Le Késent

darnes de la cour; loule la livrée était en surtout gris, pour n'être pas reconnue.

» Les suisses, qui avaient ordre de ne laisser entrer les masques que par billets, refusèrent l'entrée à la bande du Roi, quoiqu'il fût une heure après minuit. Sur ce refus, il ordonna de mettre le feu à la porte ; aussitôt la livrée alla chercher une douzaine de fagots, chez le premier fruitier, que l'on dressa contre la grande porte, et que l'on alluma avec des flambeaux.

)) Les suisses, épouvantés de celle hardiesse, allèrent en avertir M. de N..., qui ne balança pas d'ordonner aux suisses d'ouvrir toutes les portes, se doutant bien qu'il fallait que ce fût des personnes de la première qualité pour faire une action si hardie'. Tout le cortège entra dans la cour, et Ton vit paraître dans le bal une bande de douze masques, magnifiquement parés, avec une infinité de grisons masqués, tenant un flambeau d'une main et l'épée de l'autre ; de sorte que cela imprima le respect à toute l'assemblée.

» M. de Louvois, qui était de la troupe du

1. Ce fait est rapi>orté dans le Journal se'^ret des divertis- ^ements de Louis XI ]\

CLinoSITKS I)K L'OPKRA TJ

Uoi, lira M. do N... ;i i».irl ol, sY'lanl démasqué, lui (lit qu'il élail le moindre de la compagnie.

» C'en fut assez pour obliger M. de N... à réparer la faute; il fit apporter dans le bal de grands bassins de conlitures sèclies cl de dragées; mais Mademoiselle de Montpensier, qui dansait dans ce temps-là, donna un coup de pied dans l'un des bassins, qui le fit sauter en l'air.

» Cette action alarma encore M. de N...; mais le mal n'alla pas plus loin, par la prudence du Roi, qui calma le ressentiment des princes et des princesses du refus de l'entrée du bal; de sorte qu'ils sortirent sans se faire connaître, après avoir dansé autant qu'ils le voulurent.

» Le lendemain, ce fait fut rapporté, au dîner du Roi et de la Reine mère, par des gens qui ignoraient qu'il eût été de la partie ; ils approuvèrent l'action dos masques et dirent qu'il fallait que les entrées fussent libres aux masques, dans le temps de carnaval, après minuit, et que, si l'on ne voulait pas se commettre, il ne fallait pas s'exposer à en donner du tout.

» Cette décision a passé comme une espèce de loi. »

Dans une autre partie de son IhTe, Bonnet donne les curieux détails que nous allons transcrire :

a Comme je ne prétends rapporter ici que quelques faits historiques qui concernent les bals de cérémonie, je passe d'Antiochus à Louis XII, qui, étant àHilan, se trouva dans un bal avec les cardinaux de ]\arboune et de Saint-Sévcrin, qui ne firent point de difficulté de danser devant Sa Majesté, parce qu'on ne peut se dispenser d'obéir à une dame qui vient vous prendre; on doit du moins se présenter pour faire la révérence avec elle, la ramener à sa place et ensuite aller prendre une autre dame, pour en faire encore autant, afin de ne point interrompre l'ordre du bal et ne pas passer pour un homme qui n'a pas l'usage du monde ; c'est ce qui a fait dire à Pibrac dans l'un de ses quatrains :

N'aille uu bal qui n'y voudra danser.

» Ce n'est pas qu'un cavalier n'y puisse

cnnosiTKs i)i: i,(ii>i:h.\ n

aller pcar curiosilé, incognito, c'est-à-dire enveloppé d'un maiileau. et une dame pn l'charpe ; car alors il est ronlrc les règles du bal de les prendre pour danser; comme lit don Juan d'Autriche, dans le temps qu'il était vice-roi des Pays-Bas, qui vint exprès à Paris, pour voir incognito danser ^Marguerite de Yalois, <à un bal de cérémonie, parce que cette princesse passait pour la danseuse la plus accomplie de l'Europe.

» Ce qui me fait souvenir d'une aventure qui arriva, il y a environ quarante ans, chez ^Madame la présidente ***, qui donnait un bal au mariage de sa fille.

» Quatre jeunes seigneurs de la Cour, après avoir soupe aux Bons-Enfants, s'avisèrent d'aller incognito à ce bal, mais d'une manière fort surprenante, puisqu'ils étaient tout niids, enveloppés de manteaux d'écarlate^ doublés de velours, des chapeaux garnis de grands bouquets de plumes, bien chaussés et sans masques, parce que, dans ce temps-là, on ne se masquait que pendant le cours du carnaval.

» Ils avaient leur épée cachée sous leur bras : de sorte qu'il ne fut pas difficile de les reconnaître pour ce qu'ils étaient.

78 CL'U 10 SITES DE L'Ol>EUA

» La mariée, qui ne savait pas les régies du bal, crut qu'il était de la bienséance d'en aller prendre un pour danser ; elle s'adressa à M. le marquis de B...;il s'en excusa autant qu'il put, disant qu'il n'était point en habit décent et qu'étant incognito, il ne pouvait répondre à l'honneur qu'elle lui faisait. Plus il s'excusait, plus elle redoublait ses instances ; il l'avertit même que, s'il dansait avec elle, elle pourrait se repentir de ses empressements.

» Enfin, n'en voulant point démordre et le cavalier ne sachant plus que luy répondre, entra dans le centre du bal, et, laissant tomber son manteau, il fit voir à la mariée un corps de satyre au naturel, ce qui scandalisa toute rassemblée. »

Il y avait bien de quoi!

<( Les dames eurent recours à leurs éventails, les hommes coururent à leurs épées et crièrent qu'on fermât les portes ; mais les jeunes seigneurs, se doutant bien de ce qu'il en pourrait arriver, avaient eu la précaution d'ordonner à leurs valets de s'en emparer. Ils mirent tous l'épée à la main, aussi bien que leurs maîtres, de sorte qu'ils se firent jour pour sortir sans coup férir.

CUUIOSITKS 1)1-; I.OI'Kli.V -')

» (iOlle liisloire lit j^rand l)riiiL dans Paris, Le Roi le sut et, sans la faveur, il eût envoyé à la Bastille les auteurs de cette indécence : ils s'excusèrent néanmoins sur les règles du bal, pour ceux qui y vont incognito. »

L'ouverture des bals qui se donnaient à la Cour et chez les personnes de qualité avait un cérémonial assez compliqué, avec toute sorte de règles empreintes d'une étiquette majestueuse et solennelle, comme tout ce qui se passait en présence du Roi-Soleil.

Tous les danseurs étaient assis en cercle : les dames sur le devant et les seigneurs derrière elles. Il est bien entendu que dans ce cercle n'étaient admis que les personnes ayant u rang' à la Cour » .

Lorsque le Roi désirait ouvrir le bal, il se levait et toute la Cour l'imitait aussitôt.

Du temps de Louis XIV, le Roi prenait la main de la Reine ou de la première princesse de sang- royal, et se plaçait alors du côté de de l'orchestre. Chaque couple de danseurs (suivant la hiérarchie, cela va sans direj se

Sn CURIOSITES DE L' OPERA

plaçait derrière le Roi, tous les cavaliers d'un côté, à gauche, et les dames à droite.

Après la révérence , le Roi « menait le branle », qui était la danse d'ouverture d'un bal. Après le « premier couplet », le Roi et sa danseuse se mettaient derrière les derniers danseurs, et le couple qui les avait immédiatement suivis menait le branle à son tour, et il en était de même jusqu'à ce que le Roi fût revenu à la première place.

La gavotte venait aussi dans le même ordre, puis le menuet. Pour cette figure, il y avait une foule de révérences que le bon Rameau * détaille à l'envi^ mais dont nous croyons devoir faire grâce à nos lecteurs.

Bien que nous nous soyons un peu étendu dans la description des danses, notre tâche n'est pas finie ; il nous reste à faire connaître d'autres figures dont quelques-unes eurent une très grande importance chorégraphique au xv!!*" et au xvni'' siècle ; mais elles n'étaient

/. Le Maître à danser (Paris, 1734).

criiiosiïKs Dr: i/oi'Kirv si

employées qu'au tliéàlre et tii'S raromont dansées dans les bals de la Cour ou de la Ville.

Ces danses étaient divisées en deux genres : le genre grave et le genre gaij.

La Cannrie, la Pa^fiacaille et la Chaconp formaient le premier genre.

Dans le second étaient compris : le Passepipcl, le lii'jffftdoN, la Forlanr\ la Gigup. la Bourrée, la Musette et le Tambourin.

La Canarie (que l'on appelait aussi les Canaries et les Canaris) n'eut pas une très longue vogue.

Bien qu'elle ait été la contemporaine de toutes les danses que nous venons de citer, elle n'existait déjà plus, tandis que ses pareilles restaient journellement employées et enseignées par les maîtres à danser.

En effet, à l'époque de Monteclair, Mourot et Colin de Blamont, c'est-à-dire vers l'année 1720, les partitions ne nous fournissent pas une seule Canarie; et, en 1739, Diderot l'appelait « une ancienne danse », absolument comme s'il eût parlé de la danse pyrrbique.

Plusieurs explications de ce nom « Canarie » ont été données par les livres de chorégraphie. Les uns ont voulu prouver que cette appella-

82 CURIOSITES DE LOPERA

tion venait du premier air sur lequel on avait dansé la figure, ou tout au moins du rythme de cet air, importés tous deux des îles de l'océan Atlantique. D'autres , mieux avisés , selon nous, ont prétendu que le mot est provenu tout simplement d'une mascarade-intermède, ou d'une entrée de ballet, dont les danseurs étaient accoutrés en sauvages des Canaries.

Les figures de cette danse étaient assez étranges ; les groupes s'éloignaient et se rapprochaient en faisant des passes tout à fait en dehors de l'école chorégraphique française. On peut donc Lien admettre qu'avant Cambert et Lully, dans un bal de la Cour, il y ait eu des danseurs, coiffés de plumes, couverts d'oripeaux et de verroteries, qui aient mimé im pas soi-disant sauvage, que l'on aura nommé Canarie. De là le nom est resté au rythme et à la figure.

En tant qu'air à danser, la Canarie n'est qu'une espèce de gigue un peu lente, écrite en six-huit. Le rythme n'a pas le moins du monde une allm^e africaine. Il procède toujours par six croches et à chaque triolet , la première note, croche pointée ; la seconde, double croche, et la troisième, croche simple.

CLUIOSITl'ilS i)i; i;oi>i-:iL\ 83

Co mémo ryllimc ik^ vario pas un seul instant. Comme exemples du genre, nous devons citer, au point de vue musical : la Canarie de r Europe galante, de Campra, que Y Encyclopédie donne pour modèle; celle dWrmifle, de LuUy, et la Canarie d'Aîtiadis de Grèce do Destouches, qui, lui, Ta écrite en trois-Indt.

Despréaux, le mari de « la Guimard », après avoir été très estimé comme danseur, fut nommé directeur de la scène, puis inspecteur de l'Opéra et des théâtres delà cour (1807). Ces hautes fonctions ne pouvaient satisfaire complètement l'amour-propre de l'estimable chorégraphe. Il ambitionnait les palmes poétiques et résolut de suivre les traces glorieuses de Boileau, son quasi-homonyme.

« Les Muses sont sœurs, dut-il se dire, dans le style ampoulé de son époque ; pourquoi donc Terpsichore n'aurait-elle pas son poème, tout aussi bien que la blonde Erato? Boileau-Despréaux a composé F Art poétique', Jean-Etienne Despréaux écrira rArt de la danse. » Et, grâce à ce monologue probable,

S't CURIOSITES DE LOPERA

nous avons hérité d'un nouveau poème! en quatre chants! c«/^?/e sur l'œuvre de Boileau. Nous nous contenterons de citer deux vers comme spécimen :

Boileau avait dit :

Gardez qu'une voyelle, à courir trop luîtée,> Ne soit d'une voyelle eu sou chemin heurtée...

J.-E. Despréaux paraphrase ainsi :

Gardez bien qu'une jambe à courir trop hâtée, Ne soit d'une autre jambe, en son chemin heurtée.

Ainsi du reste.

Malgré sa métromanie, Despréaux a bien agi envers la postérité. Son petit volume est amusant à feuilleter et donne des renseignements utiles sur l'art, trop peu connu, de la chorégraphie et sur les danseurs célèbres, tels que Pécourt, Vestris, Noverre, Gardel, etc.

Trois vers nous initient, de suite, à la constitution de la Passacaille :

De même que Beauchamps, d'un brodequin chaussé, Sous les habits d'un dieu dansait, seul, à Yersaille, En pas majestueux, la grave passacaille.

En effet, sous Louis XIV, c'était une danse

eu UIOSITKS l>K i.opi-i; A s:i

à un seul personnage, mouvemenl lrok-q\uilre adcKjio mnoMoM). Celte solennilé et cet unique danseur pouvaient èlre de mise à la cour puritaine de madame de Maintenon; mais ils ne devaient plus convenir aux roués de la Régence, ni aux convives des petits soupers. Aussi, à partir de la mort de Louis XIV, ne voyons-nous plus dans les partitions de véritables passacailles. L'air (yHi/pennnf:^tre do Gervais, chef de musique du régent, est une des dernières passacailles de l'époque.

Dans les ballets de la seconde moitié du xvni'' siècle, on trouve encore quelques airs portant ce nom démodé; mais l'allure en est complètement altérée. Les passacailles de Dauvergne, de Rebel et Francœur, de Garnier et des autres compositeurs du temps sont là pour nous convaincre du fait. Plus tard, Rodolpbe, l'auteur du solfège trop connu, a écrit deux passacailles : l'une dans Apelle et Campaspe, l'autre dans Médée et Jason. Elles sont conçues de la façon la plus fantaisiste.

Quant à ce nom assez étrange de passacaille, on le fait dériver de l'italien passaglia, qui signifie vaudeville. Est-ce parce que le musicien, en écrivant cet air h danser, procé-

86 CURIOSITES DE LOPERA

dait toujours par phrases en forme de couplets ?

Littré nous donne comme étymologie les mots espagnols -.passa calle. mot à mot '.passe rue. Nous avouons ne pas comprendre celte définition, car une des raisons pour lesquelles on abandonna la passacaille, c'est qu'elle avait le double défaut d'avou' des dimensions exagérées et un rythme très alom'di.

J.-J. Rousseau et, après lui, le Dictionnaire de la Danse citent comme modèles musicaux les passacailles à'Armide^ de Lully, agisse', de Destouches. Au cinquième acte de Fersée, de Lully, on pourra aussi trouver une passacaille assez intéressante à lire. Celle ô'Acis et Galathée est une des plus jolies de l'œuvre de Lully : mais sa longueur est considérable : près de cinq cents mesures !

Jugez-en : cent soixante-quatre mesures de « symphonie » d'abord, ensuite un solo de « naïade », un chœur, une ravissante ritournelle de flûtes soli, un duo de naïades, puis le chœur; reprise des flûtes, deux autres soli de naïades, encore le chœur, enfin la reprise de la symphonie. Et toujours le même rythme ! Cela peut être varié de timbres, mais ^Taiment c'est trop long!

CUniOSITKS l)K L'OPERA S7

Quant à la passaraille d'Jssc, il nous a été impossible de la découvrir dans les deux éditions de 1724 et 1728. Si elle avait eu autant de succès que nous le dit Jean-Jacques, il n'est pas probable qu'on l'oùt supprimée dans la partition gravée.

Suivant l'usage adopté à cette époque, on avait sans doute intercalé une passacaille quelconque dans l'œuvre de Destouches, et le philosophe de Genève s'est enthousiasmé à froid sur cette œuvre parasite.

Il existe deux manières d'écrire le mot Chacone: avec une ou deux?«; mais suivant nous, en suivant les règles de Tétymologie, on doit lorthographier comme nous venons de le faire.

Il est indubitable qu'on^ emprunta le] nom de cette danse à la langue italienne : Ciacona, du mot cecone : aveugle, air d'aveugle.

Le Dictioiinaire de la Danse et plusieurs autres glossaires avec lui ont avancé que ce mouvement rythmique fut inventé par un aveugle. C'est une interprétation peu plausible.

8S CURIOSITES DE LOPÉRA

Castil-Blaze l'explique mieux, à notre avis ; il traite la chacone d'interminable, comme une chanson d'aveugle. En effet, aucune danse n'est longue comme la chacone. Au théâtre, c'était admissible par la raison que les opéras finissant ordinairement par une fête générale, ce morceau de grande dimension donnait aux maîtres à danser l'occasion de dessiner une infinité de pas différents, en groupes et en soli.

La chacone a été presque toujours dansée sur un mouvement à trois temps, procédant par phrases répétées de huit mesures ou couplets, comme la passacaille ; mais les couplets variaient d'allure ; ils étaient tantôt graves, tantôt " gays » ; pour ceux-ci, les pas étaient plus sautés que pour ceux-là.

Floquet fut le premier qui composa une chacone à mesure binaire. Son « air » en mi dans r Union de V Amour et des Arts (1773) est resté justement célèbre.

Une des plus jolies chacone s du vieux répertoire est celle de Roland, de LuUy.

C'est à la demande expresse et aux supplications de Yestris que nous devons la chacone à'IjjJiigénie en Aidide. Gluck l'écrivit pour servir de cadre à « la Lutte pour la Danse ».

cuiuosiTKs Dr: L'OPKRA 89

Nous allons maintenant passer en revue, le plus vite possible, les danses du « genre gay ».

De celles-ci le Pasaepied est peut-être la figure la plus usitée. Malheureusement, au point de vue musical, comme « air à danser », la quantité n'est pas rachetée par la qualité. C'est toujours le même rythme : trois huit vivo, une espèce de menuet très alerte, qui n'est pas sans charme et sans élégance. On comptait, à ce qu'il paraît, plusieurs sortes de passepieds. Au moins c'est ce que nous raconte un petit livre assez rare, écrit en langue espagnole, et publié à Naples en 1743 sous le titre : Reglos ntilos para los aficionados (amateurs, élèves) à danzar '.

Suivant ce manuel chorégraphique , on avait, au xvui" siècle : el Riejo passapié (le vieux passepied) le Dragon, le Passapié de Trompas, de Malo, de los Enamorados (des amoureux), de Pasqualin, etc., etc.

Le vieux passepied était le plus en usage