RÉVOLUTIONS

par Mozart les perfoctionnemens de l'iiislrumentation de cuivre ^ , et des formes d'accompagnemens contraints et symétriques dont ou peut tirer bon [>arti quand on n'en abuse pas. Mais l'Italie était destinée à être le théâtre d'une révolution complète, tant dans le système harmonieux que dans celui de l'instrumentation; révolution dont nous avons été les témoins et dont Rossini est l'auteur. Après avoir emprunté à Mozart, à Beethoven, à Cherubini et à jMéhul leurs moyens d'effet , auxquels il a fait subir les modifications de son génie, lui-même s'est porté en avant par les additions qu'il a faites aux procédés employés par ses prédécesseurs. Ses compositions offrent les premiers exemples, de quatre parties de violon, la réunion formidable de quatre cors, trorhpettes ordinaires, trompettes à clefs, trombones, opliycleïdes, etc. servant seuls d'accompagnement à quelques morceaux ; les formes variées de dessein et d'harmonie de ces instrumens , qui y paraissaient peu propres, et l'usage constant de la grosse caisse, des cymballes et des triangles. Les

^ C'est dans leurs ouvrages qu'on trouve pour la première loi.> quatre cors dans dill'éren.> ton;*, et un emploi liè>!-beuieux des sou-; boiiclié-i de ret in-^lrumciH.

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effets admirables qu'il en a tirés le justifient de l'abus (les moyens; et rien ne prouve mieux son génie que d'avoir pu faire aimer tout ce bruit à un peuple qui auparavant avait de l'aversion pour tout accompagnement trop nourri. Tout en rendant justice au talent supérieur, on est forcé de convenir néanmoins que les pro portions de l'orchestre sont rompues par l'usage fréquent de ces inslrumens si bruyans. Le fondement des orchestres sera toujours le violon et la basse ; mais comme leur nombre n'a point été augmenté jusqu'ici dans les théâtres des principales villes de l'Europe, il arrive que la sonorité des instrumens à cordes est étouffée sous celle des flûtes, des hautbois, des clarinettes , des bassons, des cors , des trompettes, des trombones, des ophycleïdes, des timbales, de la grosse caisse et des cymbales. A l'Opéra de Paris, les violons et les basses étant très-nombreux, ce défaut n'est pas très-remarquable ; mais déjà il est sensible au théâtre Italien , et c'est bien pis dans les provinces. Cependant il n'est pas toujours possible d'augmenter les masses proportionnellement ; la rareté des artistes , le défaut d'emplacement , peuvent s'y opposer. Jl est donc fâcheux d'être arrivé au point d'avoir

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besoin d'une multitude d'effets qui finissent p;ir se nuire.

Mais en supposant que les proportions pussent s'établir partout, une question se présente; la voici : abstraction faite des créations du génie , que fera-t-on maintenant pour continuer la marche progressive des effets dont on est de- \enu si avide? espère-t-on en obtenir de nouveaux en augmentant les moyens de faire du bruit? non; car ces moyens mêmes sont interdits, à moins qu'on n'augmente le diamètre des tambours et des timbales. D'ailleurs on se lasse du bruit comme de toute autre chose. D'im autre côté , il y aurait peut-être beaucoup de difficulté à ramener le public à la simplicité d'orchestre de Cimarosa et de Paisiello ; car remarquez qu'il faudrait bien plus de génie pour faire adopter cette marche rétrograde qu'il n'en a fallu pour nous conduire au point où nous sommes. Que reste-t-il donc à faire? Il me semble qu'on peut l'indiquer ; voici mes idées à cet égard.

La variété est. comme on sait , ce qu'on désire le plus dans les arts, et ce qui est le plus rare. Le moyen d'obtenir le meilleur effet de l'orchestre serait donc d'établir cette variété

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dans rivistnimeiitatioii au lieu d'adopter un système qui se représente à chaque morceaii , comme on l'a fait depuis l'invention du drame musical. Tous les opéras du dix-septième siècle ont pour accompagnement des violons , des violes et des basses de viole ; ceux du commencement du dix-huitième sont accompagnés par des violons, des basses, des flûtes et des hautbois : successivement les ressources augmentent ; mais les formes de l'instrumentation sont toujours les mêmes tant qu'un système est en vigueur. De nos jours il est rare de trouver un air, un duo, une romance même qui n'aient pour accompagnement deux parties de violon, alto , violoncelle , contre-basse , flûtes , hautbois , clarinettes , cors , trompettes , bassons , timbales, etc. Quelle source de monotonie qu'une semblable obstination à reproduire toujours les mêmes sons, les mêmes accens, les mêmes associations! Pourquoi, avec des moyens bien plus développés, n'imiterait-on pas l'idée si heureuse de Monteverde de donner à chaque morceau vme physionomie particulière, par la différence de sonorité des inst rumens? On aurait des airs, des duos, des romances, des quatuors même accompagnés seulement par des

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inslrumens à cordes de différentes espèces, ou même d'une seule , telle que des violoncelles ou des violons et altos, ou enfin des doubles quatuors , dont l'un serait à sons soutenus et l'autre à sons pinces. On pourrait également employer des flûtes ou des clarinettes seules , des hautbois avec des cors anglais et des bassons. Mais pour user de ces moyens, il faudrait compléter certains systèmes d'instrumens tels que celui des flûtes et des clarinettes.

L'espèce du violon offre une suite complète dans ses premiers et seconds violons, altos, violoncelle et contre-basse. Le hautbois, qui se divise aussi en premier et second, a pour quinte le cor anglais, pour violoncelle le basson, et pour contre-basse le contra-fagotto; enfin l'instrumentation de cuivre à un double système complet ; celui des trompettes ordinaires, des cors et des trombones dont le son se modifie princi- ])alement par les lèvres, et celui des trompettes à clef , et des ophycleïdes alto , ténor et basse. Mais la flûte et la clarinette n'ont pas les mêmes avantages. Iwan Millier, à qui l'on doitlesperfertionnemens de ce dernier instrument, et qui a été frappé de cette considération, a donné la clari licite- a Ito j et s'est occupé de la construction

DE l'oRCUESTRE. tiSÇ)

d'une clarinette-violoncelle .' j'ignore quel est le résultat de ses recherches , mais il serait intéressant qu'il put accomplir son dessein. A l'égard des flûtes, il y aurait un moyen de suppléer à leur insuffisance dans certains cas ; ce serait d'avoir dans l'orchestre un jeu d'orgue qui serait composé de tous les registres possibles de flûtes ouvertes et bouchées.

On pourrait User de la variété d'effets que je propose, non-seulem(nit dans des morceaux différens, mais même dans le cours d'une scène. La réunion de toutes les ressources aurait lieu dans les situations fortes, dans les finales^ etc.„ et l'on en tirerait d'autant plus d'effet que celte réunion serait plus rare.

Tout cela , dira-t-on , n'est pas le génie. Je le sais bien, et cela est heureux ; car s'il y avait des procédés pour faire de bonne musique, ce ne serait plus un art; on ne lecouterait plus. Mais pourquoi ne point offrir à ce génie , sans lequel on ne peut rien , toutes les ressources que l'expérience et la réflexion font trouver ? Povirquoi borner son domaine? Réduisez Mozart et Rossini au quatuor de Pergolèse, ils trouveront de beaux chants, une harmonie élégante même, mais ils ne pourront produire les effets

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si énergiques que vous admirez dans leurs compositions. Comment supposer l'existence de la dernière scène de i)r?n J(/r/?î (telle qu'on la joue au Théâtre-Italien) ou le finale de Moïse avec des violons, des altos et des basses? \en doutons pas, ces beaux eficts sont le résultat d'un orchestre formidable , et du génie qui a su le mettre en œuvre. Les grands maîtres des anciennes écoles ont aussi inventé des effets d'un autre genre avec des moyens bien plus simples. Eh ! voilà pourquoi je demande qu'on ne renonce point à ces moyens ; je désire qu'on use de tout : le reste est l'affaire du talent. Tout le monde a remarqué qu'au théâtre les morceaux sans accompagnement plaisent toujours quand ils sont bien chantés : cet effet est une conséquence naturelle d'un changement de moyens, indépendant même de la manière plus ou moins heureuse dont le compositeur l'emploie.

Il y a eu, comme je l'ai fait voir dans la partie historique de cet article , une progression continuée jusqu'aujourd'hui dans le développement de l'instrumentation : cette progression peut-elle continuer? Je ne le crois pas. Que faut-il donc faire pour ne point tomber dans

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la monotonie ? Voilà toute la question. Je crois h résoudre en proposant de jeter un coup d'œil en arrière, non pour abandonner ce que nous possédons, mais pour nous enrichir de ce qu'on a abandonné.

•2gu DU ROI