ÉPITRE PARAPHRASÉE DE SAI\T ETIENNE

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Entendez tout à ce ser- mon , El clerc et lai tout

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envi- ron , Conter vous veil la passi- on De saint

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Esti- enne le ba- ron *.

Tout le reste de l'épître se disait sur le même chant.

Dans quelques églises, et particulièrement à Langres, on chantait d'abord le texte latin, et l'on récitait ensuite la traduction. C'est ainsi que se disait l'épître de la fête de saint Biaise , dont voici le commencement :

« Tempoiibus illis floniit electas à Deo Blasins in Capjiadori.T » regione.

n En Cappadocc ot ting saint homme » Que l'Escriptiire lUaisc nomme, etc.

' Ecoutez tous ce discours, prêtres et peuple /jiii m'entourez ; je vais lous conter le martyre de saint Etienne le baron.

4o4 SIK LA MUSIQUE d'ÉGLLSE,

Toutes ces pièces de plain- chant n'existent plus dans nos livres d'église.

Les singularités du chant et des usages de la fête des fous sont bien plus remarquables que celles qu'on vient de voir. Cette fête , qui s'est établie en France dans le dixième siècle, se faisait dans presque toutes les villes , et s'est conservée long-temps à Aix et à Dijon. On peut croire à peine aux extravagances qui se faisaient dans les églises à l'occasion de cette fête. Il faut en lire les détails dans le Glossaire de Ducange, accompagné de toutes les preuves, pour y ajouter foi. On élisait dans les églises cathédrales un évêque ou un archevêque des fous , et son élection donnait lieu à beaucoup de bouffonneries ridicules qui lui servaient de sacre. Il portait la mitre , la crosse et même la croix archiépiscopale. Dans les églises qui étaient sous la domination immédiate de Rome, on élisait un pape des fous [papa fatuorum ) , à qui l'on donnait aussi par dérision les insignes de la papauté, afin qu'il pût officier solennellement, comme le Saint-Père. Les prêtres n'assistaient à la messe ce jour-là qu'en habit de mascarade, et le visage barbouillé, lis dansaient en entrant dans le chœur, et chantaient des chansons obscènes.

SUR LA MUSIQUE DEGUISE. !^o'S

J.es diacres et sous-diacres mangeaient sur l'autel à côté du prêtre qui disait la messe , et y jouaient aux cartes et aux dés. Les enfans de chœur mettaient des morceaux de vieux cuir dans l'encensoir. Enfin, après la meSse, chacun courait et dansait dans l'église, en s» livrant à toutes les folies qui passaient par la tête, Les religieuses étaient libres ce jour-là de se mêler aux prêtres , et la licence allait aussi loin que possible '.

Mais ce qui rendait cette fêle remarquable sous le rapport musical était l'âne qu'on amenait dans l'église pour lui adresser un cantique. Après lui avoir mis une chape sur le dos , on commençait en chœur ce cantique , dont voici le premier couplet :

Orientis partibus Adventavit asinus Fulcher et Ibrtissinius Sarcinis aptissimus , Hé, sire ihie , hé !

Ces mots : Hé^ sire dne^ lié^ étaient le refrain de chaque couplet. Le P. Théopliile Raynaud

1 Deslyons, 2raj/és singuliers contre Iv. p,i^anis)iie ilu Hoi ùoil, p. 296; Du Tilliot, Mémoires pour servir a l'histoire de la fàic dis l'nus, p. 6 et suiv.; Thiei.s, Traité des Jeux et Diiertissemetis, p. 44r, n ',.Sn.

4o6 SLIl LA MLSIQLE [i'tc.LlSlL.

assure qu'il a vu dans lo rituel d'une église métropolitaine une prose de l'âne notée : c'était probablement le cantique dont il est ici question.

J^' j4 llefuia y qui se chantait après le Deus in adjutoriunij était une imitation du chant mélodieux de l'âne sur cet arrangement bizarre de mots :

Allé resonent umnes ecclesia; Cum dulci nielo symplioniae, Filium Maria; genitricis pia;,

Ut nos septiforniis gratiae,

Repleat donis et gloriae;

XJnde Deo dicanius Luia.

Tout l'oftice de la fête des fous se trouvait noté, avant la révolution, dans un manuscrit de l'église de Sens. On y voyait, après \ alléluia qui vient d'être cité , une antienne qui, suivant la rubrique , devait être chantée faux ( falso ) par cinq chantres à grosse voix. Enfin , pour terminer la fête , le prêtre , au lieu de dire Vite,, missa est, se mettait à braire trois lois à la manière de l'âne.

Ainsi que je l'ai dit précédemment, peu de pièces de l'ancien [)lain-chant ont été conservées dans les Graduels et Auliphonaires romains

SUK LA MUSIQLL 1) li(;LISE. |0'^

(lonl on se sert maintenaiil; la prose des morts, Dies irœ j est une des plus antiques. Il paraît que le chant de Rome n'a été définitivement fixé que vers la fin du quinzième siècle. .Mais, quoique ce chant soit d'un usage général dans les églises catholiques, certaines provinces, certaines villes, certains Ordres monastiques en avaient de particuliers. On ne se sert dans l'Ilede-France que du chant parisien, qui a été réformé par l'abbé Lebeuf , vers i "j^^o. De tous les chants de l'Eglise , le romain est le meilleur, à cause de sa simplicité et de sa noblesse.

La manière d'exécuter le plain-chaut est encore à peu près semblable à ce qu'elle était au temps de saint Grégoire, car on le chante à l'unisson. IMais il y a cependant des différences assez remarquables dans le mode d'exécution de divers pays; différences qui sont nées de l'usage de l'orgue et de l'introduction de certains instrumens dans l'Eglise. En Italie, dans l'Allemagne catholique , dans les Pays-Bas et dans le nord de la France , l'orgue accompagne les chantres, et le plain-chant s'exécute par la main droite de l'organiste, avec les jeux doux qu'on appelle jcttx de fond ^ et avec une harmonie simple et pure. Mais à Paris, et dans plusieurs

4o8 SLR LA MUSIQUE d'ÉGLI.SE.

provinces de France, le chœur chante seul le plain-chant d'une manière dure et repoussante, dont l'effet désagréable est encore augmenté par le serpent, instrument digne des siècles de barbarie. Le chœur et l'orgue exécutent alternativement les versets ; l'organiste place le chaut à la basse, et l'accompagne d'une manière plus ou moins incorrecte, en se servant seulement des jeux d'anches , dont le seul mérite est la force ; ce qui complète l'ensemble d'une musique détestable , qui n'a pas peu contribué à retarder les progrès de la véritable musique parmi nous. La voix des gens de goût s'est élevée maintes fois contre cette méthode barbare, mais toujours en vain : la coutume et la routine ont prévalu.

Il était difficile que l'orgue fût employé pour soutenir le chant , sans que l'idée d'harmonie ne se présentât à l'esprit : aussi en trouve-t-on l'indication positive dans les écrivains ecclésiastiques dès le dixième siècle. Cette harmonie, qui procédait par suite de quintes, de quartes et d'octaves , et qui déchirerait aujourd'hui les oreilles les moins délicates, s'appelait, en Allemagne et en Italie, diuplionic j iriplumic ou tctriipkonic y selon qu'elle était à deux, à trois ou

SLR LA MUSIQUE d'ÉGLISE. 4^9

à quatre parties. En France, on lui donnait le nom de déclmnl ( discantus). Malgré les défauts d'une pareille harmonie, elle était fort goûtée dans le temps où elle était en usage ; il était du bon air d'avoir sa messe à chant et à déclmnt , et l'on payait pour cette cacophonie beaucoup plus cher que pour le chant ordinaire. ( Voy. la Revue musicale j t. i , Prospectus et Spécimen. ) On trouve partout des traces de goût prononcé pour le déchant , et des fondations qu'on fit pour le satisfaire. Philippe-le-Bon, ducdeBourgogne, s'exprime ainsi dans un titre de l'an 1 45 1 : Fondons et établissons du gré et co?îsentement desdits doyen et chapitre en icelle notre chapelle (de Dijon) et collé i^e dudit Ordre (de la Toison d'Or ) , une messe quotidienne et perpétuelle ^ pour chaque jour dès lors en avaiit être chantée solennellement à haute voix, à chant et à deschant , excepté celle deliequiem. Ducange cite aussi la fondation d'une messe de la Vierge ; Cuni cantUj discantUj et organis sonantihus. Jean Piégnier, bailli d'Auxerre, étant prisonnier à Beauvais, en \'['^'2^ à cause de son attachement pour le duc de Bourgogne, y fit son testament en vers français, et s'exprin)ail ainsi :

|l() SUR LA MISIQLK I) EGLISE.

Il uie suffira d'une messe

De Requiem haute chantée

Au cueur (chœur); me seroil grande liesse (grand plaisir),

Si être pouvait déchantée.

C'est encore une messe du même genre qui fut chantée au sacre de Charles Y : elle avait été composée à quatre parties par Guillaume de Machaut, poète et musicien du quatorzième siècle. Ce monument curieux se trouve en manuscrit à la Bibliothèque du Roi.

Les délices du déchant furent considérées comme dangereuses par certains rigoristcîs. Des plaintes furent adressées au pape Jean XXII sur l'visage immodéré qu'on en faisait, et ce pontife se crut obligé de donner une bulle, datée d'Avignon, en 102 2, contre ce genre de musique. « Ce- » pendant, dit-il, notre intention n'est pas d'em- » pêcher que de temps en temps, et surtout aux » grandes fêtes , on n'emploie sur le chant ecclé- » siastique , dans les offices divins , des conson- «nances ou accords, pourvu que le chant d'é- » glise ou le plain-chant conserve son intégrité.»

C'est ce même déchant qui, perfectionné dans I»' quatorzième siècle par François Landino . surnommé Francesco degli organl, Jacopo de Bologne, INicolo del Proposto et quelques au-

syr, LA MUSIQUE d'église. 4''

très, est devenu l'origine du eontre-point; et, par suite, de la musique actuelle. Déjà, vers i45o, il s'était changé en une harmonie régulière , dont on avait banni toutes les suites de quintes et d'octaves. Mais un singulier usage ne tarda point à s'établir parmi les compositeurs : ce fut de prendre pour thème de leurs messes et de leurs motets les airs de chansons mondaines , et de donner pour titre à leurs ouvrages de musique religieuse les premiers mots de ces chansons. C'est ainsi qu'on vit paraître les messes : Amour me bat, de Josquin, A l'ombre cCmm; buissoimetj de Brumel, Dites-moi toutes vos pensées j, de Jean Mouton, Baisez-moi^ de Pipelare, et une foule d'autres du même genre. Ce ridicule , joint à celui de ne se point occuper du sens des paroles latines , et de multiplier sans goût des combinaisons de sons formant des espèces d'énigmes musicales plutôt qu'une musique véritable , avait fait prendre au pape Marcel, qui gouvernait l'Église en i555, la résolution de ne conserver que le plain-chant dans l'office divin. La bulle de suppression de la musique allait être lancée , quand Palestrina , qui n'avait alors que vingt-six ans, mais qui avait déjà conçu le plan d'une composition convena-

-^ I y SLR LA MLSIQLK d'ÉGLISE.

ble pour l'Eglise, demanda au ])ai)e de suspendre l'exécution de son dessein jusqu'à ce qu'il lui eût fait entendre une messe qu'il venait d'écrire. Le pape y ayant consenti , le jeune compositeur fit exécuter devant lui cette messe à six voix , qui parut si belle et si noble que le pontife renonça à son projet , et chargea Palestrina décomposer d'autres ouvrages du même genre pour le service de sa chapelle. Cette messe, qui est connue sous le nom de Messe du pape Marcel , subsiste encore , et fait partie des œuvres de Palestrina.

Ce grand musicien eut en effet l'honneur de perfectionner toutes les parties du style musical de son temps. 11 n'abandonna point le st) le d'imitation , improprement appelé style fugué , que ses prédécesseurs avaient établi; mais, au lieu d'en faire comme eux des espèces de tours de force et de logogryphes , il s'en servit pour donner plus d'effet à ses compositions , sans nuire à la majesté du genre, et avec une pureté de style dont on n'avait point d'idée avant lui. Près de trois siècles se sont écoul«''s depuis que ce grand artiste a composé ses ouvrages ; l'harmonie s'est enrichie depuis lors d'une fouie de combinaisons nouvelles; l'art du rli.nil . r|iii

SIR LA MUSIQUE n ÉGLISE. 4'^

n'existait point encore, s'est formé et perfectionné ; l'art d'accompagner le chant par un orchestre et par des effets variés a été créé; enfin , l'expression dramatique de la parole a été trouvée et portée au plus haut degré de perfection. Néanmoins la musique de Palestrina, dépourvue de tous ces avantages , est encore belle et susceptible d'émouvoir, lorsqu'elle est bien exécutée par des masses nombreuses de chanteurs. L'usage s'en est conservé dans certaines fêles solennelles en Italie ; et tous ceux qui l'ont entendue avouent qu'aucune autre musique d'église ne leur a fait plus de plaisir, tant il y a de majesté, de calme et de pureté dans ces vénérables compositions.

Après la mort de Palestrina, le style de la musique religieuse fut stalionnaire dans l'école romaine pendant plus de vingt ans. Imiter ce grand mvisicien avec plus ou moins d'exactitude et de bonheur était l'objet des travaux de tous les compositeurs qui écrivirent depuis 1 090 jusqu'en 1620. Jean-Marie Nanini même, malgré sa haute science et sa facilité, ne sortit point de la route qu'il avait trouvée toute tracée; il se contenta de chercher une pureté d'harmonie qu'il a souvent rencontrée, et qui servit <le

/|i4 «iR lA MUSIQUE d'Église.

modèle à tous ses élèves, et particulièrement à

son neveu Bernard Nanini.

Mais tandis que l'art semblait ne point sortir de la direction qu'il avait prise, diverses causes préparaient vm changement inévitable dans le style de la musique religieuse. La première fut l'invention de l'harmonie dissonante, naturelle et sans préparation, imaginée par Claude ^lonteverde, musicien de génie, qui fut élevé dans l'école vénitienne. Il est presque inutile de dire qu'il fut en butte à toutes sortes de critiques et de plaisanteries pour le service éminent qui! venait de rendre à l'art musical : c'est le sort de tous les inventeurs et de toutes les nouveautés, et les choses n'ont guère changé sous ce rapport, bien que deux siècles et demi se soient écoulés depviis la découverte de Claude Monteverde. 11 paraît qu'il n'en sentit pas tout le prix lui-même, ou du moins qu'il crut devoir en borner l'usage à la musique de cliambre, qu'on appelait alors madrigali et canzonette^ et au style dramatique, dont il fut un des inventeurs. Si l'on examine attentivement les œuvres de messes et de motets qu'il a publiés postérieurement à la date de son invention harmonique, on n'y trouve rien qui les distingue des