme-force jaillie de la forme réelle) un nouveau contour abstrait qui exprime le corps dans ses mouvements matériels.

« La forme-fcrce est, par sa direction centrifuge, le potentiel de la forme réelle vivante. C’est donc d’une façon plus abstraite que l’on perçoit la forme dans ma sculpture. Le spectateur doit construire idéalement une continuité (simultanéité) qui lui est suggérée par les formes-forces équivalentes à l’énergie expansive des corps.

BOCCIONI

« Mon ensemble sculptural évolue dans l'espace créé par la profondeur du volume, en montrant l’épaisseur de chaque profil. Mon ensemble sculptural n'offre donc pas une série de profils fixes, immobiles et silhouettés. Chaque profil porte en soi l’indication des autres profils précédents et suivants qui forment l’ensemble sculptural.

« De plus, mon génie se propose d’obtenir par des recherches assidues, une fusion complète de l’ambiance et de l’objet, au moyen de la compénétration des plans. Je me propose de faire vivre l’objet dans son ambiance, sans en faire l’esclave de lumières artificielles ou fixes, ou d’un plan d’appui. Je dédaigne absolument ce procédé trompe-l’œil des sculpteurs impressionnistes qui, en s’éloignant trop de la sévérité architecturale, ont, en revanche, trop recours à la peinture.

« La conception de l’objet sculptural devenant le résultat plastique de l’objet et de l’ambiance, produit naturellement l’abolition de la distance qui existe par exemple entre une figure et une maison située 200 mètres plus loin. Cette conception produit le prolongement d’un corps dans le rayon de lumière qui le frappe, la pénétration d’un vide dans le plein qui lui passe devant.

CUBISTES , FUTURISTES ET PASSÉISTES

« J’obtiens tout cela en unissant des blocs atmosphériques à des éléments de réalité plus concrets.

« Par conséquent, si une forme sphérique (équivalent plastique d’une tête) est traversée par la façade d’un palais situé plus loin, le demi-cercle interrompu et la façade carrée qui l’interrompt formeront une nouvelle unité, composée de l’ambiance — objet.

« Il faut oublier complètement la figure fermée dans sa ligne traditionnelle et donner au contraire la figure comme centre de directions plastiques dans l’espace.

« Les sculpteurs qui subissent le joug de la tradition et du métier me demandent d’un air épouvanté, comment je pourrai arrêter la périphérie de l’ensemble sculptural, du moment que la figure s’achève dans la ligne déterminée par la matière même (glaise, plâtre, marbre, bronze, bois ou verre) isolée dans l’espace. La réponse est aisée : Pour que la périphérie de l’ensemble sculptural s’évanouisse peu à peu et se perde dans l’espace, je colore en noir ou en gris la ligne extrême du contour en graduant et nuançant ces couleurs jusqu’à atteindre une clarté centrale. Je crée ainsi un clair-obscur auxiliaire qui forme un noyau dans l’ambiance atmosphérique (premier résultat impressionniste). Ce noyau sert à augmenter la force du noyau sculptural dans son ambiance, composée de directions plastiques (dynamisme).

BOCCION I

SYNTHÈSE DU DYNAMISME HUMAIN ( Sculpture)

BOCCIONI

« Quand je ne juge pas à propos de me servir des colorations, je néglige ce moyen matériel de me répandre en nuances dans l’espace et je laisse vivre les sinuosités, les interruptions, l’élan des lignes droites et des courbes, suivant la direction que leur imprime le mouvement des corps.

« Nous parviendrons ainsi, dans les deux cas, à sortir enfin de la continuité écœurante de la figure grecque, gothique, michelangesque. »

UMBERTO BOCCIONI,

Peintre et sculpteur futuriste .

Auparavant, c’est-à-dire le 11 avril 1912, Umberto Boccioni avait publié, de son côté, le Manifeste technique de la Sculpture futuriste.

II convient de le donner ici en entier, car des citations ne pourraient qu’en atténuer l’intérêt, et trahiraient certainement l’esprit même de ces pages résolument dirigées contre la sculpture de notre temps.

Voici donc le texte complet de ce Manifeste :

« La sculpture, telle qu’elle nous apparaît dans les monuments et dans les expositions d’Europe, nous

CUBISTES , FUTURISTES ET PASSÉISTES

offre un spectacle si lamentable de barbarie et de balourdise, que mon œil futuriste s’en éloigne avec horreur et dégoût.

« Nous voyons à peu près partout l’imitation aveugle et grossière de toutes les formules héritées du passé : imitation que la lâcheté de la tradition et la veulerie de la facilité encouragent systématiquement.

« L’art sculptural dans les pays latins agonise sous le joug ignominieux de la Grèce et de Michel- Ange, porté avec l’aisance du génie en France et en Belgique, avec le plus morne des abrutissements en Italie. Nous notons dans les pays germaniques l’obsession ridicule d’un style gothique hellénisé que Berlin industrialise et Munich ramollit avec de lourdes mains professorales. Les pays slaves, au contraire, se distinguent par un mélange chaotique d’archaïsmes grecs, de démons conçus par les littératures du Nord et de monstres enfantés par l’imagination orientale. C’est un amas d’influences qui, du particularisme excessif et sybillin du génie asiatique, monte jusqu’à la puérile et grotesque ingéniosité des Lapons et des Esquimaux.

« Dans toutes ces manifestations de la sculpture, dans les plus routinières aussi bien que dans celles qui sont agitées par un souffle novateur, persiste la même erreur : l’artiste copie le nu et étudie la statue classique avec la conviction ingénue de pouvoir

BOCCIONI

trouver un style qui corresponde à la sensibilité moderne, sans sortir de la conception traditionnelle de la forme sculpturale. Il faut ajouter d’autre part que cette conception, avec son vénérable idéal de beauté, ne se détache jamais de la période de Phidias et de la décadence artistique qui la suit.

« Il est à peu près inexplicable que des générations de sculpteurs continuent à construire des fantoches sans se demander pourquoi tous les salons de sculpture sont devenus des réservoirs d’ennui et de nausée et les inaugurations des monuments, dans les places publiques, des rendez-vous d’hilarité irréfrénable. Cela ne se vérifie guère dans la peinture, qui, par ses rénovations lentes mais continuelles, condamnent brutalement l’œuvre plagiaire et stérile de tous les sculpteurs de notre temps. Quand donc les sculpteurs comprendront-ils que s’efforcer de construire et de créer avec des éléments égyptiens grecs ou hérités de Michel-Ange, est aussi absurde que de vouloir tirer de l’eau d’une citerne vide au moyen d’un seau défoncé?

« Il ne peut y avoir aucun renouvellement dans un art si on ne renouvelle pas en meme temps l’essence de son art, c’est-à-dire la vision et la conception de la ligne et des masses qui forment l’ara-

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSEISTES

besque. Ce n’est pas en reproduisant seulement les aspects extérieurs de la vie que l’art devient l’expression de son temps; c’est pourquoi la sculpture, telle qu’elle a été comprise par les artistes du siècle passé et d’aujourd’hui, est un monstrueux anachronisme. La sculpture ne pouvait absolument pas faire de progrès dans le domaine étroit qui lui a été assigné par la conception académique du nu. Un art qui a besoin de déshabiller entièrement un homme ou une femme pour commencer sa fonction émotive, est un art mort-né.

« La peinture s’est fortifiée, intensifiée et élargie moyennant le paysage et l’ambiance que les peintres impressionnistes ont fait agir simultanément sur la figure humaine et sur les objets. C’est en prolongeant leur effort que nous avons enrichi la peinture de notre compénétration des plans. (Manifeste technique de la Peinture futuriste.) La sculpture trouvera une nouvelle source d’émotion, et par conséquent de style, en élargissant sa plastique, dans l’immense domaine que l’esprit humain a sottement considéré jusqu’ici comme le domaine du divisé, de l’impalpable et de l’inexprimable.

« Il faut partir du noyau central de l’objet que l’on veut créer pour découvrir les nouvelles formes qui le rattachent invisiblement et mathématiquement à l'infini plastique apparent et à l'infini plastique intérieur . La nouvelle plastique sera donc la

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traduction par le plâtre, le bronze, le verre, le bois ou toute autre matière, des plans atmosphériques qui lient et intersectent les choses. Ce que j’ai appelé transcendent alisme physique (Conférence sur la peinture futuriste au Cercle artistique International de Rome; Mai 1911) pourra rendre plastiques les sympathies et les affinités mystérieuses qui produisent les influences réciproques et formelles des plans des objets.

« La sculpture doit donner la vie aux objets en rendant sensible, systématique et plastique leur prolongement dans l’espace, car personne ne peut plus nier aujourd'hui, qu’un objet continue là ou un autre commence et que toutes les choses qui environnent notre corps (bouteille, automobile, maison, arbre, rue), le tranchent ou le sectionnent en formant une arabesque de courbes et de lignes droites.

« Il y a eu deux, tentatives de renouvellement moderne de la sculpture : l’une décorative pour le style, l’autre nettement plastique pour la matière. La première tentative resta anonyme et désordonnée, faute d’un génie technique capable de la coordonner. Elle resta enchaînée aux nécessités économiques de l’édilité et ne produisit que des pièces de sculpture traditionnelle plus ou moins synthétisée décorativement et encadrée des formes architecturales ou décoratives. Tous les palais, toutes les maisons construites avec un goût et des intentions modernes,

CUBISTES , FUTURISTES ET PASSÉISTES

manifestent cette tentative dans le marbre, le ciment ou dans des plaques métalliques.

« La seconde tentative, plus sérieuse, plus désintéressée et plus poétique, mais trop isolée et trop fragmentaire, manquait d’un esprit synthétique capable d'affirmer une loi. Car, dans toute œuvre de rénovation, il ne suffit pas de croire avec ferveur, mais il faut en outre déterminer, creuser et imposer la route à suivre. C’est à un sculpteur italien que je fais allusion : au génie de Medardo Rosso, au seul grand sculpteur moderne qui ait essayé d’élargir l’horizon delà sculpture en rendant par la plastique les influences d’un milieu et les invisibles liens atmosphériques qui le rattachent au sujet.

« Constantin Meunier, n’a absolument rien apporté de nouveau dans la sensibilité sculpturale. Ses statues sont presque toujours des fusions puissantes du style héroïque grec et de l’humilité athlétique du débardeur, du matelot et du mineur. Sa conception plastique et constructive de la statue et du bas-relief est encore la construction du Parthénon et du héros classique. Il a néanmoins le très grand mérite d’avoir essayé avant tout autre de diviniser des sujets qu’on avait jusque-là méprisés ou abandonnés aux reproductions réalistes.

cc Bourdelle manifeste sa personnalité en mettant dans le bloc sculptural une sévérité violente et rageuse de masses abstraitement architectoniques.

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« Tempérament passionné, sombre et sincère de chercheur, il ne sait malheureusement pas se délivrer d’une certaine influence archaïque et de l’influence anonyme de tous les tailleurs de pierres des cathédrales gothiques.

« Rodin déploie une agilité intellectuelle plus vaste, qui lui permet de passer avec aisance de l’impressionnisme du Balzac à l’indécision des Bourgeois de Calais et à toutes ses autres oeuvres marquées par la lourde influence de Michel-Ange. Il manifeste dans sa sculpture une inspiration inquiète, une puissance lyrique grandiose, qui seraient vraiment modernes si Michel-Ange et Donatello ne les avaient pas manifestées avec des formes presque identiques il y a quatre cents ans, et si elles servaient au contraire à animer une réalité complètement recréée.

« On découvre donc dans l’œuvre de ces trois génies les trois influences de trois périodes différentes : influence grecque dans l’œuvre de Meunier, gothique dans l’œuvre de Bourdelle, influence de la Renaissance italienne dans l’œuvre de Rodin.

« L’œuvre de Medardo Rosso est, en revanche, révolutionnaire, très moderne, plus profonde et nécessairement restreinte. Il n’y a guère de héros ni de symboles dans ses œuvres sculpturales, mais le plan d’un de ses fronts de femme ou d’enfant propose et indique une délivrance vers l’espace qui aura

un jour dans l’histoire de l’esprit humain une importance bien supérieure à celle que lui ont donnée les critiques de notre temps. Les lois fatalement impressionnistes de sa tentative ont malheureusement borné les recherches de Medardo Rosso à une espèce de haut-relief ou de bas-relief; cela prouve qu’il conçoit encore la figure comme un monde isolé, avec une essence traditionnelle et des intentions épisodiques.

« La révolution artistique de Medardo Rosso, bien que très importante, part d’un point de vue trop extérieurement pictural, et néglige absolument le problème d’une nouvelle construction de plans. Son modelage sensuel, qui s’efforce d’imiter la légèreté d’un coup de pinceau impressionniste, donne un beau résultat de sensation vivace et immédiate, mais l’oblige à exécuter trop rapidement d’après nature, et prive son œuvre de tout caractère d’universalité. La révolution artistique de Medardo Rosso a donc les qualités et les défauts de l’impressionnisme en peinture. Nous sommes partis comme lui de cet impressionnisme, mais notre révolution futuriste, tout en le continuant, s’en est éloignée jusqu’au pôle opposé.

« En sculpture aussi bien qu’en peinture, on ne peut rénover si ce n’est en cherchant le style du mouvement, c’est-à-dire en rendant systématique et définitif comme synthèse ce que l’impressionnisme

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a donné d’une façon fragmentaire, accidentelle et par conséquent analytique. Cette systématisation des vibrations de lumière et des compénétrations de plans produira la sculpture futuriste : son caractère sera architectonique, non seulement au point de vue de la construction des masses, mais aussi parce que le bloc sculptural contiendra les éléments architectoniques du milieu sculptural où vit le sujet.

« Naturellement nous donnerons une sculpture d'ambiance. Une composition sculpturale futuriste aura en soi les merveilleux éléments mathématiques et géométriques des objets modernes. Ces objets ne seront pas placés tout près de la statue, comme des attributs explicatifs ou des éléments décoratifs détachés, mais suivant les lois d’une nouvelle conception de l’harmonie ils seront encastrés dans les lignes musculaires d’un corps. Nous verrons par exemple la roue d’un moteur sortir de l’aisselle d’un mécanicien, la ligne d’une table trancher la tête d’un homme qui lit, et son livre lui sectionner l’estomac avec l’éventail de ses pages tranchantes.

« Dans la tradition courante de la sculpture la statue découpe nettement sa forme sur le fond atmosphérique du milieu où elle se dresse. La peinture futuriste a surpassé cette conception de la continuité rythmique des lignes dans une figure et de son isolement absolu, sans contact avec le fond et avec l'espace enveloppant invisible. « La poésie

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

« futuriste — selon le poète Marinetti — après avoir « détruit la prosodie traditionnelle et créé le vers « libre, abolit aujourd’hui la syntaxe et la période « latine. La poésie futuriste est un courant spontané « ininterrompu d’analogies dont chacune est résu- « mée intuitivement dans son substantif essentiel. « D'où l'imagination sans fil et les mots en liberté. » « La musiqne futuriste de Balilla Pratella détruit la « tyrannie chronométrique du rythme. »

« Pourquoi donc la sculpture devrait-elle rester entravée par les lois qui n’ont aucune raison d’être? Brisons-les donc crânement et proclamons l'abolition complète de la ligne finie et de la statue fermée. Ouvrons la figure comme une fenêtre et enfermons en elle le milieu où elle vit. Proclamons que le milieu doit faire partie du bloc plastique comme un monde spécial régi par ses propres lois. Proclamons que le trottoir peut grimper sur votre table, que votre tête peut traverser la rue, et qu’en même temps votre lampe familière peut suspendre d’une maison à l’autre l’immense toile d’araignée de ses rayons de craie.

« Proclamons que tout le monde apparent doit se précipiter sur nous, en créant une harmonie qui ne sera gouvernée que par l’intuition créatrice. Une jambe, un bras ou un objet quelconque n’ayant que l’importance d’un élément du rythme plastique, peuvent aisément être abolis dans la sculpture futu-

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riste, non pour imiter un fragment grec ou romain, mais pour obe'ir à l’harmonie que le sculpteur veut créer. Un ensemble sculptural aussi bien qu’un tableau ne peut ressembler qu’à lui-même, parce que la figure humaine et les objets doivent vivre en art en dehors et en dépit de toute logique physionomique.

« Une figure peut avoir un bras habillé et tout le reste nu. Les différentes lignes d’un vase de fleurs peuvent se poursuivre avec agilité en se mêlant aux lignes du chapeau et à celles du cou.

« Des plans transparents de verre ou de celluloïd, des lames de métal, des fils, des lumières électriques intérieures ou extérieures pourront indiquer les plans, les tendances, les tons et les demi-tons d’une réalité. De même, une nouvelle coloration intuitive de blanc, de gris et de noir, peut augmenter la force émotive des plans, tandis qu’un plan coloré peut accentuer violemment la signification abstraite d’une valeur plastique.

« Ce que nous avons dit sur les lignes-forces en peinture (Préface-manifeste du Catalogue de la première Exposition Futuriste de Paris) s’applique également à la sculpture. En effet, nous donnerons la vie à la ligne musculaire statique en la fondant avec la ligne-force dynamique. Ce sera presque toujours la ligne droite, qui est la seule ligne correspondant à la simplicité intérieure de la syn-

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

thèse que nous opposons à l'extériorité baroque de l’analyse. La ligne droite pourtant, ne nous entraînera pas à l’imitation des Egyptiens, des Primitifs ou des sauvages, en suivant l’exemple absurde de quelques sculpteurs modernes qui se sont efforcés ainsi à se délivrer de l’influence grecque. Notre ligne droite sera vive et palpitante; elle se prêtera aux exigences des innombrables expressions de la matière et sa sévérité fondamentale et nue exprimera la sévérité de l’acier qui caractérise les lignes du machinisme moderne. Nous pouvons enfin affirmer que le sculpteur ne doit reculer devant aucun moyen pour obtenir une réalité. Rien n’est plus sot que de craindre de sortir de l’art que nous exerçons. Il n’y a ni peinture, ni sculpture, ni musique, ni poésie. Il n’y a de vrai que la création. Par conséquent, si une composition sculpturale a besoin d’un rythme spécial de mouvement pour augmenter ou contraster le rythme arrêté de l'ensemble sculptural (nécessité de l’œuvre d’art) on pouira lui appliquer un petit moteur qui donnera un mouvement rythmique adapté à tel plan et à telle ligne.

« Il ne faut pas oublier que le tic tac et le mouvement des aiguilles d’une horloge, l’entrée ou la sortie d’un piston dans un cylindre, l’engrenage tour à tour ouvert et fermé de deux roues dentées, avec l’apparition et la disparition continuelles de

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leurs petits rectangles d’acier, la rage folle d’un volant, le tourbillon d’une hélice, sont autant d’éléments plastiques et picturaux dont l’œuvre sculpture futuriste doit se servir. Par exemple : une soupape qui s’ouvre et se referme crée un rythme aussi beau mais infiniment plus nouveau que celui d’une paupière animale ».

Des Conclusions résumaient enfin nettement les exigences suivantes de la sculpture futuriste :

« i° La sculpture se propose la reconstruction abstraite et non la valeur figurative des plans et des volumes qui détermine les formes.

« 2° Il faut abolir en sculpture , comme dans tout autre art, le sublime traditionnel des sujets.

« 3° La sculpture ne peut pas avoir pour but une reconstruction épisodique. Elle doit se servir absolument de toutes les réalités pour reconquérir les éléments essentiels de la sensibilité plastique. Par conséquent la sculpture futuriste percevant les corps et leurs parties comme des \ones plastiques , introduira dans la composition sculpturale des plans de bois ou de métal, immobile ou en mouvement, pour donner un objet; des formes sphériques poilues pour donner des cheveux; des demi-cercles de verre, s’il s’agit par exemple d’un vase; des fils de fer ou

des treillis pour indiquer un plan atmosphérique, etc., etc.

« 4° Il faut détruire la prétendue noblesse, toute littéraire et traditionnelle du marbre et du bronze et nier carrément que l’on doive se servir exclusivement d’une seule matière pour un ensemble sculptural. Le sculpteur peut se servir de vingt matières différentes, ou davantage, dans une seule œuvre, pourvu que l’émotion plastique l’exige. Voici une petite partie de ce ckoix de matières : verre, bois, carton, ciment, béton, crin, cuir, étoffes, miroirs, lumière électrique, etc.

« 5° Il faut proclamera haute voix que dans l’intersection des plans d’un livre et les angles d’une table, dans les lignes droites d’une allumette, dans le châssis d’une fenêtre, il y a bien plus de vérité que dans tous les enchevêtrements de muscles, dans tous les seins et dans toutes les cuisses de héros et de Vénus qui enthousiasment l’incurable sottise des sculpteurs contemporains.

« 6° C’est uniquement par un choix de sujets très modernes que l’on parviendra à la découverte de nouvelles idées plastiques.

« 7° La ligne droite est le seul moyen qui puisse nous conduire à la virginité primitive d’une nouvelle construction architectonique de masses et de zones sculpturales.

BOCCIONI

« 8° Il ne peut y avoir de renouvellement qu’en faisant la sculpture de milieu ou d'amb iance,c&x c’est ainsi seulement que la plastique se développera dans l’espace pour le modeler. C’est pourquoi le sculpteur futuriste peut enfin aujourd’hui modeler l’atmosphère qui environne les choses, au moyen de la glaise.

« g0 Ce que le sculpteur futuriste crée est en quelque sorte le pont idéal qui unit V infini plastique extérieur à l'infini plastique intérieur. C’est pourquoi les objets ne finissent jamais; ils s’intersectent avec d’innombrables combinaisons de sympathie et d’innombrables chocs d’aversion. L’émotion du spectateur occupera le centre de l’œuvre sculpturale.

« io° Il faut détruire le nu systématique et la conception traditionnelle de la statue et du monument.

« ii° Il faut enfin refuser à tout prix les commandes à sujet fixe, et qui par conséquent ne peuvent contenir une pure construction d'éléments plastiques complètement rénovés. »

CARABIN Ses Figurines

CARABIN (Rupert), né à Saverne (Bas-Rhin), le 27 mars 1862. Expose au Salon des Indépendants et au Salon de la Société Nationale.

Ses figurines comptent à l’égal de toutes ses autres œuvres : meubles et grandes figures, et elles forment aujourd’hui une collection de « bibelots » précieux.

Dès 1884, au premier jour de la Société des Artistes indépendants, son amour de la forme vivante, pittoresque, lui fait créer ces originales statuettes où tout, dans un amalgame attirant et inattendu, est force, souplesse, équilibre.

Danseuses d’Opéra et nudités de femmes, lutteurs et danseurs populaires, la passionnante petite épopée humaine représentée par ces figu-

CARABIN

rines, si allègrement dessinée, modelée, émerveille et en raconte long à qui sait la comprendre.

Aimée de Carabin, la danseuse vole, s’arrête sur une pointe, les bras arrondis, le sein haletant. Délicieux animal qui sait toute la mesure de son effort! Le corps est en équilibre sans artifice! Il est saisi dans cet instant fugitif où, tout à l’heure, dans une seconde, il sera un mouvement bondissant, un alerte tournoiement de toupie, de la joie des muscles exercés et souples. Le visage est grave, un peu vulgaire parfois ; il n’a pas voulu être le visage d’un bibelot d’étagère; il est le visage d’une fillette appliquée à des géométries compliquées. 11 n’est pas de trop maintenant qu’elle soit réfléchie et attentionnée.

Des danseurs bretons sont, eux aussi, sérieux et graves. Ils dansent pesamment, de tout le poids de leur corps, de tous leurs sabots lourds. Il se font des grâces, hommes et femmes, mais avec des mines de jeunes ours; ils ne rient pas, ils sont bien trop pris par les difficultés de la danse.

Il y a quelques années, vinrent à Paris de

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singuliers danseurs et danseuses que le mime Séverin était allé chercher en Espagne. Sur eux, on daigna publier quelques louanges. Carabin les vit et il fit, d’après eux, d’imprévues figurines. Mouvements de chat rampant, mouvements de singe quelquefois « hardi », toute la saveur de contorsions presque épileptiques l’enchantèrent; il exprima tous les remuements des croupes, tous les balancements saccadés des bras, tous les visages qui frémissaient au bruit sec des castagnettes.

Mais ce sont des figurines encore, ces « nus » qu’il penche sur des eauxcourantes, ces baguiers, ces drageoirs, ces encriers, toute la collection qu’il forme avec ces nus si décoratif^.

Ces figurines, d’aucuns les voudraient plus « jolies », un peu maniérées peut-être; mais ainsi elles perdraient toute leur originalité, celle que révèle tout de suite et toujours Carabin dès qu’on s’approche de ses œuvres, dès qu’on s’apprête à considérer le savant métier de leur origine.

Esprit tourmenté, toujours ivre de nouveauté, Carabin s’est fait potier, orfèvre, chimiste et

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même alchimiste, pour parfaire ses figurines. Il a employé souvent tous oxydes pour obtenir des colorations inattendues; et ses patines ne sont pas, pour nous, la moindre curiosité.

Pour lui, battrait, c’est tout ce qui marche, court ou rampe en inflexions câlines et voluptueuses (voyez les chats tant aimés par lui).

Danseuses de ballet et danseuses excentriques, il a tenu surtout, on peut le redire, à fixer vos mouvements alertes et bondissants, lents et caressants. Il a immortalisé 'dans le bronze et dans l’argent l’extraordinaire brebis que fut la danseuse Otero; il a aussi, ce qui était presque impossible, fixé tous les mouvements de la danse tourbillonnante et papillonnante de la Loïe Fuller; et il a égalé à tout cela son groupe célèbre de la Posada , ce groupe de gitanes mises en branle et accélérant du claquement des castagnettes la hâte de leurs pieds vifs.

Médailleur, orfèvre, Carabin a accompli encore d’autres miracles. Certains de ses bijoux émanent de quelque sorcier aux doigts mystérieusement agiles. On conçoit avec peine comment il a pu exécuter ces parfaites œuvres, d’une fra-

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gilité aussi excessive, d’une finesse aussi improbable.

Et tout cela demeure si profondément personnel que l’on s’étonne. Dans ses bagues les plus fines, on retrouve le sens de son beau « modelé », robuste et coloré. Les « nus » qui serpentent autour d'un étroit anneau, valent, figurines précieuses, les « nus » qu’il façonne dans le bois. Aucune difficulté ne met en péril sa science et son inspiration. Les bijoux font nombre, chez lui, comme font nombre les autres œuvres; — mais, de peine, il semble n’en avoir jamais.

Ces œuvres, frêles ou robustes, témoignent toutes d’un esprit singulièrement libre et amoureux de la vie. Et Carabin aime tellement la vie, à travers son tempérament, j’entends, qu’il ne se spécialise pas. Partout, comme un esprit ivre de mouvement, il rôde et fixe un sujet de joie ou de tristesse, au bal, dans la rue, à Paris ou hors Paris. Il « promène » tout son rêve avec lui, même dans ses vagabondages; et partout il travaille, parce qu’il souffrirait trop de voir ses doigts inoccupés.

Il a l’entrain solide de l’ouvrier régulier. Il

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accomplit sa tâche, quotidiennement. Il dessine, il excite sa rêverie ou il modèle. Ses dessins, autres figurines en noir et blanc, sont « ses dessins à lui », sont « les dessins de sa sculpture ». Qui les voit en est convaincu. Ce sont les mêmes figurines robustes, souples, en admirable équilibre.

Dans les Salons, les figurines de Carabin tentent les kleptomanes. Les connaisseurs voudraient, eux aussi, faire main basse sur ces beaux petits poèmes de la Statuaire.

On les considère longuement, en songeant combien il serait doux de les emporter chez soi, de les « polir » lentement, tous les doigts sur toutes les formes. On considère et l’on admire sans réserve ces originales statuettes qui vous induisent en mauvaise tentation de rapt.

Carabin affectionne le « nu », au point que quelques esprits timorés ont osé qualifier de licencieuses certaines de ses figurines. Parce qu’il nous révèle des seins, des croupes, des ventres audacieusement vivants, quelques-uns ont maintes fois crié au scandale. Son « naturalisme », c'est la vie même, robuste et libre en

son outrance. Si des croupes de femmes certaines fois s’érigent, jaillissantes, il faut se dire que son horreur de la banalité et des conventions Ta, tout droit, conduit à ces « audaces ». L’amour du mouvement, de la vie surprise dans toutes ses minutes de mouvement, est la seule cause de toutes les hardiesses dont certains lui font grief.

Carabin a exécuté ses figurines en toutes matières : grès, cuivre, bois, bronze, argent, etc., etc. Le marbre, seul, n’a pour lui aucun attrait. Il dédaigne cette pierre à l’aspect un peu savonneux, et qui ne vaut vraiment que par la patine du temps. Pour modeler ses figurines, il emploie la cire rouge, et il travaille avec une célérité incroyable.

Au résumé, Carabin est si divers, si vivant, si original, qu’il demeure sans imitateurs possibles. Ses œuvres, pour le plus inattentif, n’ont besoin, je le répète, d’aucune signature effective. Elles se révèlent du premier coup. Audessus du fatras de 1’ « art » dit nouveau, sot désordre d’arabesques et de grotesques, elles se singularisent si nettement qu’il n’y a aucune

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équivoque. Quand il s’y trouve quelque « bizarrerie » (notre esprit est si paresseux à concevoir ce qui est en dehors de l’ordre routinier des choses), un torse de femme nous dit l’excellent ouvrier et tout naturellement notre plaisir lui est acquis.

Si un instant l’on veut songer à la rude vie que dut mener parfois Carabin, on ne peut qu’être surpris de cette production toujours heureuse et triomphante. L’homme a pu souffrir, mais l'œuvre est d’une belle venue abondante. On devine que, grâce à un entier contentement des doigts, Carabin caressela matière, qu’il la modèle et la polit. Si quelquefois il la violente, il ne cesse pas de l’aimer; il en exprime toutes les nuances, il la veut toujours, pour toute fin, désirable et désirée.

Regardez attentivement ses œuvres, et vous verrez cette passion matérialisée dans le grain, dans la fermeté du bois, du bronze ou du grès; vous vous direz qu’un étrange artiste amoureux, plus ardemment épris que Pygmalion, caressant et volontaire, a vraiment possédé l’œuvre, l’a voulue plus belle que toute créature humaine,

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pour que son grand amour fût durable, et que nous fussions tous épris d’elle nous aussi. Ah! la caresse des doigts, ce besoin de toucher le modelé, d’étreindre les formes, combien sont-ils les sculpteurs qui nous donnent cette excitation, qui nous font pour un instant, des mains ultra-sensibles et convoiteuses?

Je comprends moins les « suiveurs » qui n’ont pas manqué de se multiplier du jour où une section dite « d’objets d’art » fut instituée auprès des Salons annuels. De ce jour, les statuettes et les figurines les plus baroques naquirent pour la plus vive confusion des connaisseurs. On vit bientôt, et en nombre, de si indigentes petites choses que l’on se demanda quel mauvais génie avait poussé des « organisateurs » à décréter l’entrée de ces déchets de marbre, de bronze ou d’ivoire. La sculpture n’avait déjà plus tellement l’amour de l’énorme; il était bien inutile de la ravaler à la reproduction de boîtes d’allumettes d’art ou d’encriers modern-style. Car l’imitation des figurines de Carabin a créé ceci : un vaste amour des pauvres

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petits sujets dont on ne peut même pas faire des presse-papiers.

Alors à quoi bon cet effort exaspéré vers une inutile et basse production?

Il est vrai qu’un Salon, par définition, doit être encombré et puéril!

MANOLO

MANOLO, né dans l’ile de Cuba, en 1870. Expose au Salon des Indépendants.

Il est incontestable que certains toréadors ont une physionomie sympathique. Il en est d’eux comme des autres hommes : il y en a de stupides et il y en a d’éveillés. Généralement, cependant, l'habitude de « travailler » en public — et surtout devant les femmes — leur donne inévitablement un air de suffisance parfaitement niais et odieux. Les chefs d’orchestre, les lutteurs, les conférenciers, les aviateurs, les acteurs, n’échappent point, eux aussi, à cette tyrannie du démon de la fatuité; mais, bien entendu, les toréadors peuvent compter, avec les forts ténors, parmi ceux qui accaparent le plus en un instant,

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Photo Galerie Simon